“外来者”视角下云南民族电影空间叙事的审视与突破

正如有研究者指出：“祖祖辈辈所生活繁衍创造的环境，成为孕育一个民族的民族性格、民族文化、民族精神品格和心理素质的土壤；其居住环境状况、地形地貌、自然风光，人们的生存状况、社会家族家庭状况、生活习惯、文化传统、民俗风情、衣着服饰、情感表达方式、人际交往、精神品格等等，都包含着一个民族成长的历史和长期的深层的文化积淀。” ^[9]借助“外来者”视角，云南民族电影有意识地利用空间优势，在空间叙事中形塑人物性格，将空间与情节有机结合，赋予空间隐喻色彩与象征意义。一方面，电影所呈现的特定空间，既能够形塑人物形象，也能够建构族群性格，如《别姬印象》将角色置于群山之中，并配上旁白：“这里的人迷信，崇拜偶像，多神论……”用大山隐喻部分西方人对云南少数民族的刻板印象；又如《司岗里》借助山洞壁画凸显着佤族人简单质朴的性格。另一方面，电影情节的推进与空间场景密切关联，如《这儿是香格里拉》中，梅里雪山是季玲不远万里抵达香格里拉的重要原因。强调现实空间与隐喻空间的结合是某些云南民族电影的一大特点，它们巧妙地将空间转化为叙事符码，如《千里走单骑》的父亲高田常常置身群山之中，群山既象征着沉重如山的父爱，也暗喻着父子之间的误会与隔阂。总之，无论是影片中的“他者”角色还是影院中的观众，均可以透过特定的空间符号解读云南民族电影。

纵观21世纪以来“外来者”视角下的云南民族电影，在巧借空间优势进行叙事的同时，部分影片却陷入叙事模式单一的泥潭。如《米花之味》《云上石头城》《父子情》《梅里雪山》等影片，开场均是作为“外来者”的主人公，乘着车进入当地空间，虽然开门见山地介绍了“外来者”的到来，但也容易让观众产生审美疲劳，从而难以吸引观众往下探究剧情；再如《司岗里》《花腰恋歌》《凤凰谷》等影片，均设置了“外来者”抵达后遇到一个或多个本地异性的情节，并由此铺陈一段缺乏新颖性的浪漫爱情，过于相似的叙事套路难以有效激发观众的情感认同。此外，云南民族电影中的大多数“他者”，无论是作为“外来者”的角色还是作为“外来者”的导演，很多时候是来自一个相对于云南而言较为发达的地区，当他们进入云南这个场域或者讲述云南这个空间内的故事时，部分“外来者”不可避免地带有某种俯视的意味。(https://www.daowen.com)

2003年，中国电影产业化改革全面启动，在给云南民族电影创作带来机遇的同时，也带来了前所未有的挑战。部分电影创作者未能很好地在电影的商业性与艺术性之间取得平衡，个别民族电影的空间叙事甚至出现倒退的现象。《花腰恋歌》围绕花腰傣族少女刀曼玉大学毕业后回乡创业并偶遇外来的失明青年商亮展开叙述。由于商亮失明，影片在展现花腰傣乡的自然风光与民俗风情时，均采用刀曼玉向商亮口头诉说的模式，“话”大于“画”，走马观花式地向观众呈现傣乡的空间，对其呈现也仅仅停留在视觉奇观与视觉消费层面。此外，“外来者”视角下的空间叙事有将复杂的现实问题简单化之嫌，带有精神创伤的“外来者”来到云南，通过旅游或者散心等方式就能解开心结，得到救赎，而忽视和掩盖了生活本身的残酷与繁杂。

随着全民娱乐化时代的到来，更多商业化大片席卷而来，受到挤压的云南民族电影只有寻求创新才能更好地争得一席之地。对于电影创作者来说，如何尽可能地去除自身所固有的偏见，理性看待云南这一特殊空间显得尤为重要。如近年广获好评的《米花之味》，导演鹏飞为了追求理想的艺术效果，在影片拍摄地云南沧源待了一整年，他以“外来者”的身份认真观察并努力融进这个中缅边境的傣族小寨，将亲身体验运用到片子创作中，消弭了先入为主的固有印象。 ^[10]此外，对于云南民族电影产业来说，要大力培植和扶持云南本土电影人，本土创作者的主动参与和有效介入，亦有利于云南民族电影空间主体性的建构。孙文峥指出：“主体性是个人有意识和无意识的想法和情感，是对自我的认知，对所关联的周遭世界的理解。这也意味着文化身份不仅关乎我们是谁，还关涉我们如何对待他者，他者又是如何看待我们。” ^[11]电影是民族文化自觉表达的重要形式之一，如万玛才旦作为藏族导演，他所拍摄的电影，以更加客观、公允的镜头呈现藏地空间。云南民族电影的空间叙事，离不开云南本地创作者的身份自觉。除却电影创作者问题，云南民族电影的空间叙事还应该有意识地深入挖掘云南空间的特质，而不是流于表面形式。