一

说到戏曲美学，最流行的观点是戏曲具有高度的综合性、虚拟性和程式性。这三性的认识固然十分重要，但它们只是把戏曲的演出形式与写实话剧的演出形式相比较而得出的几个特点而已。它们远远不足以说明戏曲作为戏剧文学、作为戏剧文化的美学特性。中国戏曲美学传统是博大的，具有丰富而深刻内容的。那么，什么是中国戏曲美学传统呢？我们先来专门地简要地谈谈这个问题。对这个复杂的、理论界一直在讨论的大问题，在此不可能细细地解决，只是阐述笔者自己的见解。

中国戏曲美学传统是一个历史发展而形成的系统。从历史发展看，中国古代戏剧最初的传统是谐谑滑稽。追溯到唐代的两种戏剧形式，即参军戏和歌舞戏，就可以发现参军戏全以语言的滑稽调笑为务，歌舞戏有较短情节，也具同样的意味。唐歌舞戏《踏摇娘》先是一女角出场，夸张地哭诉丈夫之酗酒如何使她受苦，观者起哄式地应和，剧末是一个红鼻子的丈夫出场，与妻相闹相打结束，滑稽味极浓。再看唐代的《兰陵王》，甚至追溯到汉代的角抵戏《东海黄公》，都可以发现其基本意味是滑稽调侃。实际上，嘻玩调笑，正是“戏”字本意，也是当时优人的戏剧意识。至宋杂剧、金院本，这种传统仍保持着。宋杂剧演出最后是一段“杂扮儿”，是滑稽性质，与《踏摇娘》末尾之相打笑闹同一用意，使全剧都带有嬉玩色彩，使世人形成了做杂剧“须打猛诨出”的观念。这种以谐谑为戏剧美的传统是一直延续着的，它不仅表现为全以此为务的作品，如元杂剧中的喜剧、明杂剧中的徐渭的《四声猿》、明传奇中徐复祚的《一文钱》等等，更表现为杂剧、传奇、地方戏中随处出现的插科打诨，表现为中国戏曲从文学到表演的喜剧意识和轻松、调侃意味。

中国戏曲美学历史发展上第二个重要的美学传统是诗学传统。当中国戏剧还是唐代参军戏、歌舞戏那样只处理极短小的情节时，尚可只以谐谑这一条戏剧美的原则支持，但发展下去就不行了。这一点在宋杂剧中已经明显。宋杂剧演出分“艳段”、“正杂剧”和“杂扮儿”三部分，“艳段”是歌舞开场，可不论，“杂扮儿”可使整场演出归结到谐谑调笑气氛，毕竟只是一个部分，一个尾巴，宋杂剧的主体是中间的“正杂剧”部分，这是以大曲演唱故事，情节绝非十分短小，由存目可知它也非用谐谑原则所能概括，它必然需要别有一些美学观念来支持。由于宋杂剧没什么剧本传留，我们主要从元杂剧来探讨。元杂剧给我们这样的答案：戏剧在中国作为晚起的艺术形式达到形式成熟的阶段时，它是继承了此前已高度发展的诗歌的美学来支持自己的。这就是我们要说的戏曲中的诗学传统。戏曲的诗学传统有两个表现。第一是以诗歌作为戏剧的主要表现手段。元杂剧依赖曲这种新的诗歌形式，抒情、叙事都用曲，作家甚至只写曲文不写白，形成唱为主、白为宾的概念。元杂剧的外部结构便是曲牌联套，直至明、清传奇，写剧本称“作曲”、“填词”。直至今日的戏曲，唱仍是第一位的表现手段。诗学传统的这一表现无须多论。第二是以诗歌的那种抒情美作为戏剧美的观念。这实际上是以诗歌构思方式作为戏剧构思方式，以诗歌抒情的目标作为戏剧的目标。这一点在元杂剧的结构上反映出来。元杂剧的结构有些可以用动作、冲突发展的模式解释，有些则只能以抒情诗的模式解释。让我们以俗称“元曲四大家”的“关马郑白”为例。马、郑、白皆有公认的代表作（马致远的《汉宫秋》，郑光祖的《倩女离魂》，白朴的《梧桐雨》），我们先说这三位。《汉宫秋》第一折写汉元帝昭纳君为妃，情爱深厚，第二折写匈奴兵临城下，索要昭君，文臣武将皆缩头噤口，退敌无计，元帝悲愤而无奈，决定将爱妃去和番。就写事件，写冲突说，第二折已经是剧情结束，第三折写送别昭君，第四折写元帝回至深宫的凄凉似乎是过长的尾巴，累赘的余文了。但实际上，如所周知，三、四两折才是精采处，着力处。马致远在这两折深沉地抒发了民族的屈辱感和元帝身为至尊却保不住爱妃而产生的人生凄凉感，第一二折实为这种抒情的起因和戏剧情境。明了此剧后，白朴的《梧桐雨》可视为同类。而《倩女离魂》也很难用冲突解释，第二折倩女之魂追至河边的抒情，第三折留在家中的倩女躯体的抒情，是全剧的主体，一四折不过完成故事罢了。再说关汉卿。关氏剧作不拘一格，杰作较多，难说哪一个是代表作。今人皆推《窦娥冤》，但历史上此剧不是关氏影响大、流传广的突出作品，否则，此剧不会不见于元钟嗣成所作《录鬼簿》开列的关氏剧目之中。历史上，关汉卿的影响大的作品是《关大王单刀会》等剧。而《单刀会》是个非用抒情诗构思不能解释的极端性的作品。该剧写关羽，而关羽竟至第三折才出场，并且该折并未写到赴会的斗争，仍和一二折一样在铺叙赴会的背景。第四折才是赴会，而前半折是关羽在赴会的江上舟中，至后半折，即全剧结尾处，关羽、鲁肃这冲突的双方才见了面，才写到会上的斗争。从写冲突来说，该剧全违背规律。但关汉卿不可能偶然犯下达到这种程度的“错误”，也不能以此“错误”使该剧出名。所以这并非错误，而是当时人们欣赏的戏剧美。该剧要写的只是单刀赴会的英雄气概，一、二、三折是铺垫、烘托，第四折前半折推出关羽在江上小舟中壮烈慷慨的意气，便是全剧结穴处，那种意味便叫人倾倒，便传颂千古，便令戏曲舞台上得以推出“红生”这一沉雄威猛的行当。而《单刀会》又不应象通常所认为的那样被看成特例，元杂剧中，关氏创作中有许多这样以抒情为务的戏。关氏剧目中有《哭香囊》、《哭魏征》、《哭昭君》、《哭存孝》等，仅剧名就可看出以抒情为中心的性质。“关马郑白”的情况表明，他们以抒写某种人生况味为戏剧美的观念是很重的。这种以抒情美为戏剧美的观念，也是作为传统一直延续着的。在明初以后作为文人案头剧而创作的明、清杂剧中，整出戏都以写某一情调为务的情况更加普遍。在明、清传奇中，整部戏的结构虽然是依外部事件发展而安排的，但全剧中的每一出却都追求把握一种诗的情调、一种抒情意味。到了地方戏中，不必每一出都唱一整套曲子了，但“有情则长，无情则短”的原则是不移的，外部冲突总是写得明快简炼，若是到了人物有深刻的情感、复杂的人生况味的地方，则不让他唱个曲尽其微、痛快淋漓就不能罢休，就不算会写戏。这种重写情的戏剧美观念，便是戏曲的诗魂，是诗学传统最主要的表现，离开了这一点，以诗歌为主要表现手段的情况是无法长期存在的。(https://www.daowen.com)

戏曲美学传统中的第三项是叙事方面的传奇观念。这在元杂剧中有表现，但最强烈地表现在处理长篇故事的明、清传奇中。这是来自于中国小说的传统。传奇一名，在唐指小说，在明、清指戏曲，这名称就揭示着它们的某种相承关系。唐人小说之所以是传奇，因为受此前志人、志怪小说以记载奇人异事为务的传统影响。一脉相承下来，戏曲传奇自然具有的第一个美学意识就是以奇为美。奇的含义，一是新异，即不曾为人所经见；二是超卓，即人、事的内涵超越于一般水平之上，如过人的才情、胆识、豪气、志向等。叙事就得写奇人、奇事、奇情。戏曲传奇叙事观念的第二个美学意识是以曲折为美。这一点是由中国叙事传统的发展而来。明、清的小说、戏曲以相同方式发展中国叙事文学，即把奇人异事的短篇发展成长篇故事。这是一个扩展、漫衍的趋势，传奇的篇幅由元杂剧时的每剧四折变为每剧四、五十折。这和西方古希腊戏剧追求凝炼集中的趋势不同。亚里士多德在《诗学》中提出“一定长度”的概念、动作整一概念、“有机整体”概念，对后世有深刻影响，所以西方戏剧叙事尽管有各种形式，也追求动作有种种戏剧性的发展，但剧情外部形式都以组织成一个严谨的整体为美。戏曲传奇的发展则没有亚氏这些概念，既不讲情节有一定长度，也不讲动作整一和有机整体，而只有李渔提出的“立主脑”、“减头绪”、“密针线”的观念来防止散漫芜杂，以保证扩展化的叙事有统一性。戏曲传奇（小说亦同）的情节实际上是向线索单纯而进展曲折方向发展的，作者往往在主人公经历的不断转折上下功夫，在这方面翻新出奇，造成剧情线性发展，以曲折为美的意识。

戏曲美学传统中还有一项内容是技艺美。表演技艺的美应该说在中国戏剧发展中是从来就受到发展的，但自清中叶以下却极度发展，唱、念、做、打都发展到高度水平。如果说元杂剧是诗学传统最突出的时代，传奇是叙事之传奇传统发达的时代，那么地方戏主宰舞台以后中国戏剧进入了缺乏戏剧文学，由演员占踞戏剧活动中心的时代。这时候，观众可以只为欣赏演员技艺而看戏了。

谐谑传统、诗学传统、传奇的叙事传统、讲求技艺美的传统加在一起，是否就组成了中国戏曲美学传统的系统呢？还不足以完成。因为这些因素都是为表现思想内容服务的，戏曲美学系统还必须有一个思想内容方面的美学观念，上述种种美学因素必须在这个美学观念下找到相互关系的原则从而融和统一起来。这个美学观念就是“和”，或曰和谐。中国古代关于“和”的思想有着极丰富的内容，但要而言之，如果说“和”的思想中西皆有的话，那么西方讲和谐主要涉及艺术的形式和谐，中国讲和谐则兼涉内容与形式，并且主要是内容。和谐在中国不是讲求形式美的小概念，而是人生观和宇宙观。儒家讲“和”，指归在于建立守中居正、礼乐融融的社会秩序，而以“天人合一”为这种秩序天然合理的理论根据。道家讲“和”，指归在建立人和宇宙的和谐关系，而以无所不在的“道”作理论根据。儒、道思想又相互渗透、互补融合起来。所以“和”在中国古代是一个根本性的哲学观念和美学观念。它自然成为戏剧的根本美学原则并影响到戏剧的一切方面。于是古典戏剧在创作的审美心态上总是把畅切抒情同遵从伦理规范结合，求情理统一；在戏剧与社会关系上总是要求在描绘世态人情时贯彻教化的意旨；影响到谐谑传统，就是对逸出和谐之道的事物（既包括恶德败行，也包括一般的追名逐利，甚至也包括爱情的痴迷）给予讽刺和调侃；影响到诗学传统，就是以儒、道互补的人与社会、人与自然的和谐之道作为价值系统来评价人物的遭际，从而形成种种特定的人生情调；影响到叙事传统，就是以传奇性的情节描绘人同破坏和谐的现象作斗争以最终归于和谐的过程：元杂剧充满反抗精神，但那不过是对元代社会破坏封建的社会正常秩序的黑暗现象的反抗，所以即使象《窦娥冤》、《赵氏孤儿》这样的大悲剧也有完满的伸冤的结局，而明、清传奇则从平静的生活开始，继之出现矛盾、纷扰，最后又以归于平静和谐结局，到了清初李渔那里，悲、欢、离、合的模式被总结为一定不移的戏剧格局；在艺术形式，例如音乐、表演等方面，“和”亦有鲜明表现，此不赘述。在“和”这一总的美学原则下的谐谑传统、诗学传统，叙事的传奇性以及技艺美的传统，这大体就是中国戏曲的美学传统。