序言

凝视“艰难”要有勇气和眼界

中国人民解放军贵州省军区原副政治委员、陆军少将 军旅摄影家 陈钢

杨安迪的新书《她们——梭戛妇女影像笔记》付梓，这非常令人高兴，不仅仅是因为他拍摄这个专题用了26年的工夫，还在于他在贵州这个饱受贫困的大地上，以敏锐的眼光和浓厚的人文情怀，凝视了一段天翻地覆的时代变迁。他以相机镜头为解剖刀，截取了“贵州少数民族走出贫困”这一在中国改革开放历史进程中的典型片段，以图像人类学的思维和民族影像志的手段，很好地回答了“影像工作者如何表现和表达历史题材”的问题，这不能不让我们感到鼓舞和欣慰！

杨安迪曾被一个画面深深地打动。1995年，他因为教学的原因去了贵州最偏远和贫困的六枝特区陇戛古寨——一个苗族、彝族和回族聚居的山村。一天，他正行进在一条满是碎石的山道上，突然发现一个放羊的苗族女孩远远地站立在山坡上，抬着头，用忧郁的眼神望向远方。阳光勾勒出她和她脚下羊群的轮廓，光秃秃的大山用空蒙和虚幻形成她的背景。不知是被这个从艺术的角度来看完美的画面感染，还是被眼前这荒凉的场景深深震撼，杨老师果断拿出相机，换上长焦镜头，定格了这个瞬间。这一次偶然按动的快门，却开启了他用26年时间，对一个完整、封闭的原生性文化生态群落“梭戛苗族乡”的民族影像志式的记录。我在欣赏这幅作品时，那个叫熊绍珍的小女孩迷茫的眼神，深深地刺激着我的感观和心底最柔软的人性的本源。我们会问：“她为什么会这样？她现在过得如何？”

我从小生长在贵州，对贵州当年的贫困有着刻骨铭心的记忆。后来离家去了边疆，也仍然关注着家乡的变化，甚至用了30多年的时间来拍摄贵阳的历史变迁。一开始，我并没有见证宏大史诗的文化自觉，而是对这个古城的陈旧、灰暗和变化缓慢弄得失望和忧虑，想拍照立据，看它会不会有变。但数十年后，我发现自己捡到了一个“大漏”——我见证了贵阳古城凤凰涅槃的过程。杨安迪的生活经历与我不同，但有一点是相同的，他也用26年的摄影实践，见证了贵州六枝陇戛的苗族同胞从极端的贫困到进入小康的完整的历史过程。我们的共同点都是在凝视一段“艰难”的历程，进而以一种文化觉醒的态度，用影像去记录一段历史。那么，这种凝视的历史价值和当下意义是什么呢？

20世纪80至90年代，中国纪实摄影经过思想解放的洗礼，进入了迅猛发展时期。贵州摄影人一部分人深入工厂，一部分人走入农村，一些人进入更远的少数民族地区，用镜头对准急剧变化的中国大地和芸芸众生，以记录那些令人眼花缭乱的世事变革和大潮荡涤中百姓的悲欢离合。这其中最有代表性的摄影人有杨延康、林坚、卢现艺、杨安迪等人，他们区别于一般摄影人的地方在于，跳出了单纯审美的藩篱和玩弄机器与技巧的界限，以人性的目光和对摄影本质的坚守态度去凝视和记录时代，从而取得了非凡的摄影艺术成果。杨延康成为了具有国际影响力的摄影大家；林坚对贵州小煤窑的摄影作品在大理国际影会上被国际买家高价收藏；卢现艺则以他对贵州少数民族文化的深度挖掘和独特的艺术表达，在摄影界奠定了自己的地位。杨安迪的“贵州箐苗新时期变革影像侧记”入选国展，并在《中国摄影》杂志发表。贵州是一个致贫因素典型、脱贫任务迫切的地域，同时拥有丰富的民族文化遗存。摄影家们以什么样的立场去观察“艰难”，并对此做出自己的价值判断和艺术表达，他们对摄影的探索，不仅为人们留下了宝贵的历史记忆，还提供了一种具有鲜明批判精神的文化反思与实践范式。

我看过不少记录时代的摄影作品，它们普遍存在两种倾向：一种是对艰难现象进行简单的直接描述，作品除了表现“苦”再无其他，没有深度的文化追问，不能引起有意义的图像的观念延伸；另一种是粉饰艰难，让图像成为化“腐朽”为“神奇”的荒诞言说，使人分不清“鹿”和“马”的界限。这两种摄影思路和方法都具有极大的局限性，因为缺乏人文关怀和思想深度，这些作品沦为肤浅和不实的代言就成了一种必然。它们既不能正确地表现时代，更不能为人们提供精神层面的享受，因而，这些作品都是没有生命力的。

杨安迪这个系列作品的拍摄过程有教科书式的意义。他先是出于教学目的在梭戛苗族乡撒网式地拍摄，然后发现，这并不能对箐苗这个独特的苗族支系的社会发展状况深入地认识，因为“摊子”铺得太大。于是他选择从箐苗妇女着手进行拍摄，他发现，在苗族社会中，妇女在耕种、持家、哺育后代等等社会行为中，都扮演着最苦最累的角色而且无怨无悔。杨安迪拍过一个镜头：1995年，一户苗族人家，光线从没有玻璃的窗户照入四壁空空家。杨安迪写到：“房子里只有一张床，因为光线太暗，母亲抬头看了我一眼后，再也没有抬头，手中的土豆是全家的口粮。”她不讲话，甚至无视眼前拿着相机的陌生人。1999年，他拍摄了另一位母亲，很囧迫的小房间里，她正坐在床上在做苗绣，脚边年幼的孩子脸色红润，床上的物件也多了一些。最有意思的是，这位年轻母亲的目光正对着镜头，她双唇紧闭，眼神中却透着温柔和坚定的目光。杨安迪还拍摄了不少苗族妇女的形象，如背水的女儿、晒太阳的母亲、纺纱的奶奶等等。然而，杨安迪探索的步子并没有停下，他又把镜头对准了女童。他发现一个重大问题：女孩，这个即将成为母亲的群体，在族群艰难前行时地位的改变，将对他们的未来起到举足轻重的作用。1995年前，他记录的乡村小学里极少有女孩形象出现。然而到了2020年，校园里已充满了女孩们的欢声笑语。2021年，他拍下了当年那位神情抑郁的女孩熊绍珍的两个女儿在学校快乐成长的照片，她们的神态充满欢乐和自信。当我们把熊绍珍从一个放牛女孩，到她早早出嫁，再到她成为母亲，再到她的女儿们过上快乐童年这个完整的人类学案例系统地读完，我们应该看到的不仅仅是个人命运的改变，而是一个民族的涅槃——这不能不令人心潮澎湃。杨安迪从认识论和方法论意义上，为我们提供了一种如何观看和记录的范式，不能不令人肃然起敬。

纪实摄影，无论是从世界摄影史或是从中国摄影史来看，它对人类社会发展都是极具影响力的。1908年，美国具有强烈左翼色彩的摄影家刘易斯·海因看到阶级压迫的存在，对资本主义黑暗面进行了揭露，催生了美国的《童工法》；20世纪30年代，美国经济进入大萧条时期，美国农业安全局组织了多萝西娅·兰格、沃克和埃文斯等一批最优秀的摄影家对美国贫困地区开展大规模的摄影调查，这成了美国总统罗斯福新政措施的重要组成部分；20世纪60年代，美国摄影家尤金·史密斯记录了日本水俣病造成的严重后果，推动了人类环保意识的增强。中国改革开放以来，也有一批有高度的纪实摄影家促进了中国社会的进步：解海龙拍摄了《大眼睛》系列纪实照片，推动了希望工程的展开，让无数的贫困儿童走入了学堂；王福春拍摄了《火车上的中国人》，见证了中国交通的巨变；陈杰将四川大凉山悬崖村展现在大众视野当中，为当地百姓走出那个艰苦的环境贡献了自己的力量……在时空广阔的重大题材面前，纪实摄影与捕捉瞬间不同，它需要直面的勇气和持之以恒的定力。在贵州摄影家中，杨安迪在面对苦难时没有绕道而行而是选择了从中穿越，在时间与空间的延伸中，获得纪实摄影应该达到的效果和境界。

近些年来，我们身边的纪实摄影出现了一些令人担忧的现象：回避苦难和粉饰太平，用一些温和的山水照去表现厚重的历史记忆；用公式化的拍摄手法去应付人们对重大事件的关注；试图以浮光掠影的手法取得立竿见影的功利效果等等。那些貌似深刻的摄影路数，其实都是苍白无力和空洞无物的。纪实摄影如果抛弃了真正尖锐的观点和态度，变成图像式样的游戏，那将是可悲的。在我们这个图像泛滥的时代，我们要想拍到有留世价值的纪实摄影作品，除了直面现实的勇气之外，还得有宽广的眼界。就现实的摄影而言，各种各样的展览、各种各样的媒体、要命的手机空间，使我们对事物的理解匆忙而权宜，甚至“玩乐”控制了我们的价值取向，这样，我们的眼界和胸襟都会越来越窄，思想的宽度和深度也就捉襟见肘了。

观看是有维度的，杨安迪给我们讲述的贵州六枝梭戛箐苗的历史变迁的故事，回答了如何以纪实摄影的方法去凝视“艰难”的问题，他告诉我们，在有了观看的勇气之后，还要有穿透表象的眼光，这种眼光要跳出光影的约束，直击故事的本质，用当代摄影最前沿的观念来指导，用最直白朴素的摄影手法来表现，从而有深度地表达出一个摄影家的文化担当。杨安迪用26年的执着，使自己从“观者”转变为一个充满良知和文化自觉的“影者”。期盼着他再一次走向远方，向家乡交出新的作品。

2022年5月20日于昆明