从薄页印刷版面中呈现的未来：约翰·W.坎贝尔的“惊奇”世界

第九章　从薄页印刷版面中呈现的未来：约翰·W.坎贝尔的“惊奇”世界

“我讨厌以营造气氛开始的故事。直截了当地进入故事，别管什么气氛不气氛的。”

——约翰·W.坎贝尔，引自弗雷德里克·波尔《未来的状况》（The Way the Future Was）

本章的内容关乎一个人，一个以编辑而不是作家身份闻名于世的人。这个人是他所在领域中最勤奋的人。他就是约翰·W.坎贝尔。

“1938年至1950年之间的十二年是令人惊奇的年代。在这些年间，第一位重要的科幻小说的编辑开始打造第一本现代科幻小说杂志，培育出第一批现代科幻小说作家，而且毫无疑问，发展了现代科幻小说本身。”詹姆斯·冈恩（James Gunn）在他的《替换的奇异世界：插图版科幻小说史》（Alternate Worlds：The Illustrated History of Science Fiction，New Jersey，1975）中如是说。

“科幻小说界拥有许许多多个性鲜明突出的编辑。有些人最终进了精神病院。有一两个人进了监狱。有一部分人非常出色，不少人精明能干，许多人将蟾蜍的创造性和扁虫的聪明才智运用于他们的技艺之中。约翰·坎贝尔站立在所有人之上。无论用什么标准去衡量，他都是迄今为止科幻小说界出现的最伟大的编辑。”

弗雷德里克·波尔在他热情洋溢的回忆录《未来的状况》（纽约，1978）中如是说。

事实的确如此。

30年代的绝大多数杂志都是急就之作，匆匆地汇集而成，在半个世纪之后成为蹩脚的读物。难道不是吗？坎贝尔的《惊奇故事》杂志却完全不同——这并不是出于怀旧情感——我们将很快谈到这一点。

在某种方式上，所有值得珍藏的旧杂志都保存了下来。它们以缩微胶片复制品的形式保存了下来。它们作为收藏家的藏品保存了下来。它们作为那个已经远去的时代的产物（artifacts）保存了下来。它们看上去是奇特的、有个性的。它们的封面是俗气花哨、华丽多彩的。

事实上，凡艺术品（the artwork）都保存得很好，有些艺术家诸如弗兰克·R.保罗（Frank R.Paule）——根斯巴克的发现——韦索（Wesso）、弗吉尔·芬莱（Virgil Finlay），还有埃利奥特·多尔德（Elliott Dold），他们折射出一种真正的怪异性格。他们如今都是古董，受到鉴赏行家的珍藏，恰如东德瓷器或者英国水彩画一样受到珍藏。

这些鉴赏家多半是科幻小说爱好者。[1]根斯巴克很快就发现并利用了一个热情高涨的由青少年组成的痴迷者群体，他们怀着虔诚的热情阅读这本杂志上刊登的每一个字，对编者发表的每一个字都全盘接受。这些追随者还自发组织了协会和团体，发行他们自己的业余爱好者杂志或“科幻小说迷杂志”（fanzines），通常成为读者群中发出最响亮声音的读者。后来从他们当中出现了许多作家和编辑。

无论在当时还是现在，这种充满热情的忠实的读者群体之独特现象对于科幻小说都是具有特殊意义的。科幻小说的爱好者建立了他们自己的出版社，设立了他们自己的国际性奖项（当然，叫做“雨果奖”），并且在当地、全州、全国，乃至全球范围内召开他们自己的大会。

如今，在每年的大多数周末都有一次大会或研讨会，而且有些会议规模宏大，令人叹为观止。

当作家们无不抱怨与他们的读者疏远之时，没有作家不为他们在这个时代受到的关注而心怀感激之情。然而每一枚硬币都有着对应的一面，事实上有好几位很有希望的作家由于一心一意地追求爱好者的欢迎——就像所有的痴迷者群体一样——想要更多地超越他们已经享有的东西。而要达到一个作家真正的地位，他的视野必须超越追随者的热情的限制——无论那是多么惬意——当你倚靠在篝火旁，讲述着古老的时光和过去年代的贵夫人的故事。

这个篝火与文明的艺术究竟相距有多远，只须回顾一下20年代末和30年代即可！那些花哨俗丽的封面，例如，它们随着时光流逝而成为一种独立的艺术形式，完全脱离了所有20世纪初那令人振奋的新潮运动。

立体主义、未来主义、超现实主义，并没有产生什么影响。当巴勒斯开始创作“巴松王国”时，意大利画家吉尔吉欧·德·奇里科（Giorgio de Chirico）正致力于创建抽象绘画（metaphysical painting），他的灵感之一就来自于儒勒·凡尔纳，而且他的那些奇异的画作肯定会激发甚至是那些根斯巴克圈子里的人（his stable）的想象。然而到60年代初，当英国的“企鹅丛书”推出新的带着超现实主义和其他风格封面的科幻小说系列时，现代科幻小说才与艺术相汇合。布拉德伯里（Bradbury）和布利什（Blish）的作品由马克斯·欧内斯特（Max Ernest）创作的油画进行配图装饰，毕加索（Picasso）为罗伊·刘易斯（Roy Lewis）的《进化的人》（The Evolution Man）绘画装饰，哈尔·克莱门特（Hal Clement）的作品由伊夫斯·坦吉（Yves Tanguy）配图装饰，弗兰克·赫伯特（Frank Herbert）的作品由保罗·克里（Paul Klee）配图装饰。

此时，科幻小说和幻想文学已经产生了许多艺术家，他们的名字和作品成为这一领域的代名词（bywords），尽管他们在这个圈子之外无人知晓。维吉尔·芬莱（Virgil Finlay）、保罗（Paul）、韦索（Wesso）、多尔德（Dold），这些人我们在前面已经提到了。之后出现的有奥班（Orban）、查尔斯·斯科尼曼（Charles Schneeman）、罗伊·克伦凯尔（Roy Krenkel）、休伯特·罗杰斯（Hubert Rogers）、蒂明斯（Timmins）、埃德·卡提尔（Edd Cartier）、亚历克斯·斯科姆伯格（Alex Schomburg）、约翰·斯科恩赫尔（John Schoenherr）、凯利·弗里斯（Kelly Freas）、杰克·高凡（Jack Gaughan）、文森特·迪法特（Vincent di Fate）、里查德·鲍尔斯（Richard Powers）——他的出现大致与平装版科幻小说的兴起同步，与应用更自由的表现技巧同步——还有“Emsh”——埃德·埃姆希威勒（Ed Emshwiller），他后来成为一个著名的电影制片人（他的《相对论》是表现地下题材影片的早期成功作品之一）。在他们同时代的英国人中有布赖恩·刘易斯（Brian Lewis）、布鲁斯·彭宁顿（Bruce Pennington）、克里斯·福斯（Chris Foss）、吉姆·彭斯（Jim Burns）、帕特里克·伍德罗夫（Patric Woodroffe）。

在日本也出现了优秀的科幻小说艺术家，真锅博（Hiroshi Manabe）的精巧和风格尤其突出。意大利人发表了一些最深刻的艺术作品。比利时艺术家卡列尔·托勒（Karel Thole）的漂亮的超现实主义封面，与任何内容配套都显得鲜明生动、栩栩如生。法国人菲利普·德力耶（Philippe Druillet）的幻想连环漫画不失为杰出的创作。

今天的艺术家们是真正意义上的职业艺术家，他们能够把握职业代价。除了创作、生产对那些已经出现过的内容进行翻新的不同作品之外，似乎没有作家或者编辑明白他自己究竟在做些什么。从根本上看，盛行的是两种流派：巴勒斯和梅里特的奇思幻想型模式；根斯巴克和他的轻快同道们的大众化科技之作。

那些在今天的我们看来最有趣的作家是那些能运用这两种模式而且又加入了他们自己的某些特点的人。有三个人的名字从30年代的泥潭中脱颖而出。在这一领域的局限中，其中的两个是开拓创新者：爱德华·E.史密斯博士和约翰·坎贝尔。杰克·威廉森是梅里特的一个弟子，由于他强有力地在梦幻性的那一极进行创作而没有随着时间的流逝而泯灭。

在科幻小说迷的圈子里——即爱好相同的读者群，对于他们，科幻小说实际上就意味着那些杂志——E.E.史密斯博士（1890—1965，人称史密斯博士），就是这最伟大的名字之一——如果不是最伟大的话。

所以，我们到此为止已经见识了许多顶级人物，E.E.史密斯自然又把我们引向了更多的顶级人物。他的创作是对根斯巴克思想的符合逻辑的发展，科学技术为了自身的缘故无限地拓展，是自大主义引人注目的病痛。正是E.E.史密斯让科幻小说登上了亿万年大狂欢的舞台，使它成为科幻小说标记的一种内在的部分。

在史密斯的进展后面，光年像九柱戏一样滚动下去，科学的客观事实被强行用于不可能发生的冒险行动的大狂欢。史密斯把印第安人置放于其他星球之上。

当史密斯写出他的第一部小说《宇宙的云雀》（The Skylark of Space），并刊发在1928年的《惊奇故事》杂志上时，他无疑是个揉面团的高手。小说充满了对超级科学的描写。星际间的旅行司空见惯，主人公都是超级大英雄。在他写作生涯的一开始，史密斯就确立了一个他始终不渝地奉行到底的模式：他的主人公总是一个发明家式的冒险者，故事总是快节奏地向前发展。

他在第一部云雀小说之后又推出了三部续作，最后一部为《杜昆士尼云雀》（Skylark DuQuesne），于1965年刊发在一本杂志（《假设的世界》，World of If）上。小说中的主人公单枪匹马地摧毁了一个包含五百亿颗太阳，还有无数不为人知的有人居住的行星的庞大星系。史密斯对所有涉及的死亡都加以简短而又轻快的描写。这种冷酷无情是科幻小说的特点之一，自然就阻绝了被普通读者群接受的可能性。

尽管还存在着弱点，史密斯却是精力旺盛，极富创造精神。云雀系列又孵化出透镜人系列（the Lensman series），史密斯的杰作（magnum opus）是亿万年大狂欢的人格化。云雀系列最终推出六卷，从《三大行星之战》（Triplanetary，连载于1934年的《惊奇故事》杂志上）到《透镜人的儿女》（Children of the Lens，连载于1947年的《惊异故事》杂志上）。[2]

这一系列作品虚构了两种极为古老的文化，相互对立，水火不容，即阿瑞细亚文化（the Arisians）和埃多瑞亚文化（the Eddorians），前者为优秀文化，后者为邪恶文化。他们居住在相互隔绝的星系之中，互不知晓，直到这些星系移动到了一起，相互交会。阿瑞细亚人温和善良，一心一意发展文明；埃多瑞亚人没有性别之分，一心一意争夺权力。可爱的梦幻者遇到了可怕的心术不正的恶人。

这六卷书讲述的故事全是在他们之间发生的冲突。阿瑞细亚人得到某些地球人和其他异类生物的帮助。《三大行星之战》是这样开始的：“大约在二十亿年以前，有两大星系发生了碰撞，或者说这两者擦肩而过……”然后故事就此展开。诸如亚特兰蒂斯的沉没、罗马帝国的衰弱和消亡，以及世界大战这样的事件只不过是在与埃多瑞亚人进行漫长斗争的过程中所发生的插曲。

简而言之，史密斯博士写出了应有尽有的“警察与强盗”之间最大规模的角逐。他的各种各样的异类生物显得无法抗拒，而他娓娓道来的离子驱动器（ion-drives）和非惯性驱动器（inertialess drives）——以避免光线具有终极加速度（ultimate velocity）这样的小问题——对于那些希望使他们的中枢神经系统的灰白质加速运动的读者们来说就像是一剂补药。他的长篇传奇故事讲述的全是那些无法抑制的强大力量和无法移动的物体，是出现在超级多维空间的通道和超级武器，以及生活着众多具有可怕心智能力的怪异生物的星球。

接着门窗洞开，拥进来的是那些使所有双乳种族（Bifurcate）恐惧万分，不愿与之面对面地进行徒手搏斗的生物——全副武装的缬草属植物人（Valerians），挥舞着他们的太空斧头！

团伙们（the Gangsters）四散开来，然后惊慌失措地奔逃，然而要想逃离醉人族（Narcotics）精心编织的密网是不可能的。他们被一网打尽，直到最后一人也束手就擒。

“QX，金尼森？”出现了两个坚实敏锐的幻象。透镜人没有看见地球人（Tellurian），但彼得·范·巴斯科克中尉却看到了。或者说，他看见了透镜人，但没有正眼去看。

“喂，金姆，你这地球上的小坏蛋！”那个美妙的幻象只是一声呼叫。“这不是很有趣吗？”

“QX，伙伴们——多谢了！”又对着杰罗德（Gerrond）和温斯特德（Winstead）说，然后是，“嗬，巴士！多谢了，你这大大的缬草毛猿！”对着那硕大的荷兰缬草毛猿说，它同他一道在过去分享了如此多的经历。“一次漂亮的清除（clean-up），对吗，伙计们？”

“百分之百如此，多谢了。我们要把你……”

“别这样，否则的话你们会阻塞我的飞船喷射器的。我在任何地方都不这样现身——这只是你们漂亮的日常清除工作之一，清洁太空，伙计们。我要进行一次飞行。”

“到哪里去？”三人都想问，但都没有说出来——灰色的透镜人已经离开了。

整个宽大无比的道路显示出魔法的威力。透镜人的透镜很像奇异的珠宝，是阿瑞细亚人赋予的感觉敏锐的生命形式，为佩带者提供了令人惊叹的超自然力量。太空飞船以超过光速的速度穿越几百光年的距离。他们在需要的时候会变得无影无踪，能够避开思想屏幕（thought-screens），能够转化形态去完成惊奇之举，以及那些迄今为止在物理世界里闻所未闻的奇异事迹。透镜人能够身穿隐形的盔甲，能够进入凶险邪恶的异类族群或者与世无争的昆虫的头脑深处。他们是不会被杀死的，他们怀着顽皮学童般的快意，去经历最凶险可怕的情形。

史密斯花费了极大的心血营造他的史诗，将早期的部分加以改写以便维系在一个完整的宏大的思想体系之中，而且这个思想是令人难忘的。遗憾的是，发生的一切都以飞快的速度展开——或者就完全停止不动，人人都高谈阔论，谈兴大起，情节就此打住——理论上很卓绝的东西在实践中被弃绝了。作者没有提供可视画面的行动，没有使他笔下遥远的距离获得真实感。他那平庸而真切的风格从我们的引文片段中就清楚地显现出来。

但无论如何，对于年轻人而言，那整个令人惊叹的幻想大厦里具有太多的欢乐和惊奇，主要是因为，不管史密斯博士有没有这个能力，他显然乐于将这个讲述星际间故事的揉面团行动持续下去。

史密斯于1965年去世，他在科幻小说领域闻名遐迩，但在这一领域之外却无人知晓。[3]在20世纪70年代，整个透镜人传奇以平装版本面向新的读者，销量又重新攀升到几百万册。

为20世纪30年代的通俗杂志写作必定是一个痛苦的经历。作者要么屈就于俗套（formula），要么就别写。没有任何文化传统或者先行者可资借鉴。低廉的报酬导致了大量的商业化平庸之作。

如果不是由于编辑们经常缺少材料而去发表读者喜欢的故事——这令他们感到迷惑不解——也许事情永远也不会改变……无论如何，一批作家的确从这样的超级雇佣作者中脱颖而出，比如约翰·拉塞尔·弗恩（John Russel Fearn），他从各处搜罗思想，包括影片，然后以各种笔名进行写作。[4]他们中的许多人，如埃德蒙·汉弥尔顿（Edmond Hamilton），这位未来船长系列故事的创作者，就值得专书一章，但我们必须将声名显赫的杰克·威廉森（Jack Williamson）作为我们的代表性作家进行讨论。

威廉森出生于1908年，在根斯巴克的《惊奇故事》杂志上开始他的写作，从此一发不可收拾。他受艾贝·梅里特（Abe Merritt）的影响很大，力图吸收梅里特的色彩感和流动感，但没有接受他的仙女因素。他的作品数量相当可观，如果谁想要在这样的一个领域依靠写作为生的话，这样的数量是必须的：《惊奇故事》和《神奇故事》（Wonder Stories）为在其上发表的每个字付费半美分。他早期最大的成功是发表于1934年的《惊异故事》杂志上的系列作品《空间军团》（The Legion of Space）。这是一部惊险史诗，它像炸雷一样震响在史密斯博士分叉的脚跟后面。不过，威廉森后来的小说还要提供更多的东西，它们与这一领域的一些所谓的“经典作品”不同——没有得到应有的周期性重印再版。

《时间军团》是发表于1938年《惊异故事》杂志上的系列小说。虽然在哲理上全无意义，它的情节却是令人愉悦的。兰宁，一个哈佛大学的毕业生成了一个记者，他正在对时间问题进行思索。正由于此，他受到漂亮的女人莱索丽（Lethonee）的造访。莱索丽来自遥远的未来，她带着一块巨大的宝石，这使她能够从未来的时间回到兰宁这里。之后，兰宁又受到一个同样来自未来的颇具性感的女人索拉耶娜（Sorayina）的造访。莱索丽的未来和索拉耶娜的未来是相互排斥、水火不容的。一个人的出现就会导致另一个人的消失。无论是莱索丽（Lethonee）所在的首都约巴城（Jonbar），还是索拉耶娜（Sorayina）所在的主要居住着人形蚂蚁的俗气浮华的首都盖洛契（Gyronchi），哪个地方将会出现，这取决于在兰宁自己的时间中，它们各自显现的潜能如何得到强化。

在经历了许多场通常是兰宁的时间军团获胜的艰险万分的搏斗之后，人们终于发现，时间分界线所在的关键时刻是1921年的一天。军团的时间飞船向1921年驶去，在后面穷追不舍的是索拉耶娜的可怕的盖洛契黑色飞船。

来到1921年，他们在一片草地上发现了一个男孩。这就是约翰·巴尔，他要么从草丛里拾起一块磁铁，然后发生变化，成为一个科学家（完成伟大的发明并由此建立了约巴城）；要么就是没有找到这个磁铁，而是拾起了一块鹅卵石，结果成为一个流动季节工。在后一种情形中，他的伟大发明将由“一个从苏欧细亚被放逐的工程师和一个佛教徒叛节者”去完成，他们将用这个发明（某种从精神中释放出来的原子能）来为邪恶目的服务，由此建立了盖洛契。

面对敌人所使出的一切手段，兰宁英勇奋战，他从巴尔的脚下拾起那块磁铁，并且从这个男孩的眼中看到科学之光渐露端倪。结果盖洛契失败了。兰宁沿着时光之流向约巴城飞驶而去，去寻找那个姑娘，却惊喜地发现（虽然并不特别意外），莱索丽和索拉耶娜已经合二为一。于是他便一举而喜得两位佳人！

童话故事能够揭示日常生活中的深刻真理。科幻小说常常演变为一个童话故事——这个故事就是一个不多见的例子！对于这个故事中的某些矛盾之处，已经有人进行了探讨。[5]不过它的浪漫魅力仍然历久弥新。同史密斯博士的传奇一样，这个故事也启用了魔法。大多数传统的科幻小说都是如此。具有魔力的咒语被称作“从精神中释放出来的原子能”，超级力量照亮了通往巴比伦的道路。

毫不奇怪，威廉森最好的小说直接表现魔力。《比你想象的还要黑暗》（Darker Than You Think）发表于1940年的《奥秘》（Unknown）上。和兰宁一样，巴比也是一个记者。他前去采访从亚洲腹地归来的科学考察队，结识该考察队的成员。他们带回来一个铁皮箱，箱子里装着他们用生命来保卫的可怕秘密。

巴比遇见了一个叫做艾普丽尔·贝尔[6]的漂亮少女，她美艳惊人，令巴比战栗不已。她呈现出莱索丽（Lethonee）和索拉耶娜（Sorayina）的双重性：在白天她是一个美丽少女，在他的梦中却成为一个穷凶极恶的母狼悍妇（superb wolf bitch）。巴比发现自己在梦中能够变成一只大狼，在荒野中追逐这只母狼。就在这种梦境之中，她领着他闯门入户，大肆杀戮。巴比很快证实了他的梦境并非虚幻不实的。

在蒙德瑞克博士与他的同事拼命守卫的箱子里装着狼人（Homo Lycanthropus）曾经存在过的证据——那是一个会巫术的种族，他们的基因已经同人类的基因结合在一起，而且现在很可能通过巧妙的相互通婚，已经重新成为支配性的基因。蒙德瑞克博士和他的远征队成员，以及他的妻子，接二连三地惨遭杀害。巴比总是出现在现场。尽管他竭力回避，他还是感到自己造成了他们的死亡。唯一的幸存者是他最亲密的老友山姆·奎恩，拖着那装有致命秘密的箱子。巴比试图帮助他，但奎恩不相信他。尽管危机越来越严重，巴比却竭尽全力想保持住人性。暴戾的母狼闪着幽绿的眼睛，吐出血红的舌头，向他发出召唤。很快，黑夜之子，凶悍的新巫族即将出现，开始实行对这个族群的新的统治。

巴比就是这个黑夜之子。他变成了一条翼指龙，杀死了奎恩，销毁了那个可能促使人类起来反抗他的族类的证据，然后他跟随着那只白色的母狼进入了森林之中。

尽管从梗概上让人感觉很荒唐，故事却讲述得很严密，充满真正的悬念，波澜起伏，而且贯穿着一种相当沉重的罪孽意识。其中的人物虽然显得很直露，却是经过细心刻画的。然而这部小说的主要长处在于它充满了野性生活的快乐，在黑暗中奔向自由的快乐，森林、群山中的快乐，以及微风带来徐徐气息的快乐。它就是一部小说，而不是一个图解，没有用任何说教就向我们展示了在茫茫黑夜之中追随一只白色母狼是多么畅快如意。以下就是远非杰基尔[7]所能获得的远离人类的幸福逃亡。

突然间，他自由了。

那些锁了他一生的令人痛苦不堪的锁链猛然折断了。他从床上一跃而起，站立了片刻，嗅着充斥在小套房空气中的气味——从五斗橱上的空杯子里散发的刺鼻的威士忌恶臭味，从浴室里发出的带肥皂味的潮湿气味，他的肮脏的洗衣筐里发出的强烈酸臭汗味。这地方实在太狭小了，他渴望新鲜空气。

他一溜小跑来到窗前，急促地撕扭窗钩锁扣。锁扣脱落了，不一会工夫，他跳到了萨多斯基夫人荒芜的花圃中那潮湿、坚硬的地面上。他抖了抖身子，满心欢喜地嗅着这一小块土地上的清新空气，穿过人行小道，走进从主道升腾起来的燃油和热橡胶的刺鼻恶臭之中。他又倾听了一下白色母狼的呼唤，飞快地冲到街上。

自由了——

从此不再像过去那样，被禁锢在缓慢的、笨拙的、迟缓的两足躯体之中。他那久远的人体现在似乎变得全然陌生了，而且有些怪异不堪。当然，四只灵巧的腿胜过两条腿，一种令人窒息的厚重幕布已经从他的感觉中被掀开了。

自由，快捷，强壮！

“我在这里，巴比！”从沉睡中的城镇传来白色母狼的呼唤。

《比你想象的还要黑暗》的情节框架带有那个时代的特征：人性或者现实，通过某些超出人们预想的科学研究或发现所导致的偶然事件显露出来。显露的真相总是令人感到不愉快的。显著的例子就是查尔斯·福特的格言：“我们都是财产！”它体现在艾里克·弗兰克·罗塞尔（Eric Frank Russell）的小说《凶险的障碍》（Sinister Barrier）里，它与《比你想象的还要黑暗》一样，发表在《奥秘》杂志上。稍后，范·沃格特的《避难所》（Asylum）把地球描写成收容宇宙垃圾的垃圾倾倒场，恰如萨尔堪得拉（Thulcandra）成为堕落者（Bent One）的垃圾倾倒场一样。正如威廉森小说中的心理分析学家格伦所说：“无意识的内心有时的确像一个充满恐惧的黑暗洞穴，而且同样令人不快的事实常常从传说和神话的象征性内容中表达出来。”面对着全球性战争的恐怖，科幻小说的作者们铸造着他们自己的神话。尽管有些许笨拙，《比你想象的还要黑暗》仍然具有这方面的活力。

也许我们不应该把威廉森的故事与一个表现中了魔法而变狼之主题（lycanthropy theme）的更具文学性的作品进行比较。然而赫尔曼·赫塞（Hermann Hesse）发表于1925年的小说《草原狼》（Steppenwolf）满足于留下一个作为社会的局外人隐喻的替换性的人类进化方向。

威廉森的《人形机器人》（Humanoids）不太成功。作为他那个名为《双手十指交叉》的短篇故事的具有小说长度的续篇，它刊登在1948年的《惊异故事》杂志上，名字是《……及探索的心灵》（……And Searching Mind）。在《人形机器人》中，威廉森呈现了一个严密构建的情节，用貌似科学的学识渊博的细节加以支撑，集中描写机器人前往一个星球，按照指令与这个星球的邻居进行交战。主人公福里斯特看见的第一个机器人，当它脱掉其人类的面具外罩时，他被它深深地吸引住了。

从那个被摘掉的面具外罩后面露出来的模样没有任何真正的可怕之处。

相反，它是漂亮的。它的形状明显是人，然而非常苗条而且优雅，没有任何机械的笨拙感或者丑陋感什么的。它现在是赤身裸体，没有性别，比福里斯特要矮半个头。它油亮光滑的外表发出乌黑的光泽，时而闪烁着青铜色和蓝色的光亮。（第九章）

成千上万的人形机器人赶来，在危急时刻控制了局面。它们的行动是由距离许多光年之外的一个控制性大脑部署的，它们得到的主要指令就是“效力和服从，保护人类免受危险”。事实上，它们以可能是最仁慈的方式，通过将人类变得软弱无力而带来和平。与恰佩克的机器人不同，威廉森的机器人完全是温顺助人的，而且他巧妙地留下了一个开放性的结局：机器人为仙女星座（Andromeda）制订出有益的计划——它们维护和平的行动最终会获得成功还是成为失败的悲剧？正如戴蒙·奈特在《追寻奇迹》（In Search of Wonder）的第四章所说，这本书的重要性在于它的主题。

遗憾的是，故事背景设置在遥远的星系之中使它的影响减弱了。如果把它设置在地球上，效果可能会好得多。当然，哲理的含义是冒险故事的第二要素。尽管如此，《人形机器人》具有相当的可读性，因为威廉森强烈的视觉感产生了作用，这与《比你想象的还要黑暗》相似（作者让我们时刻意识到雌雄同体的金属机器人的存在），而且他作品的人物不是史密斯博士笔下的人物那样的大耳朵超人，而是相当普通的、可能会犯错误的人们，需要获得像我们这样的人的帮助。

威廉森以他的真名和笔名创作了许多其他小说和短篇故事。在50年代，他与弗雷德里克·波尔写了科幻探险故事的海底小说，在60年代写了星球孩子三部曲，之后又创作了好几部小说。威廉森还尽心尽力地推广科幻小说的学术研究。他的多才多艺值得人们尊敬。

在30年代的杂志上声誉鹊起的第三位作者是一个富有争议的人物，他对杂志科幻小说的影响比所有其他人都要大。

约翰·W.坎贝尔（1910—1971）是这一领域的知识分子。他很有主见，尽管有些见解是错误的，然而他的积极方面压倒了他的许多错误。他鼓励和培养了许多活跃在这个领域的最杰出的作者。

坎贝尔本人的第一个故事《当原子失败时》（When the Atoms Failed）发表于1930年1月的《惊奇故事》杂志。他很快凭借那些它们的名字至今仍然能够点亮老科幻小说迷们昏暗眼睛的故事，在由史密斯博士开创的妄自尊大的银河系狂欢领域（megalomaniac galaxy-busting）崭露头角：《勇敢的海盗》、《黑色星球掠过》、《空间岛屿》（Islands of Space）、《最强大的机器》（The Mightest Machine）、《来自无限时空的入侵》（Invaders from the Infinite），等等。这些故事大都表现出对复杂机器的浓厚兴趣，并且书中对这些机器如何工作的解释比比皆是。

1934年，坎贝尔改变了他的套数。他以唐·A.斯图尔特的笔名（取自他第一个妻子的名字）创作了一系列具有更多思考色彩的短篇小说。第一个故事是《黄昏》（Twilight）。这个故事模仿了威尔斯的《时间机器》中的人类沉沦（dying fall），描写一个人在人类由于失去了好奇心而遭遇灭绝之际进入遥远的未来。故事营造的气氛是一种理性的悔恨。坎贝尔采用了一种单调的语气和一种近乎天真的风格。

你能够理解我所遭受的难以承受的孤独无助吗？我本人热爱科学，从中发现或者已经看到了人类的拯救和提升——看到那些神奇的机器，人类积极的成熟智慧创造的机器，被遗忘了，被误解了。神奇的、绝妙的机器，管理、保护和照料那些温顺善良人们的机器，却被人们遗忘了。

当《黄昏》被收入滨菊出版公司（Shasta Publishers）出版的一本集子时，坎贝尔宣称，这个故事“与所有过去出现的其他科幻小说完全不同”。此言谬也。威尔斯的影响是显而易见的。然而，它确实在杂志科幻小说中为实用主义、会说话的动物以及传统的惊险故事（gosh-wow）带来了另一种选择；它的“调动一切情感”的氛围为其他作家如莱斯特·德尔·雷伊（Lester del Rey）和后来的阿瑟·C.克拉克（Arthur C.Clarke）[8]所仿效。

即使在他奉行催人动情伤感的倾向之中，坎贝尔仍在继续创作着有关巨型引擎和正在消失的超常能量的玄机妙处，夹杂着相当乏味的技术细节。对电动深潜泵（ESP）的信念伴随着他的一生。下面是《埃西尔[9]的披风》中的四个段落，它首次发表于1939年，显示了他的几个文学表现特点。被打败的地球上的一个统治者——萨恩母亲（Sarn-Mother）正在说话：

“埃西尔通过心灵感应说话。心灵对心灵。我们知道人类在被征服之前，几乎达到了这个地步，而且我们的心灵并没有像人类的心灵一样适应这一点。”埃西尔使用了这个方法。

“他站在我的面前，做了这番对于审判大厅里的人们和萨恩的心灵都很清楚的表述。他伸出黑色的手，碰了一下达内尔，只见后者倒在地上，像一只易碎的花瓶那样裂开了。转眼间尸首就冻成玻璃般坚硬。

“于是，我释放了格雷斯（Grayth）和巴特尔（Bartell）。但是我把建立起来的某种保护性装置的力量投射在埃西尔的黑暗处。结果是十六分之一的小孔的原子爆炸。它可以最大限度地每分钟将半平方英里的物体炸得粉碎。同时出现了一个两英寸孔径的聚能原子光波，足以在每秒钟熔化大约二十二吨钢铁。

“这是我的首次试验。在最大孔径上，黑洞吸收了爆炸和光波，没有发出任何声响或者静止的发射，或者任何三维阴影的闪光。”

当《埃西尔的披风》发表时，坎贝尔已是《惊异故事》的编辑。1937年他在二十七岁时接手这份杂志，开始了长达三十四年的办刊经营。[10]正如唐纳德·沃尔海姆指出的，坎贝尔能够依靠受到科幻杂志影响的第一代年轻作者，“科幻小说就建立在科幻杂志的基础上”。

出于偶然，坎贝尔从F.奥林·特里梅因（F.Orlin Tremaine）手里接过杂志主编的职位，后者已经主编了50期《惊异故事》，且已经对杂志进行了改进。

新主编面临着新竞争的挑战。1938年出现了一个很有前景的多彩的《奇异科学故事》（Marvel Science Stories），随后出现的有《奇异故事》（Startling Stories）、《强动力科幻故事》（Dynamic Science Stories）、《科幻小说》（Science Fiction）。它们终于大量地涌现，越来越多。《奇异探险故事》（Fantastic Adventures）作为《惊奇故事》（Amazing Stories）的一个稳定的伙伴杂志，在那时是由齐夫-戴维斯系统（Ziff-Davis chain）所拥有的——然后是《星球故事》（Planet Stories），由两个杂志：《惊异故事》和《超级科幻故事》（Super Science Stories）经营，由一个少年波尔编辑。《未来小说》（Future Fiction）、《彗星故事》（Comet Stories）、《宇宙故事》（Cosmic Stories）、《惊险科学故事》（Stirring Science Stories）在同一时期涌现出来。绝大多数杂志的作品都是巴勒斯模式，《星球故事》尤其如此。

《惊异故事》本身在斯特里特和史密斯出版公司（Street and Smith group）有一个伙伴杂志，那就是《奥秘》（Unknown），它于1939年春天出现在报刊销售柜里，发行不到40期。坎贝尔一手编辑这两份杂志。《奥秘》专门刊登怪异的幻想故事，它们往往紧贴现实，但又把现实颠倒过来——《比你想象的还要黑暗》就是一个极好的范例。当《奥秘》停刊时，坎贝尔对那个特殊文类的偏好，以及一种战争氛围的“现实主义”似乎已经扩散到那些通常在本质上远非现实主义的故事中。

坎贝尔很快证明自己是个卓越的有远大抱负的编辑。他迫使他的作者们对他们试图表达的东西进行更深更多的思考，强求他们表现惊险刺激的内容，然而，当某个有真正灵感冲动的狂人如A.范·沃格特出现时，坎贝尔还要明智地让他恢复理智。而且，当巴勒斯和根斯巴克两人的巨大影响在某种程度上相互抵消时，坎贝尔有财力在恰当的时机接手杂志。来自欧洲的逐渐强劲的风向也带来了一种更加理性的格调。

他还致力于强化逻辑——这一点始终是他的竞争者的弱点。这正是坎贝尔本人异乎寻常的倾斜偏向的逻辑（这也说明了他对刘易斯·卡罗尔[11]的喜爱），然而这也使他拒绝“巨眼怪兽”——在该领域里被称作BEMs[12]——以及许多与它们同时出现的蹩脚情节。正如他在后来某一时间对不可想象的东西进行恰当的思考时所指出的：

在标准的“巨眼怪兽”风格的科幻小说中，有两个母题应当被尽快消除。异类不会入侵地球，并且用人类喂养食肉动物。它为恐怖幻想提供了一个适宜的背景，然而这是低劣的经济学。要用大约十年才能产出一百磅人肉，而且要花极大的代价去做。用牛的肉会更好些——尽管这样会破坏恐怖母题。

当然，这也就是假定那不太可能的构想，异类生物的新陈代谢完全可以承受地球上的蛋白质。

如果它们能够的话，当然，让当地居民轻松地适应这个星球的状况就更加容易了，去饲养牲畜。从根本上看比你自己去做要经济实惠得多。此外，对当地的乡巴佬可以用毫无价值的小饰品去支付，比如工业钻石，或者花哨的小玩意、连一丝力度都无法施加于任何东西的儿童玩具。

接着是传统的母题，有关异类入侵地球而且掠走“地球上最美丽的女子”，作为某个异类星球的宠爱玩具。可能的母题……如果你能够准确地界定“最美丽的”。如果异类们碰巧来自一个质量较重的星球，它们预谋的对“地球上最美丽的女子”的掠夺可能最终导致大猩猩般种族的极大悲伤。我注意到，在那些“地球上最美丽的女子”的故事中，对于“最美丽的女子”的心智能力只字未提。如果你对于容貌的眼光有少许不同的话，一只迷人的大猩猩少女可以通过设置的绝无仅有的考验……而且显而易见，那些星际间的女眷们对于养育后代是毫无兴趣的，也不可能有任何后代。[13]

一大群新作家，或者说以笔名进行写作的老作家——通常是改变写作习惯的一个令人惊讶的高效率的方式——陆续聚集在坎贝尔的身旁。与他之前和之后的编辑都不同的是，坎贝尔知道一个故事什么时候会产生意义，什么时候不会有意义。他与他的撰稿人进行激烈的争辩——而且他的观点常常得到完美表达，而且颇有见地。就这样，他为温顺的科幻小说迷们所称颂的“黄金时代”奠定了基础。

这方面的一位权威——阿尔瓦·罗杰斯，对于这个日期非常确定。当他在自己的编年史里论及1939年时，他说：“毫无疑问，7月的这一期刊物是《惊异故事》杂志黄金时代的第一声真正的预告。”[14]这一期刊登了A.E.范·沃格特（A.E.Van Vogt）的《黑色毁灭者》（Black Destroyer），它后来成为小说《太空“小猎犬号”的考察之旅》（The Voyage of the Space Beagle）的一部分。那一年还出现了其他功成名就的新作者，其中有罗伯特·A.海因莱因、艾萨克·阿西莫夫以及西奥多·斯特金。

海因莱因的第一部小说《如果继续下去的话……》（If This Goes on……）发表于1940年初——一个发生在美国的以宗教名义实行的完全独裁统治的故事。随后出现了L.罗恩·哈伯德（L.Ron Hubbard）的系列作品《最后的灯火管制》（Final Blackout），故事设想发生在欧洲的战争久拖不决，直到文明崩溃完结。哈伯德在这之前就以幻想文学作家而闻名。他的故事和海因莱因的故事在当时比那些业已发表在《惊异故事》杂志上的主要故事都显得更加可信。

1941年，海因莱因披露了他要创作一个描写未来历史的系列的计划，而阿西莫夫则构想出机器人技术的三法则，这些法则防止机器人伤害人类。

阿西莫夫著名的基地系列也是对之前的热闹的太空剧的一个显著的反驳。“暴力是无能者的最后避难所”受到热诚欢迎和引用。读者们抱怨说阿西莫夫的人物说话太多。至少他们没有相互炸倒对方。

在这些方面，海因莱因和阿西莫夫将文学法则和秩序带入了杂志科幻小说。阿西莫夫的机器人故事成为饶有趣味的小谜团，没有威廉森的《人形机器人》、恰佩克的机器人，或者《弗兰肯斯坦》的怪物等所具有的哲理意涵，而阿西莫夫的故事的最终源头正是来自于它们。然而，阿西莫夫的成就——对此我们不能忘却——在于他弃绝了那些受役使的金属人群，或者那些单个的机械人，它们总是伸手去抓身旁最近的斧子，而这正是出现在坎贝尔之前的杂志上令人生倦的主要特征。

阿西莫夫和海因莱因两人都将智性和知识带进了他们叙述的故事之中。海因莱因对能量的思考有时得到灾难性的表述，比如他的小说《星际战船突击队》（Starship Troopers）即是如此，不过这是后来的事情。在40年代初期，他干得很不错。仅在1941年，《惊异故事》杂志就发表了他的三部中篇小说，它们现在读起来仍然令人愉悦：《帝国的逻辑》（Logic of Empire），故事的背景是金星；《宇宙》（Universe），故事发生在一艘巨大的星际飞船上；以及《孤胆英雄》（By His Bootstraps），一个时间悖论故事。另外海因莱因还著有几个出色的短篇故事。

宇宙似乎是他乐此不疲的爱好，他的才能多种多样。然而没有一个作家拥有一个以上的隐秘的中心主题，或者需要这个主题。《帝国的逻辑》是关于反抗权威的，《宇宙》写在权威瓦解之后发生的事情，《孤胆英雄》幽默地显示了当父亲形象被消除后产生的后果。

海因莱因的“未来历史”逐渐被阿西莫夫的未来历史的光芒所掩盖，从1942年至1950年发表在《惊异故事》杂志上的短篇故事、中篇故事和系列故事所覆盖的几个世纪（实际上就是三百五十年），它们最终成为著名的《基地三部曲》（The Foundation Trilogy）。基地的故事和心理历史的活动证明，最受欢迎的作品会出现在杂志上，尽管它们在结构上存在着严重的缺点。

一旦挣脱了坎贝尔的轨道，阿西莫夫和海因莱因都表现出惊人的多产。在最初的短篇故事《基地》发表的半个世纪之后，阿西莫夫仍然在——正如我们将看到的那样——推出同一主题的文字。

另一方面，西奥多·斯特金（Theodore Sturgeon）在晚年因为他的沉默而出名。他的故事具有某种很有吸引力的曲折起伏，地点一般都不在地球上，而且叙述具有明显的风格。也许是由于他对心理学和人类怪异行为的兴趣，他比之于周围那些声名显赫的大家们似乎更是一位真正的作家。大约有25个斯特金创作的故事刊登在《惊异故事》和《奥秘》上，直到后者在1943年末停刊，而斯特金也随之消失在军队之中。

这时期，斯特金最好的故事是《微观宇宙的上帝》（Microcosmic God）和《它》（It）。稍后有《杀人推土机》（Killdozer！）和《雷电与玫瑰》（Thunder and Roses）。阿西莫夫拥有喧嚣之势，海因莱因拥有愤怒之力，斯特金拥有音乐之美。

L.罗恩·哈伯德始于一个通俗小说作家，终结于一个百万富翁和一个传说。这使人们难以评判他的小说。然而任何在他们自己感情脆弱而敏感的年代读过《恐惧》（刊于《奥秘》，1940）的人，都难以忘怀。它描述了一个人，他必须从时间上返回去面对他最恐惧的东西。《空中的打字机》（同样发表在1940年的《奥秘》上）更加有趣，讲述一个流行小说作家，他正在写作的故事中有一个装腔作势、仗势欺人的人物将他本人取而代之。有趣的是，同样的情形似乎也发生在哈伯德身上。

从1947年到1950年，坎贝尔发表了由拉法耶特（Rene Lafayette）创作的有关欧勒·玛士撒拉博士（Ole Doc Methuselah）的故事系列，此人是经过轻微伪装的哈伯德本人。欧勒博士是一个医生，一个光电战士，“比法律本身还令人恐惧”。他围绕着星系进行旅行，像单枪匹马的星际飞船的壮举，以些许弗洛伊德的思想和些许美国的技术知识去匡扶正义。这就预示着“排除有害印象精神疗法”（dianetics）和科学论派教堂的出现。和阿西莫夫一样，哈伯德在经历了一个长期的沉默之后又重操科幻小说的旧业。在1986年，距他去世前不久，《入侵者计划》发表了，是一个计划中的十诫的第一卷。

接着是A.E.范·沃格特。很难说他是一个典型的坎贝尔风格的作者。典型的坎贝尔式的作者直接告诉你这一点或另一点，范·沃格特则竭力地让你苦苦思索，绞尽脑汁。

A.E.范·沃格特早在1943年就在一本正经地谈论星际之间的风云际会，而且不时地抛出不经意的话语，有关宏大的宇宙空间——比如一艘考察船报告说，一个小的星系“包含着260万亿立方光年，其中有5000万颗太阳”。

范·沃格特是史密斯博士实现亿万年大狂欢的理想的候选人。与克莱门特、阿西莫夫和海因莱因的方式相比，他不是生硬的、冷漠的或者不动情感的。他可以用些许温柔和地道的狂欢来平衡他的立方光年和超级科学的装备设施。对人性（humanity）的暗示时不时地从他极度强烈的心智能力和巨大的奇异类属效果里冒出来。

范·沃格特的长篇作品并不是他最好的东西。在他的短篇故事中，最好的一篇是《风暴》（The Storm，1943）——因为它以极度的平衡能力显示了他的全部才能——出现了一些表现玛尔特比（Maltby）和罗尔太太（the Lady Laurr）之间的爱情的时刻（范·沃格特是一个对标题着迷的人）。的确，有一个暗示，这个故事的标题意在暗示一场内心的情感风暴。实在绝妙！当然，吸引读者的却是星际间的风暴，这正是他们所获得的东西。(https://www.daowen.com)

在灾难降临前的时刻里，“星云号”战船像一个巨大而璀璨的珍宝，闪闪发亮。从新星（Nova）发出的闪烁的报警灯引发了令人难以置信的巨大的紧急铃声，响彻一百二十多层的甲板。

从头到尾，整个飞船灯光闪烁。灯火通明，从四千英尺长的地方，一排又一排地发出切割金属般的叮当声。在灯火的反射中，她黑山一般的船身就像卡西多（Cassidor）神奇的星球。她的目的地，从遥远的黑色夜空看去，就像播撒的宝石般闪烁发亮的城市。

静谧如同鬼魂，无法想象的壮丽神奇，力量宏大，巨大的飞船沿着她预定的轨道在夜色中滑行在特殊的时空之河。

即使她已驶入风暴之中，却什么也看不见。前方的空间看上去就像真空一般透明，了无痕迹。聚合成风暴的气体是如此强悍，如果它以原子速度飞驰的话，飞船甚至没有感受到它们的存在。

处于风暴中的物质解体的猛烈，宇宙射线的唯一源头，是已知的宇宙中最坚实的能量。然而，造成“星云号”飞船面临致命大劫难（cataclysmic）危险的一个直接原因就是她自己的可怕速度。

如果她有时间进行减速的话，风暴对她就无能为力了。

以每分钟半光年的速度冲击这片气体就像冲进一个没有尽头的坚硬的大墙。随着减速对飞船的巨大力量产生的撞击作用，巨大的飞船在每一个平台上都在颤抖。

在短短数秒钟的时间里，她就耗尽了她的设计者们为她设计为一个整体的反冲撞系统。

飞船开始解体。

故事的写作简洁明快，较好地表达了范·沃格特对于他的强悍戏剧的兴奋。后来，在坎贝尔的杂志之外的出版物里，范·沃格特再也没能重新获得他第一次绝妙的随心所欲的欢快，也再没能获得古怪而疯狂的科学（kookie science）的混合物——每分钟半光年，试想一下！——带着抒情的激动。

范·沃格特是菲利普·迪克在精神上的前辈。迪克本人也自认不讳。迪克从他那里继承下来的是他的情感力量和他的复杂性。

《斯兰》（Slan）是范·沃格特第一个成功的长篇之作，发表在1940年的《惊异故事》上。第二年他创作了《伊舍的武器商店》（The Weapon Shops of Isher）。这些成功由于《反亚里士多德的世界》（The World of Null-A，1945），以及它的续作《反亚里士多德世界的保证》（The Pawns of Null-A）的出现而黯然失色。“反亚氏”意在成为一种对亚里士多德的逻辑进行非难的形式，它依据的是普通语义学的理论，将使我们都变得更加聪明。

非难亚里士多德系列在坎贝尔不大的读者群里引起了轰动。它们丰富多彩，令人迷惑不解，节奏很快，似乎在讲述什么深刻的东西——还没有谁发现那究竟是什么。

此后，在陷入一个时期的沉默之前，范·沃格特仅仅推出了一个反响不大的系列——《原子的帝国》（Empire of the Atom，1946—1947）。事实上，他加入了哈伯德的排除有害印象精神疗法研究所（Dianectic Institute）。

在第一部《反亚里士多德的世界》系列之后出现了许多仿效之作。它成为来自科幻小说杂志的第一部小说——许多作品中的第一部——后来出现在一家精装书公司的出版物里，此次是西蒙和舒斯特出版公司（Simon &Schuster，1948）。据一位权威人士雅克·萨都尔（Jacques Sadoul）说，就是这部作品经过翻译（范·沃格特的作品幸运地得到超现实主义作家鲍里斯·维恩〔Boris Vian〕的翻译）并且在巴黎一出版就独自开创了一个法国的科幻小说市场。世界上无论什么地方的出版商，只要想建立一个科幻小说出版发行渠道都必定要从范·沃格特的书目开始。

连普通语义学研究所也有所受益。在人们为它的创始人柯兹比斯基伯爵（Korzybski）拍摄的照片上，只见他手捧范·沃格特的作品，并且——其他还有别的什么呢？——满脸笑容。

在这个不同凡响的成功之后，是不可避免的滑坡。如今人们已不可能认真地对待那些非难亚里士多德世界的系列作品，粗糙的成分实在太多。然而在所有那些有关立方光年的华而不实的内容中存在着天然纯金。观察者必定是被观察的吉尔伯特·戈斯尼（Gilbert Gosseny）——范·沃格特的主人公的一部分，他对自己抱有不真实的信念，而他必须从中解脱出来。

“我们全都如此，”范·沃格特后来说道，“只不过我们深深地陷入不真实的信念之中，对于我们受到局限的角色如此习以为常，以至于我们从不对它提出质疑。”

言之有理——而且非常契合坎贝尔的扩张主义哲学观（expansionist philosophy）。

有一种《惊奇故事》杂志所具有的东西再也无法重新获得了：它的信念——关于宇宙航行是可能的，而且定会实现的这一特殊信念。这个信念早已转变为现实。然而在40年代和50年代的时候，这一信念遭遇到普遍的怀疑或是漠视。要成为坎贝尔的读者所要具备的部分要素就是要感觉自己是属于超凡脱俗之少数人群的一员，他们从自己的骨子里认定那些将会在未来发生的事情。

宇宙航行是主旋律，战争与通感是次要的回响。

在坎贝尔的旗帜下获得的激动人心的发展可以从这份杂志的封面上读出来。

象征主义总是先于实际的，正如对于太空航行的信念出现在太空航行计划之前一样。一个概念在得以实现之前必须经过视觉形象化过程。所以艺术方面常常飞翔在在内容之前。《惊奇杂志》1938年的封面贯穿了广泛的主题，很有趣味，但是缺乏统一性。从1939年开始，出现了一种连贯性。坎贝尔管弦乐队开始演奏。1939年1月和1940年1月的封面对工业化进程（即区别于个人行为的组织化的行为）做了浪漫主义的处理，而且可以带着绝妙的特征作为事实上的插图，用于二十年或三十年以后。

男孩发明家的时代已经终结，从《大发明家拉尔夫》以来就大受欢迎的全能的科学家探险者正在消退。神话学方兴未艾。加拿大艺术家休伯特·罗杰斯（Hubert Rogers）是实现坎贝尔目的的理想人选，他笔下忧郁暗淡的场景和柔和的色彩，配以现代无衬线字体的文字，使《惊奇故事》杂志的封面成为一种新的共同的意图宣言。从1939年到1952年间，罗杰斯为《惊奇故事》杂志创作了59幅封面和至少同样数量的内部插图。他受到艺术导演文森特·柯达（Vincent Korda）设计的服饰的影响，这些服饰是为1936年的电影《未来的事物》（Things to Come）[15]所设计的。罗杰斯应用的空气动力学内部装置和短披风都是在柯达的摄影间里制作的。

尽管杂志科幻小说不会催生像斯威夫特、玛丽·雪莱、威尔斯这样的大家，它却培育了一大批颇有才华的娱乐作品的作者。他们的作品同样发人深思，激发想象，无论其文字章法多么陈旧，其灵动的技巧甚至具有陷落飞船的力量。

卡夫卡、赫胥黎、斯特普尔顿，以及与他们类似的作家们是批判家，他们针对的是一种特定的社会-科学技术化的情景，而杂志科幻小说的本质——它每月的连续衔接性——培育了另一种秩序之物：作者之间的对话。30年代就已经孕育出这些条件；到40年代，在坎贝尔的倡导下，它们结出了果实。频繁的抄袭思想观念反而成为某种真正的思想交流。

如果那时产生的某些激动人心之处在几十年之后已经烟消云散，那也是因为一个振奋人心的因素恰恰是那种创造性的交流，一期又一期，一年复一年，在坎贝尔和其他后来的诸如波尔这样的编辑们的努力之下——而且没有人知道下一期会出现什么惊奇。每个月都带来某种更狂放、更奇特的诺言——而且这个诺言总是被信守着！

同样硕果累累的情形出现在60年代中期——那正是迈克尔·穆尔科克（Michael Moorcock）接手《新世界》（New Worlds）的时候。正如穆尔科克后来所做的那样，坎贝尔利用他的社论专栏来阐述他的观点，希望作者们会响应其号召。整个《惊奇故事》成功的典型之处在于，不仅仅是发表的小说一再被编辑成文选，坎贝尔的社论文选也已经出版。

杂志科幻小说作者与赫胥黎之类的作家之间存在着另一个重要的不同之处。这个不同之处隐含在前面已经论述过的地方。他们没有质疑科技的基本价值。他们看到科学技术会带来严重的问题（这难道不是科幻小说所关注的问题吗？），但是他们都坚定地相信，更大范围的、更有组织的科技含量将会处理好这个问题。如此统一正式的信念有助于使坎贝尔的杂志——在他于1971年去世之前一直是他们的堡垒——比它在前任主编们手中时更加成为一种力量来加以评判。

海因莱因和范·沃格特所梦想的宇宙飞船如果能够建造出来的话，肯定会成倍地耗尽地球上的能量体系，而且将吞噬地球上的一切金属矿藏。然而宇宙飞船又象征着什么呢？

多少年来，科幻小说迷们总喜欢戏谑地说：“一艘宇宙飞船就是一个生殖器的象征。”就封面艺术而言，它通常是这样的——人们经常故意用宇宙飞船来作为生殖器的象征。然而它们象征着更多的东西。在30年代，它们取代了货运轮船或者远洋轮船。在坎贝尔的新浪潮作品中，它们可能分别代表着一种奉献精神、豪迈的团结精神，或者具有浪漫精神的规模宏大的工业化进程。

宇宙飞船一方面象征着这样的内容，同时当然也成为一种适宜的方式，将它们的主人公送入太空去穿越故事中的漫长光年。然而人们用不着成为一个急迫难耐的追寻象征的探寻者才能看到这些，无论它们还象征着别的什么，宇宙飞船就意味着对自然的征服，或者是相反的情形。

一排排商店和杂货铺已经荒芜。大门破败不堪地敞开着。任由风吹雨打的屋顶低垂弯曲。到处是毁坏的墙壁，历经火焚而尽显黑色。每一座建筑物都是杂草丛生，灌木环绕。

从远处穿过破碎的道路出现在眼前的是最凄惨荒凉的景象。二十来艘高大的飞船散落在发射坪上，它们就是在这里着陆的。虽然与像“伟大的引导者”（the Great Director）这样的巨大星际飞船相比显得渺小，但有些飞船在破碎的混凝土和杂草丛中高耸出好几百英尺。它们矗立在那里，就像为荒弃的“引导者”飞船（Directorate）建立的奇特的纪念碑。

它们曾经是令人自豪的飞船。它们运送过人员和金属材料去建造美国城堡（Fort America）。它们为火星运送过劳动力大军，在金星的云层中翱翔，探寻过木星和土星的冰冷的月球。它们曾经是泰勒的“引导者”飞船长长的臂膀和强有力的拳头，而且是威临于被征服的人类头上的铁蹄。

如今它们矗立在杂草丛中，仰望着它们曾经雄霸一时的空旷的太空。赤色的伤痕损坏了它们光滑优美的机身外层，这里或那里总有一些大气中的流星碎粒划伤了那明镜般闪闪发亮的涂层，使得里面的钢材生锈。由于多年来雨水的冲刷，这些锈迹沿着它们发亮的侧面流淌出长长的、丑陋的深红色线条。

这是引自杰克·威廉森发表于1949年的一期《惊奇故事》杂志上的《平衡器》（The Equalizer）中的一段。这个故事涉及一种超越原子能的能量，它使每个人都成为他自己的主人，于是社会契约就消解了。威廉森在这里似乎陷入了某种混乱——这些火箭曾用于征服与压迫，然而它们的荒废遗弃又是“最凄楚荒凉的景象”——不过宇宙飞船与征服自然环境的联系却是再清楚不过的。

《惊异故事》为这种联系奏出了一曲赞歌。这赞美之歌在今天已不怎么时兴了，然而时兴之物往往是过眼云烟，来去匆匆。

所以杂志科幻小说作家能够完成许多在这个领域之外的作家们所无法完成的事情。首先，他们能够描写一种作为连续进程的科技文化——通常持续几十亿年的时光。虽然这些作家（出于乐观或是盲目地）忽视了至关重要的耗尽地球矿藏和其他资源的因素，他们看到的是西方文明有增无减地依托于一种稳定的创新过程。

这种文化的连续性与《惊异故事》处于它关键年代的连续性具有相似之处。《惊异故事》是一个相互合作的产物，是第一个思想库。随后有像《银河科幻》和《奇幻与科幻小说》这些后来发行的杂志担负起这个作用。

阿西莫夫在他的基地系列中或者范·沃格特在他的原子帝国系列中提出其构想出来的星球里的帝国——虽然两者都是建立在更早之前的范例的基础（诸如吉本或罗伯特·格雷夫斯的克劳迪阿斯系列〔Claudius books〕）之上——之所以具有比以往的帝国更强大的活力是因为它们的基本前提：科学技术需要连续性和扩展性。由来自许多国家的专家所参与的曼哈顿计划恰当地表明了这一点——而这一点在该计划充分出现在社会之前就在科幻小说里得到预言。通往月球的道路就从标明“研究与发展”（R & D）的实验室大门延伸出来，这是人们从坎贝尔的《惊异故事》中获得的第一个见解。

坎贝尔本人的专业领域是核物理学。这个领域在他接任《惊异故事》主编之后的一个时期里取得了快速的发展。1944年，军事情报部门的人员造访该杂志的办公室，调查坎贝尔不久前发表的克立夫·卡特米尔（Cleve Cartmill）的故事《最后期限》（Deadline）的背景情况，此事绝非偶然。

《最后期限》讲述的是一颗原子弹的研制过程，卡特米尔收集的材料是当时人们全都知道的。卡特米尔所不知道的是曼哈顿计划的存在，而这个计划正按照与他的故事完全相同的研究思路进行着。军情部门对坎贝尔办公室进行搜查的故事在科幻小说界是尽人皆知，非常流行的。它被当做一种证据，表明科幻小说并非童话故事，而是在严肃认真地预言即将到来的核武器。同样重要的还有这样一个事实：由高端人才研制的重大而极端秘密的曼哈顿计划本身，也在《惊异故事》杂志里得到了预言。科学的工业化、工业间谍的兴起、对新科技研制进程的紧张严密的保护、对用巨额经费兴建的实验室的偏执追求——这些主题出现在一个又一个故事里的前无意识意象阶段。

作为一种必然的结果，典型的核科幻小说（ASF）在语气上是相当冷漠和严峻的。它的内容通常显露出冷酷无情，带有英雄气概的伪装。它可能退化为一种带插图的演讲。

还没有等到许多年过去，讲述小发明或小装置的故事已经遭受冷遇。至少在遭遇了1951年的哈利·斯廷恩（Harry Stine）华而不实的“银河系的小发明设计者”（Galactic Gadgeteers）之后，一个读者要放弃阅读（达好几个月之久）。在它的鼎盛时期，关于小发明的故事是由哈尔·克莱门特（Hal Clement）这样的作家构思的，他毕业于麻省理工学院，他的小说《重力的使命》（Mission of Gravity，发表于1953年的核科幻小说系列）仍然受到读者的喜爱。

克莱门特1949年发表的短篇故事《阻燃》（Fireproof）讲述的是在长期持续的东西方冲突中发射环绕地球的卫星的故事。一个东方的间谍登上了一个西方的卫星。这个间谍准备炸掉运载火箭，然而由于卫星在没有地球重力的情况下（对西方而言，幸运的是，这个间谍没有被告知这个事实！），里面没有空气的传导，所以无法点火，结果他失败了。这个故事实在算不上故事，坎贝尔也没有把它当做一个故事，而是作为持续进行的《惊异故事》的争论的一部分。坎贝尔为故事的护封所写的简介就足以证明，而这也是坎贝尔得心应手的一个小艺术：

先生们，这个故事介绍了一个在宇宙飞船飞行领域里全新的观念。人们已经对此讨论了二十年——而这个漂亮的、简单而又特别干净利索的观点却被完全忽略了！在读完这个故事之前，看您能否猜到答案！

有时候《惊异故事》（Astounding Stories）散发出强烈的实验室的气息，以至于它应当被印在滤纸上。

无论如何，实验室的方式催生新的思想。没有任何流行杂志给人们带来这样的知识性快乐。许多后来出现的问题通过普通术语得以预言，并且得到令人激动的咀嚼、思考。那些超人故事如马克·克利夫顿（Mark Clifton）的《我做了什么？》（What Have I Done？）讨论了人类社会中平等的相对意义。克利福德·西马克（Clifford Simak）的《城市》（City）系列探讨了生物中的新关系。埃里克·弗兰克·罗塞尔（Eric Frank Russell）在他的像《共生依存》（Symbiotica）这样的故事里想象的是奇特的新的相互依存的生命形式。老手默里·莱恩斯特（Murray Leinster）构想出人们可能失去维持文明的艰难艺术（strenuous arts of civilization）的兴趣在这一时期的出现。事实上，在那个特别的故事《洞穴居民》（Trog）中，关注被表面上邪恶的敌人的大脑浪潮所遮掩，但是故事的一般意义指向一个文化阶段，它有时似乎只是现在才现出端倪。

远在人们造出计算机的第一支晶体管之前，作家们就在争论计算机的作用，推测它将会如何改变人类世界。其中最卓越、最精辟的回答之一就包含在弗雷德里克·布朗（Fredric Brown）的仅有一页篇幅的故事《回答》（Answer）里。（虽然它没有发表在《惊奇故事》杂志上，但它的警句妙语“现在又有一个上帝了！”在某些圈子里成为通用口令。）

至于异类怪物，它们无处不在。至少在《惊奇故事》里，随着作家们日益认识到人类的行为，单在各种物种中间就不是独一无二的（species-specific），而且那种灵活的适应性可以最好地通过运用异类怪物来表达，好像它们就仅仅是行为举止不同的人类一样（虽然可以用毒牙和鳞片来加以伪装），巴勒斯式的强调趋于低落。西马克的异类通常是没有罪孽的人类。直到50年代，这个平衡持重的态度才消解了，也许是因为在坎贝尔恐异症的压力下——正如沃尔海姆所说，“他不是一个国际主义者”——而且异类怪物成为恐惧而扭曲的象征。然而在40年代，一切都显得正常。

在坎贝尔第一个十年期间创办的杂志中成熟起来的许多其他优秀作者中，我们尽可能详细地提到另一位。

亨利·库特勒（Henry Kuttner，1914—1958）是另一位杰出的作者。他的小说创作似乎由于他在1940年与另一个作家凯塞琳·莫尔（Catherine Moore）的结合而得到丰富。她的充满血腥气息的《魔女香布拉》（Shambleau）受到广泛的赞誉。库特勒和莫尔分别以“劳伦斯·奥唐奈尔”和“刘易斯·帕吉特”的笔名共同在《惊异故事》上发表作品。《夜晚的冲突》（Clash by Night）以及它的长篇续作《愤怒》（Fury，1947），至今仍让人难以忘怀，后者流露出的感官刺激格调并不是相当冷峻刚健的《惊异故事》杂志的典型特征。《愤怒》的故事发生在行星金星之上腐败的海底“堡垒”里，时间是在地球被原子弹引发的大火毁灭之后。

库特勒和莫尔创造的是一个充满声色的世界，它是非图解式的、界限模糊的。当阿西莫夫致力于关注机器人和人形机器人——对于它们，人们很难把它们与自己的同伴区别开来——当其他作家专注于营造对超人的危险崇拜的时候，库特勒拒绝了这样的非共鸣性主题。与斯特金一样，他关注的是弱者。

他构想了这样一个人类社会，其中生活着一个遭受迫害的心灵感应者之亚种族，他们全都通过思想和感觉相互连通。这些心灵感应者可以通过他们的秃顶与普通人区别开来。所以这个系列也被称作“秃顶者”故事，并且以《突变性》（Mutant，1953）作为书名以单行本出版。

在库特勒的世界里，人们结婚生子，又哭又闹，还要打翻牛奶。他们喜爱地球和太阳。和多恩一样，他们知道没有人生活在孤岛上，哪怕是一个机械岛。“每当一个心灵感应者死去，所有其他处于心灵感应范围之内的人都会感到压在一个衰竭的心灵上的阴郁的重负，而且感到他们自己的心灵也随之衰退了一些。”

即使处于紧张的时刻，库特勒笔下的心灵感应者也要呼应于偶遇产生的印象。在《矮胖子大鸡蛋》（Humpty Dumpty[16]），一个发表在1953年的《惊异故事》杂志的“秃顶者”故事中，我们读到这样的文字：

此刻，科迪来到位于那座长长的拜占庭式建筑前面的小公园。棕色的草坪上，树木已经凋谢。一个浅浅的矩形池塘里养着金鱼，它们游到水面，贪婪地吞咽空气，接着急速翻转，潜入水里。当他走过池塘时，金鱼小小的心灵连通了科迪。像小生日蜡烛上许多明亮微小、稳定的烛光一样，这些心灵是无忧无虑的。

一个像这样的意象可以在一位读过此文的读者心中燃烧数十年之久。库特勒于1958年去世，正值四十三岁的壮年。我们自己的心灵也随之衰退了一些。

库特勒没有得到第二次世界大战之前的书迷们的认可，他们不能接受他试图将少许性爱和感官色彩带入这个文类，无论是在《惊异故事》杂志还是在《神奇科学故事》（Marvel Science Stories）里。在科幻小说领域内两位最初的值得信赖的作家兼批评家中，只有詹姆斯·布里什（James Blish）为库特勒说了一句真正肯定的话。承受着在这样一种编辑拥有绝对权力（而且在经济上尤其如此）的领域挣钱谋生的恐惧，库特勒无可否认地写出了许多商业性平庸之作，然而在1947年的一次科幻大会上，他被人们投票选为在世的最受欢迎的科幻小说作家。

库特勒是一个例外。坎贝尔愿意给人留下这样的印象：所有的故事都是从一个真理的车床里用机器制造出来的。在《惊异故事》上发表的故事所受到的欢迎程度每月都得到检验，按照受读者喜爱的顺序在一个名为“分析研究室”——或者“分研室”——的部门进行排列，似乎科学主义同样可以用于分析文学价值。

无论如何，《惊异故事》从不把自己局限于仅仅可能出现的事物。哈尔·克莱门特（Hal Clement）的科学知识和乔治·O.史密斯的金星的等边对称故事（Venus Equilateral Stories），与分量更重的透镜人传奇、范·沃格特的荒凉旷野，或者西奥多·斯特金（Theodore Sturgeon）的阴森恐怖的心理分析等，平分秋色，分庭抗礼。

坎贝尔喜爱玩笑。埃里克·弗兰克·罗塞尔（Eric Frank Russell）多年来成为他特许的讲笑话者。

《惊异故事》上还出现了艾萨克·阿西莫夫的“幽默讽刺”文章，以及后来约翰·布鲁纳（John Brunner）的“关于月球表面性质的报告”，它证明月球千真万确是由绿色奶酪构成的。

不可能发生的事情没有被排除，如果仅仅是因为没有人知道什么是可能的和什么是不可能的。而且，有证据表明，科幻小说作家特别容易将科学与魔法相混淆。亚瑟·C.克拉克（Arthur C.Clarke）是这样说的：“任何足够先进的科学技术都难以与魔法区别开来。”

甚至连精明实际的坎贝尔——他在科学和应用科学中看到了“人类的解放与提升”——也相信，人们不可能从虚无之中获得实在之物这样一个事实也可以通过一个秘方或者符咒、魔法而被超越、打破——于是就有了他的非凡观念：人的大脑中百分之七十（而且是最强大的部分）都完全处于闲置状态；有了他对于粒子学的信念，以及他对于“排除有害印象精神疗法”等的崇拜（后来是“信仰疗法科学论派”，创立者是L.罗恩·哈伯德），这就导致了编辑和读者之间的裂缝。

还有沙丘驱动装置（the Dean Drive），一个小巧的装置，被认为可以产生冲力，而且不会产生相等和相反的反作用力。这个沙丘驱动装置颇有些像杰克·威廉森几年前在《平衡者》中描写过的装置，一个以特殊方式环绕的螺线管，可以产生几乎无穷尽的电力，于是使得每个人都能够独立起来，从而永远地结束专制统治。坎贝尔对科幻小说的深沉价值坚信不疑，并且试图身体力行地实践某些东西。

约翰·坎贝尔在某些方面是平庸的，在某些方面是个沙文主义者。然而最首要而且最重要的是他在某些方面是一个奇迹。

人们一致认为在所有流行的科幻小说杂志中《惊异故事》是最优秀而且最具有影响力的。在20世纪60年代，坎贝尔将《惊异故事》的刊名改为更加平和的《虚拟世界》，继续担任主编直到1971年去世为止。到那时，如日中天的局势已经消解，虽然像弗兰克·赫伯特（Frank Herbert）、哈利·哈里森（Harry Harrison）、迈克·雷诺兹（Mack Reynolds）、罗伯特·西尔弗伯格（Robert Silverberg）这样优秀的作家仍然在那里发表作品。詹姆斯·蒂普特里（James Tiptree）首次发表作品是在1968年的《虚拟世界》（Analog World）上；安妮·麦卡弗里（Anne McCaffrey）的猛鹰龙故事，由《外尔的探寻》（Weyr Search）开始，首次出现在1967年。

尽管他的性情变得越来越古怪，坎贝尔还是一个具有极大亲和力的有魅力的人。在这方面，他的继任者与他颇为相似。本·博瓦（Ben Bova）花费了很大的精力来应对这个困难的工作，而且引进了更加灵活的政策，为杂志注入了新的活力。70年代末，博瓦将《虚拟世界》移交给斯坦利·斯米卡迪特（Stanley Schmidt），自己去编辑新的抛光纸印刷的《万象》（Omni）杂志。

有限的篇幅使我们无法一一涉及所有其他涌现出来的杂志。有些杂志对公众利益没有作出多少贡献，有些作出了很大贡献。有些编辑受到敬重，其他编辑，用弗雷德里克·波尔的不朽的话来说，表现出“一只蟾蜍的创造力”[17]。

在这些主编位置上缺少“蟾蜍”的杂志中最重要的当属《奇幻和科幻小说》（Fantasy and Science Fiction），它如今仍伴随着我们，就是我们所熟悉的“F& SF”。发刊于1949年的《奇幻和科幻小说》杂志，最初是由安东尼·鲍彻（Anthony Boucher）任主编，J·弗兰西斯·麦克姆斯（J.Francis McComas）任副主编。从1965年以后，该杂志由爱德华·L.弗曼（Edward L.Ferman）任主编。

在《奇幻和科幻小说》杂志之后不久，《银河科幻小说》（Galaxy Science Fiction）于1950年发刊。它经历了四任主编，走过了三十年光荣的岁月。

还有许许多多其他杂志，有些转瞬即逝，有些办得长久。那些建立了自己的清晰的特性的杂志，比如《假如》（If）和《星球故事》（Planet Stories）最受读者喜爱。在其他相关的杂志已经消失很久以后，科幻小说杂志仍然奋力坚持着。

在它们消逝多年以后，它们还被那些在年轻时代购买和收集科幻杂志的人们温情地铭记着。而且它们有自己的编年史，最突出的是由麦克·阿什利（Mike Ashley）编辑的四卷本的《科幻小说杂志史》（The History of the Science Fiction Magazines）[18]和最近的、卓越而不可或缺的《科幻小说杂志、奇幻杂志以及怪异小说杂志》（Science Fiction，Fantasy& Weird Fiction Magazines），由马歇尔·B.蒂姆（Marshall B.Tymn）和麦克·阿什利编辑。[19]

“文化背景”是深受文学批评家青睐的术语。当我们回顾坎贝尔在《惊异故事》杂志上取得的成就时，这个术语后面的现实是某些不能被遗忘的东西。

然而坎贝尔的杂志是作为数百种通俗杂志中的一种而开始发行的，这些杂志绝大多数都是过眼云烟，早已经变更。它们被认为是超出文学文字范围的。而且，当坎贝尔出现时，通俗杂志的红火年代已经终结——有人说它终结于第二次世界大战所造成的纸张短缺。[20]坎贝尔并没有任何动力超越他自己的敏锐来改进局势，这是值得思考的。

通俗杂志逐渐地作为一种新的普通文化获得人们的认可，从一个它们曾经破灭的地方生长起来。当然，它们中的大多数是粗制滥造出来的，是为中下阶层或劳动阶层——在许多情况下就是移民阶层——制作的，这些人根本就没有任何权利（与赫胥黎类型的科幻小说作家所针对的一个稳定的上层社会中生活状态良好的读者之间形成的另一个对比）。通俗杂志为美国公众的整个一个阶层——受到大萧条和其他经济危害的阶层，提供了一种统一的观点和声音。

托尼·古德斯通（Tony Goodstone）指出，“潜伏在大萧条时代的心理—性爱戏剧”部分地依托于这个时代的“非同寻常的对于挣钱养家之人的摧残性效果”。[21]我们同意这样的观点，它对一个失业者或者低收入者的影响就是让其产生一种无能为力的感觉。

在所有成功的通俗杂志中出现的都是那些下层社会的人们可以认同的、强壮的、剽悍的、无所不能的主人公。所有那些空中高手、西部牛仔、精明侦探、人猿泰山、柯南，以及诸如萨维奇博士和怪影侠客[22]这样的强悍的复仇者（更别提超人、蝙蝠侠，以及随后的连环画杂志上的主人公中那些非同寻常的众多角色）相继出现。科幻小说提供的是对主人公的作用和主人公的力量所进行的异乎寻常的无限制延伸。坎贝尔必定是本能地把握住了这个功能。他对自己所处的时代的回应是直觉性的。[23]

尼克·卡特（Nick Carter）可以将纽约的地下社会改善一番。所有勇敢的冒险者飞行高手可以消灭他们的敌人。“野蛮博士”萨维奇可以拥有一座位于南美群山中的开掘不尽的金矿。然而只有坎贝尔的主人公才拥有真正的平衡器：发自心灵的维护正义的无穷尽力量，那超越原子武器的永不枯竭的力量！

所以科幻小说都超越了通俗杂志——通过延伸它们的硬汉铁拳的套式，以及创造出新的主人公，强大到足以影响宇宙。与此同时，非常微妙的，这些主人公面临的问题可以表现出具有与一个科技社会中的日常问题相似的特征，同时呈现在一个现实主义层面和一个神话意义层面上的问题。当其他的杂志纠缠于当前状况时，坎贝尔为我们提供了在我们的薄页印刷版面中呈现出来的未来。

更进一步，你可以在成长的过程中仍然相信坎贝尔式的魔法。一心相信萨维奇博士荒谬可笑的金矿，你是无法长大成熟的。然而人们需要一种非常精细的心灵来辨别奇幻和预言。《惊异故事》是一份属于所有年代的杂志。[24]