元杂剧的南传轨迹

一、元杂剧的南传轨迹

（一）元杂剧概况

“杂剧”二字最早见于唐代，意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目，但都没有今天“戏剧”的意思。杂剧作为一种新型戏剧表演形式的专称到了宋代才有，综合了歌舞、音乐、调笑、杂技等。作为戏剧表演形式的杂剧是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早种类之一，它产生并发展于宋金，繁荣于元代，元末开始走下坡路，逐渐被新的艺术形式替代。历史上可分为宋杂剧、金院本和元杂剧三个阶段。

杂剧的音乐──北曲，是中国最早的戏曲声腔之一，一种早期的以曲牌体为特色的重要声腔系统。源于唐宋大曲、诸宫调、宋词、鼓子词、唱赚、转踏以及北方各民族音乐，而影响最为直接和深刻的首推诸宫调，从而形成了戏曲音乐中曲牌联套体的结构体制。这种音乐之所以称为曲，是与宋词相区别。词与曲都是利用词牌与曲牌填词歌唱，但在形式上曲突破了词的定格，不分上、下阕；在句数、字数上也打破了词的限制，可以大量使用衬字，显得生动活泼，故谓“曲者，词之变”的说法。北曲之名，又是为了与南宋以来流行于南方的南曲相区别。它吸收、融合了中国传统艺术的优秀成果，对当时的南戏和明代以来南北各种地方声腔剧种给以广泛而深刻的影响。在中国戏曲艺术发展的进程中，具有非常重要的地位。

元统一中国，以大都（今北京）为中心的北方地区集中了大量财富、人力（包括各色优秀艺人）和文化艺术珍宝。文人因备受鄙视而绝意仕进者，常与杂剧艺人共同进行创作，从而使元杂剧在以大都为中心的北方地区繁盛起来。南北统一后，元杂剧逐渐流传于江南临安等地。

元初到元大德年间（1279－1307），元杂剧发展至鼎盛时期，大都以及各地的杂剧演出非常活跃，作家辈出，名作如林。如关汉卿的《窦娥冤》《救风尘》《拜月亭》《单刀会》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，纪君祥的《赵氏孤儿》等不朽作品，反映了广大人民的苦难和呼声。著名演员有珠帘秀、天然秀、侯耍俏、黄子醋等，盛极一时。元代末年，政治黑暗，经济衰微，北方重灾，更由于科举恢复，文人转趋仕途，以及南方传奇兴起等原因，元杂剧又渐趋衰落。

从历史记载、曲谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中了解到的元杂剧演唱的艺术特点，可以概括为以下几点：

第一，就其音乐风格来说，前代曲家一致认为它具有浓郁的刚健雄浑的风格色彩。这种音乐风格的形成又与以下所举曲调构成诸因素密切相关。用七声音阶，多四度以上的上下跳进，并有其常用的特性音调，形成高下跌宕的旋律特点。这和北方语言的声调、语调有关。剧词用韵以北方语音为准，分平、上、去三声（入声分别并入这三声），每折为一套曲，其所用曲牌均用一韵。它的节奏质朴紧促，具有“促处见筋”的效果。句间灵活自由地加用衬字；句尾常使用底板，以增强唱腔的动势。

此外，字多腔少的词曲结合形式易于突出词情。由于这些因素的综合运用，形成它闪赚顿挫的唱腔特点。它的板式比较自由，板数无定，下板的位置也不固定。节拍有散板、一眼一板、三眼一板三种，其速度相对较南曲为快。

第二，曲式结构──曲牌和曲牌联套（套数）。元杂剧一般由四折一楔构成，“折”相当于一场戏，但在一折中，场景却可有所变换。楔子的篇幅比较短小，通常放在第一折前，起类似序幕的作用；也有放在两折之间作为剧情的过渡，它是四折一本形式的重要补充部分。每折用一套曲，一剧有四大套曲，以体现音乐结构与戏剧结构的一致性。其曲式结构复杂严谨，主体部分的曲牌基本上有三种形式：即不同曲牌相联接的缠令形式；两种曲牌交互联接的缠达形式和同一曲牌变化反复的么篇形式。这些形式在具体按腔时容许有所变通。个别杂剧亦有突破四折一本的形式的。如《赵氏孤儿》为五折。一般说来，一本一剧，但也有一些作品超出一本，如《西厢记》即为五本。

第三，宫调运用。元燕南芝庵的《唱论》有十七宫调之说。稍后的周德清则说宫调“一十有二”。而今存元杂剧本中标明曲牌所属宫调，只有五宫四调，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调等九种宫调。元杂剧一戏四折、每折各用一宫调（楔子同于其前、后折）。根据现存北曲曲谱来看，宫调分类的意义并不在调高和调式方面。套数的类别确实是称做宫调。这种“宫调”分类，仍具有规范同类曲谱相近的调域和大致的音域，或表示有同类曲谱存在着共有的某些特性音调的性质，因此能为创造新腔或利用原有曲牌并为实际演唱提供方便。借宫和犯调等突破宫调规范的新手法，也使曲牌的表现力得到丰富、扩展。

第四，演唱形式和演唱艺术。杂剧表演有三个构成部分：宾白、唱词、科介。三者交相配合，推动剧情发展，刻画人物性格。“白”有韵白、散白；还有“带云”、“背云”、“内云”等名目，各起串联唱词、交代内心活动、人物间交流的作用。“科介”包括人物动作、表情、武打、歌舞以及音响效果等内容。唱词是杂剧中重要构成部分，在音乐上采用联套方式，由同一宫调的数支曲子组成，一折一套。此外，曲文中可加衬字，并可利用丰富的对仗形式：偶句对、鼎足对、连璧对、隔句对、连珠对等等，增加曲文的修辞色彩。元杂剧表演的基本脚色有四类：旦（女性脚色）、末（男性脚色）、净（刚烈豪强及滑稽人物）、杂（其他杂色），每类更有细致的区分。由正旦或正末扮演主要角色，故剧本有旦本、末本之分。关于杂剧的演唱艺术，如歌唱方法、格调、节奏、歌声、声韵等方面，积累了丰富的经验，在元燕南芝庵著《唱论》一书中有比较简赅的记述。

第五，器乐伴奏。不少人认为北曲的主要伴奏乐器为弦索，但从现在遗存的典箱、壁画、砖雕中所见却只有笛（或有筚篥）、鼓、板，大致同于唐之鼓架部及宋教坊四部中的鼓笛部。因此，有人认为戏曲唱腔伴奏加用筝、琵琶、三弦等弦乐器是较后的事。这些问题有待进一步研究。

（二）元杂剧在浙江

元朝大一统之后，杂剧开始南传，杭州作为元代江浙行省的首府，逐渐成为新的杂剧活动中心，最终形成了以杭州为中心的南方杂剧创作圈。明代徐渭在《南词叙录》指出：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然成风”[1]说的就是这种现象。南方的杂剧演出又以杭州最为繁盛，汇聚了一大批专业的作家，包括了自北来南的宫天挺、郑光祖、曾瑞等，长期寓居杭州的钟嗣成、乔吉、周文质等，以及杭州土生土长的作家萧德祥、朱凯、王晔等，一时人才济济，与北方的大都作家群交相辉映。钟嗣成的《录鬼簿》及贾仲明的《续编》的出现，让我们可以从中了解到元代杭州杂剧作家的基本构成。最起码这两部旷世杰作记录的，都是当时比较有名的作家，足以代表当时杭州剧坛的创作概况。杭州杂剧作家究竟有哪些人，很多元杂剧研究的论著都没有作出过明确的统计。现根据《录鬼簿》及《续编》罗列元代杭州杂剧作家主要成员如下表[2]：(https://www.daowen.com)

上述三十二位杂剧作家中，其中不乏元杂剧大家，为后世留下了许多优秀剧本，可惜很多传本已失传。如秦简夫作有杂剧五种，今存《赵礼让肥》《东堂老》《剪发待宾》等三种。内容多是宣扬封建伦理道德，曲文较本色自然。“学问该博，资性工巧”“明曲调，谐音律”的周文质，作有杂剧四种，今仅《苏武还朝》残存两折。杨梓作有《霍光鬼谏》《豫让吞炭》《敬德不伏老》等三种，今均存。萧德祥是兼作南戏的杂剧作家，作有杂剧和南戏五种。朱凯，作有《昊天塔》《黄鹤楼》两种，今均存。钟嗣成，作有杂剧七种，均失。他所编撰的《录鬼簿》，记载了元代杂剧作家及一些散曲作家的小传和剧目，是研究元杂剧的重要资料。《三国志通俗演义》作者罗贯中，作有杂剧三种，今存《风云会》一种。金仁杰，作有杂剧七种，今存《追韩信》《东窗事犯》两种。乔吉，作有杂剧十一种，今存《扬州梦》《两世姻缘》《金钱记》等三种，都是男女爱情为题材的喜剧。乔吉还是一位戏曲理论家，他提出的“凤头、猪肚、豹尾”之说，“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”（见元陶宗仪《南村辍耕录》），在古代戏曲理论史上具有很大的影响。施惠与钟嗣成、范居中、赵君卿、陈彦实、颜君常等相交，曾与范居中合撰《肃霜裘》杂剧。另还作有南戏《拜月亭》，另据传抄本《传奇汇考标目》所载，施惠尚作有《芙蓉城》《周小郎月夜戏小乔》两剧，今皆佚。《拜月亭》在昆曲中有折子戏流存。

有了这么个杂剧创作群体，随之出现的大批杂剧作品，足以见得元代浙江（以杭州为中心）的杂剧兴盛之势。除了以上记述的这些长期寓居浙江或是生于浙江的杂剧家以外，元杂剧四大家的关汉卿与白仁甫都曾到杭州活动过，为浙江的杂剧艺术增花添彩。

元世祖中统（1260－1264）时，大都（今北京）人关汉卿是燕地著名人物。有资料考证其在杭州活动的年代，如他自己的作品[南吕一枝花]《杭州景》：

《元史·世祖本纪》至元十四年（1277）十一月：“庚子（十五日），命中书省檄谕中外，江南既平，宋宜曰亡宋，行在宜曰杭州。”据此推断，关汉卿此曲约写于此后不久。也就是说在宋亡后，关汉卿很快就南下来到杭州，他为我们记述了当日杭州的面目。

白朴（字仁甫）至元二十八年（1291）二月三日，与李景安提举游杭州西湖。有[永遇乐]词日：

白仁甫一家，他的弟弟出仕，白仁甫始终未仕，但他们全家在一起生活。《录鬼簿》记载说，他任太常卿，其实是弟冠兄戴。通过此词可以清楚地看到他与关汉卿不同的地位和心志。资料显示白仁甫自南下后，一直生活在江浙行省。他在13世纪90年代初，曾经到过杭州。真定地区与白仁甫关系密切的杂剧作家李文蔚、侯克中也先后南下。李文蔚任江州瑞昌县尹。侯克中晚年居杭州。

（三）浙江杂剧举例之范康《陈季卿悟道竹叶舟》

元代杂剧作家范康，生卒年不详，杭州人。从现有文献资料上看，载有范康资料极少，仅钟嗣成《录鬼簿》稍有记载，先介绍其人曰：“康字子安。杭州人。明性理，善讲解。能词章，通音律。因王伯成有《李太白贬夜郎》，乃编《杜子美遊曲江》，一下笔即新奇，盖天资卓异，人不可及也。”随后著录《曲江池杜甫游春》与《陈季卿悟道竹叶舟》两部作品。从中，我们得知范康的性格和才能有一个模糊的了解：他有一定的才气；“能词章，通音律”“一下笔即新奇，盖天资卓异，人不可及也”；也有一些道气：“明性理，善讲解”；其词颇清空——“如竹里鸣泉”；另外，“龙蛇梦，狐兔踪”等语表明他志向高远，虽湖海飘零、身处草莽而心怀社稷。《陈季卿悟道竹叶舟》是范康所作的一部神仙道化剧，主要讲述了吕洞宾点化陈季卿的故事，现今仅存《元刊杂剧三十种》（以下简称“元本”）与臧懋循编订的《元曲选》（以下简称“臧本”）两种版本。

《陈季卿悟道竹叶舟》是以唐代的一部文言小说集《纂异记》中的《陈季卿》一条为故事原型写作的。故事主要讲述了陈季卿因功名蹭蹬而不得归家。一日访僧于青龙寺，遇见一个“终南山翁”，“出药方寸”助其疗饥，旋又折一竹叶化为小舟，送陈季卿归江南家中访亲，陈以为是做了一场梦。但两个月后，其妻与子来访，证实他确实回过家。“后年季卿成名，遂绝粒，入终南山去。”其中，“终南山翁”并没有一句劝人入道的话，只是因为陈季卿饿了而慨然赠药，陈季卿思归，又化舟相送。整个故事只是记叙了陈季卿的一次奇遇而已。范康改编了这则故事，表现了他对全真道教的推重与欣羡。他在故事主角与人物情节等方面进行大量的改动，处处强调陈季卿的归家只是吕洞宾幻化的一场梦，目的就是为了让他看破红尘，出家入道。他在剧中明显地表示了对全真道教的推重与欣羡：“神仙每好快活！”通篇唱词几乎都在渲染获取“功名富贵”不如得道成仙。且看第四折不入【正宫】套数的前八支曲子：

八曲一气呵成，以功名的虚幻与得道的逍遥层层对比，具有很强的劝世之意。而吕洞宾与列御寇诸仙的劝化唱曲中亦饱含着范康对入道成仙的渴望。而陈季卿一发现吕洞宾是真仙后，没有丝毫的犹豫，马上放弃功名，追出拜师，径归仙途。具有讽刺意味的是，陈季卿得以“悟道”并非因为梦中参透生死，而是因为梦醒后发现吕洞宾确实是神仙，这才急忙跑来拜师。也就是说，任吕洞宾和列御寇诸仙如何宣扬做神仙的乐处，也不如直接显示出神仙的法力令人信服。

注　释

[1].徐渭.南词叙录[A].中国古典戏曲论著集成（三）[C].北京：中国戏剧出版社，1982：239。

[2].材料引自孔杰斌.元代杭州杂剧作家群研究[D].广西师范大学，2005。

[3].徐沁君.新校元刊杂剧三十种[M].北京：中华书局，1980.722。