在“时代潮流”的冲击下：以30年代为主

第八章　在“时代潮流”的冲击下：以30年代为主

没有经历过的人是无法理解这种遭受暴力胁迫时产生的感觉——我发现别人的意识在掌控着我的意识，钳制着我的思想，挟持着我的意志，用铁腕打造着我的人格。

——约瑟夫·奥尼尔（Joseph O'Neill）

《英国地面下的王国》（Land under England）

另一个时代正飞快奔向它寿终正寝的终点。纳粹党在德国掌握了政权，迫不及待地利用个人的人性弱点，迫不及待地控制住人们的思想，用铁腕塑造人格。托马斯·曼（Thomas Mann）指出：“国家社会主义的真正特点和危险性就在于它混合了强悍的现代性和一种对于发展的积极态势，而且与过去的梦幻结合起来，从而成为一种高度科技化的浪漫主义。”

许多科幻小说都必须面对与此相同的指责。许多我们已经讨论过的作家都具有同样的似乎相互矛盾的态度，一种鲜明突出的现代性与一种生活方式更加简朴的过去的梦幻汇合在一起。即使当今的作家们也难以避免受到这种碰撞的影响。的确，随着社会中的压力不断增加，我们能够预见这种碰撞的蔓延。对过去的梦幻已经足够普遍了，而强悍的现代性亦是如此。这两者在那些发生于核灾难之后的故事里结合起来——通过某种奇迹的发生——灾难中的幸存者为了我们的娱乐而讲述着刺激的田园牧歌。

我们绝不能受到这种科技浪漫主义的诱惑。尽管带着它所有的缺憾，文明还是弥足珍贵的。接替它的无论是什么，都将变得更糟糕。

科幻小说的主题论调的裂变在20世纪30年代明显地表现出来。卓越的科幻小说充满了时代精神，焦虑地映射出即将来临的给人类带来巨大伤亡的全球性冲突。低俗的科幻小说心满意足地涉猎于科学技术的奇迹，以及那些缥缈于“天外之天”的虚幻华丽的东西。

这一分野反映出存在于美国科幻小说和英国科幻小说之间的区别。

我们已经发现，在这两个国家之间发展着两种不同的传统。科学传奇在希尔（Shiel）、格里菲思（Griffith）以及威尔斯等人的作品中达到鼎盛状态，即将同科幻文学杂志上出现的科幻小说汇合在一起。这个传统受到发生于1914年至1918年的世界大战的削弱，也受到世界经济衰退的影响。

尽管影响有限，这一传统却始终吸引着文化智力层次较高的中产阶级读者。

美国的科幻小说发轫于不同的根源，面对的是文化层次更简单的读者群体。正如我们在本书第六章所看到的，它的根基主要是由塞纳伦斯、加瑞斯，以及其他一些作家创作的少年科幻历险故事构成的。正当美国的科学小说（sicentifiction）逐渐发展，得以在美国渗透进更高文化智力层次的人群之际，英国的科学传奇（science romance）却退回到少年文学之中，例如出现在这样的周刊上：《义无反顾》（Hotspur）、《惊险历程》（Adventure）、《奇异故事》（Wizard）、《王者无敌》（Champion），以及档次更高一些的《当代男儿》（Modern Boy）——它讲述的是贾斯蒂斯船长（Captain Justice）的科学历险故事。[1]

大多数科学传奇在情调上都是相当阴暗的，与科学小说中弘扬的激昂的乐观主义适成对比。这显著的反差部分地要归结于英国和美国各自不同的生活经历。

在一场更大规模的世界性战争爆发之前，人们所说的“世界大战”在欧洲各大国卷入进来后就持续了四年之久。整个战争的伤亡人数达到1200万人，其中美国只有325876人，英国的伤亡人数为744702人——如果从相对的人口数量考虑的话，英国的伤亡人数比美国的高出好几倍——或者对于整个英帝国就超过了300万人。[2]愤怒的情绪以及战后经历的失望变得异常强烈。这个国家的每一座城镇和每一个村庄都修建了战争纪念碑。

在第二次世界大战中，英国遭受的人员伤亡要略微轻一些（只有45万人，而美国的伤亡人数是29万人），但英国城镇和基础设施却遭受到更加巨大的破坏。在英格兰和威尔士，几乎没有一座城镇幸免于遭受毁坏，而美国本土没有受到任何敌对行动的攻击。

英国要用很长时间才能从战争中恢复过来，而战争却成就了美国的霸业，成为使美国发展为超级大国的直接原因。一个国家的经济衰退通过另一个国家的经济强盛得到抵消。

当我们关注被我们称为科幻小说的作品时，我们面临的是由不同作品组成的多样化的内容，它们是不同的创作目的和不同的文化知识背景的产物，全都致力于走向一个共同的文学。会聚在本章中的作家们对仁爱宽容精神（catholicity）提出了挑战。在一种恰佩克式[3]的人道主义的关注和一种根斯巴克的发明创造之间存在着以光年区分的文化。当奥尔德斯·赫胥黎和奥拉夫·根斯巴克这样的作家表现出他们的远见卓识时，指望由消费文化和广告造就的杂志刊物提供任何这样的东西是不切实际的。

考虑到时代的变化，这种分野是不可避免的。传统小说的世界早就分化为高雅文学和通俗文学了。为什么科幻小说不能这样呢？所有的情趣、口味都是可以满足的。在强大的压力下，发表在通俗杂志上的科幻小说必须在词汇、观念以及结构等方面保持简单明了（尽管引人注目的是，只过了十年时间这一情形就开始改观）。仅在1905年这一年，就有100万移民从艾利斯岛拥进纽约港。通俗杂志为人们提供了廉价而便利的逃离严酷现实生活的最直接的机会，而不是对这些现实进行批判。在芒西的《故事大观》杂志上发表作品的作家，就像埃德加·赖斯·巴勒斯那样，一夜之间就功成名就[4]。单一文化的杂志开始发行，专门刊载某一种类型的故事，以便最大限度地扩大销售量。今天的人们用感伤的眼光看待这些通俗杂志。这也是所有“血汗工厂”（sweat-shops）[5]的命运。

专门登载科幻小说的杂志的出现——别的一概不予考虑——确立了高雅严肃作品和低级通俗作品的分野。这样的分类虽然从来没有得到公开的认同，但最终促成了一些卓越奇才的诞生。不过在短时期内由于它面对一个热烈但缺乏评判能力的读者群体，所以贬低了高雅严肃的作品，而在长期的发展过程中，它又催生了一种“科幻小说社区群体”（SF ghetto）的心理状态，如今，无论读者还是作家仍然费尽心机地要从中逃离出去（或者想象他们已经逃离出去）。

在《海岸》或者《故事大观》杂志上发表作品的作家必须同各种各样的表现其他主题的作家们进行竞争。在《惊奇故事》（Amazing Stories）杂志上发表作品的作家们相互之间也要激烈竞争（或者要面对长达二十年的对威尔斯作品的重新印行）。

随着1926年《惊奇故事》杂志的发行，在随后的许多年里，更趋于分析性的故事类型出现在专门登载惊险奇异故事（gosh-wowery）的各种杂志以外的出版物中。许多幻想性故事种类发表在那些地方。年纪较大的故事迷们仍然记得关于一个地下世界的理查德·沙弗尔故事系列，它们一直到1945年才登载在《惊奇故事》杂志上，而那些没有评判能力的读者把它们当成了福音书。尽管有许多幻想故事是仿效巴勒斯的，但还是有别的人在创作上是与巴勒斯背道而驰的，他们的作品因而缺乏吸引力。他们相信一个由科学技术主宰的世界，所以就被顺理成章地称为根斯巴克派科幻小说。无论是梦幻还是文化，都使根斯巴克派科幻小说更有活力。它的存在只是对发明家创造之物的宣传而已。螺丝刀取代了想象。

虽然有些例外，但那些只要说起他们的名字就会唤起我们敬重的30年代的作家们恐怕从来没有听说过那神乎其神的词语——科幻小说。

很难想象弗兰茨·卡夫卡、奥尔德斯·赫胥黎、卡雷尔·恰佩克，等等，要把他们的作品连续地刊登在《惊奇故事》杂志或者《怪异传奇》（Weird Tales）杂志上，就像要把E.E.史密斯，这位“灰色透镜人”（the Gray Lensman）的创作者想象为西方思想的铸造者一样。在这两种内容相似的阅读作品之间存在着鸿沟是毋庸置疑的。然而科幻小说是一种充满了意外惊奇的文学。事实上，1927年8月的《惊奇故事》就发表了由奥尔德斯·赫胥黎的哥哥朱利安·赫胥黎（Julian Huxley）创作的一个故事——《组织培养物大王》（The Tissue-Culture King）。

这就形成了两种潮流。现代科幻小说史上这一非常突出的事实可以留待今后进一步探寻。与此同时——先跳过我们这里的叙述——我们不得不为20世纪70年代和80年代的科幻小说作家为将如此对立的方式综合起来所作的努力而感到惊奇。

本章是对那些为他们的同辈，而不是为杂志刊物写作的作家们的一个概略述评。它包括一些卓越的名字，其中就有迄今为止在科幻小说领域中具有最深远想象力的作家。

永生不老（immortality）仅仅是从民间故事中筛选出的科幻小说的一个传统的主题。特别是有关“四处漂泊流浪的犹太人”的传说，他不得不在地球上浪迹天涯，直到耶稣返回为止，这个传说在几个世纪里经久不息地流传着。马托尔瑞（Maturin）的《流浪者梅尔莫思》（Melmoth the Wanderer）就具有这个传说的因素，这个主题在德国文学中表现得尤为突出。永生不老借助于一种每过一个世纪都必须服用的长生不老灵药，获得了近似科学的体面高尚是困扰伊米莉亚·玛丁的难题。

伊米莉亚·玛丁是歌剧《麦克罗普洛斯庄园的奇事》（Makropulos Case）[6]里的中心人物。虽然在歌剧的幕布开启之际她已经是好几百岁了，但她呈现出来的却是容光焕发的青春面貌。她是在1565年首次服用长生不老灵药的。到1907年，即歌剧开场时的那一年，我们见到她时，她正遭受着内心的煎熬：是重新配制长生不老灵药呢（秘方就掩藏在麦克罗普洛斯庄园那浩瀚复杂的文件档案之中），还是就此了结生命，顺从于她长久以来所躲过的死亡之心愿？她的生命曾经是如此灿烂多彩和温情无限，如今却维系于一个秘方之中，如今，即使是她的情人也无法再拨动她的心弦了。

最后，这个容光焕发但令人惊恐的女人彻底垮掉了，遗留在她的最后一位情人怀抱中的不过是一具小小的破碎的躯体而已。

如果有谁观看过英国国家歌剧院在1971年上演的为数不多的《麦克罗普洛斯庄园的奇事》中的任何一场演出，那么他绝不会料到自己是多么荣幸。因为就在那一年的年末，扮演这个长生不老女人的仪态万方、雍容华贵的玛丽·科利尔去世了。

这个歌剧的乐曲是贾纳谢克（Janacek）根据1925年被译为英语的《麦克罗普洛斯庄园的秘密》（Makropulos Secret）一剧创作的。而这个剧本是捷克戏剧家和作家卡雷尔·恰佩克（Karel Capek，1890—1938）创作的为数不多的几个剧本中的一个。

当剧场的幕布在第一场戏中拉开时，我们被带到一个积满灰尘的办公室，里面全是木桌子和文件档案柜。在这些布满蜘蛛网的文件、信件格子里，珍贵的文件已经遗失多年了，或者被遗忘的秘密突然间又出现了。这是处于奥匈帝国统治时期的刻板保守时代的布拉格，充斥着隐秘和阴谋的布拉格。它可能会使古罗马圆形剧场的观众想起相似的阴暗朦胧的房间，它们就在恰佩克的剧本被译成英语的那一年里出现在几本尚未完成的奇崛小说——弗兰茨·卡夫卡的小说中。

卡夫卡独一无二的神秘杰作都是在他去世之后被收集起来的。虽然卡夫卡比恰佩克大七岁，但恰佩克的名声首先传播开来。

恰佩克是一个伟大的人道主义者，还是一个幽默作家，这两个特征是他与另一个世界闻名的捷克作家——《好兵帅克历险记》的作者雅·哈谢克（Jaroslav Hasek）[7]共同具备的，后者与卡夫卡同一年出生。恰佩克的幽默比之雅·哈谢克的无政府主义的才智要温和一些，而且不如后者那么历久不衰。然而他最著名的作品仍然具有很强的生命力，那就是剧本《罗萨姆的万能机器人》（R.U.R），于1921年在新捷克斯洛伐克的首都首次上演，此后很快就在整个欧洲和美国演出。

“R.U.R.”代表《罗萨姆的万能机器人》（Rossum's Universal Robots）。这个剧是对资本主义生产方式的一种讽刺，而且从更深层的意义看，体现了恰佩克的担忧：有增无减的自动化和系统化将使人类变得非人化。老罗萨姆发明了一种方案，通过它可以在工厂里生产人造机器人。他的机器人是人类的简化版本；它们没有灵魂，而且除了干活，其他什么也不干（“机器人”〔robot〕[8]这个词是恰佩克杜撰的，它来自一个斯拉夫词根，意思是“工作”）。到最后，这些机器人成为世界的主宰，并且消灭了人类。它们不能生育后代，但是有两个反常的机器人，一个为男性，一个为女性，它们被留下来重新开始一切。

今天，“机器人”（robot）这个词语专用于金属制作的机器人，恰佩克的机器人应当是我们所说的人形自动机器或者克隆体。他的作品的主题是对弗兰肯斯坦主题的逻辑性发展。维克多制造的孤独产物成为了传送带上的大批量产品。

《昆虫之戏》（The Insect Play）[9]是卡雷尔·恰佩克与他的兄长约瑟夫·恰佩克合作写成的，后者是一个以立体派著称的颇有些名气的画家。这部戏剧在20年代初获得了成功，它关注的仍然是系统化、规模化的主题。

卡雷尔·恰佩克曾任布拉格国家大剧院的艺术总监，后来组建了自己的剧院（上演过雪莱的《钦契一家》〔The Cenci〕以及其他戏剧）。他还在一家著名的文化期刊做过编辑工作。他游历了许多地方，写了许多有关旅行和园林的书；他还是第一任捷克总统托马斯·马萨里克（Thomas Masaryk）的密友，而且在30年代为后者写了生平传记。

他的多才多艺令人叹为观止，就如同他对涉猎科幻小说的主题之热衷持续不变一样。1922年发表的《生产全能者的工厂》（Tovarna na Absolutno）是一部小说，几年之后被译成英语，名为《为所欲为的全能者》（The Absolute at Large）。这是一种威尔斯式的对人类价值的相对性所进行的探讨，表现一家公司如何致力于制造与销售——这一次不是机器人，而是核动力的机器——火车头、小汽车、轮船、枪炮，等等。

与《罗萨姆的万能机器人》里发生的一样，战争爆发了，文明遭受灭顶之灾。恰佩克肯定会赞同厄斯金·奇尔德斯（Erskine Childers）[10]的看法：“备战就是引发战争。”他的小说《克拉卡蒂特》（Krakatit，1924；也被译为英语，名为《原子幻想曲》〔An Atomic Phatansy〕）讲述原子能如何被发现，如何由于人类的私心邪念而导致广泛的灾难。

对日益蔓延的法西斯主义的担忧——它很快就将席卷他那不幸的祖国——促使恰佩克在1936年写出了Válka s Mloky（翻译为《鲵鱼之乱》〔War with the Newts〕）。这些鲵鱼在最初被人发现时体形较小，而且显得很温顺。人们希望它们像机器人一样，作为一种新的无产阶级来为人类效力。人类被描写得既贪婪又缺乏远见。到后来，鲵鱼飞快地繁殖起来，为了获取更多的生存空间而开始毁灭世界各地。有许多人对它们毁灭人类生命提供了帮助。它的主题与《弗兰肯斯坦》不无相似之处：追求知识的愿望，无论其本身多么值得敬佩，一旦与对于这种知识之后果的毫不在意结合起来，就是灾难性的。鲵鱼不仅仅是指纳粹主义，而且包括我们自己本性中的黑暗内心。

“这并非是对于未来的推想，而是对于现实生活的映射。”恰佩克说，这样就提出了一个对于恰当的科幻小说的强烈的诉求。他的小说是由独立的报道组成的拼接体，虽然其讽刺和寓言的混合并不是完全成功的。在高度评价《鲵鱼之乱》时，达科·苏恩文（Darko Suvin）指出，恰佩克与“叶夫金尼·扎米亚京（Yevgeny Zamyatin）一样，是两次世界大战之间的最杰出的世界科幻小说作家”[11]。

在现实世界，希特勒的机器人正在蹂躏欧洲大陆。马萨里克的捷克共和国对战争的爆发严阵以待，法国和英国没有做任何准备，而美国采取的是孤立主义的态度。捷克斯洛伐克受到屈从于希特勒威胁的劝告，纳粹德国的国防军于1938年开进了苏台德区。捷克国家开始被肢解了。恰佩克，一个伟大而开明的人士，在1938年的圣诞节这一天去世了，这不过是发生在笼罩着整个欧洲的一片黑暗之中的一个微不足道的事情而已。和他美丽的伊米莉亚·玛丁一样，他失去了活下去的毅力。他的兄长约瑟夫则被送进了德国集中营，1945年死于贝尔森。

布拉格还拥有一个比恰佩克更伟大的作家。弗兰茨·卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）是奥地利人，出生在布拉格，他的父亲是一个精明强悍的犹太商人。由于去世较早，卡夫卡免于遭受即将笼罩、席卷他众多同胞的恐惧。不过他的小说似乎不仅回溯了在奥匈帝国双重统治下的尘封的档案，其中那些珍贵的文件可能会永远失去，而且预见到了纳粹德国的《夜间和迷雾》法令（Nacht und Nebel）[12]，这样一来，宝贵的个人生命和家庭可能会永远失去。

卡夫卡的两部重要小说《审判》（The Trial）和《城堡》（The Castle）所创造的世界，与斯威夫特的世界或者刘易斯·卡罗尔的世界一样连贯，一样富有创意，而且是如此奇崛傲立，以至于成为一大批专著阐释的对象。问题在于，不能简单地说两部小说揭示的是一个永远也没有解开的隐秘，或者说卡夫卡讲述这个隐秘的方式是含糊隐晦的，而应该说从表面上看，他小说中的场景是一个我们非常熟悉的平凡世界，然而我们却在其中茫然地飘浮着。

正如卡夫卡的一个研究者埃里奇·赫勒（Erich Heller）所说，卡夫卡的世界就“像读者自己的世界一样；城堡就是城堡，它不过象征着所有城堡所象征的东西：权力和权威；一个导致了更多的混乱而不是沟通联系的电话局；一个淹没在洪水般的表格和文件中的官僚机构；一种含糊不清的官吏等级使得找到那有权处理一件特别事项的官员成为不可能的事情；职员们超常地工作，但没有获得任何进展；无数次会面都是徒劳无益的；旅店是农民偷情相会的地方，也是酒吧女招待为官员们提供享乐的场所。事实上，这是一个我们再熟悉不过的世界，然而它却是由一个极富创造性的头脑进行再创造的产物，这个头脑坚执的信念是，这个世界注定要永远遭受劫难”[13]。

我们无须认同这最后的词语（卡夫卡的世界对于遭受劫难的戏剧性而言，显得太过于单调平凡，它关注得更多的是腐败行为），以此去接受其他的真切见解。爱丽丝是一个平凡的小姑娘。卡夫卡的世界是一个平凡的小世界。然而令人恐惧的魔力——一种奇特的滑稽性的恐惧——笼罩着这个世界。

卡夫卡似乎并不是在写一个寓言，虽然许多评论家不认同这一点，他也不属于象征主义的阵营。卡夫卡我行我素，独自傲立——如此彻底，如此令人信服，以至于一个普通读者会被连续不断的学者型的赞誉所吓倒。这些赞誉就像熏香般从四处升腾而起，从W.H.奥登的“如果要列举这样一个作家，他与我们这个时代的关系，就犹如但丁、莎士比亚、歌德与他们的时代那样的关系的话，卡夫卡就是人们想到的第一个人”，一直往后延续。

用卡夫卡的好友马克斯·布洛德（Max Brod）的回忆武装起来就足以抵御那高超的评论：布洛德告诉我们，当卡夫卡将《审判》中的段落大声地朗读出来时，朋友们哈哈大笑，而卡夫卡本人也笑出了眼泪，难以朗读下去。卡夫卡阴沉预言的气氛也随着他绝无仅有的幽默一扫而光。他的日记揭示出一个反应迟缓、惧怕父亲、暗中颇具幽默感的男人。狄更斯，“圆形办公室”（Circumlocution Office）里的狄更斯，作为卡夫卡的文学先驱傲然而立。

卡夫卡生前发表的作品微乎其微，尽管到他去世时他已经在捷克斯洛伐克和德国颇有些名气。他的遗嘱执行人马克斯·布洛德被告知将他的文学遗稿付之一炬，但幸运的是布洛德违背了卡夫卡的遗嘱。于是他的三部小说在他去世之后发表了：《审判》、《城堡》、《美国》。这些都是没有完成的文稿，之后由马克斯·布洛德整理出来。

《审判》是关于约瑟夫·K的故事，他因为一个自始至终都没有弄明白的指控而被莫名其妙地逮捕，最后尽管他竭力为自己辩护，仍然由于一个他从来没有见过面的法官的判决而被处死。

《城堡》是关于K的故事，他表明自己是一个土地测量员，来到一个由城堡所管辖的村庄。这个K先生打算到城堡去找工作，然而城堡中的各种势力极其保守，始终拒绝接纳其入内，所以问题一直悬而未解。

这是卡夫卡的两部长篇作品，它们已经接近了科幻小说的精神。显而易见，它们并非科幻小说，虽然只需要表明作品的启示性（当然，卡夫卡的作品并非启示文学）：那个法官是K先生的另一半幽灵，或者城堡已经被异己的力量所盘踞，那么就可以将这两部小说都归入传统的科幻小说。

那令人迷惑不解的气氛、诡秘生疑的错综复杂性、关于他者的异己的母题因素，的确使这些小说成为高品味的科幻小说。卡夫卡作品的地位，尤其是在第二次世界大战爆发以来，它所产生的影响使它与好几种写作方式联系起来。然而它梦幻般的魅力是如此强烈，人们只能将它与更加正统的科幻小说种类进行对比——例如威尔斯的《布里托林先生把它看穿了》（Mr Britling Sees It Through）或者巴勒斯的《泰山的丛林传奇故事》（Jungle Tales of Tarzan），这两部作品都是在卡夫卡写作其《审判》时创作的——以便看到卡夫卡是如何展现出一种迥然不同、惊世骇俗的想象力的，这想象力迷住了整整一代人。和爱伦·坡一样，卡夫卡也表现出三个“I”[14]的特征：内省力、想象力、创造力。

由于卡夫卡作品的魅力之一就是编织出悬疑、排遣和影射的密网，所以我们很难通过选段来展现其作品的突出效果。下面我们还是从《城堡》的前面引用了一段，这是K先生在村中探访，途经一所学校。

孩子们正好随着他们的老师走出来了。他们将他团团围住，仔细地打量着他，并且不停地、飞快地向他问话，以至于K先生根本没听清楚他们说了些什么。老师是一个身材矮小的年轻人，双肩很窄，但身板直挺，这并没有使他显得滑稽可笑。他早就从远处密切地注视着K先生，这也是很自然的，因为这里除了学校的学生，就再也看不见任何别的什么人了。作为一个陌生人，K先生采取了主动姿态，特别是对方看上去是个很有权威的小个子男人，他开口道：“早上好，先生。”似乎是得到了统一行动的指令，孩子们全都安静下来，兴许是这位老师要以突然的安静作为他开口前的准备。“您在观察城堡吗？”他问道，语气比K先生所预料的更加温和，但语调中流露出不赞许K先生行为的意思。“是的，”K先生说，“我是个外乡人，昨天晚上刚到村里来。”“您不喜欢城堡吗？”教师脱口而出。“什么？”K先生反问道，心中暗自一惊，便用缓和的语气重复了他的问话，“是问我喜欢城堡吗？您为什么认为我不喜欢它呢？”“外乡人从来就不喜欢它。”教师说道。为了避免说出不合时宜的话来，K先生转换了话题，他问道：“我想您认识公爵吧？”“不。”教师说着把头扭向一边。然而K先生不肯就此罢休，他问道：“怎么，您不认识公爵吗？”“我为什么要认识他呢？”教师低声应道，然后用法语大声说道，“请别忘了这里还有天真的孩子们啊。”K先生顺势问道：“先生，我能不能哪天到府上拜访一下呢？我在这里还要待上一段时间，而且已经感到有些孤独了。我同那些农民相处得不太融洽，而且我想，我与城堡的交往也不顺利。”“在农民和城堡之间没有什么差异。”教师说道。“也许吧，”K先生说，“但这并不能改变我的处境。我哪天可以到府上拜访吗？”“我住在斯旺街，肉市场。”这句话分明只是一种陈述，而不是邀请，但K先生说道：“好的，我会来的。”

这里的对话具有一种实际对话的清晰性和迷惑性。卡夫卡提供了大量的信息，但很少进行解释。在这方面，卡夫卡与欧洲中部的另一个犹太人形成鲜明的对比，这就是西格蒙·弗洛伊德[15]，他是在弗兰茨·约瑟夫双重君主统治下的阴森黯淡的时代里进行自己的著述的。

与科幻小说有更直接关系的是卡夫卡的一些短篇小说，其中最著名的是《变形记》（Die Verwandlung，首次发表于1916年），讲述一个人一天早晨醒来发现自己变成了一只巨大的甲虫，他的家人一开始对此有些恼怒，但很快就适应了这一变化。这个故事预示了尤涅斯库（Ionesco）[16]的《犀牛》（The Rhinoceros）以及荒诞派戏剧的出现。“在流放充军之地”出现了可怕的酷刑机器，同样接近科幻小说。《巨人鼹鼠》（The Giant Mole），正如其标题所显示的，是一种戏剧性的幻想故事。J.G.巴拉德（J.G.Ballard）对这个故事进行了模仿创作，写了《被淹死的巨人》（The Drowned Giant），是一个独特的卡夫卡式的故事。

卡夫卡总是感到孤独无助，总是受到难以言状的压力的威胁，总是无法接近女人，即使在被她们吸引时也是如此。他以绝对真实的态度叙述了这一处境。卡夫卡的创作是对所有那些宣称小说应当说谎的作家的一种驳斥。当然，他那敏感脆弱的心智是在早年就形成的，虽然有人宣称他的犹太人特性是造成其创作心态的一个因素[17]。他在婴幼儿时期很少见到父母，而且由于变换住宅和保姆而更受影响。他的弟弟在幼年时就夭折了。他只同妹妹奥特娜保持着亲密的关系。弗兰茨和奥特娜会相互写信，并且在浴室里向对方轻声诉说自己的秘密。[18]

卡夫卡与布拉格的关系是紧密的，而且就科幻小说与城市的关联而言是很有意味的。在布拉格，古旧的由煤气灯照明的住房和小街巷，那些建筑和庭院逐渐衰落的豪华气派，一点也不逊于它作为一个人类的熔炉的功能，这些都唤起了卡夫卡的表达能力。“布拉格不会让人就此离去的——无论是你还是我。”这是卡夫卡所说的。[19]“这个不起眼的母亲有自己的吸引力……”

布拉格提供的另一个贡献是获得生命的泥人（golem[20]）。1580年，据说有人用莫尔都河沿岸的泥土制作了一个人。一位拉比[21]发出了一个咒语，于是乎这个泥人获得了生命，但它没有获得语言能力。毫无疑问，玛丽·雪莱是熟悉这个传说故事的，虽然直到1914年保罗·韦根勒（Paul Wegener）用电影形式阐释的《泥人新生》（Der Golem）才使它获得了一个现代的表现形式。[22]古斯塔夫·梅林克（Gustav Meyrink）的同名小说于1915年在莱比锡发表。无论小说还是影片都生动地展现了古老的布拉格的街道和房屋的画面。

今天在布拉格进行写作的还有另一个高度个性化的科幻小说作家——约瑟夫·内斯瓦德巴（Josef Nesvadba）。尽管他讲述的具有嘲讽性和迷宫般幽默的故事都是他的个人原创，但人们不难发现，他是卡夫卡恐怖性喜剧的继承人，而在更小的程度上，也是恰佩克作品的继承人。

内斯瓦德巴以轻松的调子为扬罗斯拉夫·巴利克（Jaroslav Balik）在2020世纪70年代初执导的故事片——饶有趣味的《泥人小姐》（Slenca Golem）撰写了电影剧本。长相甜美的扬娜·布赖科娃（Jana Breichova）扮演了一个双重角色一个秀丽的少女和她顽皮的替身——一个被偶然制作出来的女泥人。影片故事发生在还比较欢快的20年代的布拉格。其中有这样一个剧情：主人公们冲进了一个剧场，打断了正在上演的恰佩克的《罗萨姆的万能机器人》一剧。这是一个巧妙的文学影射。

众所周知，盎格鲁-撒克逊世界并不情愿去翻译非英语的其他语言的作品或者去认识它们，这就意味着许多在他们自己那个国家非常著名的作家在世界的其他地区就闻所未闻，这些地区主要与我们有关。请看这一事例：当卡夫卡正在写作《城堡》之际，米哈利·巴比兹（Mihaly Babits）开始发表他的幻想故事《匈牙利的噩梦》（The Nightmare in Hungary，1916）。这部篇幅不长的小说写的是一个人格分裂的故事，明显地受到哲学思想和科学新发现的影响。

另一位匈牙利作家——深受欢迎的弗里耶斯·卡琳斯（Frigyes Karinthy），为四部《格列佛游记》作品新增添了另外两部作品，其中一部（《费尔米多之旅》〔Voyage to Faremido〕，1916）讲述的是一个自动机器人的文化，另一部（《卡匹拉里亚》〔Capillaria〕，1921）是关于一个由女人统治的国家的故事。后者在初版时还附有一封致H.G.威尔斯的介绍性信件。[23]

“费尔米多”的文化比之恰佩克后来构想的粗糙而差强人意的世界要先进得多。“索拉西”（solasi）机器人是全金属的。“它们身体中哪怕最微小的部件都没有包含那些根据我们的概念，那唯一可能的承载和调节生命的特定物质——用通俗话语来说——那所谓的有机物质。”卡琳斯的现代格列佛描绘了这些奇特物体的大脑，接着又解释了它们是如何繁殖的：

打量了一下“索拉西”机器人的脸部，我确信，它正在制造它所需要的同样的产品——眼睛。现在可以清楚了，这些令人惊异的物体或者机械物是如何产生的：它们通过金属和矿物制造与它们对等的产物，而且它们自己利用能源（如电储能器、蒸汽、气体，等等）来激活已经报废的“索拉西”机器人，装入它们的体内。（第四章）

“索拉西”机器人过着一种平静而快乐的生活。思想，那内省的思想，是一种传染病症。地球上的有机生命不过是一种疾病而已。按照彻底的斯威夫特的方式，卡琳斯的格列佛接受了他的主人们的观点，恳求它们把自己转化为金属物。他接受了一个注射，之后便体验到“一股高温热能传遍我的身体，呈现五彩斑斓的色彩，急流分进，遍布全身”，此外还出现了其他令人惊异的事情。然而他的身心具有太强的抵御机制，以至于这个注射无法产生理想的效果，格列佛只得心怀忧伤地返回地球。

真正令人感到惊异的是，尽管《费尔米多之旅》出现了早期的对精巧的机器人的描述，但却没有更广泛地为人所知，为人所赞赏。卡琳斯的世界是一个讽刺性的科技乌托邦，至今无可匹敌。在菲利普·迪克的机器人出现之前，“索拉西”机器人使得所有别的机器人显得像乡巴佬一般。

所有年代的人都认为他们自己是现代人，但是有些年代的人要比其他年代的人更加现代。“索拉西”机器人脱离了性爱，相互从矿物质中制造自己。20年代的青年精英们就希望实现自由性爱。他们当中的一个研究生群体创造了一个荒凉的乌托邦，在那里，性爱成为纯粹的消遣娱乐，与生殖功能完全分离。自动化得到广泛应用，非子宫孕育的婴儿在工厂里生产出来；教育成为一种功能的分化，不纯洁的情感如悲怜之情等——它是与艺术紧密相连的——被彻底清除掉了。

奥尔德斯·赫胥黎（1894—1963）的《美丽新世界》（Brave New World）发表于1932年，获得令人吃惊的反响。小说部分是对H.G.威尔斯的乌托邦观念的一种回应，而且超越了受到过多赞扬的由E.M.福斯特（E.M.Forster）所写的《机器停工了》（The Machine Stops，1909），它的作者将其描述为“对H.G.威尔斯早期的天堂福地之一的一个反响”。

福斯特的故事带有十足的“返回子宫阶段”的特征。在一个地下的世界里，每个人都生活在相互隔离的房间之中，一切都由机器来料理。最后，机器磨损毁坏了，绝大多数人因此死去，包括身体长有白色乳头的主要人物，然而有些幸运的人逃过此难，穿行于“迷雾和蕨类植物”之间。人类得到了自己的教训。这对于英国中产阶级园林郊野的梦幻同样如此！《美丽新世界》具有更强的冲击力，没有轻易的解决方式，也没有道德说教。

《美丽新世界》是尚有争议的西方世界最著名的科幻小说之一。

许多年之后，在已经发生了许多变化的世界上，人们仍然没有对赫胥黎的小说失去兴趣。这不仅是因为它的故事构成是生动的复调式风格，还因为它关于我们在面对日益扩展的科学技术时到底要牺牲多少我们的个性，以及我们在追求快乐的过程中到底要走多远这样的戏剧性争论——仍然引起人们的关注。尽管赫胥黎的无神论立场可能包含着他对于苏联革命的一些情感，他是在访美后不久写作这部小说的。《美丽新世界》反映了即将到来的世界的美国化。总之这是福特[24]纪元632年——“我主福特”的这一年，而不是“我主列宁”的这一年。未来的世界可能是世界大同的——人物的姓名意味着很多东西——然而这个世界却是极度地褊狭。年轻气盛和肤浅浮躁就是一切。

这难道不是《美丽新世界》的愉悦之一吗？当一切都已说尽，都已断然论定，它是通过绝妙的机智和幽默的平衡来讲述的。有多少次，正如在这些篇章里所忠实地展示出来的，不是一个重磅大锤启动着去砸碎未来的坚果。这里它被一柄利剑撬开。

“如果你想使人们理智地行动，你必须竭力通过狂热的方式去劝导他们。”赫胥黎的早期小说《克鲁姆庄园》（Crome Yellow）中的斯克罗根先生如是说。《美丽新世界》使用了斯威夫特、皮科克、伏尔泰得心应手的武器来劝导我们，那就是讽刺。

奥尔德斯·赫胥黎坚定不移地展开了他高超的小说，在未来，至少是六个世纪之后的未来。这是他的先行者们谁都没有做过的，即使威尔斯也惯常地将他的故事谨慎地安排在当前。赫胥黎对他的未来文明同样倾注了满腔热情。作者不是单纯地介绍一个主要变化，例如通过非子宫来孕育婴儿，或者通过克隆的方法来获得完全相同的人群（在本书中即“波坎诺夫斯基程序”〔Bokanovsky's Process〕），或者是基督教的消失，如此等等，而是描绘了一个完全改变了的社会，在这个社会里，好几个这样的主要变化相互交织，相互影响。

小说开篇伊始，在一个令人眼花缭乱而且引发争论的进入这个骇人听闻但又经过严密推理的未来的旅行中，我们被堂而皇之地带进了伦敦的“孵化育种中心”。与可怜的E.M.福斯特不同的是，赫胥黎向我们展现了一个确实具有诡秘阴险的吸引力的世界。我们能够对此信以为真。

小说的弱点（除了偶尔地流于滑稽取笑之外）在于野蛮人这个人物的性格，他是赫胥黎用来象征一个由福特大亨建立的乌托邦所废弃的精神世界。这个野蛮人从来都不令人信服。在赫胥黎所有的小说中，通常总有一个睿智的老人，滔滔不绝，就像《几度寒暑春秋》（After Many a Summer）中的普罗普特，或者《时光总有停歇时》（Time Must Have a Stop）中的罗梯尼一样，他大谈其谈弗美尔（Vermeer）[25]、佩戈莱西（Pergolesi）[26]、帕斯卡语言（Pascal）、精神（the Spirit），以及关于启蒙一类的话题。野蛮人是一个睿智的年轻人，他过多地引用莎士比亚，而且始终就是由一位与D.H.劳伦斯很熟悉的作家所刻画的一个类型化的20年代的为所欲为的年轻人。

人们见惯不惊地应对这些事情，而且还要在爵士乐气氛中的大量平庸乏味的活动中去应对它们。随着这个自鸣得意的社会标榜着它可怕的优越之处，一旦需要就有随时可得的姑娘和充足的甘露美酒（soma），这部小说充满了发明和警句。萨克斯管在纵情吹奏，可以被感觉的艺术品（the feelies）比比皆是（“在熊皮地毯上有一个做爱的场面，他们说实在太奇妙了。每一根熊的皮毛都是复制的”），人人都在交谈，人人都在做爱，福特就在他的廉价小汽车里，这个世界的一切都很正常。

“所有人在生理-化学结构上都是平等的。”

“当个人自由感受时，群体就要扭曲晃动了。”

“过去和将来都使我厌烦。我只要欢乐，只看现在。”

艺术遭受冷落。它只会带来太多麻烦。“这就是我们不得不为稳定付出的代价。你必须在幸福与人们通常所说的高雅艺术之间做出选择。”科学的发展也遭受冷遇。知识和真理都是危险之物。“当炭疽炸弹在你的周围炸成一片时，那真理、善美，或者知识还有什么意义呢？”为了公众的利益，上帝也被废黜了。“如今任何人都可以是有德行的。没有眼泪的基督教——这就是甘露美酒。”

世界管理者作了如是总结。“只有当自我否定不再出现之后，工业文明才有可能实现。受到特别限制的自我放纵由卫生和经济因素决定。否则的话，齿轮就停止转动了。”摆阔气、大肆消费的哲学。

赫胥黎的新世界里的类型化人格在灵感方面可能受到威尔斯的“月球居民”的某些影响，但是在它所有令人震惊的方面——无论在30年代有助于还是阻碍了它的销售——都成为过眼云烟之后，从整体上来说，这部小说直到今天仍然具有明显的令人愉悦的独创性。

赫胥黎既是小说家，也是著名的散文家，他的创作不仅覆盖了广泛的题材，还通过单篇的散文来评论它们——通常戏剧性地将它们并置起来。他还写了其他的小说，成为他自己独特的科幻小说种类。

《几度寒暑春秋》（1939）是赫胥黎小说中最富机智的作品，其中包括对洛杉矶的展现，这在后来伊夫林·沃（Evelyn Waugh）的《亲者》（The Loved One）中得到拓展，成为一个对18世纪的日记小说以及赫胥黎对进化论尖刻评论的精妙仿作。

《几度寒暑春秋》透露出一种关于人性的深沉的悲观主义。邪恶的英国诗人杰里米·波达奇前往加利福尼亚为一位百万富翁的图书收藏分类编目。此人性好淫欲，色胆包天（赫胥黎对肉体欲望总是大加张扬的）。驯服的狒狒在地面上为了人们的取乐而发情，而且当沉默的金发女人把可怕的奥比斯波博士称作一个“猿人”时，无论是她还是他都意会到这特指的恭维。

百万富翁斯多特对于死亡深感恐惧。当波达奇发现好色之徒第五伯爵的已有两百多年历史的日记披露了长生不老的秘密时，斯多特带着他的一班人马到了英国。在第五伯爵的府邸，在一个散发着恶臭的地窖里，他们发现这个老顽童仍然活着——已经是两百岁高龄了，在相貌和习性方面恰如猿猴一般。胎生的类人猿得以功德圆满！与恰佩克对长生不老主题的表现相比，这个冷酷的笑话又走出了多么远的距离！

《猿与本质》（Ape and Essence，1949）表现的还是人类屈从于他自身的猿猴本性。这部小说以电影剧本的形式出现，写有一个交代这个讽刺性故事缘起的前言。故事发生在一个经历了第三次世界大战之后的社会，上帝和魔鬼颠倒了双方的作用，锋芒直指社会发展与民族主义的双重罪戾。放射性辐射已经破坏了人类的遗传结构，于是乎，“浪漫情爱被雌性动物的发情所取代”，而且男女交配成为一种季节性的大规模狂欢活动（赫胥黎对此用了他通常的口头赞许后面的厌恶加以审视）。

坦率地说，《猿与本质》是一本使人很难在阅读中获得愉快的小说。它偶尔闪现出语调的尖利。然而它最初遭受的冷遇却是不应该的。通过引出两个同样多少带有喜剧色彩的人物，赫胥黎在很大程度上克服了过去的只有一个高谈阔论艺术和道德的全能的普罗普特式人物的困难。一个是小说梗概的解说者，他的介入总是简短而且有针对性的。另一个是教区的大主教，一个滑稽而阴险的人物，他能够在说教时津津有味地啃食猪蹄。

连主要人物普尔，他通过选择“巧妙垫高的又性感的鼻子”，从通常的赫胥黎式徒劳无益的知识分子立场出发——虽然巧妙地引用了雪莱——也重新焕发了活力！

这部小说关注的是对地球行星的生态破坏，因而走在了时代的前面。

这部小说最初遭受冷遇的另一个原因也是许多被归入科幻小说类别的作品所共同具有的。赫胥黎的预言式潜流比起他的评论家们流动得更加深沉、更加有力。他们可能认为他不过是一味地执著于夸张渲染或者奇思异想。但事实上，赫胥黎正致力于诊断一个只有在他去世之后才被人们广泛认识到的状况。那位教区大主教一边痛饮着杯中之酒，一边自如地谈论着魔鬼：

从工业革命一开始，魔鬼就预见到了人类会因为他们自己的科学技术带来的奇迹而变得忘乎所以、狂妄自负，结果将很快丧失所有的现实感。而发生的一切正是如此。这些沦为汽轮和脚手架横木的可鄙奴隶们开始为自己成为大自然的征服者而大加庆贺。大自然的征服者，一点不错！然而真正的现实却是，他们不过是破坏了大自然的平衡，而且即将承受由此造成的恶果。只要想一想他们在工业革命到来前的一个半世纪的时间里准备干些什么：污染了河流，大肆捕杀野生动物，毁坏了森林，将地表土壤冲进了大海，将浩瀚的石油资源燃烧殆尽，将历经漫长地质岁月才沉积而成的矿物质糟蹋一空。完全是愚蠢的罪恶行径的大狂欢。而他们居然把这叫做进步，所谓进步！

这里的赫胥黎完全与H.G.威尔斯一样，洞察深刻，预言未来，一如既往，而且同样令人难忘。

到此，我相信，对这两位作家的比较到此为止。威尔斯从来没有放弃对理性的信念。赫胥黎从一开始就对理性持怀疑态度。例如，早在1921年发表的《克鲁姆庄园》中，他就讽刺性地为我们提供了斯克罗根先生的理性国。作为一种根本的必要性，赫胥黎洞察到了人类与自然界的重新统一。的确，据一位目击者艾赛亚·伯林所见，他的思绪几乎完全被这个问题所占据。[27]只有这样的重新统一才能拯救人类和这个星球。[28]

在他生命的晚期，赫胥黎的乌托邦小说《岛屿》（Island，1962）发表了。它远非完美无缺——事实上，不少部分显得滞重——《岛屿》永远不会获得诚心诚意的赞赏。然而我们希望它永远不会被人遗忘。最起码，它是荣格一定会赞赏的一个可贵的例子：一个人的理智，意识到自己的生命即将走到尽头，用智慧和远见将他心智世界里的许多思绪汇集起来，进入最后的和谐状态。在《岛屿》中，连死亡也不再是恶毒的折磨者，而是一种终极的升华。

的确，《岛屿》中充满了所有这些紧迫的问题，占据了赫胥黎的心绪，它们充分地出现在《美丽新世界》以及描写年轻精英的小说中。这里，三十多年以后，它们成为人们思考的问题。

例如，迷幻药制品如今已经成为获取新知觉的重要途径，而且自由性爱作为解放个性的手段得到提倡，甚至古书里随意咏唱的童歌、童谣如今也被制作得赏心悦目，成为读书识字的好办法。那个位于印度尼西亚附近一座岛屿上的复杂多变的小岛国巴拉（Pala）确实是一个充满了幸福的乌托邦。

遗憾的是《岛屿》中也充满了滔滔不绝的对话。以往的赫胥黎式的愤慨厌恶和冷嘲热讽已不见踪影。他书中的人物用幼稚的语言讨论着他们宏大的思想。第六章是这样开始的：

“天啊！”当他们身后的大门紧紧地关上以后，小个子护士大叫一声。

“我当然完全同意你的看法。”威尔说。

巴夫先生福音式的脸上闪现出伏尔泰式的光芒。“天啊！”他跟着喊了一声。

一个早期的奥尔德斯·赫胥黎绝不会写出这种大量出现在《岛屿》中的对话。难道他想向我们表明这个乌托邦的居民并非因为他们完美无缺而自命不凡，或者是他到此阶段而变得温和起来？我倒倾向于相信菲利普·托伊比在《岛屿》发表之时所阐述的情形：

所以，这部小说是一个真正的美德和热爱的举动。赫胥黎先生放弃了他一贯的素材，因为他不再相信仅仅凭借着愤慨厌恶就足以改变我们。他特意步入了这样一个领域，在那里自动地转变为一个口吃者和使用词语的摸索者。我认为，他这样做是因为他的创作意图在更大程度上是为了帮助世界向前发展，而不是写出一部受人赞赏的作品。而且在我看来，我们的责任在于去品味这个明显在失败之外的东西……去倾听一下他希望我们听到的声音。如果我们这样做了，我相信我们将在这些笨拙的篇章里发现更多的智慧，而且千真万确，更多的帮助。[29]

奥尔德斯·赫胥黎的祖父是杰出的托马斯·亨利·赫胥黎，他是达尔文的支持者，后来还是威尔斯的导师。赫胥黎至少获得了三个声誉：在他春风得意的时期，他是一个愤世嫉俗者，一个神秘主义哲学家；此外，在他去世之后，又在某种意义上成为嬉皮士的教父。他学识渊博，超凡脱俗，才华横溢，这些都更多地表现在他的生活中，而不是他的作品中。

赫胥黎的探索精神绝不会让他停留在任何一个成就的高坡上。而无须过多的变形，他就能成为体现20世纪的世界所经历变化的一个闪亮夺目且奇崛怪诞的典范。一个显赫的英国家族的后裔、伊顿公学和牛津大学贝利尔学院的骄子，在他战后获得成功的岁月里他被比作诺埃尔·科沃德（Noel Coward）[30]，弃绝正统的宗教和许多别的东西，直到他通过印度教的信念找到了超然物外和了然于心的哲学状态。

1954年，赫胥黎发表了《感觉之门》（The Door of Perception），记述的是他服用致幻药剂墨斯卡灵（mescalin）的经历。此书及它的后继者《天堂与地狱》（Heaven and Hell）对毒品的广泛使用起了多大作用目前还难以判断，然而赫胥黎对自己经历的着力记述至少使得一位读者于次日直奔药店而去（不过墨斯卡灵并没有被收入《药典》之中）。

在赫胥黎的第一位妻子玛利亚·尼丝去世之后，他在1956年与一个美国女人劳拉·阿挈拉结了婚，两人定居加利福尼亚，距离赌城不远的地方。在那里，他的存有他一生收藏的图书和书稿的图书馆，毁于一场峡谷大火——这是一场赫胥黎似乎平静地接受的灾难。他与劳拉共同服用LSD致幻剂[31]（此时他已被看做嬉皮派人士的精神领袖），享受着许多惬意忘怀的精神性迷幻经历。《岛屿》正是在这种状态下写成的。

在他去世时，他借助服用生命解脱药（moksha-medicine）产生的浪潮升入天国，一个温柔的妻子对他轻言细语，在喃喃低语中将他送到彼岸。[32]直到生命的最后时刻他也没有隔绝与世界的联系。仅在他去世之前的十八个月里，他就在加利福尼亚以及更远的地区完成了进行一系列关于讲座和研讨会的密度很高的日程安排。

他总是与周围的人保持着一定距离，他怪僻式的旁若无人也许就像一种创造性病症的发作。这种距离感毫无疑问在他少年时期由于母亲的去世而得到强化。他的第一位妻子策划了他短暂的风流情事，她的奉献令人想到简·威尔斯（Jane Wells）。他的温柔性格，还有他的冷漠态度都得到充分的证实。[33]赫胥黎留给后人的是数量相当可观的作品，它们至少在当前被相当严重地低估了。他对于没有取得相应的平衡因素的精神性或者感官性的怀疑态度是显而易见的。由于他并不善于刻画人物，他的散文受到与小说一样的评价。任何阅读过赫胥黎的有关艺术、音乐，以及个人品性的散文的读者都会充满感激之情。他对于本性和丰富充实的个人生活的永不停息的探寻是显而易见的。

赫胥黎的一生，从少年精英学校到成功走向近乎圣贤的光辉，体现了我们这个时代的大部分历史。它的轨迹表现为从维多利亚时代一个自由思想者的培育的严厉环境，通过享有巨大的声誉和激烈的争议，到闪烁着光芒的加利福尼亚的皈依印度古鲁教的自由状态。

赫胥黎死于1963年11月22日，这一天正是约翰·F.肯尼迪总统遇刺的日子。几乎在二十四小时之内，C.S.刘易斯教授也去世了，死于牛津的黑丁顿。

和赫胥黎一样，刘易斯也是一个真理的探索者，他在基督教的信仰中发现了精神启示。和赫胥黎一样，他使所有遇见他的人，甚至那些反对他的观点的人都产生了崇敬和景仰之情。此外，他还和赫胥黎一样，都被作为一种表达媒介的科幻小说吸引住了。

可能除了赫胥黎之外，C.S.刘易斯是这个现代文类所遇见的最值得尊重的科幻小说的旗手。

克莱夫·刘易斯（Clive Lewis，生于1898年）的绝大多数工作时间都是在牛津或剑桥度过的。第一次世界大战期间他曾在步兵部队服役，还在1918年受了伤。1925年他在牛津的玛格德林学院被选为英国文学研究员（Fellow and Tutor），他在这个位置上一直工作到1954年。正是在牛津的这段时间他写出了足以使他在科幻小说史上获得令人羡慕的一席之地的三部曲：《走出宁静的星球》（Out of the Silent Planet，1938）、《佩利兰德拉》（Perelandra，1943）和《那令人憎恨的力量》（That Hideous Strenth，1945）。

一次旅行将德瓦恩（Devine）和韦斯顿（Weston）带到了刘易斯的马拉坎德拉（Malacandra）世界（火星）——与这次旅行相比，没有任何一次从地球前往另一个星球的旅行会造成如此的后果。他们的旅行冲破了隔绝的时代，而这种隔绝的状态使得萨尔坎德拉（Thulcandra）这个宁静的星球（地球）不能与其他星球，与太阳系——居住在那里的天使般的埃尔迪拉人（eldila）将其称作阿波尔福地——进行沟通、交流。作为此次旅行的结果，宏大的问题又被提了出来。

在三部曲的第一部中，兰塞姆（Ransom）遭到德瓦恩和韦斯顿的劫持，被带到火星。这后两人都是具有激进思想的漫画式科学家。

最初，兰塞姆一想到整个马拉坎德拉和它的居民就惊恐不已。“他的头脑里，就像许多他那个年代的人一样，充满了怪物鬼魅的幻影。他阅读过H.G.威尔斯以及其他作家的作品。”然而当他第一次遇见一个赫罗斯（hross）——一种模样像海豹的种族时，他才知道马拉坎德拉的居民原来完全是和善友好的。后来，兰塞姆遇到了高大的索恩人（Sorn）、青蛙模样的费弗尔特里吉人（Pfifltriggi），还有了不起的奥亚萨（Oyarsa）[34]，它们是统治马拉坎德拉的埃尔迪（the Eldil）。

作为一个语言学家，兰塞姆轻松地学会了奥亚萨人的语言。韦斯顿和德瓦恩对于语言方面知之甚少，这就造成了小说中最富戏剧性和最生动的场面之一。韦斯顿是一个激进的进化论者，他以某种H.G.威尔斯或者奥拉夫·斯特普尔顿可能使用的术语与奥亚萨进行交谈，而由兰塞姆为他翻译。这些术语经过翻译后变得有些奇特、怪诞：

“生命，”韦斯顿说，“要比任何道德体系更加伟大，她的要求是至高无上的。从阿米巴变形虫到人类，又从人类发展到文明，她义无反顾地向前发展，靠的绝不是部落的禁忌和典范性的箴言。”

“他说，”兰塞姆翻译道，“有生命之物要比一个行动是坏还是好这样的问题更加强大——不，这不对——他说好死不如歹活着——不——他说，他说——奥亚萨，我实在无法用你们的语言来表达他所说的话。不过他接着说，唯一的一件好事就是应当有许多生物活着。他说在第一批人和后来的人比他们更早的动物要更好之前，还有许多其他动物。但是他说这些动物并不是因为它们的长者对年轻人所说的恶行和善行才得以出生的。而且他说这些动物没有任何怜悯之情。”

“她——”韦斯顿又开始说起来。

“对不起，”兰塞姆打断他的话，“但我忘了这个‘她’是谁。”

“当然是生命啦。”韦斯顿厉声应道，“她彻底冲破了所有的障碍，清除了所有的失败，而且在今天，以她的最高形式——文明的人——而且以我本人作为他的代表，她奋力地进行了星际间的跨越，这也许将使她永远超越死亡的管制。”

“他说，”兰塞姆接着翻译道，“这些动物学会去做许多困难的事情，除了那些无法做到的之外。而且那些动物死去了，而其他的动物没有对它们产生怜悯之情。而且他说现在最好的动物就是一种人类，他修建了大的茅屋，而且背负起沉重的东西，做了所有我告诉过你的其他事情。他还就是他们中的一个。而且他说如果其他动物都知道他所做的事情，他们会感到高兴的。他说如果他能够把你们全都杀死，让我们的人到马拉坎德拉来居住，那么他们在我们的世界发生了灾难以后他们就能够继续生存下去了。而且如果马拉坎德拉也发生灾难的话，他们也能够前往另一个世界，杀死所有的赫奥（the Hnau）。接着还有另一个——所以他们绝不会消亡。”（第二十章）

奥亚萨决定把这几个人类遣返回地球，但如果兰塞姆真心希望留在马拉坎德拉的话，他可以留下。而他的回答是“如果我不能生活在萨尔坎德拉的话，那我宁愿死去”，可能是对“火星上的约翰·卡特”的一个谴责。于是他安然无恙地返回地球，完成了文学领域中最愉快的星际旅行之一。

这整个神话体现了刘易斯心灵中强烈的宗教倾向。他与所有的讲故事好手一样，对发明创造充满了热情，虽然有时一种改善现状的愿望占了上风。在第二部作品中，创新与说教都更加突出，虽然刘易斯断然否认他主要是为了说教的目的进行写作的。

佩利兰德拉就是金星，故事就发生在这个水分充足的星球上。作者对这个星球的描写——它的漂流着的灵巧的岛屿与坚固的大陆形成对比，坐落在一片夏季的淡水大海中间——是令人愉快的。

兰塞姆被奥亚萨的神力带离了萨尔坎德拉。在一个漂流的岛屿上他遇见了绿衣王后。她此时与她的国王丈夫分开了，后者在别的地方。佩利兰德拉还是一个纯洁的世界，绿衣王后就是它的夏娃（虽然我们也得到告诫说历史绝不会一成不变地重复自己）。毒蛇以兰塞姆的老对手韦斯顿的外形出现了，他的身体被魔鬼本人——堕落者（the Bent One）所控制。“韦斯顿”竭力引诱绿衣王后逗留在固定不动的土地（the Fixed Land）上，而那正是马勒尔迪尔禁止她去做的事情。

这种引诱持续了多日，虽然兰塞姆直言相劝，但并非总是有效。最终他与“韦斯顿”之间爆发了一场肉搏战，结果堕落者被打败了。在与绿衣王后和她的国王联合起来进行一场有埃尔迪人参加的大决战之前，兰塞姆在一个地下的世界经历了一些历险行动。佩利兰德拉终于免受邪恶力量的侵害。

刘易斯设法表达了那不再是韦斯顿的“韦斯顿”的恐怖，同时还有所有与之相关联的事情的悲惨情形，而且与之形成鲜明对比的是金星上的或者佩利兰德拉的那些美好和幸福的事物。他还以一定的艺术技巧展现了基督教神话后面的力量和真理——即个体生命的重要性，无论她显得多么微不足道。而他无法做到的，就是使非基督教的人们相信他的整体构想，虽然无可否认的是，他有时可以使他们由于感到窘迫而心绪不安，就像在结束时唱着赞美诗一样。[35]

但凡具有原创性的作品都显示出它的先行者的踪迹，恰似莎士比亚的戏剧展示出它们所受到的霍林西德[36]的编年史和都铎时代戏剧的影响。刘易斯的头两部小说非常清晰地揭示出它们所承袭的线条。

《走出沉静的星球》在一定程度上受到一部刘易斯喜爱的小说的启发，即大卫·林赛（David Lindsay）的《驶向牧夫星座》（A Voyage to Arcturus）。这部气势恢弘的故事发表于1920年，林赛就像过去的狂飙运动[37]的成员一样尽情呼号呐喊。它讲述一个克兰格人（Krag）如何劝说奈特斯波尔（Nightspore）和马斯卡尔（Maskull）乘坐宇宙飞船前往一个叫做托曼西（Tormance）的星球，在那里他们将遭遇怪异的超自然的历险过程。作为一个寓言，这些历险过程是无法解释的，它们必须被看做想象来加以接受。

《佩利兰德拉》更多的是寓言而不是想象。它从那部伟大的寓言《失乐园》（Paradise Lost）中获取了力量，而刘易斯对这部诗作是烂熟于心的。如果我们回想一下玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》，一部差异很大的小说——恰如刘易斯的金星充满宗教情怀而且明媚灿烂，《弗兰肯斯坦》却是阴沉黑暗而且不敬神明的——同样受到弥尔顿的很大影响，我们就能够看到《佩利兰德拉》与《失乐园》有多么相似（虽然它们确实存在着相似之处）。我们越是想到这一点，每一位英国幻想作家对弥尔顿的感激之情就越发强烈，这当然也包括林赛。[38]

在刘易斯三部曲的第三部作品《那令人憎恨的力量》中，那将毁灭世界的“科学进步”的力量已经变得更加强大。德瓦恩在这里成为费弗斯通勋爵，资助一个进行合作实验的国家研究所（National Institute for Co-ordinated Experiments）。这个国家合作实验研究所（N.I.C.E.）的项目是隐秘而宏大的，包括一个大规模的动物活体解剖项目，以及与人的孕期教育同时进行的人的再教育项目。国家合作实验研究所使用旁敲侧击和秘密警察相结合的手段开始控制埃奇斯托城。如果不是他们冲破了地球的隔绝时代，从而使高尚的“埃尔迪”从外空进入地球并帮助人类挫败了他们的话，他们的企图就得逞了。

反对国家合作实验研究所的松散的力量包括兰塞姆，在这里他是一个拥有某些力量的人。幸运的是，埃奇斯托城就是古老的英国（Logres）的所在地。梅林巫师[39]复活了，他和兰塞姆（以彭德拉贡的化身出现）一起采取行动，利用“地球魔法”彻底打败了国家合作实验研究所。

这是一部奇异的小说，它力图在好几个不同的层面上展开故事，从现实主义层面直到象征主义层面。H.G.威尔斯以儒勒·凡尔纳的形象出现，是国家合作实验研究所的挂名首领，而且被打死了。这个合作实验研究所充满了卡夫卡式的迷茫、困惑，让人难以相信它能够成为对任何事物的主要威胁。此外，它对科学的把握对刘易斯致力于描写的那种歹徒来说太过于含混不清。德瓦恩造访过火星，而且他想通过合作实验研究所达到的目的之一肯定是再现韦斯顿的星际飞行，而且试图控制那里的力量，他是隐约地意识到这些力量的存在。

另一方面，人们很难相信基督教徒们追随着亚瑟王传奇故事的烟云，既赞同崇高的道德法则，又表达了对洋溢着田园牧歌气息的小小的英格兰的热爱。

这整个效果就好似C.P.斯诺（C.P.Snow）和查尔斯·威廉斯轮流去改写雷克斯·沃纳（Rex Warner）的《机场》（The Aerodrome）一样：轰动但不成功。坦率地说，《那令人憎恨的力量》并不十分优秀。

关于《那令人憎恨的力量》，以及它作为一个部分的整个三部曲，至关重要的是，它试图以模糊的威尔斯的说法去回答威尔斯的立场。它不是反面乌托邦的，它只不过是与乌托邦的思想相对立的。如此来看，它代表了一种纯真的少数人的观点。

在一本关于C.S.刘易斯的小书中，罗杰·兰斯林（Roger Lancelyn）——刘易斯的著名弟子，引用了一封刘易斯的来信，是这样说的：

直接激发我去写的是奥拉夫·斯特普尔顿的《最后的人和最初的人》以及在J.B.S.霍尔丹（J.B.S.Haldane）的《可能的世界》中的一篇文章，两者似乎都严肃地对待这样的（宇宙）旅行，而且都具有那极其不道德的观念——这正是我在韦斯顿身上加以讽刺、鞭挞的。我喜欢那作为“神话”的整个星际间来往的想法，实在希望为了我自己的（基督教的）观点去征服所有迄今为止被另一方所利用的东西。我认为威尔斯的《月球上的第一批人》是我所读过的最好的一类作品。……

然而，刘易斯对于威尔斯的态度是相互矛盾的，威尔斯在唤醒刘易斯想象力的同时也激发了他的道德的反感。他对于斯特普尔顿的态度也是如此：“我对于他的创造力（但不是他的哲学）是如此地钦佩，向他学习时我不会感到任何羞愧。”刘易斯在他的《那令人憎恨的力量》的前言中如是说。

在《那令人憎恨的力量》中有一条有趣的脚注，它表明了在“威尔斯和斯特普尔顿”轴心之外的另一个影响，那就是刘易斯在牛津大学时代的两位好友——J.R.R.托尔金和查尔斯·威廉斯的影响。后者的影响表现在他描写古英国的材料（Logres material）之中，前者表现在他对努美诺尔国和西方极地的相当隐秘的参照仿效，在前言中还出现了一个关于“我的老友——J.R.R.托尔金教授的MSS[40]”这一令人难以捉摸的词语。

托尔金、威廉斯和刘易斯都是非常爱好谈天说地的学者。在一个时期，他们时常与其他好友聚会于牛津一家名为“老鹰与少年”的酒吧，被人称作“牛津文学笔友会”（the Inklings）。[41]

当托尔金的长篇巨制《魔戒传奇》系列终于开始赫然面世时，它像刘易斯的三部曲一样，是彻头彻尾地与威尔斯背道而驰的，而且是彻头彻尾的奇异幻想。通过科幻小说读者所珍爱的方式，我们可以发现他们的真正兴趣并不在于作家的观点，而是在于他的想象力。无论是刘易斯还是威尔斯，斯特普尔顿还是托尔金，巴勒斯还是阿西莫夫——在某种意义上他们在读者的眼里完全是一样的，他们具有的共同之处远大于他们的差异之处。媒介就是信息。[42]

威尔斯，在从维多利亚下层阶级的社会环境的恐惧中逃离的过程中看到了希望：科学将造就一个更好的世界。那些反对他的人，诸如刘易斯和赫胥黎，看到的只是永恒的人类状态，如果从精神层面去看的话，科学对它的改善是无能为力的。威尔斯也看到了人类的状态，而且对此感到厌恶，于是他产生了强烈的悲观主义色彩。然而他相信这是可以改变的，不会永远如此。

威尔斯既满怀希望，又心存恐惧。自他的时代以来，威尔斯的恐惧已经被人们所接受，但他的希望却被拒绝了——或者说，受到了赫胥黎、福斯特，还有刘易斯等人的挑战，而且主要是以威尔斯本人的条件进行挑战的。[43]因为这就是威尔斯的影响，多年以来，只要涉及未来，无外乎就是攻击或者捍卫威尔斯。

我们现在要转向威尔斯最伟大的追随者，他是这样谈到威尔斯的影响的：“一个人不会牢记他对自己呼吸的空气的感激之情”。这就是刘易斯的“令人厌恶或恐惧之物”（bete noire）——W.奥拉夫·斯特普尔顿（W.Olaf Stapledon）。斯特普尔顿于1886年生于英国柴郡的威拉尔。他童年的大部分时光是在埃及度过的。他接受了良好的教育，似乎不太可能是牛津大学贝利尔学院的产物。第一次世界大战期间他在野战医院服役。他在利物浦大学讲授哲学，写了几部哲学专著。他所有的小说都可以归类为推论小说，甚至包括他最后那部篇幅很短、具有自传成分的作品《一个分裂的人》（A Man Divided）。它发表于1950年，斯特普尔顿去世的这一年。

斯特普尔顿所激发的气氛是冷峻而又令人陶醉的。阅读他的作品如同站立在高山之巅，读者可以看到星球的大部分景观，还有人类散乱无序、变动不居的成果，但几乎不见实在的人类活动。在这样的海拔高度上，关于人类个体的所有意义都不复存在。(https://www.daowen.com)

斯特普尔顿最好的作品包含在他的两部长篇小说和两部篇幅较短的小说中。他的最著名的作品是他发表的第一部小说：《最后的人和最初的人：一个关于不远的未来和遥远的未来的故事》（Last and First Men：A Story of the Near and Far Future），出版于1930年。

作者本人认为——或者据说他认为——他的编年史是具有延续性的，对于下一代的人，它肯定“会引发人们的微笑”。的确，这是毫无疑问的，斯特普尔顿叙述的从1930年到现在所发生的事件是滑稽可笑的。如果有谁希望体验一下预言会错到何等程度，无论就事实而言还是就精神而言，那么斯特普尔顿的编年史确实值得认真关注。斯特普尔顿有关德国和美国的描述几乎全是与事实相违背的。只有当人们攀爬穿行在书中沉重的开场章节之中时，他们才开始乘着灵感的翅膀在空中翱翔——这就是斯特普尔顿所说的“神话”。政治让位于对生命历程的探索。

但有一样东西是永远不会出错的，那就是创造力。例如，第二时代的人（the Second Men）受到火星人入侵的烦扰，虽然这个念头可能来自威尔斯，但火星人是云雾般的生物（cloudlike beings），只能是来自斯特普尔顿本人。

如果周期性的灾难成为机械式的，斯特普尔顿所展开的那连续不断的全景式生活画面总是变化多端、多种多样的，而且令人难忘。它们是对于人类作为一种像其他生物一样这一主题的变化，是它的环境无法摆脱的受害者，所以在他们身上无论什么多么神圣的东西，在面临盲目的偶然事件时都会荡然无存。和哈代一样，斯特普尔顿受到叔本华（Schopenhauer）[44]的存在哲学以及施本格勒（Spengler）[45]的历史循环论哲学的影响，但他的观点与哈代相比更加傲气、更加悲观。

下面是他最后的视野之一，科幻小说的读者们发现它令人心动——虽然它是一种使C.S.刘易斯感到恼怒的篇章：

在时光永不停息的流逝中将会出现更加严重的危机。太阳将继续冷却，人类最终将再也无法依靠太阳的光照而生存下去。人们不得不消耗物质来补充短缺。其他的行星将为此目的而被加以利用，可能还包括太阳本身。考虑到这样的旅行是如此地漫长，人类可能果断地将自己居住的行星抛射到某些年轻的星球附近。这样一来，她也许能够在一个更广阔的范围里采取行动。在宇宙星系的每一个角落探寻所有适宜的星球并在那里殖民，为人类自己在星际之中建立一个辽阔的、和谐沟通的家园区域。甚至（我们这样梦想）她可以与其他星系建立联系。这并非是不可能的，人类本身是世界灵魂的萌芽精华，我们仍然希望，在宇宙的衰亡到来之前，它注定要继续萌动一个时期，而且将把人类那流逝的，但却是永恒的珍贵知识和敬仰奉献于永恒之宇宙。我们大胆地设想，在某些遥远的年代，人类的精神带着所有的智慧、力量以及欢欣，可以怀着一种特有的崇敬之情回首我们的原始岁月。当然也带着怜悯之情和欣慰之乐趣，但始终是对于我们心中之精神的崇敬，虽然它只不过才觉醒了一半，而且正在奋力地与巨大的局限进行抗争。（第十六章）

这样一种令人惶惶心惊的视野可以通过小说或者音乐得到最好的表达，而作为建筑或者管理，它却是无法容忍的。注意一下这个篇章里的末世论，与我们从威廉·霍普·霍奇森的《边缘地带的怪房子》（The House on the Borderland）中引用的段落相比，它把我们带到了更远的地方。我们可以推论，斯特普尔顿的陌生化效果至少与霍奇森的一样强烈，但是斯特普尔顿的强有力的智力将他的精神活动状态塑造成为一个玄思体系（metaphysic）。

1932年，斯特普尔顿发表了他的《在伦敦的最后一批人》（Last Men in London），这是对前面一部作品的补充。他的最杰出的作品出现在1937年，那时又一场战争的阴影笼罩在欧洲上空。在前言中，斯特普尔顿请读者原谅他所写的东西远离了战场的枪炮声，并且谈到那些正投身于战斗的人们，他们“高尚地抛弃了那种超然疏离，那种冷静评估的能力，而那毕竟是最珍贵的人类能力之一”——一个非常值得琢磨的论断。显而易见，他极其看重一种超然物外的疏离，他很可能是情不自禁地感受到的。他的疏离感普遍存在于那些“知识精英中，他们知识广博，头脑冷静，而且超然物外”，威尔斯曾在另一种背景中谈及这一点。

从某些方面看，《星球创造者》（Star Maker）的开始之处就是《最后的人和最初的人》的结束之处。一个无名无姓的人类，在书中游离于实体之外的“我”，在离家不远的一个山冈上坐在石楠丛中时陷入了一种迷离恍惚的状态，进入了想象中的神游翱翔。“我”的实体被带离了地球，飘进了太阳系，接着又飘然而去，飘得更远，而且速度更快。

这是一个新的——而且迄今为止还没有被超越的——精神之旅的故事。一个新的时代带来了新的知识。爱因斯坦的真知灼见，以及天文学家的发现，为斯特普尔顿的新的宇宙模式增添了分量。试看下面这个富有诗意的多普勒效应[46]的景观：

过了一会，我看到在他周围的太阳和所有的星球成为一片灿烂的红色，而在天穹另一端的群星却是一片冰清玉洁的蓝色。对这种奇异现象的解释闪过我的脑际。我还在天际漫游，而且行进的速度是如此之快，光线本身对于我的穿行不会毫无影响。急速超越的波动要用相当长的时间才能追上我。这样它们就以较慢的脉动，而不像通常那样的效果对我产生影响，所以我看到的就是红色。在我飞行的前方扑面而来的光波密度很大，而且变得很短，所以看上去是蓝色的。

很快，天穹呈现出一种非凡的景象：所有从我身边闪过的群星当即成为深红色的，而在我正前方的群星则成为一片紫色。一会在我的身后呈现出红玉色，一会在我的前方是紫玉色。在红玉色星宿的四周延伸出一片黄玉色的星辰地带，而在紫玉色星宿的四周是一片蓝玉色的星辰地带。在我路途的旁边，在每一边，这些色彩都融化为天空那晶莹透亮的星星般的白色。我几乎是在宇宙星系、银河系的光环中的飞船中飞行，两侧是白色蒙蒙，前方是紫色一片，后面是红色一片。紧接着，在我前面和后面的群星变得依稀模糊，随即消失了，在天穹留下两个看不见星辰的大洞，每个洞的四周环绕着色彩亮丽的星辰带。很明显，我在继续加速。我前方和后方的星辰所发出的光芒，以我的人类视线所无法看见的形式覆盖着我。

随着我的飞行速度的加快，在我前方和后方的那两片看不见星辰的区域——每个区域都带着色彩灿烂的边缘——继续侵蚀着迎面而来的正常的星云地带，它们在我的周围与我处于并行的位置。通过这些星云，我现在感觉到了移动。通过我自己的飞行效应，离我较近的星辰似乎在快速地穿越那更远距离的星云背景。这种穿越的速度在不断加快，直到猛然间，能够看见的整个天穹都随着飞动的流星而快速地流动起来。接着一切都消失了。也许是我的速度相对于星辰而言太快了，因此从它们中的任何一个星辰那里发出的光都无法对我产生影响。（第二章）

这个旅行者不停地飞行着，去寻找那些可能存在着像人类一样的生命的星球，最终抵达了“另一个地球”。在这个旅行者继续他的旅行之前，这个地球的社会得到全面的描述。书中出现了一些对地球居民的行为的温和的讽刺，还有即兴的评论，它们预示着更明智高超的包括C.S.刘易斯和詹姆士·布利什（James Blish）在内的现代科幻小说作家的作品的出现。“就在我即将离开这另一个地球之前，一个地质学家发现了一个非常精密复杂的收音机的化石图样”，这预示了菲利普·K.迪克的极不寻常的现实逆转（reality-reversions）。

在以超过光速的速度飞行的过程中，旅行者遇见了其他心智想象驱动的宇宙空间的探险者。他们探索着无穷尽的宇宙世界，无穷尽的生命模式，相形之下，斯特普尔顿在《最后的人和最初的人》中显示出来的创造各式各样的人类种群的新颖绝妙就彻底地黯然失色了。在这里，他在应有尽有的奇异状态之中向我们展示了许许多多的“怪异人类”——这是他的叫法——其中有马人，他们在宇宙中是很常见的（想一想凡·高在他的小说《风暴》中的评论：马人的家庭“几乎是非常普遍的，随处可见”），有人形棘皮动物，还有智能飞船，以及同体共生的种族、多重大脑人（multiple minds）、合成的人、能够走动的植物人，以及其他形形色色、千奇百怪的生命形态（teeming variants of the life force）。乌托邦，乘坐星际飞船往返的旅行，星球之间的战争，银河系的帝国，银河系历史中的可怕危机，能进行通灵感应的亚星系急剧疯狂地沉降……直到一个银河系的乌托邦出现了诞生的可能性。相比之下，《最后的人和最初的人》所展现的历史似乎就是几个片断而已，湮灭在更加浩瀚宏大的宇宙星云之中。斯特普尔顿有时的确令人震撼。

他继续扩大着他的音量。我们来到共生银河系的世界。宇宙中的星辰也是有思想的，于是有思想沟通交流的星球（the minded worlds）与它们建立了联系。随着整个星系开始衰亡，在群星和宇宙世界之间出现了绝妙的融通共存。与此同时，这个“我”注意到“数以百万计的星系的巨大的暴风雪”。一种对外层空间全面的心灵感应的探索现在有可能实现了，然而这个“我”对于他本人仍然是一个隐秘。

整个探寻范围又扩大了。这个“我”已成为宇宙空间心灵的一个部分，他在一路追寻星球创造者本身的过程中倾听着宇宙星云低语讲述的思想。这个至高无上的创造者最终被找到了，像一颗星，非常遥远。它冷峻地回绝了这个宇宙空间狂想者（the cosmic mind）的欣喜若狂。被创造之物会热爱创造者，然而反之则不然，因为那只能是某种自恋之情。强调上帝不是爱的化身注定要惹恼像C.S.刘易斯这样信奉基督教的人士。[47]

这个遭遇给宇宙空间狂想者带来了一种梦幻。在书中最富奇幻色彩的部分，宇宙空间狂想者访问了宇宙空间的早期形态，它们是年轻的星球创造者进行实验的产物，如今就像陈旧的录音磁带一样被扔进了柜子之中。这些都是宇宙的雏形。我们无法在这里对它们一一进行详述，它们就位于斯特普尔顿所设置的位置。仅看一个就足以说明问题，这些“微小的”宇宙形态包含着与基督教的世界模式很相似的三个相互连接的世界。在其中的第一个世界里有两种精灵，一个是“善良的”，一个是“邪恶的”，它们为了拥有生物的灵魂而相互争斗。根据它们的成败输赢，灵魂将闯入第二个或第三个相互连接的世界，那将是永恒的天堂或万劫不复的地狱，并在那里经历永远的磨难或者永久而广泛的欢乐。我们在自己的宇宙中保留了对这个形态结构的一些依稀的记忆。

随着星球创造者本人的技术和发现由于他的模式而得到进一步发展，宇宙的所有排列还在继续，规模也越来越大。他毫无止境地，而且是悲剧性地使他的生物过度生长。后来的创造之物比我们自己的显示出更大的经济能力，然而苦难却到处蔓延。被创造之物持续不断地涌现出来，直到宇宙狂想者精疲力竭，接着它来到最终的宇宙。

在此之后，宇宙狂想者从它的“梦幻”中醒来，认识到他遭遇了星球创造者的意识活动，这种意识以一种无始无终的时间的视野去领会所有的生命。这样的沉思深虑乃是它的最高目的。

这个“我”现在返回了地球，回到了当前，可以在微观世界里寻得庇护。此人可以返回家中与妻子团聚。然而个人的幸福总要受到公众灾难的制约。这个世界面临着另一场危机。我们所能做的就是在最终的黑暗降临之前力争保持一点清醒。

时间的宏大天平（time scales）完成了这个壮观的神经衰弱者的想象景观。

在《星球创造者》中，不仅它的视野比《最后的人和最初的人》更加广阔，而且叙述也显得更为流畅；不仅各部分之间获得了连续性（比起它前面的作品中为了情景的转换而显得有些粗糙的因果关系，显得更加多样化），而且一种自始至终的柔顺性贯穿在作品的字里行间。尽管个人化的视角有所减弱，但在这方面是有助于进行叙述的，为作品增加了一种《最后的人和最初的人》所缺少的连贯性。

《最后的人和最初的人》就是一本主要以19世纪的思想，特别是温伍德·里德（Winwood Reade）的《人类的殉难》（Martyrdom of Man）为基础的带有无神论色彩的宣传册。在《星球创造者》中，无神论本身已经成为一种信念，所以它不可避免地走向更高的宗教境界，这个境界体现在一种全新的20世纪的宇宙观的发现之中。它标志着斯特普尔顿在艺术中向前迈出了一大步，作者的思想几乎是自如流畅地从一章又一章的文字中流露出来。这思想宏伟高超，几乎令人难以承受。

斯特普尔顿还发表了几部更为正统的小说，其中需要提到的是《奇异的约翰》（Odd John，1935）和《西瑞尔斯》（Sirius，1944）。《奇异的约翰》是一个轻快的超人故事，讲述约翰如何长大成人，对自己的特殊能量进行实验，最后发现了与他相同的其他人，然后在太平洋的一座海岛上建立了一个社会群体。尽管这个小小的有些疯狂的乌托邦最终被消灭了，这部小说的格调却是轻快的、令人愉悦的。所有超人的历史都是各不相同的。由于这部小说是作者最接近于“适合阅读”的作品，对于刚开始接触斯特普尔顿作品的人倒是一个合适的选择。它是人们在攀爬那令人目眩的可怕的高峰之前可以驻足小憩的一个春光迷人的山冈。

《西瑞尔斯》是斯特普尔顿的所有小说中最富有人性的作品，也许是因为它的中心人物是一只狗。西瑞尔斯是一只牧羊犬，它具有人的大脑，因而获得了人的知觉能力，虽然在其他方面它始终是一只狗。作为一个科学实验的产物，这只狗逐渐地赢得了它的独立。那个为西瑞尔斯开发出智力的科学家宣称：“我感到在道德上负有责任——就像上帝在亚当出了差错时应当感觉的那样。”通过这句话以及与弥尔顿的诗歌的联系，《西瑞尔斯》的主题与《弗兰肯斯坦》联系在一起，正如另一位批评家所指出的那样。[48]

与《弗兰肯斯坦》的怪物所不同的是，这只大犬能够拥有一个伴侣。它的生活由于获得普拉克斯女郎回报于它的爱而变得可以忍受。爱情在斯特普尔顿的世界里是非常罕见的。在这里，它超越了物种的界限，找到了最温情、最动人的表达，即使在那只被彻底改变的狗被杀死之后仍然长留于世。

人类活动的日常喧闹、咖啡调羹的碰撞声、男婚女嫁和生儿育女，都不会出现在斯特普尔顿的天地里。然而这个遭受蹂躏的犬类的生命，它在荒芜僻静的山坡上为自我目标的实现而进行的拼搏，正如菲德勒指出的，的确象征着“包括我们在内的，所有生物的状态”[49]。

这两部小说是同类作品中的佳作，奥拉夫·斯特普尔顿的名字单凭着它们就足以在科幻小说领域受到纪念。然而《最后的人和最初的人》以及《星球创造者》却在科幻小说公认的界线之外高高飞翔。或者不如这么说，当他把科学概念转化为宏大的本体论的史诗性散文诗，成为最终的科幻小说作家时，斯特普尔顿就是一个伟大的经典范例，一个冷峻、完美的巅峰。尤其是《星球创造者》，它屹立在那个遥远的书架上，书架里承载着大量鲁莽、果敢的努力，它们根据其作者的雄心而奋力前行着：哈代的《列王》就站立在那里，还有托马斯·布朗爵士的作品、C.M.道蒂的叙事诗，也许还有弥尔顿的《失乐园》。

为什么从事保存英国文学工作的葬礼工匠们和殡葬业者要完全彻底地拒绝在他们的批评性咒语中提及斯特普尔顿呢？对此，任何推论都会变得苍白无力，即刻消解。他的散文故事之清晰，就像他的想象之宏大深远而且令人震惊一样。

《星球创造者》的确是科幻小说中一部伟大的、灰色的圣书——也许在它奇异的默默无闻和遭受冷落之中毕竟有一些相应的奥秘！

在本章里汇集的作家都是在他们对那些引起社会剧烈变化的力量，对他们所处时代的思想潮流作出回应时创作了他们的作品。他们中的大多数人在今天至少还保留着一个模糊的名声，有些人几乎已经被完全遗忘了，人们应当把他们的纪念杯悬挂在科幻小说的大厅里。或者说，我们必须简略地扫视一下有关两部小说的情形，在那个旧大厅里，它们如今已褪色发霉，被隔壁更现代化的场所取代，这就是科学传奇的大厅。

这两部小说是《英国地面下的王国》（Land under England）和《奇异的入侵者》（The Strange Invaders）。

约瑟夫·奥尼尔（Joseph O'Neill）的《英国地面下的王国》（1935）将心理小说和警示巧妙地混合在一起。当他进行写作时，来势汹汹的极权主义浪潮明显地成为他的关注。他是一位官员，任职于爱尔兰政府，著有好几部作品。

与林顿的《地下的种族》一样，《英国地面下的王国》的故事也发生在地下，位于英格兰北部的哈德良长城附近，在那里有一支罗马军团几个世纪以来就驻扎在石灰岩的大洞穴里。由于与外界隔绝，而且受到一种传心幻术的控制，这支军队已经变成一部没有思想的机器。故事的中心人物是安东尼，他不顾一切地寻找自己的父亲，结果陷入了这个地方。他逐渐开始了解这里发生的情形：

在这个探寻过程中，所有的一切都受到探究，没有遗漏任何东西。这个地下王国清楚地显示出它可怕的作战机器的真实面目——盲目的，没有任何想象，没有任何怜悯之情，没有任何沟通、理解，甚至对于人类爱的需求也没有任何意识，而这个爱的需求曾经使多少人沦为它的牺牲品，万死不辞。

这个探寻使我发现，我是在这部机器之外的世界里的唯一人类。在这个地下拱顶王国之中——它的上面就是英国的土地——我必须坚守我的人性，以抵御那个弗兰肯斯坦式的怪物。这个怪物吞噬了最低下的本能，也吞噬了最高尚的情感，如今在一个我们所知道的、人性已不复存在的世界里机械地运行着。

这个探寻使我发现，如果这部机器能够获得知识——并非智慧或者真正的知识，因为这是它所无法获取的，而是储存在我自己大脑里的技术性的知识——如果它能够迫使自己掌握这个知识，而我则成为控制和操作的机器人，把我们的科学力量增添到它可怕的发现中去，那么一个新的恐怖时代就将展现在人类面前。

安东尼和他父亲的关系就是在这种具有比较常见之危机的背景下展开的。只有当父亲的力量被压倒以后，儿子才能成熟起来。[50]

阿伦·卢埃林（Alun Llewellyn）的《奇异的入侵者》发表于1934年。和奥尼尔一样，卢埃林也是一位政界人士，他对苏联进行过访问。但他对自己的所闻所见，与伯特兰·罗素、H.G.威尔斯以及其他知识分子相比，反应就不那么友好了。

在《奇异的入侵者》中，冰川时代卷土重来。故事背景是俄国南部，凛冽的寒风预示着严冬的降临，莫斯科已经被冰雪覆盖。故事的焦点被置于一个中世纪的社会，这个社会的宗教同样遭受了长期的冰冻、封杀。马克思、列宁和斯大林像神一样受到狂热的崇拜。所有的细节都是紧凑的，就像厄休拉·勒奎恩（Ursula Le Guin）创作的一部小说。接着，庞大的爬行动物重新出现了。

他们回来了。但起初他们什么也看不见。

四周城墙上没有守卫人员，因为那些卫兵已经从城楼上撤下来去防范鞑靶人对城门的攻击，而且由于人们处于过度紧张的状态，还没有想到在这里重新部署岗哨。敌楼的垛口凹凸不平地伸向翻滚着浓云的天空。然而就在某个地方，从它们的形状中出现了异乎寻常之处。

一个黑影突出地出现在城墙上，一个谁也不知道是何物的黑影，一个石头般的黑影，它待在那里一动不动。天空开始放亮。

一个头，又长又细又扁。双肩隆起，似乎准备伸展手臂，奋力一跃，猛扑上去。头上覆盖着角状的鳞甲硬壳，星星点点地闪烁着一种光滑柔顺的磨得闪闪发亮的光泽。它用带爪的手指紧紧抓住城墙垛的顶端，手上也闪烁着同样闪闪发亮的硬壳的光泽。在头的底部、双肩之上，它看上去就像某种柔韧的甲壳伸展开来，皱褶迭起，闪闪发亮。它站立着，一动不动，无声无息。它显得光洁无瑕，仿佛是由一个巧夺天工的神匠用奇异的金属所打造。它的鳞甲硬壳设计成精密的几何形状。它的鼻孔在口鼻处以角状的圆圈形成孔状。它的耳朵，或者说看上去像它的耳朵，同样是刀切般的洞孔。它大嘴的冷酷线条将它的头分为两半，然后，带着一丝来自后面鼻孔的冷漠的嘲笑，又卷曲起来。它似乎并没有注视他们，然而它并没有视而不见。紧靠着它的没有大脑的头顶的一只眼睛射出斜视的目光，这只眼睛带着一种暗淡的微弱光亮，夹杂着些许闪烁不定的绿幽幽的光亮。这只眼睛扫视着，但旁若无人，就像某种机器收集它周围的细微动静，然后向一些强大的、冷漠的、有目的的力量发出行动的指令。它注视着。

它长长的阴影笼罩在城市上空。从它宝石般的硬壳中伸出的一只手弯曲着伸进了城堡，另一只手停息在城墙上，而且他们看到了第四根手指，有三英尺长，比它的同伴们的都要长，微微地弯曲在空中。

他们的气息全都屏住在他们的鼻孔处。

这怪物开始动弹。它的双颌悄无声息地一张一合，一条巨舌闪动着、吐纳着，吞进吐出。

人们颤抖不已，就像一阵悲风发出低鸣。众元老的首领一动不动，气息全无。

卡拉索因（Karasoin）在马背上摇晃起来，接着从马鞍上跳了起来。（第十一章）

一个怪异的场景、众多怪异的生物，还有怪异的信念——这些都是杂志小说的主要内容（staple diet）。它们从来没有像这样如此难分难解地结合在一起。许多其他作家也带着或更大或更少的信念创作科幻小说或者科学传奇。S.福勒·赖特（S.Fowler Wright）的某些小说，诸如他在翻译但丁的《地狱篇》时创作的《地下的世界》（The World Below，1929），[51]仍然具有强大的生命力。E.C.拉奇（E.C.Large）在《让空气变成蜜糖》（Sugar the Air，1937）中强调的是科学的作用，小说讨论了解决世界上粮食短缺这一问题的前景。故事中的科学家见证了他的计划为人类的愚蠢而受挫。作者还写了一个续作——《午后的沉睡》（Asleep in the Afternoon，1938），然而拉奇最出色的小说《仙女座[52]的黎明》（Dawn in Andromeda，1956）似乎已被人遗忘。拉奇本人就是一个科学家。在《仙女座的黎明》中，十个男女从一个遥远的行星的大洋里赤身裸体地走出来，开始按照科学原理从一无所有的状态中创造文明。在二十五年间，他们从燧石工具发展到拥有一个七个电子管，全波段的超外差式无线电设备。

约翰·泰恩（John Taine），一个数学家和科学知识普及者，创作了诸如关于史前文明的小说《黎明之前》（Before the Dawn，1934），以及最初连载于1931年到1932年间的《奇异故事》杂志上的《时光之流》（The Time Stream，1946）这样的小说。

虽然这样的名单并没有为人类的全部知识或者娱乐增添多少内容，但我们还是应当在这里提到那个受到大众欢迎的多产小说家丹尼斯·惠特利（Dennis Wheatley）。除了他那些不断涌现的超自然的奇异小说，惠特利还写了使那些易受感动的年轻人长时间难以忘怀的《黑色的八月》（Black August，1934），以及《失去的世界》这一类型的小说，诸如《他们发现了亚特兰蒂斯岛》（They Found Atlantis，1936）和《神秘莫测的海洋》（Uncharted Seas，1938），后者是巨大的马尾藻小说系列（the Great Sargosso novels）的最后一部。这里还要提到菲利普·威利（Philip Wylie），他与埃德温·巴默（Edwin Balmer）合写了《当星球发生碰撞》（When Worlds Collide，1933），在20世纪50年代被拍摄为一部更加成功的科幻影片系列之一。詹姆斯·希尔顿（James Hilton）创作的令人感伤的《失去的地平线》（Lost Horizon），深受赖得·哈格德（Rider Haggard）的影响，也被拍成影片，而且不止一次。赞扬过奥拉夫·斯特普尔顿的J.B.普里斯特利（J.B.Priestley）大致根据J.W.邓恩（J.W.Dunne）的理论创作了几个剧本，其中最出色的有《时代与康威斯一家》（Time and the Conways，1937）和《我曾经来过这里》（I Have Been Here Before，1938）。

在一项新的工程即将改善世界状况这一希望的感召之下产生的最奇异的小说之一，就是芬兰作家西格德·韦顿霍维-阿斯帕（Sigurd Wettenhovi-Aspa）的《撒哈拉的钻石国王》（The Diamond King of Sahara），该书以英语的形式于1935年在赫尔辛基发表。此后该书就再也没有在其他任何地方重印过，对于藏书家，它代表着一部弥足珍贵而稀有的图书。

《撒哈拉的钻石国王》描写了一群致力于改善世界的务实的人士。国王先生（Mr King）在非洲有一个比意大利还大的王国。他拥有自己的航空飞行器，正致力于将撒哈拉大沙漠改造为大森林。整个故事的高潮就在于这群人着手改造尼亚加拉大瀑布群，将它们往上游方向迁移几英里，以便生产更多的电力。到了夜间，整个北美灯火通明。庄稼获得丰收。火星的居民和金星的居民都看见了灯火并且发回了信号。显而易见，在小说结束时，一个星际间的繁荣兴旺的前景即将展现在人们面前。

由于韦顿霍维-阿斯帕的语言表达特点以及他的乐观主义，故事的叙述是难能可贵的。

然而，正是那些更伟大的天才，那些卡夫卡们、赫胥黎们以及斯特普尔顿们，正是他们最强有力地捕捉到了时代精神，而且抓住不放，似乎在傲视它，并且利用它。

然而，绝大多数为这一时期的科幻小说杂志设计、创作的作品此时已经失去了它们过去拥有的气质、风格（savour）。它们更少地告诉我们关于世界的事情，更多的是关于它们低俗行当的把戏。它们创造了流行的科幻媒介，消化了科学传奇，而且不可避免地降低了科幻小说的“从前-仅仅是从前”的性质（once-for-once-only quality）。许多读者都为这种变换而感到满意。

要指责雨果·根斯巴克（1894—1967）是迄今为止对科幻小说领域造成最严重灾难的一个人，这是很容易做到的。

根斯巴克将他称作“科学小说”（scientifiction）的东西分离出来，刊登在杂志上，它被设计为不包含任何别的东西，而是一种少数群体的样式（ghetto-fashion），确保了建立各种各样对于任何蓬勃兴起的文学都是有害无益的狭隘的正统性。一种文化沙文主义开始盛行，带来了这一领域不得不加以消除的不幸后果。作为编辑，根斯巴克表现出他本人缺乏文学理解力。他所设立的危险先例将为这一领域后来的许多编辑所遵从。

当这些温和的论断首次出现在《千万年大狂欢》（Billion Year Spree）中时，我相信它们仅仅表达了一个在任何一个有理智的人头脑里的真实状况。不料，它们激起了公愤。我的著作受到广泛的谴责。圣人的遗骸遭到了骚扰。

然而，事实似乎表明，我迈出的脚步实在过于轻微。我没有试图摧毁这个神话：根斯巴克，凭借1926年问世的《惊奇故事》（Amazing Stories）出版了世界上第一本科幻小说杂志。下面是一些先行者。

《斯特拉》（Stella）从1886年4月至1888年8月在瑞士出版，虽然在此期间它只发行了4期。它登载了大多数重要的欧洲作家的作品，包括库尔德·拉斯维兹和儒勒·凡尔纳的作品。《赫吉》（Hugin）[53]于1916年发刊，当它在1920年停刊时，已经出刊86期，描述渲染了未来的奇妙景象。它主要出自一人之手：奥托·维特（Otto Witt），一个瑞士工程师和作家。《紫色兰花园》（Der Orchideengarten）是一份奥地利-德国-瑞士语的杂志，刊行于1919年至1920年，在它发行的54期刊物中囊括了欧洲大陆所有主要作家的作品。事实就是如此。

《紫色兰花园》在1919年出版了18期，在1920年出版了24期，1921年出版了12期。9—10月和11—12月出版的是双月合一刊。每一期都不超过28页，其中还有一定比例的广告。尽管原创的小说还很单薄，许多作者的作品都通过多次印行的方式发表，其中就包括恰佩克、莫泊桑、爱伦·坡、霍桑、德·李尔-亚当（de L'Isle Adam）、吉卜林、威尔斯，以及其他人。

有趣的是，卡尔·汉斯·施特罗布尔（Karl Hans Strobl）——《紫色兰花园》的执行编辑、奥托·维特——《赫吉》的发行人，还有雨果·根斯巴克，他们曾经在同一时期在德国的宾根（Bingen）[54]学习过。也许他们曾经相会过，还都决心创办科幻杂志。只有雨果一人前往纽约寻求发展，结果在科幻小说的欢乐大时代里获得成功。

由于美国人逐渐地（我认为是不可避免地）独霸了科幻小说，欧洲人的情感自然受到了轻视。

萨姆·J.伦德沃尔（Sam J.Lundwall），这位瑞士编辑、出版家、科幻小说作者，发表了支持我对根斯巴克的批评意见的观点。他说：

作为一个欧洲人，我发现自己对于美国的科幻小说场景，特别是由它的杂志所代表的那一面具有爱恨交织的情感。我出生于1941年，像许多我这一代的其他欧洲人一样，我是首先通过儒勒·凡尔纳和汉斯·多米尼克（Hans Dominik）的作品认识科幻小说的，然后才是美国的科幻小说杂志。许多年以后我才认识到这个文学实际上是欧洲的遗产，这个类型实际上起源于欧洲——在某种意义上，我感到美国偷走了这个遗产，改变了它，普及了它，使它变得让人难以辨认了。整整一代欧洲的科幻小说学者和读者如今在重新发现他们自己的背景，而这是一个非常痛苦的过程。我们发现许许多多卓越的科幻小说作品由于无法逾越的语言障碍而湮没了，湮没在所有那些英国和美国的作品后面。这些英美作品在这些年来随处可见，以至于所有其他的作品完全从人们的视线中消失了。更糟糕的是，我们发现，我们如今如此习惯于美国特有的科幻小说写作方式，以至于我们对自己的遗产反倒觉得陌生了，甚至感觉是异类、另类了。就像一个反抗自己父母的孩子一样，这就必定要导致对于美国科幻小说优越特点的蔑视冲动——我本人很可能难辞其咎——虽然有些欧洲的作品本身可能受到不恰当的赞扬。[55]

根斯巴克出生在卢森堡，接受过工科技术教育，于1904年移居美国，决心做一个有成就的发明家。很快，他开始销售家用收音机，并且出版了诸如《认识你的身体》以及世界上的第一份收音机杂志《现代电子产品》（Modern Electrics）。1911年到1912年期间，他在这份杂志上连载发表了他的小说《大科学家拉尔夫124C41+：2660年的传奇故事》（Ralph 124C41+：A Romance of the Year 2660）——这部小说使我们获得了相当明显的暗示：他的全部兴趣都在技术奇迹和发明创造方面。

引用这种独一无二的文献是恰当的。以下是《死了还是活着？》第三章的开头：

从实验室的入口处传来一声含有歉意的咳嗽。此时已接近翌日凌晨一点钟。

几分钟之后，咳嗽声再次响起，使科学家感到极为不快，他曾经发出过这样的指示：在他工作时不允许任何人在任何情况下打扰他。

随着第三声呃哼响起，他抬起头，狠狠地盯着门框中间的空处。即使最坚定的乐观主义者也无法从这种眼光中找到丝毫善意。

彼得伸出他的脖子，从角落转过来，一只眼睛刚接触到主人的眼神，当即吓得避开这目光。

“哼，怎么回事？”从实验室里发出问话，带着恼怒、严厉的语气。

这是个进入太空后又返回地球的浮华粗糙的故事，它充满了各种各样科学技术性的设想，每个设想都明显地产生于故事开始时的2660年。然而社会却没有改变。男孩与姑娘约会时仍然按照1911年拘谨守礼的方式进行，而且拉尔夫有一个男仆。在这个可怕的世界里，睡眠被认为是浪费时间，所以每到夜间，孩子们就要饱受听课之累，而成人们——在所有糟糕的事情之中——要研读报纸上的内容。

这是头脑简单的维多利亚时代的功利主义。根斯巴克哲学，比之斯特普尔顿的哲学，正是刘易斯要加以鄙视的——如果让他知道的话。然而斯特普尔顿也会鄙视它的，如果他也知道的话。[56]根斯巴克的最糟糕的科幻小说既没有思考也没有梦想。

根斯巴克糟糕的混合产物获得极大的成功。它的层出不穷的发明不断涌现出来，然而它缺少的是内在深度和想象。根斯巴克开始在他的杂志上发表更多的科幻小说——幸运的是那些是由其他作者创作的东西。1926年的4月，他创办了《惊奇故事》（Amazing Stories），在第一期登载了已发表过的凡尔纳、爱伦·坡和威尔斯的故事。1927年，他踌躇满志地创办了《惊奇故事年刊》，又在1928年代之以《惊奇故事季刊》——并且在1929年将《大科学家拉尔夫124C41+》重新刊载于后者上。

在1929年初该刊物发行了37期以后，根斯巴克失去了对《惊奇故事》杂志的控制。人们的惊奇感已经被激发起来。《科学奇迹故事》（Science Wonder Stories）创刊于1929年夏，速度之快足以说明他的首创精神。根斯巴克是一个充满活力而且勇气十足的出版家，时刻准备着追寻成功。在经历了玩味、品读那难以上口的根斯巴克式的笨拙的科学化小说（scientifiction）之后，他终于使“科幻小说”[57]这个词语得以传播开来。尽管如此，还是很难理解他为什么被冠以“科幻小说之父”[58]的名称。毫无疑问，原因在于那些吞食了所有刺激物的科幻小说爱好者们的天真率直。然而我们已经遇到了足够多的虚假的声称者，让我们认识到，根斯巴克是一个以幼僭王（Young Pretender）[59]身份出现的催生者。

根斯巴克的杂志的出现吸引了一批新作者的加盟。诸如默里·莱恩斯特（Murray Leinster）、戴维·H.凯勒（David H.Keller）、斯坦顿·A.科布伦兹（Stanton A.Coblentz）、杰克·威廉森（Jack Williamson）、鲍勃·奥尔森（Bob Olsen）、哈尔·文森特（Harl Vincent），以及菲利普·弗朗西斯·诺兰（Philip Francis Nowlan）——他创作的布克·罗杰斯（Buck Rogers）[60]后来在杂志登载的连环漫画中成为不朽人物——所有这些名字都与根斯巴克的杂志联系在一起。他还通过翻译引进了德国作家，于是诸如奥特弗里德·冯·汉斯坦（Otfrid von Hanstein）和布鲁诺·H.比格尔（Bruno H.Burgel）这样具有异国气息的名字出现在他的杂志当中。

根斯巴克获得了许多缺乏标准的一味赞扬。一个令人欣慰的客观见解最近由这个领域的一位资深编辑罗伯特·A.W.朗德兹（Robert A.W.Lowndes）提了出来，他认为，在《科学奇迹故事》中，根斯巴克为读者提供的是从德语和法语翻译过来的科幻小说。[61]从1929年到1935年，有15部这样的翻译小说发表。“所以这个时期只能读英语的读者最初接触的是由欧洲人创作的科幻小说。”朗德兹说，并且强调了在整个大萧条时期的贫乏状态。

根斯巴克特别强调需要故事中的科学准确性，后来的竞争者感到不得不仿效他的做法。虽然这一规则所遭受的礼遇更多的是违背而不是遵守，但它确实造成了将一种沉闷的写实主义引入小说的效果。只要故事写出来像图表一样，而且像图表一样明确清晰，尽管失去了气氛和感受性，那么不管它的“科学”或者心理学有多么笨拙，也没有什么问题。

一个典型的故事会讲述一个科学家如何在他的私人实验室里进行实验，发现了一种分裂原子的新方式，以便释放出它们的爆发能量。在实验过程中，他建立了一个能够自身永久存在的能量旋涡，这个旋涡要么害死了这个科学家或者他的助手，要么就是威胁着他的漂亮女儿的前途，然后这个能量旋涡从窗户冲了出去，产生了巨大的破坏力，当地的消防队对此束手无策。与此同时，这个旋涡变得更加强烈而且漂移不定。很快，它就将毁灭纽约（或者柏林、伦敦，或者莫斯科），而且造成巨大的恐慌。成千上万的疯狂者（lunatics）游荡在乡间旷野，毁灭所遇到的一切。罪案调查部（CID，或者国民军〔the militia〕、精锐步兵〔the Grenadier Guards〕、红军）也无能为力。

幸运的是，这个科学家的得力助手，或者当地报纸的一个记者，或者那漂亮女儿的男朋友想出了一个好主意，当即被总统（或大臣、国王、斯大林）所采纳。每一个国家都生产出装载着硕大电磁铁的巨型拖拉机，这些庞然大物向旋涡合围而去，而此时的旋涡已经卷走了旧金山大桥（或克虏伯钢铁军火工厂、白金汉宫、克里姆林宫），变得非常巨大。要么一切顺利，主人公和科学家的漂亮女儿驾驶着那辆巨型机器，能量旋涡被撞击到太空之中——要么就是事情在最后一刻出了差错，直到一个具有前所未有的巨大能量的突发火山突然爆发，将那个能量旋涡送入了太空。

主人公与那位漂亮的女儿在一轮新月明媚月光的照耀下订婚了（或者接受了勋章，或者掩埋了父亲，或者经受了洗礼）。

这类故事的效果消解了巴勒斯式星际传奇故事的流行模式。后者的艳丽色彩为灰色的突发灾难和科技专家政治的停战而取代。

然而人的智力最终会胜出，即使处于恶劣的环境之中。一种综合了巴勒斯因素和根斯巴克因素的小说逐渐出现了。

这种综合是通过“惊险奇异”（gosh-wow）类型的故事实现的，而不是单靠根斯巴克的杂志实现的。（事实上，《惊奇故事》——它令人惊奇地仍然在发行——对科幻小说领域的贡献微乎其微）。

自从法恩斯沃思·赖特（Farnsworth Wright）那了不起的老牌通俗杂志《怪异传奇》（Weird Tales）于1923年3月刊发第一期以来，就发表了相当数量的科幻小说——尽管没有始终坚持使用这个名称。1930年1月，一本新的杂志加入了这个名单，它的名字叫《超级科学的惊异故事》（Astounding Stories of Super-Science）。在这本杂志中，综合的因素将要出现，要创造一种新的感觉，以及一种更奇妙的神奇。