二

将田汉戏剧与中国戏曲的美学传统作比较，可以发现田汉绝没有全盘继承（例如田汉戏剧中绝无谐谑意味），在可以相通之点上也并不是照样继承（如叙事的传奇性）。但田汉在深刻的意义上继承了中国戏曲美学传统的三点：一是戏剧文化的心态；二是诗学传统；三是叙事方式和手法。正是这三点使田汉戏剧与中国戏曲美学传统结成了最密切的继承关系。

中国传统戏曲是封建主义的旧戏剧文化，田汉的戏剧则属于“五四”以来的新戏剧文化。这里新、旧的不同，在于价值观系统不同，前者的是封建的伦理，后者的是自由、民主的理想。一定的价值观决定着戏剧文化的性质，但接着还有一个文化心态问题，即戏剧的作者怎样以他持有的价值观去接触现实，对待现实，这一点决定了作者的创作态度，决定了作品的具体内容和文化形态。田汉戏剧与传统戏曲的文化性质不同，创作时的文化心态却是相似的。田汉戏剧正是首先以这一点区别于同时代的其他戏剧。作为新戏剧文化主流的现实主义戏剧，其文化心态是分析、批判现实，作为新戏剧文化一支的浪漫主义戏剧，其文化心态是讴歌新的价值观。而田汉戏剧的文化心态则是在理想与现实的连接上强烈地表现对时代、对社会的责任感，不息地探讨为承担此责任应如何做人的问题，追求一种人格、精神的完满性。这正是田汉戏剧让人感到与现实主义、浪漫主义都有联系，但与二者都不能基本契合的原因。

田汉戏剧的这种文化心态在其早、中、晚期创作中表现得都很鲜明。早期剧作以感伤为基调，是“五四”以后青年热烈而悲凉心境的反映，但田汉的描写，不是象郭沫若的“三个叛逆的女性”那样指向对个性解放的讴歌，也不是象《沉沦》、《莎菲女士的日记》等小说那样着力于痛苦、悲凉情绪的刻画，而是落实于人生道路的探索和精神完满的追求。我们在《咖啡店之一夜》中看到深深意识人生行路难而要奋斗的精神，在《苏州夜话》中看到心境苍凉的老画家那种美的东西总是被毁坏，但总要不断创造的信念，在《名优之死》中看到以对艺术的尊崇的对抗现实黑暗的情调，在《湖上的悲剧》中，看到白薇以再度自杀来避免死而复生的相会，以防止笑剧出现，捍卫理想追求的完满性，即便神秘的《古潭的声音》也充满着对象牙之塔的批判精神和对未知世界的不惜一切代价的探索，所以《南归》中最清晰地推出的感伤的漂泊者形象并不是在寻觅一个现实的憩息之地，而是在追寻一个理想和现实的冲突中能获得人生方针、找到人格完满的精神家园。在田汉的中期创作中，《秋声赋》是这种文化心态的突出表现。国难深重，婚姻家庭发生问题是当时较为常见也不乏被描写的现实问题，而田汉对此的心态却是在胸襟的开阔、人格的完满中找到心灵的安宁和献身时代的朝气。这种将自身人格锤炼和承担社会责任统一起来的心态也表现在晚期的《关汉卿》等作品中。田汉是象他一贯表现青年寻找自己的人生道路一样来写关汉卿的，该剧从描写关汉卿目睹冤案，反思自己的存在价值，决心承担为民鸣冤的社会责任入手，于是创作、演出《窦娥冤》成了一段关汉卿寻求自身价值，追求某种精神境界的历程，正因为如此，该剧写的是人民戏剧家同元代统治者的斗争，但人生情调的意味超过了阶级斗争的意味。

田汉戏剧这种文化心态的特点是这样的鲜明，但过去并没有受到应有的重视。在思考田汉戏剧艺术渊源的问题时，人们总是注意田汉描绘现实时戏剧手法上的特点。但一旦从戏剧类型的角度看问题，我们就会发现田汉独特的创作态度应提到文化心态的高度来认识，具有标识戏剧类型的意义，从而应成为首先被注意的东西。而田汉戏剧的这种文化心态，显然并不能从近代现实主义戏剧或从浪漫主义戏剧与浪漫主义文学那里发现承袭性，而只能和中国传统的文学思想联系起来。中国传统思想以伦理道德为本位，以伦理道德的完满作为贯穿宇宙和人类社会的法则，在这种观念下，中国人将修身、齐家、治国、平天下以同一原则贯通起来，将人格追求与社会责任统一起来。这种思想反映到文学上，就是作为文学理论基础观念的“言志”说。“言志”说在诗的创作中体现得最为纯粹，但被称为“小道”的戏曲，其文化心态同样受此说支配性的影响。戏曲不象诗的创作那样占踞文学正统的地位，不象诗那样要求抒发作者与政治抱负相关的感情，但它却并不象词、曲创作那样偏于抒发纯属私人的感情，这是因为戏曲描绘的是世情百态，是给广大观众看的，这里的每个人物不能都具有诗那样正统的感情状态，但所构成的社会图景却不能不纳入封建伦理完满性的支配之下，作者所写的每一个戏曲故事都带有教化的目的，都体现着对社会和人格完满理想的追求，这就是求“和”。这种求“和”的传统反映了戏曲作者接触现实的文化心态。田汉的戏剧与之相比，价值观系统更新了，但表现社会责任感和追求人格完满的心态没有变，是对传统的继承。(https://www.daowen.com)

田汉的戏剧直接继承了戏曲的诗学传统。田汉诗化的戏剧思维方式是对戏曲以抒情美为戏剧美的观念的继承，是对戏曲借用诗歌构思方式为戏剧构思方式的传统的继承。而董健指出的田汉戏剧具有音乐美，常用“话剧加唱”的特点，则应看作是对戏曲以诗歌为主要表现手段的特点的继承。只有当把田汉戏剧当作近代写实剧一类时，才会产生这样的感觉：话剧加唱是田汉的独家发明。而当我们把田汉戏剧与作为“剧诗”的戏曲联系起来时，我们则发现话剧加唱其实是戏曲中“唱曲”一项的流风遗韵。

田汉戏剧对传统戏曲的叙事方法和手法也有继承。首先，我们发现田汉戏剧结构形式的发展与中国戏曲结构形式的发展之间存在着奇异的相似性。中国成熟的戏曲经历了元杂剧、明清传奇和清代地方戏三个阶段。元杂剧的结构比较短小、紧凑，并常常以抒发某种情绪为归结，这个特点在明、清文人所写的往往是单折的杂剧中表现得更鲜明，而田汉前期与中期的“情绪中心式”结构的独幕剧正与此相似。明清传奇的结构是开放式的，情节铺张、表现为一个曲折的故事，田汉中期的大型剧作情况与此类似。清代地方戏的结构继承着传奇而又修正其冗长的倾向而趋于整炼，田汉晚期剧作的情况正与此相应。这种相似性意味着什么呢？它是毫无意义的偶然？拟或是殚精竭虑地和戏曲攀关系而制造的附会？不是。这种相似性不是论者主观制造的，它也决不会毫无意义。我们注意到这种相似主要是发展模式上的相似，并且这相似并不含着有意识模仿或无意识承袭的因素。我们只能把它解释为在合目的性的艺术探索运动中所发生的经历的类同。在欲以戏剧形式抒发某种特定的情感时，戏剧结构自然会诉诸以简单的冲突造成抒情场面的形态，而当戏剧欲表现人生情调的发展，欲追求更丰富的情节时，由于缺乏围绕一个动作，按有机整体的要求来组织剧情的的概念，剧情就必然走向铺张，成为叙述主人公非常的经历的故事。但这样的状态不免有散缓、冗长之弊，于是又自然要趋于整炼，逐渐接近集中地写一个戏剧动作的状态。正是由于这种合目的性的运动，田汉戏剧结构的发展象一个胚胎的成长重现了生物进化史一样重复着中国戏曲结构发展的轨迹。这种重复、再现所表现的相似性，似乎已超出了通常所言的继承的范围。但它深刻地表明，不断发展的，似乎变幻莫测的田汉戏剧与中国戏曲有着性质上的一致性。这种一致性在把田汉戏剧与例如现实主义戏剧、浪漫主义戏剧或其他类型戏剧相比时是不能找到的。

其次，田汉戏剧在叙事的传奇情节和曲折性上对戏曲有所继承。传奇性情节是田汉戏剧屡屡运用的手段，由此而形成特色。传奇性情节可以造成奇幻的色彩、抒情的氛围，可以在奇特的经历中鲜明地显示主人公的精神品质，它如陈瘦竹指出过的，是浪漫主义戏剧共有的特点。但中国戏曲追求的传奇性有其特点。李渔在其《闲情偶寄》“戒荒唐”一节说明了这个特点。李渔指出，“凡说人情、物理者，千古相传；凡涉荒唐、怪异者，当日即朽。”又说：“世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人。”李渔的意思是，只有日常生活中表现伦理道德的奇情异事，才最具传奇题材的价值，而到日常伦理之外去追求，以人们难以经见的事物来造成传奇性，则难免涉于荒唐、怪异。于是，象《琵琶记》中蔡伯喈的辞试、辞官、辞婚，赵五娘的吃糠、剪发（为卖钱葬公婆）之类才是理想的传奇性情节。李渔的表述，反映了中国人思想的保守性和伦理教化的意识，但也表明了中国戏曲传奇性的特点：注重日常人伦关系中的新奇，而很少追求超出自己视野之外的新世界的新奇，缺乏西方浪漫主义作品传奇性常常具有的冒险精神、诡秘色彩、异域风情等特点。从这种不同看田汉戏剧，可以发现田汉20、30年代作品中的传奇性情节受西方浪漫主义文学影响，与中国戏曲传统没有关系，而此后传奇性情节的应用则受到戏曲的影响。如《获虎之夜》中的“猎虎”，《湖上的悲剧》中的右宅“闹鬼”和白薇自杀，都重在创造奇异、诡秘的气氛。如《回春之曲》的传奇性来自南洋的异域色彩和主人公丧失记忆又突然恢复记忆这种超出一般人经验的事件。《三个摩登女性》的传奇性来自电影明星经历的常人不可能有的奇特遭遇。最突出的是电影《湖畔春梦》，主人公与不知名的女郎在火车上的神秘邂逅，湖边上、别墅中的疯狂、变态的爱情，悬崖上惊险的搏斗……这完全是西方味的。而进入抗战时期，从田汉浸淫于戏曲之后，他作品中的传奇性情节就变得合于戏曲传统，从日常生活中发掘奇情了。在戏曲创作中，如《新会缘桥》里抗日战士文焕回家时扮一老翁试验妻子心思的情节，就是戏曲传统情节的化用；话剧中如《秋声赋》写秦淑瑾转变，竟然是与情敌胡蓼红联床夜话，一道怀念同一个爱人；电影创作中如《忆江南》里堕落的男主人公先后所爱的两个女子竟是同胞姐妹。情节的曲折性在田汉40年代剧作中也是十分明显的。抗战初期田汉的《卢沟桥》、《最后的胜利》、《江汉渔歌》皆以气势阔大取胜，进入40年代则情节变为一条主人公曲折、繁杂的经历的线索，这种特点在《秋声赋》、《黄金时代》初发其端，到《武松》、《武则天》已有情节铺展之势，至京剧《琵琶行》则情节的曲折、繁杂达到极致，在《丽人行》中仍明显见出这种痕迹。这种处理情节的方式，明显地受了戏曲的影响。

综观以上三个方面，我们完全可以得出结论，田汉戏剧艺术血缘与戏曲最近，作为剧诗的中国戏曲是田汉戏剧的艺术之根。