元时期的音乐理论

三、元时期的音乐理论

（一）古琴史家袁桷及其《琴述》

袁桷（1266－1327）字伯长，号清容居士，晚年又号见一居士。庆元鄞县（今宁波）人。曾求学于王应麟、戴表元、胡三省等大儒。入仕后，任丽泽书院山长、翰林国史院检阅官、应奉翰林文字兼国史院编修官、翰林修撰、翰林待制、集贤直学士、翰林直学士、翰林侍讲学士等官职，泰定元年（1324）辞官归里。谥号文清。

从小居住于浙江四明的袁桷非常喜爱古琴。由于袁桷父辈为官，家中较为殷实，曾受学于著名琴家即同乡徐天民。幼年曾学习阁谱，19岁时（1284－1285）向徐天民学琴，习《紫霞洞谱》。徐天民自称瓢翁，酒酣好作草书，袁桷在三十六年后观先生遗墨，还曾作《题徐天民草书》。袁桷非常喜爱弹琴，将其视为知己。他曾云：“江湖老尽谁知己，独听寒泉响玉琴”。[1]由于徐天民的琴技十分高超，袁桷得其真传，弹琴也十分了得。戴表元曾称赞他：“伯长持身有士行，居家有子道，天资高，文章妙，博闻广记，尤精于史学，近复贯穿经术，他如琴书、医药诸艺深得其理”。[2]张炎《听袁伯长琴》：“秋风吹碎江南树，石床自听流水。别鹤不归来，引悲风千里。余音犹在耳，有谁识，醉翁深意。去国情怀，草枯沙远，尚鸣山鬼”。可见袁桷琴技较高，且十分讲究意境，每首琴曲都能令听琴者有不同感悟。据记载，他至少会演奏十四首琴曲：《长夜吟》《别鹤》《秋思》《步月》《秋雨》《流水》《南风》《秋风》《悲风》《山鬼》《乌夜啼》《醉翁操》《长清》《飞佩》。由于他所弹奏的琴曲部分直接来自于《紫霞洞谱》，故这些曲名亦可为研究《紫霞洞谱》的学者提供线索。

虽然袁桷的琴学造诣较深，但他既没有创作琴曲流传后世，也没有琴学弟子受教于他，更没有形成自己独特风格，自创琴派。然而最值得称赞的就是他对琴史所作出的贡献。他撰写的《琴述》《示罗道士》《题徐天民草书》等文章清楚的叙述了宋元时期琴谱流传、琴家琴人、琴曲等各方面情况，填补了这一时期史料的空白，是继北宋朱长文《琴史》之后的重要琴史著作。他搜集宋代琴曲流传的情况，记叙了很多关键性的琴曲谱系演变，为浙派的形成发展提供了史料，在琴学研究方面具有极高的价值。为研究南宋至元代时期的琴派、谱系渊源提供了一份珍贵的资料。

元贞元年（1295），南台御史王龙泽推荐袁桷为丽泽书院山长，约在此地的三年间，袁桷撰写了《琴述赠黄依然》一文。他利用学琴于徐天民之便，调查清理了《紫霞洞谱》的谱系来源，通过《琴述》一文告知世人，解当世之惑。若无袁桷之《琴述》篇传于世，则浙派将无祖可寻，其传承脉络至少缺见百余年历史。所以袁桷之《琴述》篇是继北宋朱长文《琴史》之后又一重要古琴文献，为研究宋代琴谱传承脉络提供了一敢要的参考资料。

（二）燕南芝庵及其《唱论》

燕公楠（生卒年不详），又名燕南芝庵。今本收录《唱论》的文集，作者名皆作燕南芝庵。据今人何昌林考，燕南芝庵即燕公楠（一作燕公南），江西人，元初曾任大司农职，后任江浙行省省长。

元代燕南芝庵所著的《唱论》是一部主要论述的是宋元戏曲演唱方法，兼及歌唱格调、节奏、声节、声韵等，是我国现存最早的论述戏曲声乐理论的专著。亦是中国现存最早的一部关于声乐演唱理论的著作，它总结了前人歌唱艺术的实践经验，为研究中国宋元声乐艺术提供了重要的历史资料。全书仅一千八百余字，三十一小节，每节不标题，简明扼要，篇幅很短，但内容极为丰富。

《唱论》是第一部较为集中地论述声乐理论、歌唱方法的著作。在某种程度上说，它是在宋词、元曲等演唱艺术高度发达的基础上的时代产物。《唱论》所论述的歌唱内容较为丰富，涉及古代歌唱名家、乐曲名目、品种、内容、宫调色彩、流传地区，乐曲的地方特色，歌唱的咬字、气息、格调、节奏、音色等技巧方法、艺术表现、审美要求等等，还特别指出了歌唱中易出现的各种问题并作了广泛的例举。

《唱论》十分推崇声乐艺术的作用和表现力，强调“丝不如竹，竹不如肉”，“取来歌里唱，胜向笛中吹”，这反映了声乐艺术在宋、元时期的表演艺术中占有主导地位。（当时的丝弦乐器主要是弹拨乐器，弓弦乐器正处于发展阶段，其音乐表现力仍尚待提高）。这是从音乐模仿人声，而人声是最具自然情感表现力这样一个声乐美学角度，充分肯定了声乐演唱的艺术感染力。书中记录了当时流行的词调音乐，有苏小小的《蝶恋花》、邓千江《望海潮》、苏轼《念奴娇》、辛弃疾《摸鱼子》、晏叔原《鹧鸪天》、柳耆卿《雨霖铃》等十首大曲，可以看出宋词中的慢曲在当时仍十分盛行。同时，书中还记载着各个地区的不同的词调，如东平（今山东东平）唱《木兰花慢》，大名（今河北大名）唱《摸鱼子》，南京（今河南开封）唱《生查子》，彰德（今河南安阳）唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》《黑漆努》等，对一些乐曲在不同地区的流传情况提供了有价值的资料。(https://www.daowen.com)

作者在《唱论》里，首先谈到了歌唱者咬字与唱腔的问题。在同一曲调的旋律表现中，“语言——曲调”作行腔的基础，它的处理若稍有变化，对曲调的音乐性就会产生不同程度的影响。声乐语言既然是艺术的语言，音乐性本身就是艺术语言的基本特征之一。在宋末唱赚艺人的遏云社写的《遏云要诀》里就谈到了“腔必真，字必正”的要求。《唱论》也提到“字真”与“声要圆熟，腔要彻满”，也即后代艺人们常说的“字正腔圆”的要求，但更为细致。《唱论》简单地概述了歌声的各种表现，如在“歌之格调”一节中说：“抑扬顿挫，顶迭垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透。”高度概括了增强歌曲音乐性与语言处理的辩正关系。

所谓“抑扬有致”“顿挫有法”，也就是指唱一首歌，能高低婉转，运腔曲折自如。“顶迭垛换”则包括了“顶句联珠”“迭字迭句”“垛字垛句”“蓄气换声”等依字行腔的方法与表现技巧。“萦纡牵结”中的“萦纡”指曲调表现回环反复，屈曲萦绕，圆润纡余，而“牵结”则要求歌声牵引联结，声腔和谐贯通。“敦拖呜咽”是指出“歌声”要使发声落字厚实沉稳，而“拖腔”的“嗟叹长吟”与“呜咽”悲切之声要符合曲情。再如“推题丸转”则把演唱中字的衔接“推送”与“牵结”加以区别，指出曲情应“尊题”而已，歌声应“丸转”，似如“弹丸”之状。圆润即“端如贯珠”，指运腔吐字像一串明珠。最后的“捶欠遏透”中“捶”指捶声练气，“欠”指吸气换声，“遏”指响遏行云，“透”指声腔圆润，对呼吸共鸣等行腔技巧也进行了概括。

其次，歌唱家要唱出美好的唱腔一定要有气息的支持与发声吐字的统一。“声要圆熟，腔要彻满”，全在于呼气时的力度控制，从而使发音共鸣、吐字行腔都有气息的支持。气息充足，才能够自如地运用发声。《唱论》中就提到过运用气息的方法与技巧，指出歌唱中各种不同气口的运用：“有偷气、取气、换气、歇气、就气，爱者有一口气。”

《唱论》对歌唱的技巧方法做了较为深入的探索，对演唱中的吐字、语调和语气提出了“字真、句笃”的要求，即吐字要准确，辞句句逗要清晰。关于演唱中的节奏变化和音高的掌握，提出要做到“依腔、贴调”，即依据旋律的内容而作节奏的伸缩变化，并保持调门的稳定，不能因为旋律的起伏徐疾而“跑调”。也注意了歌唱者不同的音色与演唱风格的问题。在歌唱风格上，归纳了“小唱、寸唱、慢唱、坛唱、步虚、道情、撒炼、带烦、瓢叫”等多样化的特色。在技巧处理上，重视“一声”“一句”“一曲”各个环节的连贯性。对于各种各样的演唱风格，作者能够辩正地加以考察，认为它们各有所长而不偏执一见，从唱者的生理条件、性格的差异，辩正地区分演唱风格的长处与局限，认为“凡人声音不等，各有所长”，应该扬长避短，“子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲；男不唱艳词，女不唱雄曲；南人不曲，北人不歌。”辩正地指出了歌唱中的得与失，“有唱得雄壮的，失之村沙。唱得蕴拭的，失之倚斜。唱得轻巧的，失之闲贱。唱得本分的，失之老实。唱得用意的，失之穿凿。唱得打的，失之本调”。就是说风格或者音色尽管可以多种多样，但不能过火，这对于演唱中掌握艺术分寸，避免片面地追求风格，是非常有益的见解。

《唱论》中对于歌唱时声音、气息、姿势等方面常见的种种毛病，也做了有针对性的罗列：“有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有乐宫声，撒钱声，拽锯声，猫叫声。不入耳，不着人，不撒腔，不入调。工夫少，遍数少……”。“有唱声病：散散，焦焦；乾乾，洌洌；哑哑，嘎嘎；尖尖，低低；雌雌，雄雄；短短，憨憨；浊浊，赸赸；有格嗓，囊鼻，摇头，歪口，合眼，张口，撮唇，撇口，昂头，咳嗽”等等。

元人燕南芝庵在《唱论》中把宋之教坊乐合为六宫十一调，共为十七宫调，并对各言调的表现特征做如下评介：

十七宫调的提出，对杂剧音乐创作是一个提示，可以起到某种规范作用，但音乐的感情内容并不完全决定于其所用的宫调，或者说主要不决定于宫调。燕南芝庵之论，后被周德清采纳，并收入他的经典性著作《中原音韵》中，元末陶宗仪在《辍耕录》、明初朱权在《太和正音谱》中均转载此说，并加以肯定。

注　释

[1].见于《清容居士集》第210页卷13，《懐应得茂》。

[2].参戴表元《剡源戴先生文集》第109页卷12，《送袁伯长赴丽泽序》，四部丛刊初编本。