科幻小说的起源：玛丽·雪莱

第一章　科幻小说的起源：玛丽·雪莱

反映未来向现在所投射的巨大阴影的镜子……

——波西·比希·雪莱《诗辩》

“浮云从星空下掠过，星光点点闪烁；黑压压的松树耸立在我的面前，折断的树干倒在地上，七零八落；这难以名状的肃穆情景，在我头脑中激发了奇异的念头。”维克多·弗兰肯斯坦在与那个他用支离破碎的尸体部分制造出来的怪物碰面之后，在考虑着是否要为它再造一个女性伴侣。

破碎凌乱的场景、荒凉孤寂的感觉、叙述者进退两难的困境——这种可怕的，但并非人们通常会遭遇的那种窘况——都是广义的科幻小说的特点。对于维克多的奇思异想，科幻小说是一座将它们汇集起来的名副其实的大森林。

这座森林已经具有相当大的面积和密度，很有必要进行一次新的、认真的探寻。本书作者希望开辟一条新的通往这座森林中心的快速干道。我们不会把每一棵树都标示出来，我们要提供的是一幅整个科幻小说景观的轮廓地图。

为了跳出我们这个隐喻的不周全之处，本书将探寻相当数量的作品，它们和其他的媒介一同被公认为科幻小说，从而表明什么是模糊不清的，也使那些已经具有娱乐性的作品更具娱乐性。

在本书的第一章，我们将关注三个内容。我们要探寻哥特式小说的梦幻世界，科幻小说就是从这里产生的；我们要确认一个作者，正是她的作品表明她是科幻小说的第一位作者；我们要探讨科幻小说的重要背景：文学的、科学的、社会的——这位女作者正是从中获得素材和灵感的。

作为一个出发的开端，我们需要一个关于科幻小说的定义。

有许多定义已经被锤炼出来。大多数定义都不准确，因为它们只关注内容，而忽略了形式。下面的定义在界定一种具有强烈娱乐倾向的类型时可能显得有些夸夸其谈，不过我们可以在随后的讨论中加以修正。

科幻小说是一种寻求界定人类和人类在宇宙中位置的探寻之作，它将出现在我们先进而又混乱的知识状态（科学）之中，而且独特地采用了哥特式小说或后哥特式小说的表现模式。

我们这个定义中的最后一个词语是特意选定的。科幻小说是好几种写作模式中的一种。但它往往因为商业原因而被营造成通用的写作类型，去迎合通常的期待。这里留下一个更广泛的潜在范畴。

我们的定义中存在着一个推论：主人公拥有的超常力量越多，小说与纯科幻小说之间的距离就越近；反之，主人公越普通、越脆弱，小说与纯科幻小说之间的距离就越远。人们通常很难将科幻小说与科学幻想分割开来，或者把这两者与奇异幻想（fantasy）分割开来，因为从广义上看，这两者都属于奇异之幻想。不过我们还是敬佩米丽亚姆·艾伦·迪福德（Miriam Allen Deford）所用术语的大胆直率，“科幻小说表现的是不太可能的可能性，奇异幻想涉足的是看似可信的不可能性”（她的《异乡、异时、异行》〔Elsewhere，Elsewhen，Elsehow〕的前言）。

此外还可以提到我本人对科幻小说的更简短的定义，因为它已经出现在一本现代引用语词典中。这个定义是：“被复仇者击垮的傲慢自大。”（hubris clobbered by nemesis）依此类推，普通的小说就是“被模仿击垮的傲慢自大”（hubris clobbered by mimesis）。

有一本词源性质的词典提供了关于奇异幻想的这样的定义：“心智的恐惧”、“虚幻的想象”和“没有根据的推断”——这些术语倒也足以描述科幻小说的特定类型。H.G.威尔斯在谈到他早期的故事时曾指出过这两种类型的相似之处。“因此，除了在探索类幻想故事当中，奇异的因素都是由魔法产生的。弗兰肯斯坦甚至使用了某种莫名其妙的魔力来使他的人造怪物获得生命。[1]这种事情从根本上出现了问题。到了上个世纪末，要从魔法中挤压出哪怕暂时的信念也变得相当困难了。这使我想到，巧妙地运用科学术语可能具有优势去替代通常的、与魔鬼或魔法师的遭遇……于是我就把这种魔法之事转变成跟随时代前进的东西，并使它尽可能地接近实际的理论。”[2]

这样一来，科学吸纳了奇异幻想，而奇异幻想在吸纳科学方面几乎有些迫不及待。1705年，丹尼尔·笛福写出了《合并者：或对月球世界进行的各种各样交易的回忆》（The Consolidator，or，Memoirs of Sundry Transactions from the World in the Moon），描写了一种可以把一个人送往月球的机器，这受到当时流行的对牛顿天体力学讲解的启发。从广义上看，奇异幻想明显地包含了所有科幻小说。然而在狭义上，相对于科幻小说而言，它意指一种更接近神话或者神话式写作的小说，而不是那种具有假定的现实主义小说。（如果我们把雷·布拉德伯里〔Ray Bradbury〕笔下的火星与雷克斯·戈登〔Rex Gordon〕在《无人星期五》〔No Man Friday〕中费尽心思描述的火星，或者弗雷德里克·波尔〔Frederik Poul〕的《强人》〔Man Plus〕中的火星比较一下，这种区别是显而易见的。布拉德伯里的火星是一种类比，戈登的火星是一种笛福式的阐述散文，波尔的作品是关于正在进行的国家航空和航天局的项目行动。）

我们必须明白，科幻小说对“人类定义”的探寻通常是娱乐性的。而且这个定义没有涉及的就是界定最终产品是优秀还是低劣，是纯粹废话连篇，还是绝妙佳作（就像海因莱因的《异乡异客》〔Stranger in a Strange Land〕[3]被认为是绝妙佳作一样）。定义的目的是帮助思想，而不是压制思想。

这个定义认为，最常用和最真切地表明人的位置的方式就是表现他如何卷入危机之中，而无论这危机是人自己造成的（人口过度增长），还是科学造成的（出现新的毁灭性病毒），抑或是大自然造成的（又一个冰川时代）。而且还认为，已经有某些小说形式似乎能够契合这个定义，但它们却不是科幻小说——就一般而论。因为它们还属于准科幻小说（它们在这一文类产生之前就已经出现了），从但丁关于地狱、炼狱和天堂的气势宏大的想象世界开始——或者是因为它们超越了哥特式小说的样式，比如《莫比·迪克》（Moby-Dick）[4]、托马斯·哈代（Thomas Hardy）的小说、约翰·考珀·波伊斯（John Cowper Powys）的《格拉斯顿伯里城的罗曼史》（A Glastonbury Romance）、塞谬尔·贝克特（Samuel Beckett）的戏剧、托马斯·品钦（Thomas Pynchon）的作品，等等。

如果这一切听上去似乎面面俱到，无所不包，那么本书就可能在排除性方面有所疏漏。我们关注的重点是那个难以把握的类型，“真正的科幻小说”，它通过表现科技意象，并且以数据来感知它的人物这样的方式，来区别于其他的文学样式。

在经历了一番界定科幻小说的鏖战之后，我们不得不承认在区别科幻小说与奇异幻想方面的失败。作为一个描述性术语，奇异幻想具有难以把握的广泛通用性是众所周知的。其他批评家也遇到同样的问题：“我们经常发现自己在怀疑是否能真正区分，比如说，科幻小说与奇异幻想。”一位学者如是说。

不过，本书表明，我们能够很容易地认定科幻小说，虽然它很少以一种纯粹孤立的状态出现。就像氧气一样。

巧合的是，最古老的文学形式常常明显地存在着与科幻小说的密切关系：探索与发现的旅程、神奇的历险、奇特的野兽以及带有象征意义的故事情境，都是伟大的传统故事的组成部分，它们只是近来才被社会的现实主义小说拒绝。因此，叙述世界被洪水毁灭的叙事诗《吉尔伽美什》（The Epic of Gilgamesh）、印度神话、《奥德赛》（The Odyssey）、《贝奥武甫》（Beowulf）、《圣经》——事实上，所有这一切直到《米老鼠周刊》（Mickey Mouse Weekly）——都在不同时期得到科幻小说爱好者带着殖民主义般的热忱认同。

在我的定义中，关于“先进知识”的词语所关注的是些许壮观的梦幻渴望。科幻小说毕竟是“现在”之产物，而非“那时”就已经产生。

尽管如此，在弥尔顿《失乐园》的第二卷，魔鬼撒旦穿过位于他的世界与我们的世界之间的“广阔的空白处”时，看上去很像纯粹的羽毛管。传统中的疆界，其边界是模糊不清的。幸运的是，要确认科幻小说类型的第一个真正的范例并不是一件难事。

只是到了20世纪20年代末，“科幻小说”（science fiction）这个术语才成为一种通用的标志。这被看做是对那个更可笑的术语“科学性小说”（scientifiction）的改进。这一样式早就出现了，虽然人们在较长的时间里对此并未察觉。这个术语首先用于称呼那些登载在美国各种各样通俗杂志上的、创作比较粗糙的故事，在这些杂志中，《惊奇故事》（Amazing Stories）是最早出现的。在同样的领域，对于内容更加充实的英国人的此类写作——有许多的发表日期更早，人们有时使用“科学传奇”（scientific romance）这一术语。

这种对于科幻小说怀有的暴发户似的心情使得它的追随者们以一种矛盾的方式，宣称它的令人惊异的新奇和令人难以置信的古老。早期关于这一类型的简略的历史总是要尽量满足它们的读者的心情，迫不及待地回溯到古希腊传说中像赫尔墨斯这样能飞行的神祇，和公元2世纪的“萨摩萨塔的琉善”描写的前往月球和太阳的荒诞讽刺的旅行。[5]虽然不能说科幻小说“肇始于”琉善，就像不能说太空飞行“肇始于”利奥纳多·达·芬奇的笔记一样，但这种陈腐的老生常谈仍然在世界上许多与世隔绝的地方为人们所津津乐道。[6]

从琉善到值得庆贺的1926年这样一段漫长的奋斗历程中，历史学家们为科幻小说添加了托马斯·莫尔（Thomas More）、拉伯雷（Rabelais）、西拉诺·德·伯格拉克（Cyrano de Bergerac）、乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift），以及一大批18世纪的主教们。在一部克罗地亚的科幻小说文选中，一位学识更加渊博的编选者将但丁和莎士比亚也列入了这一行列，而《创世记》的第一章也得到认定，也许这样做的理由更加充足。[7]

对于批评家，就像穷困潦倒的家庭，竭力搜寻荣耀前辈的行为是可以理解的。然而这样做导致了失误的出现，第一个错误就是造成了虚假的连贯性——发现了根本就不存在的一种联系或者影响。由于忘记了作家们是根据自己不断流动的亲身经历来写作的，学者们在他们的作品中进行搜寻，而且用几十页的篇幅就打发了从琉善到阿里奥斯托[8]之间十三个漫长的世纪。

这种追索前辈所导致的第二个错误在于把科幻小说阐释为主要是一系列前往月球和其他星球的想象之旅。

星际间的飞行成为科幻小说的一个重要因素。18世纪50年代，在太空热处于高涨之际，它成为一个主要成分。火箭飞船成为科幻小说的商标，科幻小说成了“太空小说”。可以肯定地说，在德国和美国，所有的火箭专家都是科幻小说的读者。自从开普勒以来，人类在科技现实方面所取得的科学想象的发展和完善精细，本身就是一个令人激动不已的故事。这个故事已经被玛乔丽·霍普·尼科尔森（Marjorie Hope Nicolson）写成纪实小说。[9]

然而科幻小说的题材是纷繁复杂的，它还包括了比单纯的星际旅行更多的东西。幸运的是，要成为一个合格的科幻小说作家并不需要离开这个行星。同样，科幻小说的写作并不是必须要专门讲述科技的发展。科学技术的意象运用通常是为了象征的目的。一切都取决于各个作者的思想倾向。

科幻小说也是多种多样的。以前那种对待科幻小说多样化的“从琉善到凡尔纳的”模式没有能够把握住科幻小说对于研究室之外的世界的反映和它的探索内心世界的意识。随着一批卓有才智的女性作者进入这个领域，通过几个案例来探索科幻小说的社会方面，这种机械的认识方式已经过时。

同所有的艺术一样，科幻小说比以往任何时候都更加关注它自己的本质。本书的意图绝非驱逐科幻小说那些荣耀的先辈们，他们对科幻小说的重要性就像教堂对于建筑的研究一样。本书的目的是把他们从没有被理解的朦胧中解救出来。

科幻小说的最大成功在于那些讲述人与他所处的变化中的环境和应对能力相关的故事：那些可以大致被称为“环境小说”的作品。由此出发，我们希望揭示的是，科幻小说的基本动力既是进化论的，也是科技方面的。当我们这样思考问题时，把琉善和其他朝圣者先辈们看做科幻小说作家的亲属是恰当的，就像我们把大猩猩看做人类的亲属一样，他们理应得到一切对前辈长者的恰当的敬重。

进化论的革命和工业革命发生在同一个时期。

在18世纪下半叶的大不列颠，制造业日益加快的速度变得更加突出，此时的人口开始迅猛增长。这一对工业发展具有传统的推动作用的因素与一批我们从学生时代就已经熟悉的发明结合起来：哈格里夫斯的詹妮纺纱机、卡特赖特的动力织机、瓦特的蒸汽机，等等。

并非只有工业领域才经历着变化。1776年的美国《独立宣言》和1789年的法国《人权宣言》就是人类重新审视对待自己同类态度的文件记载。而在当时废除奴隶制成为一个火暴的热点问题并非出于偶然。或者说，西方人现在开始改变他们对待自己的上帝的态度。

科幻小说正是从这种急剧变化的文化气候中产生出来的——带着一种保留到现在的谨慎的亵渎神明的特性，或者直到70年代以前，它在薄弱和饥饿的时日里就是如此。

18世纪末，对进化和自然选择的推测非常流行。古希腊人对于这些问题提出了富有启迪意义的观点：泰勒斯（Thales）[10]相信所有的生命都起源于水中，阿那克西美尼（Anaximenes）[11]认为，生命是自发地从原始的黏泥黏液中产生的。后来，在基督教的欧洲，《圣经》击溃了所有这样的观点，一种对《创世记》的字面阐释盛行起来。

关于物种究竟是稳定不变的还是不断变化的争论是长期进行的。19世纪，随着太平洋探险所产生的影响，这个争论变得更加激烈。南极海域世界——世界上第一个将进行科学开发的地区——对古老的问题——我们的星球、这个星球上的动物，以及这个星球上的人类是怎样产生的——提供了新的刺激因素。

在18世纪的最后十年已经出现了响亮的进化论的先声，其论点有恰当的依据，其论据具有时代性。其作者是达尔文——不是“小猎犬”号的查尔斯·达尔文，而是他的祖父伊拉斯马斯·达尔文（Erasmus Darwin）。伊拉斯马斯·达尔文（1731—1802）的职业是医生，他与狄德罗和大百科全书派是同时代的人，深受他们的思想影响。他是个具有探索精神的机智、善辩的演讲者。他引导我们走向玛丽·雪莱。

有许多发明应归功于伊拉斯马斯·达尔文，诸如新型的马车和运煤车、一种说话的机器、一种机械渡船、旋转水泵以及水平风车。他似乎还发明了——或者说至少提出了——一种由氢气和氧气做动力的火箭发动机。他制作的草图显示了两种储存于独立仓室里的气体，被注入圆柱形的、两端带有排气喷管的燃烧室——非常接近现代火箭的工作状态，而且它的出现远远早于俄国火箭研究先驱齐奥尔科夫斯基（Tsiolkovsky）[12]把自己的理论表述出来之前。对这个最有趣味的人和他的发明进行最透彻探讨的是德斯蒙德·金-希尔（Desmond King-Hele）。[13]

达尔文是生活和工作在英国中部地区的一群杰出人士中的一员，这一地区位于世界制造业的最前沿。1776年，马修·博尔顿带领约翰逊博士和鲍斯威尔参观了他著名的苏荷机器商场，并对约翰逊说：“先生，我这里出售的，是全世界都渴望获得的东西——能量。”（引自鲍斯威尔的《约翰逊传》）伴随着工业的兴旺发达，文学和科学团体也兴旺起来。人们难免会为此伤感，两个世纪过去了，当年世界上这个曾经发生过工业革命的地区的制造业如今却躺在废墟之中。

在这期间，伊拉斯马斯·达尔文让达比的约瑟夫·赖特（Joseph Wright）替他作画像，这个赖特所作的关于科学实验的画是最早的这类画作。其中，赖特的“在空气泵中对一只鸟的实验”是最引人注目的。画中的一群人被实验者桌子上的一盏灯映照出来。四周是一片黑暗。大伙都凝神屏息地观看着。一个少女为玻璃囚室中鸟儿的命运而落泪：随着氧气被逐渐抽空，鸟儿在里面挣扎不已。在这一幕的后面，月亮从一扇窗户照射进来。

赖特还画了有关工业的其他场景，但“鸟儿的实验”给人留下了难以磨灭的印象。它证明了那时人们对科学实验的兴趣。《弗兰肯斯坦》就将出现在这种令人激动和振奋的追求知识的环境中。人们不禁要问，玛丽·雪莱是否知道赖特的画？她似乎是知道的，因为赖特的名字同塞谬尔·泰勒·柯勒律治联系在一起，后者是玛丽父亲的一个朋友。赖特于1797年8月去世，而玛丽·雪莱在同年同月出生。

艺术和科学之间的分界还没有拉大。在他的其他才能中——作为多才多艺的人——伊拉斯马斯·达尔文还是一个多产的，而且著名的诗作者。他在自己的长诗中阐述了进化论的发现，对他那个时代的大诗人产生了影响。他曾经辉煌一时的声誉如今已烟消云散。柯勒律治把他称作“欧洲第一个文学人物，具有最独特见解的人”。到了他孙子辈的年代，他却完全被人遗忘了。

伊拉斯马斯的巨作《动物生理学》（Zoonomia）有两卷，分别出版于1794年和1796年。书中阐述了性选择的机制，强调了生物的原始乱交、寻找食物和寻求保护，以及这些因素如何在与自然生活环境的紧密联系下，控制着生命在所有变化形式中的多样性。进化的过程需要空间，也需要时间来进行各个阶段的运行。伊拉斯马斯强调了地球宏大久远的年代。这个观点与当时人们接受的，由主教詹姆斯·厄舍（James Usher）在17世纪建立的观点相冲突。厄舍认为，上帝在公元前4004年完成了创造地球的行动——大约是在喝茶的时间里——虽然苏格兰人詹姆斯·赫顿在1785年激动地宣称，地理记载显示“没有开端的痕迹，没有结束的前景”。

19世纪的哲学运动染上了达尔文主义的色彩，倾向于悲观主义，像丁尼生这样具有哲学头脑的人士都意识到“牙齿和爪子都带红色的自然”。伊拉斯马斯在他的英雄双行体诗中表达了更祥和的观点——一种18世纪的观点，人们可能会说：祥和的，甚至带有诗意的观点。我们很容易想象，这个世纪能够比它的后继者们更好地承受进化论理论引发的震荡。

地球处处发出吼叫，人口的繁殖抗争着，

被征服的死亡——幸福——长留人间；

生命使每一个地带都人丁兴旺，

年轻的、生机勃勃的自然征服了时间。

这些诗句来自1803年作者去世后出版的《自然的圣殿》的最后一章。当然，它们让我们感到有些傻气。[14]

伊拉斯马斯致力于概括整个进化过程，从几乎看不见的海洋生命到人类和人类文明。在这首由四章组成，大约两千行的诗中，他谈到一种哺乳动物的胚胎再现了过去的进化阶段和适者生存的阶段，而且极为准确地预见到现代生活的许多方面——耸立起摩天大楼的城市、供水管道、汽车时代、人口过剩、核潜艇舰队：

让庞大的建筑高高矗立在空中，

或者让顺从的河流浇灌大地四方；

让人们居住的街道人来人往，熙熙攘攘，

或者让人类乘坐无所不能的舰队遨游海洋。

由此可见，伊拉斯马斯·达尔文完全有资格作为一个兼职的科幻小说作者！比之于他之前的任何人，他都能更好地把握未来的可能性。

他对教堂和政体的攻击使人们对他群起攻之，达尔文的声音被有效地压制下去了。乔治·坎宁的《反雅各宾》（Anti-Jacobin）是对他诗作的戏仿，题为“对三角形的热爱”，嘲讽了达尔文的观点，嘲笑他大胆想象的产物。什么电流能够产生广泛的实际应用，什么人类可能是从低级生命形式进化而来，什么山冈高坡可能比《圣经》所表明的存在时间还要久远——这些全是一派癫狂的胡言，让“反雅各宾”的读者嗤之以鼻。坎宁在达尔文的思想中发现了颠覆性的因素，很有成效地降低了他作为诗人的声望。

至于他科学创新者的声望，也同样被蒙上阴影。等到他那著名的孙儿引人注目地一领风骚时，他早已黯然失色，被世人遗忘。对这个杰出之人的重新肯定（就像对玛丽·雪莱的重新肯定一样），是近来发生的事情。[15]金-希尔列举了他作为开拓者的七十五个方面。

至少有一个现代科幻作家对伊拉斯马斯·达尔文感兴趣。查尔斯·谢菲尔德的《伊拉斯马斯》（1982）为他作了一个可爱的画像，说他是一个夏洛克·福尔摩斯式的先行者。

最重要的是，伊拉斯马斯对宇宙的起源进行了推论。在18世纪尚未结束之前，他就构建了人们关于“大爆炸”理论的最早的暗示：“这个观点可能会遭到反对，如果由于爆炸造成星体从混沌、混乱的状态中喷射出来，它们又由于我们所知的万有引力的作用必须回到原来的状态中去。但如果整个混沌状态像火药粉一样同时爆炸，随即向无边无际的空间扩散，或者连续不断地向每一个可能的方向扩散，那么这种情况就不会发生。”

这段话出现在伊拉斯马斯的《植物的经济》（The Economy of Vegetation，1791）的一个脚注中。[16]在陷入长期的默默无闻之前，伊拉斯马斯·达尔文的思想启迪了浪漫派诗人——他们对自然的反响与他最为接近。华兹华斯和柯勒律治在他那里获得了很多东西；雪莱更是获益匪浅，远不止那些相似的诗句的回响。雪莱是一个科学诗人，一个反叛者，一个无政府主义者，一个狂热地追求自由和追赶西风的人。无怪乎他敬仰伊拉斯马斯，这些特点在伊拉斯马斯身上表现得同样强烈。

我们还可以看到，另一方面，达尔文对科幻小说产生了强烈而且直接的影响。

我们在这里应该提到与伊拉斯马斯·达尔文的《动物学》（Zoonomia）第一卷同时出版的两部小说。威廉·葛德温（William Godwin）的《凯莱布·威廉斯》（Caleb Williams，被认为是第一部心理探寻的故事）和拉德克里弗夫人（Mrs Radcliffe）的《尤道尔弗古堡的秘密》（The Mysteries of Udolpho，被认为是哥特式小说的高峰）都在1794年发表。

虽然葛德温与伊拉斯马斯素昧平生，未曾谋面，他们却有着共同的朋友和思想情趣，都被当成无神论者而一起遭受公开的屈辱，特别是出现在《反雅各宾》一书中。葛德温是一个小说家和自由主义哲学家，他在他那个时代的诗人和作家中享有很高的声望。他与玛丽·沃尔斯东克拉夫特（Mary Wollstonecreft）结婚，而玛丽是那个时代另一个激起争论的人物，这尤其通过她的《为妇女权利辩护》（Vindication of the Rights of Woman，1772）一书反映出来。

威廉·赫兹列特告诉我们，柯勒律治“对葛德温的评价并不高（这是反复无常或者出于真实的或者假说的偏见），但他对沃尔斯东克拉夫特夫人的谈吐能力推崇备至”。瑞士画家亨利·富塞勒爱上了沃尔斯东克拉夫特女士，同样对她爱慕有加。在经历了各种各样的不幸坎坷之后，玛丽·沃尔斯东克拉夫特嫁给了葛德温，还为他生下一个女儿——玛丽。

这个玛丽长大了，并且在少女时代就写出了《弗兰肯斯坦》。她的小说是独一无二的，然而在每一部独一无二的作品后面都站立着使它获得文化借鉴的先行者们。对于《弗兰肯斯坦》而言，我们需要探寻一下它得以从中出现的哥特式小说的背景。

埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的讨论《崇高之美与秀丽之美》（The Sublime and the Beautiful）的文章出现于1756年。几十年来它成为审美趣味的标准。它的影响至今尚存。伯克认为秀丽之美与崇高之美的区别在于，秀丽之美建立在愉悦的基础之上，是宁静的，而崇高之美激起的是敬畏和恐惧之感，它以产生的痛苦为基础，激荡人们的情感。他谈到“愉快的恐惧，这是崇高之美最实在的效果和对崇高之美最真切的检验”。如果我们现在对此观点感到奇异的话，早就有一大堆血腥的凶杀影片麻木了我们的视觉。

通常，艺术是相互模仿的。第一个满足伯克所阐述的标准的是关于奥西恩的诗作。（也许第一幅满足伯克定义的画是乔治·斯塔布斯的杰作《受到狮子惊吓的白马》〔1770〕，它包含着美和崇高的因素。斯塔布斯[17]既是一个出色的动物画家，又是一个很有能力的科学家。）这些诗作是一个富有创造力的苏格兰人——詹姆斯·麦克菲尔森的模仿，随即又被贺拉斯·沃尔波尔所模仿，而他只是许多人中的一个。然而这些诗作里硕大的凯尔特鬼魂、巨人、悬崖峭壁、风暴，还有鲜血淋漓，震撼了许多作家和艺术家，其中就有富塞勒，以及众多欧洲文学界人士。

奥西恩叙事诗从1760年到1763年问世。1765年《奥特朗托城堡》（The Castle of Otranto）以笔名出版。由于小说大受欢迎，它的作者贺拉斯·沃尔波尔（Horace Walpole）在第二版的前言中披露了自己的真实身份。

《奥特朗托城堡》被确认为最早的哥特式小说。一位评论家指出，整个哥特式小说的复兴起始于一场梦境。[18]1764年6月的一个夜晚，沃尔波尔做了一个噩梦，梦见一只巨大的戴着盔甲的手抓住一个巨大楼梯的栏杆。梦醒之后，他开始写他的小说。

沃尔波尔是一个古文物收藏家。他最鲜明的纪念碑不是奥特朗托城堡，而是他的住所——草莓山庄，这是根据他的构想，按照哥特式风格修建的，也就是说，模仿了一种中世纪的风格。他做的那个梦受到皮拉尼西（Piranesi）所作的《监狱》的影响——皮拉尼西是和赖特或者斯塔布斯一样的另类艺术家，今天仍然属于时尚之列。

如果说《奥特朗托城堡》从皮拉尼西那里获得了启迪的话，《瓦赛克》（Vathek）就带有更多的蒂杰波罗（Tiepolo）[19]的影响。这部独一无二的小说由神秘怪诞的威廉·贝克福德（William Beckford）创作，书中充满神奇魔力和机智之处。它于1786年出版，有对塞谬尔·约翰生的《拉塞拉斯》（Rasselas）和《一千零一夜》的反响。贝克福德对草莓山庄的翻版是在建筑设计方面非常大胆的圣泉山寺院（由于建造得过于大胆，它的塔楼几年之后就倒塌了，整个建筑也被拆毁了）。

贝克福德是用法语写作《瓦赛克》的。拜伦曾经告诉贝克福德的女儿汉弥尔顿公爵夫人，说《瓦赛克》是他的“福音书”，他总是把一本《瓦赛克》带在身边。这部小说具有浮士德式的主题，为了换取亚当时代之前的苏丹们的财富，哈里发瓦赛克把自己出卖给魔鬼的势力，这对于那些被称作拜伦式的拜伦气质具有天然的吸引力。尽管《瓦赛克》比沃尔波尔的小说更受读者喜爱，两部小说都令许多读者着迷——贝克福德对奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）的影响也不容忽视，后者的《道林·格雷的画像》（The Picture of Dorian Gray）运用了相似的主题，对伯克关于崇高之美的观念有所呼应。

18世纪末是植物学复兴的时期，它的兴起与瑞典人林奈（Linnaeus）[20]对植物的分类有关，尤其与约瑟夫·班克斯爵士和库克船长（他于1779年在夏威夷被人杀害）前往南部海域的航行有关。库克带回欧洲的不仅有奇幻的异国风情和景物消息，从南极洲的冰雪世界到复活岛的巨大的河流源头，而且还有大量植物珍品：三千个物种类别，其中一千种在植物界闻所未闻。这世界的人们为获得有关这个世界的消息而激动不已。

这些影响在伊拉斯马斯·达尔文的诗作中显露出来。在《热爱植物》一诗中（其中有由威廉·布莱克雕刻的富塞勒的装饰插图），他提到了南极洲，还叙述说：

缓慢而肃穆地行走在印出的白雪之上

巨大的枝叶丛生之物横挂在依稀模糊的根茎之间

这两行诗句在那首具有哥特式风格的诗里留下很深的痕迹，那就是柯勒律治的《古舟子吟》，当时受到诅咒的船被驱赶着驶往南极：

漂流中白雪皑皑的岩壁

散发出凄惨阴凉的光亮：

非人非兽是何物——

一片冰封雪罩。

今天，达尔文用英雄双行体诗句来表达科技细节的方法，以人类的用语来描写植物的两性生活已显得怪诞。我们很难指望本瑟姆（Bentham）和胡克（Hooker）用蒲伯（Pope）的《秀发遇劫记》（The Rape of the Lock）那样的方式进行谈论。这只能是我们的损失。在维多利亚时代之前，艺术与科学还没有分道扬镳，而科幻小说正是要将两者加以沟通。

19世纪初，哥特式文学风行的热情正在消退。这一时期出现了最令人难忘的作品，包括马修·“僧人”·刘易斯（Matthew“Monk”Lewis）的《僧人》，这部小说表现的全是放荡不羁的僧侣，很有浪漫情调的强盗、鬼魂，一个感情四溢的修女，以及凶杀、折磨、同性恋、杀母恶行、乱伦等情节。连拜伦也深感震惊。安·拉德克里弗的两部最著名的小说《尤道尔弗古堡的秘密》和《意大利人》也问世了，还有无数的“蓝皮书”、各种哥特式小说的删节本或者模仿故事，售价十分低廉，书名也很低俗。[21]

正是这类小说在简·奥斯丁的《诺桑觉寺》（Northanger Abbey）和皮科克[22]的《噩梦隐修院》（Nightmare Abbey）里受到嘲笑。然而风气一开就会风行一时，诗人雪莱还在上学期间就写出了两部这样的小说——《扎斯特罗兹》（Zastrozzi）和《圣·厄维尼》（St.Irvyne）。

托马斯·洛夫·皮科克（Thomas Lock Peacock，1785—1866）绝非哥特式小说作家。然而他也采用了哥特式背景，而且他的重要作品的书名具有讽刺意味地回溯到他青年时代的小说，从《鲁莽庄园》（Headlong Hall，1816）到四十四年以后在1860年发表的《克莱尔农庄》（Cryll Grange）。皮科克的“论辩小说”的形式（书中人物在遥远的乡村住宅里一边令人泄气地讨论世界局势，以及他们所想到的任何事情，一边大饱口福，痛饮好酒）为以后的作家，诸如奥尔德斯·赫胥黎等提供了一种样式。

玛丽·沃尔斯东克拉夫特·雪莱阅读了皮科克创作的，在《弗兰肯斯坦》之前两年出版的《梅琳考特》（Melincourt）。有一种批评方法就是用影响和溯源来解释一切，其危险性在皮科克的这部几乎很少有人读过的小说里显示出来。小说的主要人物是一只叫做奥兰·霍特顿爵士（Sir Oran Hautton）的大猩猩，它不会说话，但善于吹奏长笛和法国号。皮科克在这里讽刺的是一个早期人类学先驱——蒙波托勋爵（Lord Monboddo），他悉心喂养了一只小猩猩作为“我们人类婴孩状态”的范例。奥兰爵士同样是自然人的一个象征，难道是对卢梭的回溯？他是不是弗兰肯斯坦的那个怪物的文学先声？他是否就是爱伦·坡的《毛格街谋杀案》中大猩猩的前身？他是否就是那个拥有自己的贵族头衔和土地的人猿泰山的先行者？也许我们最好去追寻一下哥特式小说的传统。

在哥特式小说的表现模式中，重心是放在遥远的年代和神秘朦胧方面，而且对悬念的运用首次进入文学作品——拉德克里弗夫人由于巧妙地运用悬念而受到司各特的赞赏。时至今日，她作品中的这一特点早已黯然失色，而她最好的作品中仍然吸引着人们的是一种异域情调的梦幻感觉。哥特式迷离恍惚的景物、孤零零的城堡、阴沉沉的古镇、神秘诡异的人物，仍然能够把我们带入一个令人神往的世界，在那里将揭开可怕的秘密。

秘密揭开之后可能会令人失望，就像《尤道尔弗古堡的秘密》中发生的一样，然后我们从梦中醒来却变得消化不良。我们知道有些哥特式-浪漫主义作家往往要依靠从睡梦中获得灵感：拉德克里弗夫人本人为了做可怕的噩梦而专门食用难以消化的食物，恰如富塞勒为了同样的目的而食用生猪肉，从而满足他贪婪缪斯的需要。与此相对应的是，富塞勒最著名的油画就是《噩梦》。

哥特式小说作家采用的方法已经成为今天许多科幻小说作家和恐怖小说作家的方法。斯蒂芬·金（Stephen King）是现代美国的哥特式作家，是表现灰狗公共汽车的拉德克里弗。可怕秘密的披露是不会消失的。同样，如果就此认为大多数科幻小说作家都是科学事业的严肃宣传者，也是荒谬不实的，就像《罗曼诺城堡：或森林中的恐怖》（Romano Castle：or，The Horrors of the Forest）的作者是一个对宗教法庭的罪恶的严肃批评者一样——然而两边都可能认为自己是认真严肃的。

其他的星球成为表现那些迷离恍惚的景物、孤零零的城堡、阴沉沉的古镇、神秘的异类人物[23]的理想的背景。的确，歹徒、恶人往往就可能是那些僧侣，在宗教外衣的掩护下盘剥当地百姓。[24]可怕的揭示和披露可能就发生在一个非凡的地域：人类很久以前就远离地球家园而置身于宇宙之中，但被一个强大的敌人[25]击败而退回地球家园；地球仅仅是一个博坦尼港湾[26]，或者是处理这个星系的有害物质的垃圾场[27]，再就是人类是由老鼠遗传而来，这些老鼠是从停靠在地球上的星际飞船中逃出来的。

对于哥特式小说作家和科幻小说作家而言，那遥远的地方为表现的景观赋予魅力。正如诗人坎贝尔所说：“如果有什么不可思议的事情要发生，最好把它们安排在读者无法根据自己的经验去验证的那些地方。”

为此，哥特式小说的故事地点都在遥远和模糊的过去。拉德克里弗夫人将《尤道尔弗古堡的秘密》设置在16世纪末期；她的法国式城堡俯瞰着一条河流的景色，但见茂密的树林（她总是对树木非常在意，总要在她那些小说中的许多段落里提醒我们，这是吉尔平森林景致的年代和雷普顿的园林时代），还有“壮观的比利牛斯山脉，顶峰之上云雾缭绕，抑或变幻出可怕狰狞的形状——有时寸草不生，有时覆盖着郁郁葱葱的松树林海”。拉德克里弗夫人对她的地点的设置是非常细致的。她的模仿者们却常常不如她那么精确。

科幻小说同样如此，遥远的距离产生魅力。它们都被设置在地球的遥远的未来，在太阳系的一个行星上，或者是我们银河系的任何一个地方，甚至在一个遥远的星系里——尽管魅力并不与这种距离成正比。或者它们去占据另一个不同的星球，或者进入一个完全不同的时间轨道。这样我们就发现自己与现在隔绝了，进入了一个替换的世界。

出现了好几本出色的替换世界的小说。在沃德·莫尔（Ward Moore）的《走进狂欢时代》（Bring the Jubilee）中，南方在美国内战中获胜。在哈里·哈里森（Harry Harrison）的《万岁！跨大西洋隧道》（A Tansatlantic Tunnel，Hurrah！）中，乔治·华盛顿被打死，美国的独立革命没有发生。在菲利普·迪克（Philip Dick）的《高堡奇人》（The Man in the High Castle）中，轴心国列强获得了第二次世界大战的胜利。在基思·罗伯特（Keith Robert）的《帕凡舞曲》（Pavane）中，女王伊丽莎白一世被人谋杀，英国一直停留在一个落后的天主教国家的阶段。在金斯莱·艾米斯（Kingsley Amis）的《改变》（The Alteration）中（它巧妙地对前面的两个书名加以礼拜），英国的宗教改革从未发生。在所有这些小说中，按照沃尔波尔从梦中获得的一个秘方，历史（而非科学）被用做魔法符咒。

哥特式小说只是伟大的浪漫主义运动的一个部分，它风行的势头到19世纪初已经减退。然而那些恐怖、神秘，以及伯克提出的与崇高之美相关的令人愉悦的恐怖——所有这些仍然受到众多读者的欢迎，而且人们能够在今天的科幻小说里，实实在在地发现它们。令人恶心的恐怖同样非常流行，尤其表现在影视作品方面。也许这一倾向是伴随着18世纪对于理性的坚定信念的衰退而出现的，这一信念通过蒲伯的话语表达出来：“无论是什么，只要有，就是对的。”雪莱出生于1792年，他具有不同的信念，泾渭分明，截然不同！

童年时的我四处寻访鬼魂，穿过

多少个听音室、洞穴和废墟，

星光下的树林，疾步行走，提心吊胆，

一心要聆听亡者的话音。[28]

这就是充满哥特式情感的雪莱，总在追寻隐秘。

新的时代对那些难以言状的东西具有很高的热情，正如我们在自己的时代有我们自己的热情一样；它的不确定性很快就令人难忘地被珍藏在雪莱的第二个年轻妻子创作的小说的字里行间。

《弗兰肯斯坦：或现代普罗米修斯》（Frankenstein：or，The Modern Prometheus）是1818年3月11日匿名发表的，也就是在雪莱、皮科克、司各特、赫兹列特、济慈、拜伦他们发表自己作品的同一年。拿破仑战争已经结束；萨凡纳（Savannah）横渡了大西洋，是完成此项穿越壮举的第一只汽船；早期蒸汽机车扑哧扑哧地行驶在它们的铁轨上；博尔顿的铁石铸造厂正开办得如火如荼；兰开郡的棉纺厂用煤气灯进行照明，煤气总站就设在伦敦；特尔福德和麦克亚当正致力于铺设公路，修建桥梁；高尔范尼（Galvani）的追随者与汉弗莱·戴维（Humphry Davy）进行着电的实验。“有多少事情已经完成了，”弗兰肯斯坦从心灵深处发出这样的呼唤，“我定要取得更多更多的成就！”（第三章）

与伊拉斯马斯·达尔文的声望所遭遇的经历一样，《弗兰肯斯坦》的这位谦和的作者也经历了长期的黯淡无光与默默无闻。

玛丽·沃尔斯东克拉夫特·葛德温出生于1797年8月。十天之后，这位女婴学识渊博的漂亮母亲却在经历了一场疟疾和严重的大出血之后与世长辞，把照顾新生婴儿和三岁女儿范妮的重担扔给了毫无经验的葛德温，而这个范妮乃是玛丽·沃尔斯东克拉夫特在她的前一个同居关系期间所生的女儿。

后来，波西·比希·雪莱到葛德温家登门拜访，成为葛德温的朋友。玛丽爱上了雪莱，并在1814年与他私奔到欧洲大陆。第二年，玛丽[29]为雪莱生下一子，但夭折了。至此，她的命运已经与这个诗人联结在一起。到1822年雪莱溺水身亡，玛丽与雪莱一起度过了八年的短暂时光，这段经历对她的生活产生了决定性的影响。他俩的婚姻成为文学史上最具传奇色彩的婚姻之一。

1816年对于玛丽的生活是至关重要的一年。1月，儿子威廉出生。5月，雪莱、玛丽，还有玛丽同父异母的妹妹克莱尔·克莱蒙特第二次离开英国，居住在瑞士的日内瓦附近。在这里，就在她十九岁生日之前，玛丽开始动笔写《弗兰肯斯坦》。12月初，雪莱的第一个妻子哈丽特在蛇形湖[30]投水自尽，雪莱和玛丽在年底之前正式结婚。

以下是特里劳尼对玛丽的刻画：“她脸上最令人难忘的特征就是她那对宁静的淡褐色眼睛。她比通常的英国女人稍矮一点，一头金栗色的秀发，富有才智，善于待人接物，与朋友交往时非常热情开朗，但独自一人时却忧思忡忡。”[31]这就是第一位科幻小说作者的画像。玛丽汲取了洛克的哲学思想，还有达尔文、汉弗莱·戴维、约瑟夫·普里斯特利以及其他人的科学思想。[32]她读过康迪拉克（Condillac）的《论情感》（Treatise on the Sensations）。所有这些都有助于构建她的精神生活，她着手把自己的思想写在纸上，通过一种包含悬念与追逐的松散的哥特式结构呈现出来。

《弗兰肯斯坦》是在玛丽二十岁之前完成的。她一生中还写了其他的小说，最终就靠写作维持生活。她没有再婚，于1851年去世——那一年正举办工业博览会——时年五十三岁。她被安葬于伯恩茅斯的一个教堂墓地。[33]

她与雪莱所生的两个儿子和两个女儿当中，只有比希·弗洛伦斯没有在孩提时代夭折。正如雪莱在写给她的一首诗里所言：

我们并不幸运，亲爱的！我们的处境

奇特而又充满疑惑和恐惧。

似乎是一种回应，玛丽·雪莱说她希望她的小说能够“表达我们本性中的神秘的恐惧”。这一点《弗兰肯斯坦》肯定是做到了。

玛丽·雪莱后来的小说应当被列出来。它们是《瓦尔珀迦》（Valperga，1823）、《最后的人》（The Last Man，1826）、《珀金·沃贝克的财富》（The Fortunes of Perkin Warbeck，1830）、《洛多尔》（Lodore，1835），以及《福克纳》（Faulkner，1837），全是匿名发表的。[34]她写的故事《玛蒂尔达》（Matilda）直到1959年才得以发表。玛丽的父亲葛德温看过故事的手稿，但态度冷淡，未置一词。这个故事讲述没有母亲的玛蒂尔达由姑母抚养长大，在她十六岁时，她的父亲从海外归来。玛蒂尔达把全部感情都倾注在父亲身上，也得到了父亲的爱——直到她发现父亲对她的爱既有父爱也有性爱。震惊之下，父亲在海里自溺身亡。当诗人伍德维勒向她表达爱情时，玛蒂尔达却无法接受他。她对自己的身体状况漠然无视，放任自流，结果染上了19世纪最浪漫的疾病——肺痨，最终病故了。

一些评论者在这篇故事里发现了玛丽自我体验的乱伦情感的证据。她最近的传记作者更谨慎地说：“是父亲对玛蒂尔达怀有乱伦欲望，但这个父亲在许多方面接近雪莱的强悍特点，他的溺海身亡和玛蒂尔达在噩梦中追寻他的消息与雪莱之死具有对应关系，是玛丽在回首往事时的预言。”[35]

大海、溺水身亡，总是回响在玛丽的作品中。这两个母题都出现在一个被忽略的故事《身心转换》（The Transformation）中[36]，它为我们理解弗兰肯斯坦的婚礼之夜提供了启迪。

一个丑陋怪异的小矮人，同时也是一个魔法师，他在一次船只失事中幸存下来。他从海里游到意大利海岸，遇见了在海滩上游荡的吉多。吉多与朱丽叶订了婚，但他的不端行为最终使朱丽叶无法容忍。吉多与小矮人相互交换了身体。于是小矮人（作为吉多）前往热那亚，使朱丽叶深为着迷，回心转意，同意成婚。吉多（作为小矮人）发现朱丽叶与他的替身在一起喃喃私语，情意绵绵，于是从暗处跳将出来，将短剑刺进了真正的小矮人的喉咙。

小矮人（作为吉多）说：“刺狠一点！毁掉这个身体——你还会活下去的。”

小矮人（作为吉多）说着拔出了一把剑。吉多（作为小矮人）向剑刃扑去，与此同时把短剑刺进了对方的身体。

吉多复活了，发现自己回到了原来的身体，而小矮人却死去了。朱丽叶对他是情深意长的。然而他心里明白，是丑陋的小矮人重新赢得了朱丽叶的芳心，而她现在痛骂不已的怪物正是他本人。

这个“双重自我之幽灵”的主题与弗兰肯斯坦和怪物之间的相互混淆具有密切联系。在这两个故事里，奇形怪状的伙伴都无名无姓。这两个故事都表现了玛丽内心深处激荡着的，在可爱与可恨之间，在光明与黑暗之间所进行的冲突。我们认识到雪莱的死亡对于玛丽来说一定就像她自己的死亡一样。

读者和评论家们看法一致，都认为《弗兰肯斯坦》是玛丽·雪莱的杰出的独创性小说。这一点儿也不奇怪。《弗兰肯斯坦》是玛丽在雪莱生前写出来的。正如雪莱在自己的诗歌中开拓着新的疆界，玛丽——处于激荡于两人之间的知识才智热情的氛围之中——也勇敢地闯进了令人震惊的新领域。

虽然玛丽·雪莱的声望长期以来由于拜伦和雪莱——在她身边光芒四射的双子星座——的赫赫有名而显得黯淡无光，但《弗兰肯斯坦》从一问世就获得巨大成功。

从她1823年的信中反映出来的那少有的快乐时刻之一，是她在雪莱去世后从意大利返回英国时所发出的感慨：“真奇妙！我发现自己成名了！——《弗兰肯斯坦》就像一出好剧一样获得巨大成功，而且还要在英国歌剧院里进行第23次演出。”[37]

表面上看，《弗兰肯斯坦：或现代普罗米修斯》的故事在梗概方面与电影、舞台和电视剧里的故事很相似。维克多·弗兰肯斯坦用新鲜尸体的各个部分合成一个躯体，然后使其获得生命。但他很快便对这个新生怪物产生了憎恶，它也随即消失了，并且成为危害弗兰肯斯坦和其他人的凶手。小说篇幅较长，而且比那简要的梗概所能显示的更加复杂，里面包含着政治和哲学的观察、思考，而这些却是电影表现形式所忽略的。

《弗兰肯斯坦》以一位沃尔顿队长[38]写给他在家乡已成家的姐姐的信件开始。沃尔顿的航船在靠近极地的陌生的北极海域里进行探险航行。沃尔顿是一个渴望发现神奇事物的人。他碰巧远远看到了一个架着雪橇穿行在浮冰之中的奇形怪状的身影。第二天，船员们从冰上救起一人。此人原来就是维克多·弗兰肯斯坦，日内瓦的一个科学家。他已经奄奄一息，濒临死亡。从极度的衰竭中恢复过来之后，他向沃尔顿讲述了自己的故事。

弗兰肯斯坦的讲述构成了小说的主干。最后，我们又回到沃尔顿队长的信件中。他的探寻被放弃了，沃尔顿向姐姐讲述了弗兰肯斯坦之死。

弗兰肯斯坦的讲述部分有六章，其中由他制造的怪物讲述它自己的生活，着重于它得到的教育，以及由于它不合群的特点而不为社会所容的情形。这个怪物的讲述包括一个简短的关于不公正的故事，关于德·莱西的故事，其房屋成为怪物的栖身之处。

小说中几乎没有女性人物的活动，这背离了哥特式小说的传统。维克多的未婚妻伊丽莎白自始至终停留在远处，态度冷漠。故事中的人物狂热地追求知识。这种追求对于弗兰肯斯坦和沃尔顿就意味着一切，他们始终没有放弃这一狂热而翻然醒悟。弗兰肯斯坦赞颂了作为一种值得荣耀和富于勇气的行为的发现之旅，即使当怪物的双手要扼住他的喉咙时也是如此。而在背景当中连续不断地进行的诉讼则代表了对知识的另一种寻求，尽管常常有偏差或者扭曲。

这部小说另一个吸引人的特点就是故事不是发生在玛丽·雪莱从小就熟悉的、破旧的伦敦，而是发生在她与雪莱一块去探访过的壮丽险峻的高山景色之中。怪物的凶悍和气势由于与威凌群山的因素，与风暴、大雪、孤寂等联系在一起而越发显得强劲。它与自己的创造者进行的对话是在阿尔卑斯山勃朗峰下的冰川上进行的。

那么，《弗兰肯斯坦》独特的首创性究竟是什么呢？

人们的兴趣总是集中在对这个无名怪物的创造之上。这是小说的核心，一个出了偏差的实验——成为一种后来在《惊奇故事》（Amazing Stories）以及其他地方得到更加煽情应用的模式。弗兰肯斯坦的实验是浮士德式的获得无穷尽力量的梦幻，但弗兰肯斯坦没有与魔鬼订立任何契约。“魔鬼”属于一种被放逐的信仰体系。弗兰肯斯坦的勃勃雄心之所以获得成功，是因为他扔掉了那些属于前科学时代的陈旧的参考书，并潜心在实验室里进行研究。这当然是现在普遍流行的做法。然而这个现在普遍的做法在1818年却是一个令人震惊的认识，一次小小的革命。

这部小说戏剧化地表现了旧时代和新时代之间的差异，在一个按照规矩机械办事的年代和一个对所有事物突然产生疑问的年代之间的差异。

骗人的魔法是威尔斯颇为鄙夷的，它在这个新时代里没有获得任何进展。维克多·弗兰肯斯坦前往因戈尔施塔特大学拜访两位教授。他向第一位教授，一个叫做克兰佩的自然哲学教授披露，他对知识的追寻把他引向了科尼利厄斯·阿格里帕（Cornelius Agrippa）、帕拉塞尔西斯（Paracelsus）、艾伯特斯·马格努斯（Albertus Magnus）的著作。克兰佩嘲笑他说：“这些玄虚不实的东西，这些你如此急迫地汲取的东西，早已是上千年的陈货了。”

这是一个现代的反抗。经典古书不再是人们能够寻求帮助的最高法庭。古老的智慧已经被现代的实验所取代。

弗兰肯斯坦拜访第二位教授——讲授化学的沃尔德曼。沃尔德曼对于古代贤明的态度更加尖锐无情，认为他们“对不可能的事情作出许诺，但一事无成，毫无建树”。他赞扬的是使用显微镜和坩埚的现代人，他将弗兰肯斯坦的思想观念转变为他的思维方式。只有在弗兰肯斯坦告别了炼金术和过去，转向科学和未来之后，他才得到回报，获得可怕的成功。

在德比的赖特的空气实验罐里，一只白鸟挣扎着死去。现在，一个怪物却挣扎着活了下来。

“生命的电火花”被输入人工合成的躯体。在没有超自然神力相助的情况下，生命被创造出来。科学独当一面。一种新的认识出现了。

拜伦和雪莱圈子里的人士都清楚地意识到他们生活在一个新的时代，他们感到自己是现代人。对气体的研究取得了进展，人们获得了许多对于大气的组成成分的认识，人们已经知道闪电与电流是完全相同的一回事——虽然对于电流不是一种液体的认识还是模糊不清的，以至于玛丽可以将其作为隐喻而误用。雪莱在牛津大学读书时就拥有一台显微镜[39]，人们也在进行病理解剖学方面的研究。玛丽生活在一个完全牛顿化的世界里，人们对自然现象寻找自然科学的解释。正是有鉴于此，她让维克多·弗兰肯斯坦前往因戈尔施塔特大学求教，这所大学在那个年代作为科学研究的中心而闻名于世。玛丽对于她那个时代的科学知识的了解比人们普遍认为的要更多一些。塞谬尔·霍姆斯·瓦斯宾德尔（Samuel Holmes Vasbinder）在这方面进行的有价值的研究应当改变这一无知的观点。[40]

那么，弗兰肯斯坦为什么花费了这么多时间去研究炼金术士，研究科尼利厄斯·阿格里帕和帕拉塞尔西斯呢？

一个实际的回答是，玛丽·雪莱希望向人们表明那些“对不可能的事情作出许诺，但却一事无成”的旧权威必须抛弃。她必须表明他们是无用的、落伍的，在一个现代社会里是没有可取之处的。克兰佩的鄙视表达得非常清楚。“我绝没有料到，”他对他的学生说，“在这个科学昌明的时代，居然还有一个艾伯特斯·马格努斯和帕拉塞尔西斯的门徒。亲爱的先生，你必须从头开始你的学习研究。”

沃尔德曼对现代研究者们取得的奇迹进行了概括。“他们进入了天空：他们发现了血液是如何循环的，发现了我们呼吸的空气的本质；他们掌握了新的、几乎无穷尽的能量；他们能够驾驭天空的雷霆闪电，能够模拟地震，甚至凭借模糊的蛛丝马迹去构想那看不见的世界。”

于是，玛丽·雪莱就像一个老到的现代科幻小说作家，让我们准备好去认识即将出现的事物。当然，她无法像一个现代作家那样，告诉我们生命是怎样被注入一个僵死的躯体，但是她能够悬置我们的疑惑。在沃尔德曼列举的科学奇迹中，只有这一项有些疑难：“凭借模糊的蛛丝马迹去构想那看不见的世界”。

这可能是暗指布洛肯山的幽灵[41]，而不是神奇幻灯，或者德卢森堡的幻影机，以及所有其他根据当时流行的力学和光学原理制作的装置。布洛肯山的幽灵正是那种对雪莱夫妇和浪漫主义作家具有很大吸引力的大自然的视觉效果。和“摩根仙女幽灵”一样[42]，这幽灵是一种幻影，人们能够在山区地带看见它们。有关于此的一个最精彩的叙述出自豪尔，他在1797年，也就是玛丽出生的那一年目睹了这种幻影。一天凌晨四点，太阳升起来了。在四点一刻，豪尔看见了一个形状巨大的人影，若隐若现地站在附近的一个山上。他把一个旅馆老板叫了过来，两人看见两个怪模怪样的人影在模仿他们的动作。[43]尽管从自然的角度看，这是可以解释的，但这种巨大的幽灵幻影仍然在所有看见它们的人们心中激起了敬畏之感。它们也可能在那个怪物的形成过程中扮演了某种角色。

似乎是为了消除任何她对“障眼魔法”的厌恶的疑问，玛丽清楚地表明，她的主要奇迹是借用了科学实验的基本特性，而不是那种偶然出现的招数。她让弗兰肯斯坦第二次创造生命。

弗兰肯斯坦同意在约定的特别条件下，为怪物制造一个女性伴侣。当这项工作即将完成时，弗兰肯斯坦却停下了，因为他想到这两个怪物的结合可能会繁衍出“魔鬼种族”（这对于科幻小说是一个奇异的时刻，回顾一下在《暴风雨》中卡利班对普洛士帕罗公爵的咆哮——“我要让岛上遍布我们卡利班人”！——展望一下凶狠的机器人队伍，它们即将穿行在20世纪世界的作品之中）。维克多毁掉了他制造的东西。怪物发现他俩的约定遭到破坏，发出了赤裸裸的威胁——“我会在你的婚礼之夜来找你的”，然后就不见了踪影。

接下来就是逃亡和追逐的情节，穿插着死亡和惩罚行动，人人都行动起来，打击凶恶的怪物。这一段故事包含了许多葛德温的思想，以及他的小说《凯莱布·威廉斯》中的东西。这部小说正如其前言所说，“是一个对国内的，以及尚无记录的暴虐行为的考察，正是通过这种暴虐行为，人才成为人类自己的毁坏者”。

葛德温和《凯莱布·威廉斯》的影响是很大的。弗兰肯斯坦的朋友克莱夫可能就是根据克莱尔先生所著的《凯莱布·威廉斯》中的一个好人的名字取名的——正如玛丽·雪莱后来小说中的雷蒙德勋爵的名字来自他父亲小说中的雷蒙德，一个18世纪的罗宾汉式人物。

这里没有天国里的复仇，没有魔鬼，没有上帝的惩罚，只有人类独自苦思冥想着去实现那要落空的设想。和《凯莱布·威廉斯》一样，《弗兰肯斯坦》成为一个毫不宽容的、世俗的复仇故事，出现的是仇恨、司法过错、从敞开的窗户里开枪、受挫折的探险航行、没有地图或者罗盘的难以继续的航程。有复仇的行动，但没有来生的许诺——除非是怪物所遭受的悲惨的、被追逐的来生。

尽管受到葛德温的强烈影响，玛丽毕竟还是有主见的女性，她在信件中很早就表明她对政治进行过思考。[44]她的编辑说，这些信件展示了她对个体自由的坚定的信念。

书中一个持久的吸引力就是那一连串隐晦的、具有多种含义的地方，它们并非全都出于一个没有经验的小说家的意图。我们从未看到弗兰肯斯坦在他的实验室里拉开那至关重要的开关。那是电影。小说告诉我们的只是怪物在主人面前曲意倾诉。而且在追逐过程中，追逐者和被追逐者不断交换位置，特别是小说的语言表述有意促使我们混淆故事的主要角色。也许作者期待我们去相信怪物是弗兰肯斯坦的幽灵自我，要将他追逐到一死方休。他们中哪一个“被恢复了生命活力”？“我们……使他恢复了生命活力……他刚出现生命的迹象，我们就把他包裹在毯子里。我经常担心他的痛苦使他失去了理解的能力……他总是感到忧郁和绝望。……”

在维克多给沃尔顿讲述他的故事之前，这可不是怪物，而是维克多。我们只能通过他的话来看故事的准确性，正如在最后我们只听见怪物在他消失在远方的黑暗之前发出的要毁灭他自己的誓言。所有审判的结果（书中有四处）都是不可靠的，难道就是这样鼓励我们相信自己的智力吗？(https://www.daowen.com)

“我是这些最无辜人们的杀手，他们死于我设想制作的产物之手”，这里又是维克多——而不是怪物——谈起他的怪物造成的死亡。他似乎不能确信怪物实际的客观存在（这个犹豫不决在这里被所用的“杀手”一词强化，这表明一种恍惚和改变的内心状况）。世人把谁是弗兰肯斯坦，谁是怪物的问题弄混淆了，其中是有原因的，这个混淆似乎是玛丽创作意图的一个部分。

1831年，一个经少许修改的《弗兰肯斯坦》版本出版了。1818年的版本有一个前言，而1831年的版本有一个引言。从这些序言性的文字中，我们可以收集到一些有关玛丽的灵感和意图的信息。

在1831年版本的引言中，玛丽表明她的故事像《奥特朗托城堡》一样，源自于一场梦，而梦正是那些来自我们自身的信号。在梦中，她看见“一个狰狞可怕的人形怪物伸展肢体，然后在某种强力引擎的作用下，显露出生命的迹象，然后随着艰难的、僵硬的生命活动而躁动起来”。这里，被躁动起来的正是科幻小说。

这场梦引发了她与雪莱、拜伦和拜伦的医生约翰·波里多利所进行的深夜交谈。他们谈论的是吸血鬼和超自然鬼怪之物。波里多利为他们提供了一些相应的阅读材料。[45]拜伦和雪莱还谈论了达尔文、达尔文的思想和实验。在拜伦的提议之下，他们四人决定每人写一个鬼怪故事。

玛丽梦中那个狰狞可怕的幻影躁动着获得生命，这带有一年前她记述在日记里的一个噩梦所留下的情感色彩。1815年2月，由于早产，她失去了第一个婴儿。3月15日，她这样写道：“梦见我的小宝宝又活了。他只不过是冻坏了，我们在炉火前揉擦他的身体，他就活过来了。”

从一开始，怪物就是她本人的一部分。

从小说的某个方面看，《弗兰肯斯坦》是一个发生语病的创造神话（diseased creation myth）[46]，一个有许多效仿者的原型——这是我们在探讨和发现《吸血鬼德拉库拉》（Dracula）时要思考的一个方面。

在这里，我们遭遇了小说更个人化的一面。维克多与他的恶魔之间进行的搏斗本质上是俄狄浦斯式的。和安德烈·纪德的俄狄浦斯一样，恶魔感觉自己似乎是“从什么地方冒出来的”：“我是谁？我是什么？我从什么地方来的？”它问自己（第十五章）。几代人和一代人之间的混乱反映出玛丽·雪莱对自己的家庭环境感到的迷惑，在这个家庭里，与她生活在一起的是异父异母的姐妹，有的是她母亲早期与人同居所生，有的是她父亲后来再婚所生。

有些批评家解读了《弗兰肯斯坦》中有关吸血鬼情结（这是拜伦爵士的爱好）和乱伦意味方面的更加恐怖的情境。“在你的新婚之夜，我将与你同在。”怪物对维克多喊道，而维克多在某种意义上正是怪物的父母。性的紧张力度贯穿全书。

正如她不得不独自临产，因此——就像她在引言里说的——玛丽独自产下了她“狰狞可怕的后代”。

通过她自己的复杂个性，玛丽对雪莱有了更深的了解，因为他们之间相互依恋的情感非常强烈。批评家克里斯托弗·斯莫尔（Christopher Small）提出，弗兰肯斯坦和弗兰肯斯坦的怪物共同刻画了诗人的两面性[47]——充满甜美和光明的一面，死气沉沉、阴森恐怖的一面，知识渊博的一面和不负责任的一面。

一部好的小说所包含的隐喻性特点使它具备多种解释。斯莫尔的解读并不排除我自己的看法，玛丽受到伤害和孤独悲怆的情感都体现在这个不为任何人所疼爱的怪物身上。这是因为玛丽感到她自己就是奇形怪状的，无怪乎她的怪物在如此长的时间里拥有如此强大的力量。这部小说历久不衰的吸引力就部分地来自这个被世人遗弃的孩子的悲剧。

通常，作家的第一部小说总要取材于其个人的生活经历。这并不否认其他的分析解读，认为玛丽把她自己当做了怪物。正因为如此，她也在努力地融进社会。通过与雪莱的私奔，她获得了爱情的实现。然而这一举动却使她远离了社会，她成为一个漂泊者、流亡者，就像拜伦一样，就像雪莱本人一样。她母亲在生她时遭遇的死亡一定使她感到她也像怪物一样，是从死者那里诞生出来的。在怪物的雄辩后面，是玛丽的悲怆之情。

当然，纯粹的科幻小说并不被期望去容纳自传性的材料！

当我们说《弗兰肯斯坦》是一个发生语病的创造神话时，我想到的是小说中带有性含义的词语，如弗兰肯斯坦说到他的秘密工作时用的是“我那龌龊丑陋的创造物的工作室”。玛丽的经历使她把生与死紧密地联系起来，我们前面引用的用来描写她的梦境的词语是值得注意的。她看见“一个狰狞可怕的人形怪物伸展肢体，然后在某种强力引擎的作用下，显露出生命的迹象，然后随着艰难的、僵硬的生命活动而躁动起来”。这富有强悍活力的话语既表明了一个有关她母亲之死的扭曲的意象，而那些最后的不安宁时刻常常富有吸引力地暗示恢复生机，而非死亡，也暗示了性交活动的躁动，尤其是当我们想一想“强力引擎”作为色情方面的用语乃是阴茎的同义词。

埃伦·莫尔斯在写到女性哥特式小说时，排除了一个像玛丽这样的少女怎么会想到如此可怕的念头的想法（虽然作者本人是第一个提出这个问题的人）。绝大多数18世纪和19世纪的女性作家都是独身者或处女，而且无论在什么情况下，维多利亚时代的禁忌都是反对写妇女临产的。特别是像玛丽这样的情况：没有结婚，伴侣是个已婚男子，而且还有与另一个女人所生的孩子，在国外某地受到债务的困扰。这个世间只有一个女子，只有玛丽·雪莱这个女子才能写出《弗兰肯斯坦》。

在《弗兰肯斯坦》的第一版和第二版发表之间的这段时间，发生了重大的事件。莱尔（Lyell）的《地质学原理》（Principles of Geology）第一卷出版了，极大地扩展了地球的年岁。曼特尔和其他人正在进行从地里挖掘巨大的化石骨骸的工作，从岩石中发掘出动物种类，一丝不苟，就像弗兰肯斯坦的怪物从各种各样的尸体中被一块一块地组合起来。将我们想象的生命大大扩展的意识已经觉醒，那是我们所说的“爬行动物时代”——我们把那些不复存在的怪物召集起来投入活跃的生存状态。

1831年版的引言提到了流电学和电学。1818年初版的序言也是具有启发意义的。虽然按照拜伦的指令，玛丽开始动笔写一个鬼怪故事，但她很快就改变了最初的意图。她在序言中明确地说：“我并没有打算仅仅编织一系列超乎自然的恐怖事件。”这个序言是一个辩护，而玛丽·雪莱为自己辩护的主要证据，她的第一句话提到的就是伊拉斯马斯·达尔文。

把新的生命赋予一具死尸应当被看做是“并非不可能的事情”，在本质上远非什么超自然的鬼怪异事。

在小说不同版本之间进行的改动也是值得注意的，而且很可能向我们揭示了有关玛丽悲苦的情感状态。维克多和他的未婚妻伊丽莎白被赋予不同的关系。在小说的第一版中，伊丽莎白是维克多姨妈的女儿。在修订版中，她是通过收养而进入这个家庭的。在两个版本中，她常常被称作“表妹”。玛丽早年的阴郁经历在她心中引发了混乱。在一个家庭里作为兄妹一起长大，然后又相互爱恋的乱伦模式在她别的作品中时有发生。

在玛丽后来的科学传奇《最后的人》中的艾德里安和伊娃尼，两人都住在温莎。短篇故事《隐身姑娘》（The Invisible Girl，1833）中的亨利和罗齐娜，“他俩从小就是玩伴和伙伴，后来则是恋人”。

乱伦癖和恋尸癖在维克多肢解那个奇形怪状的夏娃的情境中显露出来，这个夏娃是他为那个狰狞恐怖的亚当所制造的女性。不过在那时，乱伦现象还很时兴，不仅仅是一种固定的文人的桃色话题：拜伦与他最亲爱的奥古斯塔——他同父异母的妹妹，就是活生生的例子，这一定使玛丽联想到她本人与同父异母的弟弟和同父异母的姐妹之间的关系。

如果玛丽读过戴·萨迪[48]的小说《贾丝汀》——事实似乎很可能如此——她会看到那些做父亲的是如何强奸和毁掉他们的女儿，而在她丈夫雪莱的诗剧《钦契一家》（The Cenci）中，同样的主题赫然在目。老钦契凌辱他的女儿甚至到了无所不为的地步，就像那个老侯爵式主人公中的一个狂徒。

施虐狂和受虐狂在玛丽的创作中肯定是不会少的。她在写作《弗兰肯斯坦》时就想到了她的婴孩威廉，但她却使怪物的第一个受害者成为一个叫做威廉的小男孩——维克多的弟弟。“我扼住他的喉咙让他安静下来，他当即就直挺挺地躺在我的脚下死去了。我打量着我的牺牲品，心中充满恶毒的胜利喜悦。”这个威廉是哪一个呢，是她的父亲还是她的儿子？她的小威廉（“威毛斯”[49]）死于1819年夏天。

玛丽本人在《弗兰肯斯坦》1831年版本的引言中，似乎在吁请人们对她的故事进行心理学的解释，她说：“发明创造……并不体现在从虚无中创造出什么，而是从混乱中创造意义。首先是提供材料：它为隐藏的、无形的东西赋予形式，但它无法创造这些东西本身。”

这段话显示了对文学的敏锐理解，不管里面还有什么别的含义。

在每一千个熟悉弗兰肯斯坦故事——从各种尸体碎块中创造他的怪物，并用电流使其获得新的生命——的读者中，只有一个读者读过小说。电影极大地传播了这个神话，同时也消解了它的意义。

在初版后不久，《弗兰肯斯坦》就被改编成戏剧。舞台上演出了各种各样的剧本，而且大获成功，一直到18世纪30年代。此时，电影界也不甘寂寞地加入进来，出现了较短的默片版本，但直到1931年，随着由鲍里斯·卡尔洛夫扮演怪物的詹姆斯·惠尔的通用影业公司的《弗兰肯斯坦》推出，这个怪物才真正开始了他的银幕生涯。从那以后，城堡实验室里的仪表刻度盘就没有停止过摆动。这个怪物孵化出儿子、女儿、鬼魂、凶宅；抢占新娘，制造女人；注定要与吸血鬼和狼人住在一起；尽情享受罪恶、恐怖和复仇，而且发出诅咒；在很多情境里，它要遭遇艾勃特（Abbot）[50]和科斯特洛（Costello）[51]、太空怪物，以及来自地狱的怪物。

惠尔所拍影片的许多风格因素都是从德国表现主义运动中吸取的。第一部是由哈默公司拍的“弗兰肯斯坦”影片——1957年的《弗兰肯斯坦的诅咒》（Curse of Frankenstein），设置了豪华气派的维多利亚时代的场景，由表情冷漠的彼得·卡辛出演弗兰肯斯坦。然而所有的“弗兰肯斯坦”影片都趋于简单化，只抓住了表面的东西。

它们都忽略了对小说具有重要作用的社会结构，而且使故事的节奏变得缓慢，这正是电影的大忌。通过把社会批评与新的科学观念结合起来，玛丽·雪莱开了H.G.威尔斯的写作方法的先河，以及众多步威尔斯后尘的作家的先河。

在《弗兰肯斯坦》之后，出现了一个停顿。展望未来的观点需要恰当地来自某种宗教意识。关于未来发展状况的这一类文字往往带有一种政治的或讽刺的特点，就像首次发表于1819年的一本匿名小册子——《公元1829年》（One Thousand Eight Hundred and Twenty-Nine）。它抨击了欢迎天主教改革的呼声，预言斯图亚特王室将在1829年卷土重来。

然而一个有敏锐洞察力的作品来自一个除了P.B.雪莱以外，与玛丽最接近的诗人。

就在《弗兰肯斯坦》写作的过程中，拜伦爵士正处于永远地离开英国的流亡生活中。在1816年那个阴沉忧郁的夏天，他住在日内瓦湖岸边的一所房子里。雪莱一家的住所就在附近。就是在这个时间里，拜伦写出了他的诗作《黑暗》（Darkness）——又是这个词——一种惨淡的进化论的景象，其意象对于我们这一代人来说，具有核冬天的冲击力。和玛丽的小说一样，《黑暗》一诗也是始于一场梦，或者说至少一个睡梦般的幻想。

做了一个不完全是梦的梦。

明亮的太阳熄灭了，群星

在永恒太空的黑暗中流浪

没有光线，道路荒芜，冰凉的地球在

盲目地旋转，在没有月光的空气中越变越暗。

地球遭到毁坏，野蛮盛行，所有人都忍饥挨饿。最后活着的两个人在相遇时死于恐惧。[52]

诗里叙说的是一个荒芜凄凉的世界，“没有树木，没有人烟，没有生命”。这正是玛丽·雪莱在拜伦和雪莱相继去世以后——一个在希腊，一个在意大利——在她之后创作的最好的小说中探索的主题。

玛丽·雪莱生前发表了六部小说和两部旅行游记。《最后的人》（1826）是匿名出版的，署名是“由《弗兰肯斯坦》的作者创作”。和前面发表的作品一样，它的扉页上印着引自《失乐园》的警句，这次非常触目惊心：

不要让任何人从今以后

寻求预示，问什么命运会降临在

他或他的孩子们身上。

在这一时期，整个小说界还没有获得它后来所拥有的势头，还不是主要的文学力量，18世纪40年代的杰出作家们还没有从地平线上升起来。这是一个过渡时期。不管它多么出色，拥有多么巨大的力量，《最后的人》总让人感到它只是一部过渡性的小说。场景描写占据了小说的重要部分，却没有获得《弗兰肯斯坦》的场景描写（“异国部分”）所具有的寓意性力量。这使得我们想到散文体小说和游记文学在共同演进时，相互的促进作用是多么强大。[53]尽管如此，《最后的人》仍然能够引起我们超越文学历史基础的兴趣。

这是关于莱昂内尔·弗尼的故事，发生在21世纪末。英格兰国王迫于公众的压力而退位。国王之子艾德里安即如今的温莎伯爵，后来成为英国的护国公，与弗尼是好友。弗尼的父亲曾受到过国王的宠幸，但后来由于弗尼“像野蛮人一样粗野地浪迹在文明英国的山冈上”而被冷落。他通过与艾德里安的友情而得以转变，获得更好的思想情感。

这时，雷蒙德爵士——一个才华出众、相貌英俊的贵族青年出现了。日期是公元2073年，但土耳其人仍然凌驾在希腊人头上作威作福。雷蒙德最后成为希腊军队的统帅，并且将君士坦丁堡围困起来。

这些事情，以及许多关于各方姐妹和母亲的复杂事情构成叙述的前三个部分。只要思考一下，玛丽是在为她所结识的人创作画像，一个现代读者可以从中杀出一条路来：雪莱就是艾德里安，拜伦乃雷蒙德，克莱尔·克莱蒙特·珀迪塔就是弗尼的妹妹。有好几个婴幼儿也是可以确认的。这个故事发生在平静地从君主制向共和制转变的英国——虽然当瘟疫降临时，一切都荡然无存。

当君士坦丁堡落入围困者之手时，纪实小说的相关之处被部分地放弃了。在雷蒙德的率领下，他们没有遭到任何抵抗就开进城里。守城者已经死于瘟疫：这里只是一座空城。

对瘟疫的介绍使小说的叙述获得节奏，可怕的事件和更加糟糕的凶兆相继出现。

作为这个地球上的居民，我们到底是什么呢？我们属于无限空间里存在的众多生物中人数最少的人吗？我们的思想可以遨游无穷无尽的时空，但有关我们生存的可见的机制却取决于最偶然的事件。（第二卷，第五章）

雷蒙德被坠落的砖石砸死，珀迪塔投水自尽。瘟疫蔓延到整个世界，结果，“美国的大都市、印度斯坦富饶的平原、中国人口拥挤的住所，全都面临着灭顶之灾”。

再回到温莎，虽然从瘟疫肆虐地区过来的逃难者被允许在城堡的城墙内栖身，弗尼仍为他的妻子和孩子们感到忧心忡忡。公园被耕种出来为人们提供食物。艾德里安在伦敦为公众的利益而忙碌着，瘟疫在这里已露出苗头。弗尼给他做助手，之后回到温莎，发现城堡里出现了瘟疫。

冷酷无情的死神闯进了这些可爱的城墙……（后来）沉寂笼罩着城堡，里面的居民们一片死寂，长眠不醒。在死气沉沉的漫漫长夜，我却醒着，脑子飞快地转动，就像一万架磨房水车一般，急速地、猛烈地、无法控制地飞转着。所有人都睡着了——整个英国都睡着了。透过一扇窗户，我可以鸟瞰一大片星光闪烁下的乡村，我看到大地在寂静无声的休眠中向远处延伸。我醒着，活着，而死神兄弟抓住了我的民众。（第二卷，第七章）

冬天的到来暂时止住了瘟疫肆虐的步伐。第二年夏天，瘟疫又卷土重来，此时英国还遭受了美国人和爱尔兰人的侵略——艾德里安通过和平谈判去平息入侵者。

艾德里安和弗尼最终领着一些幸存的英国人离开英国，前往法国。此时，弗尼的一个儿子已经死去，他的妻子死于一场暴风雪。

只剩下五十个幸存者，人数还在减少，他们从第戎向南行进。玛丽·雪莱简直不给人片刻安宁。“毁灭的惨象、绝望的情景、获得最后胜利的死神的横行肆虐，都将展现在您的面前。”她告诫她的读者诸君。

艾德里安和弗尼带着两个孩子——克莱拉和小伊夫琳，抵达了意大利。伤寒夺走了伊夫琳的性命。三个幸存者再没有发现任何其他还活着的人，这个国家已经荒无人烟。他们来到威尼斯，看到的是一片废墟，正在慢慢地沉入泻湖。

艾德里安希望再看一下希腊，于是他们从亚得里亚海乘船航行。在海上他们遇到一场风暴，船沉没了。他们被抛入海水之中——最终只有弗尼只身一人挣扎上岸。他是最后一个活着的人。

弗尼把他的处境与鲁滨孙的处境进行对比，然后向不朽之城罗马走去（雪莱的骨灰就埋在那里）。他仍然没有发现一个活着的个体。在罗马，他尽情游览着罗马过去留下的财富珍宝，漫步于艺术馆和图书馆，直到静下心来写他的历史。我们最后看到的，是弗尼带着一只狗与自己做伴，乘船从地中海向南行驶，经过非洲海岸，驶向位于印度洋远方的飘着芳香气息的岛屿。

令人惊奇的是，小说以一种宁静的气氛收尾。它没有出现《弗兰肯斯坦》那样的黑暗而遥远的地域，遥远之乡迎来了光明，灿烂的光明。这个唯一的幸存者成为另一个亚当，比弗兰肯斯坦的怪物还要孤独寂寞。

弗尼这个名字可能表达了对沃尼（Volney）的崇尚，这位法国公爵——康斯坦丁·弗朗西斯·德·夏斯博夫（Constantin Francois de Chasseboeuf），他的革命性论著《大溃败，或对帝国革命的思考》（Les Ruins，ou Meditations sur les Revolutions des Empires，1791）描述了古代文明的兴衰以及对未来专制暴政将被废除的前景的展望。沃尼的书英文名是《帝国的灭亡》。正是从这本书里，弗兰肯斯坦的怪物认识了“读书识字的科学”。[54]它也是雪莱通向那首雄心勃勃的诗作《麦布女王》（Queen Mab）的跳板[55]，雪莱在诗中（像他之前的葛德温一样）宣称道：

权力，就像腐败的瘟疫

腐蚀着它所接触的一切。

沃尼可能导致了深刻的矛盾——对毁灭以及折磨着那些描写未来的人们的毁灭性前景的思考。一旦沃尼的哲理性上层建筑得以确立，当我们到达君士坦丁堡，玛丽·雪莱的故事就获得了强烈的悬念效果。有些道德说教和狂热描写可能会使一个现代读者觉得沉闷乏味——玛丽·雪莱的散文在《弗兰肯斯坦》之后变得更为丰满——但也不乏出现显现真理的令人惊骇的时刻，例如，在梦中，雷蒙德的身体成为瘟疫本身。这里把伯克的“令人愉悦的恐怖”发挥到了极致。

《最后的人》的郁闷气氛也是非常突出的，而且非常鲜明地表现出来。雷蒙德对弗尼说道：

你是这个世界的，我可不是。你伸出了你的手，它是你的一部分。你没有把认同的情感与构成艾德里安的凡人形体分开。你又怎么能理解我呢？大地对于我是个墓穴，苍穹是个墓顶，里面包裹的只有腐败之物。时光尽逝，我已经迈进了永恒之国的门槛，我遇见的每个人都像是一具尸体，很快就会在糜烂和腐败的前夜失去生命的火花。（第二卷，第二章）

这种对腐烂的迷恋令人触目惊心。从《弗兰肯斯坦》滋生出的冲动就像癌症一样生长着，直到发生急剧的反应。一旦用于一个异常罕见的病例，就对整个人类发出谴责。这是人类群体遭到被流放和灭绝的厄运，而不是个人之命运。

我们该怎样看待玛丽·雪莱的这两部小说呢？它们不仅仅是主题性故事。《最后的人》不仅仅是“一个关于混乱的宏大幻想”[56]，我们也不能断言说它无法被“置放于任何现存的类别之中”[57]，因为这一时期的许多诗歌、故事，以及绘画作品，都无不致力于用不同方式表达同一主题。正如人们所指出的，《最后的人》在许多方面是对现实的换位，而不仅仅是幻想而已。[58]玛丽·雪莱写的是正在发生的事。这就是一部科学传奇。

批评家们往往喜欢追索文学影响。富有创造力的作家用书本之外的宏大世界作为其素材。坚守在这个分界线后面，批评家们没有看到结果，就在《最后的人》的写作过程中，一个现实的、真正的瘟疫正在肆虐。当《弗兰肯斯坦》于1818年首次问世时，发生在印度的一场可怕的流行病的消息已经传到英国。加尔各答附近的杰索尔（Jessore）的居民，或者死亡，或者逃离，即将使得疫病扩散和传播开来。1818年春天，疫病重新爆发，来势更加凶猛。三年之后，疫病的扩散越过了阿拉伯海。病死者不计其数，他们的尸体被扔进了海水之中。在巴士拉，十八天内就有15000人死去。这是霍乱——当时被认为是不治之症。

1822年，疫病感染波及俄国南部。它还向东蔓延——1819年波及缅甸，1820年波及泰国，接着蔓延到如今构成印度尼西亚的岛屿，直到菲律宾群岛。它还溜进了中国的大门。

到1830年，瘟疫已经蔓延到莫斯科。它席卷了欧洲。死亡人数已无法统计。英国人焦虑地注视着，疫病抵达了他们的海岸。1831年的夏天异乎寻常地明媚、温暖。接着，霍乱传播到英格兰北部，很快波及伦敦。

与疫病同样可怕的是国内民众伴随着疫病的无情蔓延而产生的混乱。外国医生和有钱人常常受到责怪。在匈牙利，贵族人士的住宅遭到凶猛的冲击。许多城市调动了军队。[59]

玛丽·雪莱在《最后的人》中只不过对现实中发生的事情进行了一个象征性的描绘，一个精神上的银幕再现。在这方面，她至少为20世纪大量涌现的科幻小说作家们树立了一个效仿的榜样。

我们永远无法对《弗兰肯斯坦》作出最后的评论。这个评论将包含太多看上去相互冲突的因素。对其中一些因素的思考就将作为本章的结语。

科学与社会对外在事物的关注在小说中通过玛丽借助她的梦所获得的对内心世界的关注而得以平衡。这个特殊的平衡可能是《弗兰肯斯坦》最大的价值之一：外部历险与不幸的灾难故事伴随着——推动着——心理深度的出现。玛丽在她的戏剧性故事里所张扬的，就是雪莱在《解放了的普罗米修斯》的序言中所说的：“我运用的意象可以在许多情形中找到，它们来自于人类心灵的活动，或者来自那些使它们得以表达的外部行动。”

爱、恐惧、父母和爱人的残酷——这些人们熟悉的情感经历被主要的奇异因素激荡起来。

维克多的丑陋无比的怪物——人类社会的弃物，对自己抱有高傲的看法——与我们所熟悉的电影中几乎沉默无语的魔鬼形成鲜明对比——对于它遭受的痛苦高谈阔论。

从这里，我们得到的是一个教育性的良方，它回溯并展望了这样一个时期：人类不仅仅通过相貌来判断人的价值，以貌取人。

1816年，雪莱大声地对玛丽朗读《失乐园》。

怪物把自己比作诗中的亚当——然而比起亚当，他又是何等地不幸，因为在这里，创造者“惊恐万状，从他丑陋的尤物身边”逃奔而去。怪物的经历与亚当有相似之处，一个重要的不同之处在于他失去了夏娃。他首先被创造出来，然后又获得对于他生存的这个世界的清晰认识——在此阶段，“出现在我面前的只有仁爱和宽容”（第十五章）。接着，当“复仇的信念在我心中燃烧起来”，他开始经历他的“堕落”过程（第十六章）。此时的怪物被频频称作“魔鬼”。在许多方面，它的人性越来越少，更多地成为非人性的象征。“我看见他，”弗兰肯斯坦说，“从山上下来，比老鹰飞行的速度还要快疾，很快就消失在起伏不平的冰海之中。”（第十七章）

这个魔鬼更多地用弥尔顿的话语谈论它自己，最后在维克多的尸体前，它这样说道：“堕落的天使成为一个恶毒的魔鬼。”

怪物本性的改变使玛丽·雪莱能够呈现这一斗争的两个方面，它们是从属于末世论主题的。

第一个方面是人与自己的冲突，这是创造的力量所必须产生的。发生语病的创造神话是杰基尔医生和海德先生的原型，正如弗兰肯斯坦与他的另一个自我相互搏斗厮杀一样。他们对自己另一半的迷恋和追求只有在抽象观念中才是有意义的。

第二个方面是随着人自身力量的消退而产生的社会分裂。自然秩序的败坏会导致新的败坏出现。《弗兰肯斯坦》充满腐败堕落的意味，“魔鬼”在世界上到处流窜，随心所欲地狠下杀手，就像一种疾病，很自然地滋生于一个尸骨存放所，只能在一个漂浮的冰山上进行隔离和消毒。

对一个公正的天父的拒绝，对苦难、对性的迷恋和关注，都有助于维系《弗兰肯斯坦》的主题。它不仅预言了我们对于科学发展的双刃剑似的胜利和惧怕，它还是第一部由进化论思想引发创作的小说。上帝是一个不见踪影的地主，不管人们多么频繁地呼唤他。房客们不得不自己去解决相互间的问题。这里显现了小说的副标题的分量。在雪莱的抒情诗剧《解放了的普罗米修斯》（Prometheus Unbound）中，强大的朱庇特用铁链把普罗米修斯捆缚在岩石上。普罗米修斯遭受了可怕的折磨，但在朱庇特被推翻而退隐下台之后，他最终获得了自由。

如果不是寻求上帝的话，人类究竟在追寻什么呢？对这个现代疑难问题的回答包括追求知识、力量和自我实现的目标。根据对小说的解读，人们可以发现维克多·弗兰肯斯坦追求的是所有这三者。

对这个现代浮士德式主题的运用特别适用于第一部真正的科幻小说：弗兰肯斯坦的困境就是现代人的困境，涉及后卢梭主义的个人与社会之间的二元对立，以及科学对那个社会的侵袭，人类的双重本性，他所继承的猿猴的好奇心给他同时带来了成功和苦难。暂且不谈他的伟大发现，弗兰肯斯坦是一个过度追求而弄巧成拙的人，一个受害者，摇摇晃晃地穿行在一个几乎找不到美德的世界里（虽然那个魔鬼提到过它们）。没有希望和宽恕，只有对人的误解以及对怪物那可憎的类人生命的误解。知识没有带来任何幸福的保证。

对于这样的批评取向，弗兰肯斯坦的主题比那些星际旅行故事更具有当代性、更加富有趣味，因为它使我们更加接近人的隐秘、生命的隐秘，正如星际旅行比那些诸如心灵感应之类的奇幻主题更加有趣一样。

自从《千万年大狂欢》出版以来，许多学者开始着手对《弗兰肯斯坦》进行科幻小说领域内外的探讨。其中最富有创意和独到的批评家是戴维·凯特瑞（David Ketterer）[60]，虽然他竭力否认，说这部小说根本不是科幻小说，因为它具有太多别的东西。然而任何只要能够满足它的要求的就一定是优秀的科幻小说。凯特瑞还暗示道，由于在1816年科幻小说还不是一种类型，所以《弗兰肯斯坦》不可能是科幻小说。然而在1816年，连“科学家”这个词也不存在，可是人们都把弗兰肯斯坦看做是不负责任的科学家的典型。

尽管如此，凯特瑞有关这部非凡小说的观点，追寻知识的重要倾向（“知识是《弗兰肯斯坦》的全部关注”）还是令人振奋、发人深思的。《弗兰肯斯坦》也是“全力关注”父母与子女关系的。

可以恰如其分地说，“黑暗和遥远的距离”应当是《弗兰肯斯坦》的结语，正如“黑暗”几乎是它的第一个词，呈现在其扉页上那摘自《失乐园》的引语之中。科幻小说往往难以摆脱同样关于腐败和迷茫意义的困扰。当我们转向下一章的探讨对象时，我们又发现了对乱伦、恐惧和“对人类躯体的巨大秘密”的关注。