舞台与丰盈之美：距离的感知—眼睛中心论
戏剧是前影像时代“动”的艺术。京剧、昆曲、秦腔、评剧、越剧、豫剧和川剧等是中国戏剧的代表。其中，京剧起源于清乾隆年间，由多种地方戏在北京汇聚、融合、发展而成，比其他剧种更突出体现了戏曲集中、概括和夸张的表现特点，形成了唱、念、做、打一套完整体系和统一风格，在舞台表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感。
京剧的一切情节都必须在舞台这个特定的空间内开展，只有利用好舞台的空间和时间，才能使演出有声有色。
京剧舞台无复杂布景，通常只有简单的桌椅等少数道具，它随着人物的出场，能变化出许多不同的环境。京剧依靠虚拟表演和连续上下场的结构形式，在舞台上制造各种环境气氛。虚拟性是戏曲演出形式的特点，它是在基本上没有景物造型的舞台上运用虚拟动作调动观众的联想。 [13]
为更有效地达成这种虚拟性，就首先要求演员带戏上场，即通过上场式，不但要把人物的身份、气度、特征和神韵勾画出一个鲜明的轮廓，还要带出这场戏的环境气氛，使全戏一气呵成，流畅舒展。(https://www.daowen.com)
但是，在舞台和观众的坐席间，总存在一定的距离，通常情况下愈是有名的演员、剧团和剧目愈有可能在大的剧场上演。因此，在表演的易感知性、观众和距离的这样一种特殊的关系中，形成了对演员面容和形体的特殊要求，面庞较小的演员，表情和神态都不易于被远距离的观众所感知。所以，第一代京剧“三鼎甲”程长庚、余三胜和张二奎，第二代“小三鼎甲”谭鑫培、汪桂芬和孙菊仙，第三代的“四大须生”余叔岩、马连良、言菊朋和高庆奎 [14]，有“南麒、北马、关东唐”之称的周信芳、马连良和唐韵笙，四大名旦梅兰芳、尚小云、程砚秋和荀慧生，四小名旦李世芳、张君秋、毛世来和宋德珠，总数历史上的名角很少不是体态丰盈、面若牡丹、浓眉大眼、鼻直口方。久而久之，这种舞台上的特殊要求潜移默化影响了日常审美观念，并和中国传统农耕文明追求人丁兴旺的生殖意识相吻合，从而强化了前影像时代以丰盈为美的审美观，并在一定程度上扩散到对电影演员的审美要求中，直到中国电影人意识到电影的特殊性以及另外一种审美标准占据上风。
起源于巴洛克时期的意大利歌剧综合了古希腊戏剧、中世纪神秘剧、假面具和文艺复兴时期牧歌。1607年蒙特威尔第融合独唱、重唱、管弦乐和舞蹈为一体，创作并导演了第一部歌剧《奥菲欧》。1637年，威尼斯开放了第一家公共歌剧院—圣卡西亚诺歌剧院，1737年波旁王朝所建的圣卡罗歌剧院，取代了威尼斯的歌剧院成为意大利的歌剧中心。其容纳人数和舞台规模与京剧舞台相比堪称宏伟，它接纳过19世纪的著名歌剧艺术家包括贝利尼、唐尼采蒂、罗西尼、普契尼、焦尔达诺和奇莱亚等大师。
在没有扩音和视觉辅助设备（如视频和投影）的时代，声音和视觉的传递除了借助剧院的巧妙设计—如圆形大厅和拱顶—以增加声音的共鸣并缩减观众与舞台的距离等，表演者身体质量的可视性和发音量强度成为决定性因素。著名男高音普拉西多·多明戈、卢恰诺·帕瓦罗蒂、何塞·卡雷拉斯和著名女高音伊菜亚娜·科特鲁芭什、雷纳塔·泰巴尔迪以及著名女中音菲奥伦扎·科索托不仅在成就方面是重量级的，而且在体重方面也是重量级的，已故的帕瓦罗蒂身高达1.84米，体重更是超过了140公斤。
观众视听知觉的“阙限”和舞台与观众间距离的存在，使得戏剧审美判断对量的倚重战胜了对质的倚重。宏大空间中演员的存在和被感知的强度只有通过对个体体积的填充来实现。通过歌剧院这个特殊的媒介所建构起来的审美标准的影响在20世纪八九十年代在图像传播的震动中才开始坍塌。