三、砖雕上的优戏

三、砖雕上的优戏

“优”，在我国古代既是一种职业名称，又是最早的滑稽戏的名称。作为职业名称，“优”常与“倡”“俳”相通，三者的细微区别在于：一般以为“倡”以音乐为主，“优”以戏剧为主，俳重在杂戏、讽谏。所谓“滑稽戏”，不是真正的戏剧，可能是兼有竞技和调笑内容的游戏。

优戏在唐代就发展到了较高的水平，演出频繁，记载众多，从宫廷到州府以至民间都有其身影。《乐府杂录》“俳优”条记载的宫廷教坊里的著名演员，有黄幡绰、张野狐、李仙鹤、曹叔度、刘泉水、范传康、上官唐卿、吕敬迁、孙乾、刘璃瓶、郭外春、孙有熊、刘真、康乃、李百魁、石宝山等等。由于优戏的表演内容已经趋向于社会类型化，时人开始为之分类，文献里提到的就有如下类型：弄参军、弄假官、弄孔子、弄假妇人、弄婆罗门等。五代时期，吴越避地江浙，远离了中原战乱，因而优戏也得以发展。1987年，浙江黄岩潮济乡潮济铺村灵石寺塔内曾发现北宋乾德三年（965）前后的优戏人物砖雕六块，砖雕高22－36厘米，宽15－30厘米，各以阴线剔刻戏剧角色一二人，形象生动，充满戏剧性，似乎有着某种戏剧故事场景，反映了吴越国时期戏剧的流行情况。

这六块砖雕中，其中方形砖两块，长、宽各在30.0－30.5厘米之间，呈米黄色，索砖烧成后稍经打磨，砖面用刀浅刻人物图案；长方砖四块，长、宽在22.0－35.8厘米和15.0－16.5厘米之间，呈青灰色，在砖坯未干时用硬物直接在砖面刻划人物图案。从刻砖形制和刻划技法等分析，砖雕并非一人所作，内容似亦不相连属。因此，砖刻所表示的并非戏剧演出的完整程序，而应是角色形象。

砖雕一：刻两人，前后有序，性别有异。前者戴四脚幞头（折上巾），身着交领窄袖袍，腰束大带，穿绮履，双手迭胸前，身躯左侧，微微俯首，为男性；后者杏目小口，头戴幞头，幞脚上扬，身着尖领窄袖袍衫，腰间系带，穿裤蹬履，双手握胸前，身躯右倾，为女性。二人引颈拱手，显然表示正在作着某种滑稽科范。唐薛能有诗曰：“此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。”可知砖刻人物当分别为参军与苍鹘角色。

砖雕二：一人，头戴长脚幞头，幞脚上扬，身着交领窄袖袍衫，腰间系带。身躯右侧，双手斜持一枝长竿，竿上有一条长带飘垂。孟元老《东京梦华录》载：“参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞……勾杂剧入场，一场两段……参军色作语，放小儿队。”北宋内廷举行宴会，演歌舞和杂剧。先由一个“竹竿子”上场（导舞引舞之人），念诵“致语”（开场前向观众致词），念诵几句五七言诗句，名为“口号”。然后乐队奏曲一过，再由“竹竿子”拿高人一倍之竹竿子，竿端缀长带，从场子左方把舞队引至场中，名曰“勾队”。舞毕不动再由“竹竿子”指挥舞队向右方走去，名曰“放队”，此雕砖应为竹竿子。很明显，砖

雕二的角色手上所持物件即为孟元老《东京梦华录》中所说的“竹竿子”，其人则为该书所称“参军色执竹竿子作语”的参军色无疑。

砖雕三：一人头戴硬脚幞头，幞脚较短而宽，身着圆领小袖袍，腰围大带，穿靴，双手捧笏，举步前趋。疑为赵璘《因话录》所说“弄假官戏，其绿衣秉简者谓之参军桩”之“参军桩”。

砖雕四：戴冠，冠前绘有假面状图案，着短衫，衣上多结，身躯右侧，左手持角形物，右手举竹棍过头，弓腰蹲步，作打人姿态，形象滑稽。据《新五代史·吴世家》杨隆演传中关于“隆演鹑衣髽髻为苍鹘”等记载分析，图中人物虽发未露髻，然敝衣短结且作鞭扑姿势，故亦疑为苍鹘脚色。此外，值得一提的是人物冠前的人面图形。1986年8月，临海市东郊鲤鱼山南麓曾出土一件五代青瓷盘口壶，壶下腹部阴线浅刻半身人物两个，其中一人头戴云巾，右手持鞭、左手举刀，云巾前部绘有人面图案，与砖刻人物似有某种相通之处。另据《旧唐书·音乐志》等载称：“代面（即大面）出于北齐，北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。”砖刻人物冠前的假面图形或许与古舞《兰陵王入阵曲》有某种联系。

砖雕五：戴幞头，身着武职袍服，脸部表情蹙额垂眉，双手扛麾，麾毛向右飘扬，孔武有力。王国维在《宋元戏曲考》中认为，宋金以前杂剧较为简易，“此种简易之剧，当以滑稽戏竞技游戏充之。故此等亦时冒杂剧之名，此在后世犹然。明顾起元《客座赘语》谓：‘南都万历以前，大席则用教坊打院本，乃北曲四大套者。中间错以撮垫圈，舞观音，或百丈旗，或跳队。’明代且然，则宋金固不足怪，但其相异者，则明代竞技等，错在正剧之中间，而宋金则在其前后耳。”据此，则图中人物很有可能即是“时冒杂剧之名”的舞“百丈旗”者一类。

砖雕六：一大一小两个人物，前后相跟。大人头带硬脚幞头，身着窄袖长袍，腰间系带，双手似捧物胸前，脸、双手剥蚀，足断碎无存。小人藏大人后，似光头，身着短衫长裤，侧身向外窥视。此两人形象与山西远城西里庄元壁西壁壁画所画一人手持戏折《风雪奇》身后藏一男童构图完全相同。大人与砖雕三人物形象颇为相似，应为参军脚色，一其身后之孩童形象极似后世元杂剧中常见的“俫儿”。据《东京梦华录》所述，参军色在唐时手执木简，至宋则手执竹竿子，“参军色作语问，小儿班首近前进口号”，可见，图案形象尚显示了唐时遗韵，二人当分别表示参军色与“小儿队”中的“小儿班首”。

这六块砖雕所刻人物面部表情丰富，或呆滞，如砖雕一之后者、砖雕三；或愁苦，如砖雕五；或滑稽，如砖雕一之前者、砖雕四。则可见此种参军戏不但重视科白，也注重人物表情。这得自唐代歌舞戏的影响（唐代歌舞戏范围广泛，包括参军戏、踏谣娘、兰陵王、钵头、西凉伎等）。

砖雕的出土，是继四川广元发现南宋墓杂剧石刻之后，我国南方的又一次重要发现，不仅给从古到今我国戏曲的娱神功能作了生动的注脚，而且使我们看到唐宋滑稽戏的角色形象，对于探索台州戏曲乃至南戏的起源具有不可忽视的意义。黄岩发现此批人物戏剧砖雕，从一个侧面反映了唐末五代乃至宋初时期当地戏剧演出的兴盛。黄岩隶属台州，台州的戏曲活动孕育于东汉、三国和两晋时期，主要内容为百戏，如幻术、滑稽戏等。此时期在考古资料上，临海、黄岩、天台等地出土的一些青瓷五管瓶及青瓷堆塑罐上，都出现有一些戏曲表现形态。如天台前山双塘村出土的西晋青瓷五管瓶，其颈部堆塑楼阁、飞鸟，楼阁的底层檐下，则塑有吹笙、操琴、击鼓的乐人等，为当时戏剧表演之缩影。从文献上看，唐代时台州流行歌舞戏及参军戏，但乏实物例证。五代继承了唐代的传统，戏剧演出频繁，形式丰富。除灵石寺外，1986年，台州地区的临海东郊鲤鱼山南麓出土了一件画线人物青瓷盘口壶。盘口壶四系，上腹微鼓，底略内凹，人物图像画在壶腹的下半部。画线人物二，都仅半身。前者头戴云巾，右手举一鞭状物，左手横握一刀；后者头戴莲花冠，两手笼袖，面向正前方。人物线条草率，构图也不严谨，或为窑工随意之作，观其形式，似为民间表演之杂戏。此可说明五代时期台州地区除参军戏外，尚有其他多种戏剧的表演形式。五代时期戏剧之所以发达，畸形的社会政治局面是一大因素。割据的局面使僻处东南的吴越成了全国优戏盛行区域之一。

黄岩砖雕在灵石寺塔被发现，说明佛寺与戏剧文化又存在着紧密的联系。浙江佛教在五代吴越国和宋代进入极盛时期。五代十国时期，吴越国历代钱王励精图治，保境安民、发展生产，使吴越国境内从未受战乱之扰，成为当时中国唯一的经济发达地区。同时，历代钱王以“信佛顺天”为宗旨，以杭州为中心，大力提倡佛教，仅在杭州就兴建佛寺二百六十多座，礼遇各宗各派高僧，四方高僧纷纷云集杭州，使吴越国成为中国佛教的一大中心，被誉为“东南佛国”。

佛寺在三国时期就出现了供养伎乐，现今出土的大量魏晋时期的佛寺瓷器堆塑罐，即是明证。如上虞市文物管理所藏的西晋越窑青瓷佛寺罐等，上部有象征塔寺的分层堆塑，下部有一排伎乐俑演奏的场面，人物形象生动，乐器种类丰富，计有打击乐器、吹管乐器、弹拨乐器等。唐代佛寺乐舞演出极盛，据敦煌乐谱所载，当时在佛寺演出的歌舞有《苏幕遮》《斗百草》《阿曹婆》《何满子》《剑器》《浑脱》舞等。北魏时期，佛寺即作为贵族或民间的娱乐场所上演各种杂戏，如影戏、傀儡戏、舞狮、投壶、擂蒲等。唐代则出现更多题材的杂戏，而京师的佛寺更有多处戏场，钱易《南部新书》载：“长安戏场，多集于慈恩。小者在青龙，其次荐福、永寿。”地方尤其是州府治所的佛寺，也往往有百戏、杂技戏场，段成式《酉阳杂俎》“盗侠”篇载：“韩晋公在浙西日，瓦官寺因商人无遮斋，众中有一年少请弄阁，乃投盖而上，单练镼履膜皮，猿挂鸟跂，捷若神鬼。复建甖水于结脊下，先溜至檐，空一足欹身承其溜焉。睹者无不毛戴。”是为唐德宗时南京瓦官寺斋会上的杂技表演。另外，如楚州龙兴寺戏场每日中午有戏弄演出，“而寺前负贩、戏弄、观看人数万众”，则观者不下万人，可见场面之盛。五代时期，吴越国最高统治者皆信佛，如钱弘俶就曾效阿育王故事，铸造八万四千塔。而台州地区自唐以来佛教盛行，天台山更是中国佛教天台宗的发祥地。此种大环境下，此时期灵石寺香火鼎盛，成为当地的经济文化中心之一。此批砖雕说明了灵石寺也常作为戏剧演出的舞台，同时亦可说明五代时期，寺院仍然延续唐代的传统，从一个侧面反映了寺院文化的活跃及兴盛。