偏执的追求：埃德加·爱伦·坡

第二章　偏执的追求：埃德加·爱伦·坡

我独自一人，四壁是交替变化的模糊图案。

——查尔斯·布洛克登·布朗《威兰德》

悲观主义还是乐观主义？黑色还是白色？

我们要把问题带到星际去吗？或者——用别的话语来说——我们能够从物质世界获得拯救吗？

我们对未来怀着期待还是恐惧？

科幻小说作品和故事可以划分为对改进生活持乐观主义态度的，和那些完全持怀疑态度的。由于历史的和经济的原因，美国科幻小说仍然致力于强化其占支配地位的乐观主义基调。出版商和编辑们全都讨厌他们认定为“阴沉忧郁”的东西，结果往往是大量的人为强化的欢快色调。

那些采取更阴沉的生活观的科幻小说和科学传奇被证明了更具有持久的生命力。这正是埃德加·爱伦·坡卓尔不群、持久傲立的传奇故事的写照。这个钟爱从墓穴中产生痛苦快感的人仍然保持着其作品的魅力。

牵强的悲观主义与牵强的乐观主义同样糟糕。这黑暗阴森的一脉传统究竟来自何处？它一路从玛丽·雪莱的作品、爱伦·坡的作品、洛夫克拉夫特的作品、希尔的作品，以及迪克的作品流传下去——这个脉流是与生发出科幻小说思想中的乐观主义倾向的乌托邦主义相抵触的。

它与民族的特性是否有关？

巴黎，1771年。法国——第一个发生启蒙运动的国家，狄德罗和大百科全书派的家乡。启蒙主义的未来观是和谐幸福和秩序——这两个方面被浪漫主义者认定为相互对立的。启蒙主义的理想在一部非凡的乌托邦小说中被奉为神明，这就是路易-塞巴斯蒂安·梅西耶（Louis-Sebastien Mercier）发表于1771年的《2440年》（L'an deux mille quatre cent quarante）。这本书被翻译成包括英语在内的好几种欧洲语言，最后在刚获得独立的美国以《2440年》为名出版。在梅西耶的景观中全是喷泉和优美的建筑，高尚的情感和宁静飘逸的音乐。所有现实的和象征的巴士底狱全都消失了，取而代之的是正义。

1771年的英国。相比之下，有着一种更加清醒的未来观。例如，一篇署“安东尼尔斯”之名发表在11月25日到28日的《劳埃德的晚邮报》（Lloyd's Evening Post）上的小品文，正是这一年梅西耶发表了他的作品。“安东尼尔斯”的文章早在两个世纪之前就展望到一个由美国帝国征服的衰败的不列颠。

一个贫穷的英国人领着两个美国人游览伦敦。前者沿途进行着这样的即兴介绍：

瞧那边的一片甘蓝园地，那里曾经耸立着白厅。至于圣詹姆斯宫，那儿已经片瓦无存了，它曾经就建造在那个池塘的附近。这里曾经是令人起敬的古代建筑，威斯敏斯特大教堂建于公元796年；往西的那一头曾经是著名的亨利七世的小教堂，里面安葬着我们大多数的英国国王。您往右看，那是伊丽莎白女王墓葬的遗迹。您往左看，那是国王威廉三世墓葬的遗迹。所有其他国王的遗迹已经被时光带走，荡然无存了。

这整个教堂都是由海军上将、陆军上将、诗人、哲学家，以及其他名人的纪念碑装饰起来的，其中只有两个还能辨认出来，是洛克和牛顿的纪念碑，有些已经磨损殆尽，其他的则由于遭受毁坏，无从了解了。——多么令人伤感的景象啊！我们难免要惊呼道，这个令人肃然起敬的圆顶建筑，原本是奉献给上帝的，现在居然被改成了一个马厩！

南海公司大楼沦为一个厕所，臭名远扬。印度公司在一百六十多年前已经毁于一旦，“他们在印度流出的鲜血呼唤着复仇，结果他们被赶出了这个国家”，等等。

为什么是如此阴暗的景象？在“安东尼尔斯”之后仅仅过了一代人的时间，出现了一个致力于写作阴沉、怪异的《弗兰肯斯坦》的年轻女子——一个十九岁的英国女子。再往后，其他几代的人都争先恐后地把所有能想象到的苦难和灾害都施加到英国身上。

爱伦·坡是文人中的哈姆雷特。在他的国家总是有些腐烂的东西。他始终是孤独的、放浪形骸的、饱受磨难的。他父亲的鬼魂从地窖里呼唤着他。

作为一个作家，埃德加·爱伦·坡（1809—1849）的文学成就在他去世一百一十五年之后仍然引起世人争议，尽管他经常名列19世纪美国文学的十大作家之一。

葛科特兄弟在他们1856年的日记中记述了一个引人注目的评价：

7月16日——读了埃德加·爱伦·坡的作品。有些东西批评家没有注意到：一个指向20世纪文学的新的文学世界。科学奇迹，建立在A+B模式上的寓言；一种眼光敏锐犀利的病态文学。不再追求诗意表达，只有分析性幻想活动。偏执狂似的内容。发生的事情比人起着更重要的作用；爱情让位于推理演绎和其他活动：观念、风格、主题，还有趣味；小说的基础从感受转向心智，从激情转向观念，从戏剧性转向结局。

这在某些方面是个混乱的评价，但它指出了坡的作品与玛丽·雪莱作品的相同之处，即试图找到内心世界与外部世界的平衡。坡是内心世界的伟大的解析者，但他又无法抗拒科学奇迹的吸引，也就是葛科特兄弟所说的A+B模式。坡昏暗的房间里乱糟糟地摆放的全是他那个时代的小发明。

那些喜爱科幻小说胜过所有其他文学作品的人一定会喜爱它充满活力的混杂性，它的非道德取向的跨学科的特性，因为它用那些从日益拓展的世界观的极限中所获取的零散知识来装扮自己的窝巢。我们不得不赞同奥尔德斯·赫胥黎的说法：“我欣赏的是活泼的、混杂的、残缺不全的艺术，胜过那些全面的、在化学性质上纯正单一的东西。”

爱伦·坡在化学性质上的混杂性从他降临人世之后就根深蒂固地表现出来了。

有时要把他生平中的事实与他的小说区分开来是很困难的。坡于1809年出生于波士顿，而不是他后来所说的1811年。他的父母是流动艺人，父亲是个流动性演员，母亲伊丽莎白·霍普金斯是一位英国女人，演员圈中的重要角色。她在贫困中死于肺病，这种疾病在19世纪的演艺史上肆虐一时——当时坡年仅两岁，而那时他的父亲已经杳无踪迹了。这些早年的灾难使他与社会产生了隔绝，正如相似的灾难曾经困扰着玛丽·雪莱一样。

坡被约翰·爱伦——一个苏格兰烟草商所收养。他们之间的关系在坡的整个童年时期似乎还是很亲密的，虽然有些批评家对此尚有争议。之后他进入弗吉尼亚大学学习，但由于欠赌债之事而被学校开除，随之便开始了与养父爱伦之间的争吵。

坡最初的诗歌发表于1827年（《塔默兰诗集》，只印了40册），此时他已应征入伍，也许是得知祖父曾参加过独立战争而受了鼓动。

作为一个会渲染故事的高手，坡把自己的这段从军经历讲述成充满冒险和旅行的生涯，事实上，他从来没有离开过北美。他在1830年进入西点军校，数月之后由于违反纪律及缺勤旷课而被开除。他的行动常常显得令人费解。他在维系人际关系方面似乎有些困难，这正是那些早年失去母亲的孩子们的特点。慢慢地，他的小说创作为他赢得了一些名气，并使他在《南方文学信使报》获得了一个编辑的职位。他的许多出色的文学批评就是在这一时期写出的，即19世纪30年代末至40年代初。

1836年，坡与他的表妹弗吉尼亚结婚，那时她还不满十四岁。文学理论家们对于他们两人的结合大加非议。然而，无论他的快乐是多么强烈，坡承受的痛苦似乎来得更加猛烈。如果让我们引用坡的故事“艾蕾奥瑙拉”来为这对夫妻的关系作证，那么坡和他的表妹真的非常相亲相爱，而且绝非禁欲主义之爱（“她毫不掩饰那拨动她心弦的热恋，而且她与我一道探究爱情的最深邃之处”）。当然，可怜的坡可能觉得在这里也有必要进行一些渲染。

不管怎么样，他遭受了痛苦。弗吉尼亚就在他眼前日渐衰弱——她在唱歌时血管破裂而且有好几回陷入死一般的昏迷之中。最终她于1848年死于肺结核。在这一场与死神对阵的捉迷藏游戏中，坡酗酒成性，可能染上了鸦片；他还导致自己大脑一侧的机能受到损害，一旦饮酒就必定一醉方休。

与此同时，坡还是一个最缺少实利主义精神的男人，即使在他作为诗人、批评家和短篇小说作家获得很高声望的时候他在物质生活方面仍是穷困潦倒、惨淡终生的。1849年，在他生命的最后那一年，他与三个女人发生了情感纠葛，同时还忙于作巡回演讲和编辑事务。在巴尔的摩，他在神秘的状况下死于脑脊膜炎、癫痫，抑或是死于一场致命的嗜酒狂饮。关于他最后时日的一个说法表明，他是当地报界从业人士在政治方面的受害者——因为在誓词上签过字，他在前往纽约开始新生活的路上遭到扣留，被人强行拉走，赶往许多选举投票站去投票。那么他究竟是一个难逃毁灭厄运的受害者呢，还是一个不可救药的酒鬼？也许两者兼而有之吧。

更多的残酷打击来自坡自己选定的遗稿保管人，一个名叫鲁弗斯·格里斯乌尔德的牧师，文学界的卑鄙之徒。他利用坡本人文稿中的疏漏舛误等对坡不利的背景，散布了许多针对坡的恶毒诽谤。

坡的文学声誉与他的个人生涯一样历经坎坷。就在英语世界对坡作品的文学成就不屑一顾时，他的作品却在法国广为流传，正如葛柯特兄弟所写的日记片段所显示的。这在一定程度上与夏尔·波德莱尔对坡倾注的极大热情有关。这个伟大的诗人花费了自己创作生命中大约十六年的时间将坡的作品翻译成法语。这种文学奉献确实是罕见至极的！

在一个道德与文学日益交织在一起的时代，坡作品中对道德意识的漠视与波德莱尔的英雄崇拜非常合拍。他赞赏坡对心理变态和道德病态以及恐惧的探索，这种恐惧“并非德国式的，而是灵魂的”[1]。对于坡作品的这一观点是如今波德莱尔最重要的声誉。然而英语的批评家们却不愿意接受坡的声誉。他们要么把坡看做是没有发展前景的不成熟的作家[2]，要么看做是一个舞台监督，关注的是一点现场急就的效果——不幸的是，有许多故事和诗作可以支持这种态度，D.H.劳伦斯把它称作“感伤主义的不良趣味”[3]，奥尔德斯·赫胥黎说它包含了“毁坏坡作品的那些细微的粗俗成分”[4]，菲力普·K.迪克更是干脆把它等同于“蹩脚货色”。

坡最成功的故事是那些描写某个密不透风的房舍如何被一个被深爱着的，但又令人可怕的苍白女人的记忆所纠缠、作祟之类的故事。坡的确获得了一种狰狞可怕的壮丽气质，它卓尔不群地将压抑下的静寂无声与狂乱猛烈的精神活动交织在一起。而那些被从文学性方面加以评判的最不成功的故事是这样的故事——坡对丑陋粗鄙的喧闹场面的嗜好占了上风：在《你就是凶手》（Thou Art the Man）中被谋杀和肢解的沙特尔沃思先生从一个柳条箱里跳将出来；杀人的猩猩成为《毛格街血案》（The Murders in the Rue Morgue）的结局；在《祸害大王》（King Pest）中出现的是荒唐绝伦地将人大批淹死在啤酒之中；在《跳蛙》（Hop-Frog）中装扮成大猩猩的跳蛙在舞会上纵火行凶。坡的闹剧式倾向让人想到学校里那些脾气暴烈的顽童们的恶作剧。

他最有价值的故事包括《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher）、《丽姬娅》（Ligeia）、《艾蕾奥瑙拉》（Eleonora）、《红死魔的假面舞会》（The Masque of the Red Death）、《瓦尔得玛先生一案的事实》（The Facts in the Case of M.Valdemar）、《陷坑与钟摆》（The Pit and the Pendulum）、《失窃的信》（The Purloined Letter）、《一桶白葡萄酒》（The Cask of Amontillado）、《金甲虫》（The Golden Bug）、《玛丽·罗热疑案》（The Mystery of Marie Roget）、《泄密的心》（The Tell-Tale Heart）和《威廉·威尔逊》（William Wilson）。这些故事显示了出色的生命力，尽管里面经常使用过度矫饰的语言。在这些故事里，那没有窗户或窗帘的紧闭的房间恰似人的精神状态陷落时的鲜明的隐喻，这种状态很少得到如此强烈的宣泄表露。埃德加·爱伦·坡是第一个创作了杰出的室内故事的诗人。当杰出的野外历险故事受到费尼莫·库珀（Fenimore Cooper）和其他人的尽情弘扬之时，以坡的名气是不太可能与之争锋的，但它确实出现了。正是这一点，足以使坡的画像被挂进现代派和科幻小说的议事厅里，挂在诸如凡尔纳、威尔斯和玛丽·雪莱这些其他老牌引导者的画像旁边。

不过，坡在美国也有先行者。查尔斯·布洛克登·布朗（Charles Brockden Brown，1771—1810）是美国的第一个职业作家，他对恐怖题材进行了大力发掘，三十九岁时死于肺结核。他的《威兰德》（Wieland，1798）是一部狂热的哥特式探索故事；而《亚瑟·麦尔文》（Arthur Mervyn，1799/1801）是关于一场瘟疫的故事，布朗本人就经历了两次流行黄热病而幸存下来。玛丽·雪莱在《最后的人》中提到过这部小说。

纳撒尼尔·霍桑（Nathaniel Hawthorne，1804—1864）是一个更加杰出的文学作家，虽然他最著名的小说，诸如《红字》（The Scarlet Letter，1850）、《七个尖角阁的房子》（The House of the Seven Gabbles，1851）、《玉石雕像》（The Marble Faun，1860），都是在坡去世以后才发表的。霍桑是新英格兰人，他的作品包含着不少寓意，而且在《美的艺术家》（The Artist of the Beautiful，1844）这样的短篇小说中出现了转向科幻小说的倾向。怀着深厚的情感，沃兰德制作了一只精美的昆虫，它可能是一只由气体驱动的蝴蝶。当他爱慕的姑娘看见后问是否是他做的时，他的回答是：“为什么要问是谁做的呢？它很漂亮吗？”在同样令人难忘的虚拟情境的展示中，这只昆虫被一个冷酷的孩子打坏了，但沃兰德并没有在意。他拥有自己的创造艺术。

霍桑确实不在我们探讨的范围之内，但对于科幻小说批评家，如果不是科幻小说读者，对他怀有持续的兴趣是有充足理由的。他的作品可以被恰当地描述为心理寓言。他可以被看做一个独树一帜的，不仅是坡的同时代人，而且是包括如迪什（Disch）、比肖普（Bishop）、本福德（Benford）这样极不相同的科幻小说在内的整个现代派创作的同时代人。

霍桑的小说《福谷传奇》（The Blithedale Romance，1852）关注的是没有经过验证的能量动力的腐蚀性影响和实际的乌托邦主义固有的缺陷——为什么一个早期的公社归于失败。霍桑对于这种组织具有实际的体验——现代的乌托邦科幻小说作家很少有此经历。[5]这部小说讲述了贯穿于“我们建立一个真正制度的努力”的冲突。

在一个致力于追求不断进步的社会里存在着难以消除的罪恶这一主题与今天的科幻小说显然具有重要的相关性。

作为一个病态心理学的学生，坡令人难忘地通过对他笔下人物的环境进行视觉形象的描写来表现他们。坡作品中的大多数大众化再现——特别是电影版本——都把他当做提供恐怖的作者。然而坡的恐怖具有一种特殊的秩序。他从不采用那些超自然的运作方式——邪恶神灵的构架，而这些方式为梅琴[6]和洛夫克拉夫特这样的后继者们大力引用。坡表现的就是发生在府邸家室内的恐怖，让读者隐约地看到不起眼的生活遭受着生命和性爱恐惧的神秘摆弄，只有一次隐秘的到访。所有从墓穴中跑回来的亡者魂灵通常都是女性。病魔缠身之芳容凄惨成为审美原则的标志。

甚至连地狱之火也已经熄灭，在冰冷的疲惫嗜睡和隔绝白血病的作用下，人类欲望的可怕狂热被围堵住了。坡的世界是令人恐惧的，因为这是一个被剥夺的世界，一个爱情不敢呼唤它的化名的世界。爱情的进程遭受了如此严重的扭曲，无所作为（在坡的典型的故事里很难说到什么采取行动）通常在地下发生，象征着心灵陷落之深处。

在他的论文《我发现了》（Eureka）中，坡以业余爱好者的极大的热情谈到拉普拉斯（Laplace）的星云假说（太阳系的行星是随着太阳的冷却从中喷射出来的）。“不管从什么观点去看，我们都会发现它是美丽的真实。它是太美丽了，的确，不可能没有包含真理作为它的核心。”然而坡用科学的真实混淆了济慈关于“美就是真”的论断。拉普拉斯的假说经过了可燃素和发光以太的阶段，虽然“旅行者”二号对于天王星，以及这个行星的光环和月球体系的最新发现使这个假说重新受到审视。

科幻小说的字里行间充斥着支离破碎的理论，就像儿童游戏室的地板上散落着支离破碎的玩具。这并非丢人之举，善于思考的人要抓住每一个念头。不管怎样，要把坡主要看做是一个科幻小说作家始终是困难的，当然他奔放不羁的想象另当别论。

的确，这里存在着与法国的联系。保罗·瓦莱里（Paul Valery）说坡传授了一个观念，将“一种数学与一种神秘主义合二为一”。马拉美（Mallarme）在竖立于坡的墓前的石碑上刻着他写的诗句。于贝尔·马泰（Hubert Matthey）在1915年把坡称作“神奇科幻传奇故事的创造者”。当然，儒尔·凡尔纳（Jules Verne）自己也承认坡对他的影响。

根据布鲁斯·弗兰克林博士（Dr.Bruce Franklin）[7]的研究，第一个把坡当做“科幻小说之父”的是一个在1905年的《星期六评论》撰文的匿名作者。从那以后，这个说法就流传开来，就像一个活着的死者一样。哈罗德·比弗（Harold Beaver）的看法具有更多的内容，他把坡归为相信人类的不完美主义者和一个不惜采用任何方式逃离他所感知的正常限定的逃避主义者。

坡还有一个值得我们感谢之处，这与他为我们提供的一些关于我们童年的丰富的恐怖因素是完全不同的。坡与霍桑共同拥有一个作为一种艺术模式的短篇小说的专利。至少到昨天为止，短篇小说还是科幻小说的一个理想的形式，在那里，其观念和效果都能够赤膊上阵，无须装备整齐。

在坡的故事中，那些最能归入科幻小说的有《艾诺思与查米翁的对话》（The Conversation of Eiros and Charmion）、《一个巨大的彗星的临近造成了精神上的可怕的新奇刺激》、《崎岖峥嵘的群山的故事》（A Tale Of Ragged Mountains）、《大旋涡底余生记》（A Descent into the Maelstrom）、《瓦尔德玛先生疑案的事实》、《亚瑟·戈登·皮姆述异记》（The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket）、《一个汉斯·皮弗的无与伦比的历险故事》（The Unparalleled Adventures of One Hans Pfaall）、《热气球骗局》（The Balloon-Hoax）、《梅隆塔·托塔》（Mellonta Tauta）、《催眠的发现》（Mesmeric Revelation）、《莫诺思与尤娜的会谈》（The Colloquy of Monos and Una）以及《谢赫拉孔德的一千零二个故事》（The Thousand-and-second Tale of Scheherazade）。这里的故事不算太多，这个名单表明了一点：坡最好的故事不是科幻小说，他的科幻小说故事也不是他最好的故事。

当然，坡表现出卓越的先知先觉特点。例如，在一个被忽略的故事《莫诺思与尤娜的会谈》中，他察觉到了资源保护的某些规律，这些在20世纪60年代才得到广泛的认识。在这个浓缩的关于被科技控制的未来的故事里，他说：“与此同时，庞大的冒着黑烟的城市出现了，数不胜数。在熔炉群发出的热浪面前，绿色的树叶枯萎了。大自然美丽的面容变形了，就像遭受了什么恶病摧残一般……”他还把全球污染与地球的老化联系起来：“由于不成熟地过度利用知识，世界的老龄时代已经来临。”

他在一封信中写道：“我仍然生活在一个未来的梦想之中。”然而那些最像科幻小说的故事又最不像故事，更接近散文或者对话，而且经常滑落到滑稽逗笑方面（这是坡的一个根深蒂固的毛病，同时还有给人物取诸如冯·昂德达克这样名字的习惯），好像他发现自己难以驾驭那些材料似的。

他可能把科学作为调味剂使用，就像我们时代中的劳伦斯·达瑞尔（Lawrence Durrell）那样。然而比起达瑞尔，这又使他更远离科幻小说作家的行列了——事实上，非常不像，尤其是当我们想到后者那具有穿异性服装癖的以弗兰肯斯坦为母题的《绝不》（Nunqum）。

也有非常出色的接近科幻小说的故事：《瓶中手稿》（MS.Found in a Bottle），描写了一只非凡的“飞快的荷兰船”，时常被转变成一只废弃的宇宙飞船；《威廉·威尔逊》表现了自我的另一个幽灵，它在坡之后经常被转变成一个机器人。不过《飞快的荷兰船》和《自我的另一个幽灵》本身并不是科幻小说，只是后来才奋力闯进了科幻小说的行列之中。坡的故事中，也有表现科学或准科学理论的，如在恐怖的《瓦尔德玛先生疑案的事实》中的催眠术。这个故事是他最成功的科幻小说。

《瓦尔德玛先生疑案的事实》涉及一个病人的催眠。他死了，但他的灵魂却无法离开他腐烂的尸体，直到那个催眠的契约被解除。坡的生物学细节是生动的，他的叙述方式是冷静的，临床似的客观。他把催眠术当做一种奇异但又合法的新科学。然而这个故事的情感冲击力，作为它可怕的成功性的源泉，来自这样一个事实——坡在这里还是行走在他偏爱的非道德的道路上，在生与死之间的领域。(https://www.daowen.com)

还能找到这样的案例：在《崎岖峥嵘的群山的故事》奇特的时间旅行，或者在《塔尔博士和费瑟教授的系统》中的仿心理治疗，还有作者费心费力描写的汉斯·皮弗乘坐气球前往月球的旅行，以及我们将很快在后面谈到的《亚瑟·戈登·皮姆述异记》。

然而所有这些成果中没有哪一个能超越坡那些重要的恐怖故事，《陷坑与钟摆》、《泄密的心》、《红死魔的假面舞会》、奇丽的《厄舍府的倒塌》，等等。而且，就这样的一种平淡无奇的科幻小说状况而言，坡比起他的同时代人或相近时代的人，如布洛克登·布朗、霍桑，以及与坡同一年出生的奥利弗·温德尔·霍姆斯（Oliver Wendell Holmes）[8]，都不应当在科幻小说史上再次被提到。然而，对于坡来说，还有更多的东西。

在坡取得戏剧化效果的文学手段后面，在仿哥特式小说后面，在他移植的一个幻想的桃源般的欧洲因素后面，在他的传奇故事后面，是逃离和破坏那所谓的理性世界，他在其中艰难地行走着。在他的小说中，坡抛弃了这个世界的装饰物——它的政治、它的财经、它的日常事物，和它的大多数人。因为他认识了另一个世界。他无法告诉我们这个世界在什么地方——也许它就在墓穴之外，也许就在一个失去的大陆上，也许要穿越一面镜子，也许在另一个心灵空间、另一个时间、另一个层面——但是他知道这个世界就在那里。

心有所知，但又无法言状——这就是坡的根本问题，而且使本来可能非常清晰的东西产生了一种必要的难以捉摸的含混。例如，那篇卓越的《红死魔的假面舞会》——它讲的究竟是什么？红死魔是像黑死病一样的瘟疫吗？但是故事的开端似乎又与此观点相悖，“这‘红死魔’在国内肆虐已久。像这般致命、这般可怕的祸害还从来不曾出现过……”，难道“红死魔”是坡以嘲讽方式所描写的生命本身，而不是死亡？[9]联想到坡的生态学兴趣，还有他把白色与死亡等同起来，我们可以断定这个解读是有道理的。这个故事是坡对生命的高速的逆向解读。

心有所知，但无法言状，正是由于这个原因，坡的作品里遍布着费解之谜、密码、暗号[10]，令人沮丧的闹钟的象征物反复出现，奇怪的外国话片段出现在动物和鸟儿的嘴里[11]。他非常热衷于设置骗人的把戏，他写故事就像写文章一样，使用第一人称的叙述者作为主人公。他还拥有诡计和新奇怪异之处，他的人物具有言语障碍，他从来都无法驾驭那篇幅很长的长篇小说这样的作品。他所有卓尔不群的雄辩流畅都归于一种举足轻重的难以言状。他深知另一个世界，但只能带着某种自我意识到的快意，用象征来加以表达。

正是这个坡用以反衬那举足轻重的、难以言状的技巧使他对其他作家产生了最多的影响。他所运用的象征、他语句中的被虫子蛀满了洞的内容，对于马拉美、瓦莱里[12]，以及象征主义作家具有很大吸引力，而弥漫在他作品中的某种气氛——在时刻等待着什么看不见的东西，墓穴，或者头像——这些都重新出现在后面这些作家的作品里：H.P.洛夫克拉夫特、雷·布拉德伯里、理查德·马西森、罗伯特·布洛克、哈伦·埃利森、拉姆齐·坎贝尔、罗伯特·艾克曼、斯蒂芬·金。当然，还出现在布拉姆·斯托克的《吸血鬼德拉库拉》里。

对坡的作品的思考把我们带到对整个小说的本质的思考。我们可以把小说看做游戏，虽然通常是带严肃性质的游戏。在儿童做游戏时，他们频繁地模仿成人的情形（母亲或父亲，或者医生等），相应地把这些情形从现实中降低下来，从而应对那些潜在的痛苦或具有威胁性的冲突。对于成人，文学作品致力于获得与其相反的效果：它创造了一种游戏情形，其中痛苦或具有威胁性的冲突被相应地强化了。无论是闹剧还是悲剧，都是如此。

科幻小说正是一种降低和强化艺术的特别的例子，图中的一轴是经过夸大张扬的，所以具有威胁性的情形变得特别尖锐、急迫：似乎是为了平衡，与现实的一致性变得无关紧要。这恰恰是坡的独特成就——还有为数很少的其他作家也是如此——当他在最佳的创作状态下，他用某些从不明确交代的情形威胁着我们，使我们中的一部分人不得不强制性地信以为真。故事的结局没有使这一信念受到任何影响。

坡的游戏是一种文学的捉迷藏。人们太容易说他迷恋于死亡。他是一个执迷不悟、偏执追求的作家，但是他探索的目标超越了对死亡的执著。《瓶中手稿》的叙述者说，他正“急匆匆地奔向某些惊心动魄的见识——某些永远也无人知晓的秘密……”而且坡的许多其他人物也陷入了同样的困境。也正是这样，他们疏离了社会。他们有意识的内心急剧扩展，他们像罗德里克·厄舍一样，拥有超感官的知觉能力。与社会格格不入的人寻找着无法言传的东西。他们的知识像浮士德的一样，通过付出昂贵的代价来获得，它的“获得就是毁灭”。

所以坡的最突出的主人公常常处于某种奇特的相似的情形之中，置身于发光的气象状况（往往伴随着坡的无所不在的水的象征）。在“梅特泽杰斯坦”中的同名人物在冲向毁灭之时，被包裹在“不可思议的强光闪烁之中”；那个叙述自己如何沉入大旋涡的挪威老人在危急时刻看到的，是“月亮的光芒”照耀着“将周围一切都包裹起来的浓雾”；那个前往“阿恩海姆领地”的旅行者遇见的是“一种亮灿灿的光芒似乎将整个四周绵绵的森林环绕在一片火焰之中”；就在身裹寿衣的玛德琳·厄舍小姐猛然现身并扑倒在她哥哥身上之前，她看到的是“一阵氤氲雾气缭绕着府邸，把府邸包裹起来，微光蒙蒙，却又能看得分明，还散发着怪异的光来”；正当遭罪的亚瑟·戈登·皮姆被卷着冲向那个“包裹着尸衣的人形，在体形上远远大于任何其他人”，一路上，只见“从大海乳白色的汪洋之中升起闪亮的光芒”，直到悄无声息地从我们的视线中消失在一片无边的“分布在整个南面地平线的”大瀑流之中。在《艾诺思与查米翁的对话》中，整个地球由于同样的血红色的光照作用而黯然失色：“覆盖在上面的所有的以太气体……顿时燃烧起来，形成了强烈的光芒”。若有所指的应当是一种白色的光焰，这既是一种宗教的观念，也是一个科学概念。在有些情况下，坡让我们想到另一个穷困的幻想先知者——威廉·布莱克。

心有所知，但无法言状，坡不得不用那些白茫茫的面罩来结束他的叙述。唯有在《莫诺思与尤娜的会谈》中，他没有就此止步，而是回到他偏爱的墓穴内外的爱情主题，不过又增添了一个新的共同主题。这一次，是一种光亮，这光亮自身就具有让人震惊的力量——不灭的爱情之光。这个故事的高潮令人感动地将我们从物质世界带入了永恒的时间和空间！

存在的感觉终于彻底消失了，代之而起的——取代万事万物的——是威严和永恒——说一不二的空间和时间。对于不曾有过，对于没有形态的，对于没有思想的，对于没有知觉的，对于没有灵魂的，而且对于没有形成形体的，对于所有的虚无，也对于所有的不朽，墓穴仍将是一个家园，而销蚀万物的时光，就是你不离不弃的伙伴。

这种对未知世界和无限时空的探索完全属于科幻小说传统的内容。然而坡越是接近科幻小说的实际内容，他的效果就越不理想：像《梅隆塔·托塔》这样的故事——它的时间被设置在2848年，而且包含了宇宙推论；像《谢赫拉孔德的一千零二个故事》这样的故事——它讲述苏丹如何因为他的妻子讲了一个额外的使他不相信的故事而将其处死（故事没有别的内容，只有客观的19世纪的科技成果），这些故事显得松散无力、滑稽可笑，而且没有出现像在“汉斯·皮弗”里的对月球景观的描述这样的启示。情况似乎是这样的，坡需要掌握一种科幻小说的模式但无论他怎么努力他认识到对于他个人在科学领域，或者应当说，他的一生中面临的问题并没有找到解决的方法，终于失败了。

但是坡毕竟属于世界上为数不多的伟大的短篇小说讲述者而且在他写作的时候短篇小说作为一种体裁几乎并不存在，当然美国没有，英国也没有。在上个世纪他的国人当中，坡在国际上获得了最多的读者，证明了——套用他本人的话来说——恐怖不是美国的，而是灵魂的。他在内容和形式两方面都是创新者，像《你就是凶手》和《金甲虫》这样的故事，还跨越了不止一个领域；有关奥古斯特·杜宾的故事（《毛格街血案》、《失窃的信》和《玛丽·罗热疑案》）使他被当做纯推理和侦探故事的开创者。他最出色的故事——《厄舍府的倒塌》是他的最佳之作——时至今日仍然充满活力，就像它们当年被创作出来时一样。

对于坡而言，他的写作方法是如此狂放张扬，成功与失败也携手同行。他的篇幅最长的作品——《亚瑟·戈登·皮姆述异记》，同时包含了失败和成功之处，而且就它与科幻小说的关系而言，值得进一步探究一番。

最初发表于1838年的《亚瑟·戈登·皮姆述异记》偏离了其杰出的室内故事传统，而改向航海故事。故事开始于一次海上航行和船只失事，故事里有偷乘者和叛乱者，有船上凶狠歹毒的厨师们和其他水手，完全继承了航海故事最黑暗的传统。坡还在里面充斥了把人活埋的情形，一只吃人的恶狗，饮用人血，人吃人，装扮成一具死尸（这个景象把水手中最心狠手辣的恶徒也吓得“昏死过去”），还有一艘由一群怪异诡秘的已故水手驾驶的鬼船。

为了平衡作者构思安排的所有这些疯狂的行为，他的主人公就像女人子宫里四肢尚无的婴孩一样处于被动状态。只有在皮姆登上第二艘船——“简·盖伊”号帆船后，故事的叙述才获取超越滑稽可笑的趣味。随着帆船向南极驶去，故事也增加了活力，成为科幻小说。

当“简·盖伊”号帆船在南极的浮冰群中航行时，人们想到了柯勒律治（Coleridge）的伟大诗作。[13]该船长希望找到位于南方的新陆地。坡对这个探索的主题做出了回应，他的散文故事加快了节奏，使我们从容坦然地去一一见识极地熊和日益变暖的气候，因为我们现在开始了一个奇妙的旅程。

这艘船抵达了一个叫做萨尔拉（Tsalal）的岛屿，岛上的一切都是黑色的——又是一种颜色的逆反，就像在《红死魔的假面舞会》里发生的一样——土地、植物、鸟儿，还有人类，都是黑色的，这里的人是“最邪恶、最虚伪、最具报复心，且嗜血成性的，压根就是整个地球上的人类中最残忍凶狠的种族”。他们长着一口黑牙，对于所有白色之物的恐惧甚至延伸到了面粉和书籍的层面。在这种情况下，他们杀害帆船上所有的船员就不足为奇了——只有皮姆和一个邪恶的混血儿幸免于难，这个混血儿侥幸逃过了屠杀。

皮姆和这个混血儿发现他们沉入水里，看到了深深地刻在岩石里的上帝的话语（又是一个密码）。他们拼命从这个对世界的地狱之门可见的证据旁攀爬出来，然后乘坐一只独木舟离开了岛屿。就在此时，他们被海流带走，在洋面上以可怕的速度朝着前面那个永远也不能被泄露的秘密冲去，那里有“一大堆飞快掠行的模糊的影子”。一个被寿衣包裹着的比任何人都要高大的人形，在未知的神秘之处时隐时现。他们朝它冲去，视野中只见白茫茫一片。

经过了这深不可测的开端以后，“皮姆”就成了卓然而立的坡，气势威严，咄咄逼人。无论抱怨其结局差强人意，还是抱怨坡没有营造出连贯性（如亨利·詹姆斯的抱怨）都是无益的。如果上帝也只用密码说话，为什么要让坡讲述得一清二楚呢？皮姆到达了他探寻之路的尽头，足矣。毁灭就是我们可以期待的一切——这是一个爱伦·坡的主人公共同的而且常常心向往之的命运！

皮姆是坡笔下英雄的早期典型——一个异化的人。莱斯利·菲德勒[14]把这部作品称作“美国的原型故事，它将再次出现在《莫比·迪克》和《哈克贝利·费恩历险记》中”。即使如此，《亚瑟·戈登·皮姆述异记》的内在意义——如菲德勒所见——来自于对黑人的恐惧，对妇女的仇视，或者对子宫的向往，或者三者兼而有之，而且除此之外，整个故事就是一个戏仿，然而叙述处理极其失当，瑕疵百出。如果坡能够更清楚地认识科幻小说的形式，他就会更有效地讲述这个故事。这种局限性表现在坡为数不多的几乎所有的具有科幻小说倾向的故事中。

坡预先准备好了一种科幻小说的内容，特别是它卓越超凡的内容，但却对它的形式把握不当，这是由于他性格中存在的异常气质所致。坡实在谈不上是“科幻小说之父”，这个天才作家在直接面对他的小说的主题时，往往弄巧成拙。然而从另一个方面看，他在不同程度上获得了科幻小说的一些最好的效果。

坡的成功在于他有能力用强烈的光芒去照射一个阴沉凄凉的场景，而且向我们展现了这样一个被一种难以理解，更无法控制的凶恶力量所围困起来的孤独之人。冲击着坡作品中的主人公的邪恶力量不仅仅是简单的外部力量，如果不是来自他本人，那它也是他命运的一个部分。这是一个不无真理的现实观。后来的科幻小说作家改变了坡保持这一平衡的条件，使他们的主人公变得高大强悍，充满英雄气概，能够征服宇宙；要不然就把邪恶变成纯粹外部的力量——而且完全置于一个纯真无邪的人类的对立面——成了虚假的现实。坡可能是尽情夸张的，但至少在这些方面，他尽情夸张的是真实。

哥特式小说模式——其本身就是浪漫主义运动的一个分支——在美国比在别的地区扎根更深，繁荣的时间也更长久。它的典型因素——衰败荒凉的景观、被追逐的人物、遭受迫害的女性、逃离家园——可能在不断延续的写作者笔下发生变化，从查尔斯·布洛克登·布朗（Charles Brockden Brown）、费尼莫·库珀（Fenimore Cooper）、纳撒尼尔·霍桑（Nathaniel Hawthorne），经过梅尔维尔（Melville），到威廉·福克纳（William Faulkner）、约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）和田纳西·威廉斯（Tennessee Williams），但从来没有谁放弃过，只需看看斯蒂芬·金（Stephen King）的小说就可知晓。

这些特点最鲜明生动地体现在一个亚类型——西部故事里，这是第一个在另一种媒介中显示出真正力量的文学形式，这个媒介就是电影。在影片中，灰尘蒙蒙的牧场小镇取代了文艺复兴时期的建筑群，而僧侣、贵族、迫害者这样的老式人物转变为警长、硬汉、罪犯，西部故事成为无止境地探讨社会中个人、法律和秩序之作用的工具。它的吸引力是如此广泛，牧场住宅式的哥特式故事成为美国奉献给世界的一个礼物。

另一个突出的亚类型是科幻小说。作为电影，科幻影片在观众数量和受欢迎程度方面先是以宽大的银幕挑战西部故事，然后超过了它。在现代美国，宇宙飞船压倒了公共马车，镇上的陌生人很可能是从未来时空中返回来的。

在印刷图书方面，科幻小说取得了极大的扩展。它通过去包容由变化和科技发展所引发的恐惧——而科技发展正是导致变化的主要因素——这样的表现方式使哥特式恐怖故事多样化了，这正是它的特别成功之处。

在直观显示屏幕上，科幻小说已经成为历险故事的支配性话语。我们还在少年时代就成了宇宙飞行员。

在角色扮演游戏中，科幻小说和奇幻故事闯进了精神疗法领域。

在所有的媒体中，哥特式风格带着科技装备的盔甲阔步前进。

文艺复兴时代的建筑变成了地下作战室，变成了位于遥远世界的堡垒。城市修建在浩瀚无边的海洋下面，或者就是规模庞大的都市群，成千上万年以后的未来。[15]哥特式激情仍然在燃烧，而且在它的后面是伯克关于秀丽之美和崇高之美的论述，它激发的是敬畏之心和恐惧之情！

正是这种哥特式现象的盛极一时，导致了混乱的局面，让批评家得以断言，至少绝大多数19世纪作家写过某种科幻小说。华盛顿·欧文、梅尔维尔、奥利弗·温德尔·霍姆斯、赛拉斯·韦尔·米切尔、安布罗斯·比尔斯、马克·吐温、亨利·詹姆斯，以及所有人都归入此列！兴许那希望扩大这一领域的勃勃雄心还要把但丁、莎士比亚，以及《创世记》的作者也统统纳入科幻小说作家的行列。我们必须认识到，科幻小说只是一种模式，它身份的同一性还不确定。不管那使它具有吸引力的特性频繁地在别的什么地方偶露峥嵘，这些都是它模仿和改为己用的特性。与此相反的情形很少出现。

一旦把握了这个特点，我们就可以比较容易地看清科幻小说始于何处，又止于何处。在过去，人们对科幻小说类属作出了非同寻常的、夸大的断言——你可能会忍俊不禁地想到罗伯特·海因莱因的论述：“为了人类的生存和健康，一篇粗糙写就的，仅包含一丁点有益的新观点的科幻小说，比整整一书橱的文笔优美的非科幻类小说都更有价值。”[16]依此推论，迪克就要高于狄更斯，或者普里斯特（Priest）高于普鲁斯特（Proust）。

然而，随着适度节制和现实主义的干预，我们现在能够转向的那些早期作家，那些作为开拓者的先辈们，他们对一个展现在他们面前的世界的思考使他们仍然具有强烈的吸引力。能够像欣赏一个早期时代的大教堂一样欣赏他们的作品，这些教堂的石块被挪用来修建在之后的时代急就的建筑。虽然他们站立在科幻小说的领域之外，但如果不提到他们，科幻小说史就不会有任何意义。