从“巴松王国”到“越过边缘地带”：宝剑、魔法与乳齿象

第七章　从“巴松王国”到“越过边缘地带”：宝剑、魔法与乳齿象

在我的生活中，最震撼我心灵的事情是1896年我发现了古希腊世界，还有1902年，我认识到无穷尽的宇宙空间存在着无数的太阳和星球。有时我认为这后一件事对我的冲击和影响更加强烈，因为关于宇宙的不断发展的认识所揭示的天长地久、绵延不绝的磅礴壮观仍然在产生着那无可比拟的震撼。

——H.P.洛夫克拉夫特《致埃德温·贝尔德的信》

游记文学与具有各种表现形式的小说之间存在着密切的联系。自从希腊人以来，一种介于两者之间的表现奇幻旅行的文学繁荣起来。随着具有奇异色彩的地球上的区域让位于自然保护区和公建住宅区，前往其他行星的旅行明显地成为这一传统的延续。深入地下的旅行或者进入无生命区的旅行也基本如此。寻找地图上空白处的行动日渐升温。

在科幻小说领域，始终存在着将纯粹的科幻小说与幻想文学区别开来的愿望，而且要把那些在遥远的将来可能实现的，与那些几乎肯定是不可能实现的东西区别开来。换言之，按照在前一章里引用过的库尔德·拉斯维兹提出的观点，绝不能接受那些直接的和完全违背已有经验和心理学经验的假定。

但这样的规则无法应用于群体规模的作家们。如果单个的作家希望遵守这些规则，那也是他们自己把握的事情。普遍的规则永远也无法付诸实施。

的确，人们可能争辩说，我们从科幻小说中获得的一个激励因素就在于判断我们所阅读的是科幻小说还是幻想文学。维纳斯真的能够像埃德加·赖斯·巴勒斯让我们相信的那样，让巨大的树木弄得窒息了吗？是否真的存在这样的世界：人类能够与巨龙交往，而且像对待有人性的波音飞机那样乘着它们飞翔？也许我们的回答就取决于拉斯维兹所说的“我们的真实感”，以及我们有多少只脚牢固地踏在大地上。

然而在20世纪80年代，当许多在出版商的目录上被称为科幻小说的作品实际上是明明白白的幻想文学，而且那些不会抵触我们的真实感的科幻小说从20年代以来已经比任何时候都难以找到了时，分门别类的问题又被提了出来。

“纯粹”的科幻小说从来也不曾出现过。例如，这里就有非常突出的埃德加·赖斯·巴勒斯的案例。

巴勒斯发表了约70部作品，有59部是在他生前发表的。其作品在全世界的销售量高达1亿本之多。单是他创作的人猿泰山就出现在无数的电影、连环漫画、连环漫画系列丛书之中，而且持续不断地受到各种不同形式的模仿。泰山，这个人类和猿猴的强者，既足智多谋，又野性难驯——他是绝妙的城市的奇幻人物。泰山，这个由猿猴抚养长大的小男孩，成为所有现代大众神话中最有益无害的一个，甚至相形之下让“超人”也显得有些邪气，虽然“超人”同样经过了超过他应有程度的辛迪加化。

然而巴勒斯的故事，即使在他生命的垂暮之际——尽管那时他的名声已经确立——仍然遭到《世界主义者》（Cosmopolitan）杂志和《科利尔》（Collier's）杂志的拒绝。作家本人成为一个将谦虚谨慎与自鸣得意混合起来的惹人喜爱的人。巴勒斯的不安心情，从他对一个尖刻的批评家奎妮·利维斯（Queenie Leavis）的答复中明显地流露出来：“我希望你能明白，我非常清楚许多学者和自我标榜的文人学士对于我所斗胆涉足的没有死亡的文学的特别品牌的态度。”[1]

那么什么是没有死亡的文学呢？幻想文学。奇思异想。“关于性本能和力量的奇异幻想。”值得信赖的E.F.布莱勒（E.F.Bleiler）说。[2]巴勒斯的火星、他的维纳斯、他位于地球地心的世界，甚至他的非洲，所有这些都只具有微乎其微的真实性色彩。没有谁会去介意。只有那些勤勉细心的批评家才需要观察那些读者们视而不见的特征。

巴勒斯发表的第一个故事是1912年分六个部分连载于一家老牌的流行小说杂志——《故事大观》（The All-Story）上面的。这就是《在火星的月亮下面》，人们更熟悉它后来的书名《火星公主》（A Princess of Mars）。随着这初次的出击，巴勒斯将一种经久不衰的具有星际间故事场景的小说带进了科幻小说。

巴勒斯推出了一系列相互有联系的发生在被当地人称作“巴松”（Barsoom）的红色火星上的小说。《火星公主》于1917年以书的形式发表，很快又出现了两部续作：《火星上的众神》（The Gods of Mars，1918）和《火星上的武士》（The Warlords of Mars，1919）。正如他的一位更具文学素养的崇拜者所说：“对于十岁左右的学童，巴勒斯最好的作品能够替他打开一扇扇具有魔力的窗口……那些在适当年龄阅读他作品的读者对埃德加·赖斯·巴勒斯怀有极大的感激之情。”（罗杰·兰斯林·格林《走进其他星球的世界》）

以神秘的布拉瓦茨基式（Blavastskian）[3]方式飘越茫茫的星空，约翰·卡特发现自己来到了火星上的巴松王国。不一会，他就遇见了一个高十五英尺的火星人，浑身绿色，长有四条胳膊，满口獠牙。在巴勒斯的所有作品中都充满着激烈的行动和血腥的场面。他显示出一种急就成章的才智。

不过这个巴松世界，它的历史和地貌状况是由一个有力的大手笔创造和刻画出来的。巴松王国濒临灭亡，它的海洋濒于干涸。古老的火星文明中除了废墟和荒芜废弃的城市，其他几乎是荡然无存了。它的那些肤色各异的种族都是不共戴天的仇敌。在第一部作品中，卡特爱上了公主德贾·索瑞丝（Dejah Thoris），一个美丽的红肤色火星女人。所有的火星女人都是卵生的，然而这并不妨碍她们与地球人婚配。

下面是一个多姿多彩的段落，描写一批绿色的火星人和他们的动物所组成的队伍，与卡特和德贾·索瑞丝一道，穿越一个已经干涸的海床：

当我们浩浩荡荡地行进在那片黄色的土地之上时，队伍形成了一道最令人难忘和最令人肃然起敬的壮观风景。中间是两百五十辆装饰华丽、五彩缤纷的双轮战车行列。前面是大约两百名端坐在坐骑之上的武士和部落酋长组成的前卫，五人一排并肩行进，距离为一百码开外。而跟在后面行进的是相同数量的队列，在两翼更有二十个或更多的侧卫。有五十头硕大的庞然巨兽（mastodons），或者被称作乳齿象的专门用来拖拉和负重的动物，还有五百头或六百头体形庞大的供武士乘坐的长毛驯兽（thoats），它们在四周的武士们所形成的巨型方阵的空隙中缓慢地行走着。队列中男男女女所佩带的闪闪发亮的金属物品和珠宝，加上乳齿象和长毛战骑兽披挂的装饰，还有点缀其间的由五光十色的丝绸、毛皮和羽毛形成的流光溢彩的花团锦簇，旌旗飘扬，给行进的队伍增添了一种豪壮荡气的灿烂辉煌，足以使一个东印度的君主嫉妒得眼睛发绿。

由于双轮战车有巨大宽广的车轮，动物的脚底都装有软垫，在覆盖着苔藓的海底平面上悄然无声，所以我们是在一片沉寂中行进着，犹如某种巨大的幻觉影像，只有在一头受到刺棍驱赶的乳齿象发出沉闷的吼叫，或者当长毛战骑兽发出尖利的叫声时，沉寂才被打破。绿色的火星人一般不苟言笑，说起话来也通常使用单音节词语，声音低沉，犹如发自远方的沉雷隆隆滚过。（摘自《索拉讲述的故事》一节）

这一片断也表现出巴勒斯的随意性——说到让君主们的眼睛发绿，就把这个游戏显露出来，这就是他显然在做的事情：他把东方的豪华气派移换到了火星上。无论如何，这最初的三部小说成为满足那些如饥似渴的青少年胃口的，色彩绚丽、充满惊险刺激的西班牙平锅美味大餐[4]。

遗憾的是，巴勒斯总是无法做到不去毁坏一个好东西。火星小说三部曲的成功使他又接连推出了八部续作。随着《火星上的合成人》（Synthetic Men of Mars）的发表，我们发现他锲而不舍地把它们带入了20世纪40年代。然而巴勒斯宣称，他只为获得金钱而写作。[5]

正如那些自我标榜的文人学士们会说的，巴勒斯是一个带有邪气的创作之神的奴隶。

人猿泰山的创造者于1875年——猩猩金刚的创造者出生的同一年——出生在芝加哥的西部地区。青年时代的他应征在美国的骑兵部队服役，目睹了一个仍然充满野性的西部，结识了曾与印第安苏族人和阿帕切族人作战的人们。后来他被遣散了，尝试过淘金生涯，之后又干过一系列极不如意的工作，包括做一个盐湖城的铁路警察、糖果推销员。进入到三十岁之后，他结了婚，有一个需要抚养的家庭。“虽然尽量省吃俭用，但我们这个小家庭的开销仍然远远超出了我的收入。”巴勒斯写道。于是他尝试用笔写作。殊不知这一试就大获成功。

在写出他的第一个故事的八年之后，巴勒斯就能够购买大量的地产和洛杉矶附近的一个报业大亨的豪宅了。这个地方如今已是以人猿泰山镇而闻名的小镇——“泰山”这个词就足以让人起敬，或者至少获得房产了。在第二次世界大战期间，已经年过六旬的巴勒斯被委派为战地记者，在夏威夷度过了一段时间。当他于1950年去世时，留在他身后的是一座繁华的城镇和数以百万计的热忱的读者。

《人猿泰山》是巴勒斯的第二个故事系列。它发表于1912年，同样发表在《故事大观》杂志上。它绝妙地反映了逃离城市文明的愿望，而在这个城市文明中就有着像铁路警察那样令人厌倦的工作。这个故事和故事中的人物使巴勒斯获得了财富。

约翰·卡特的出生笼罩着神秘的色彩。而泰山的身世则为喜爱梦幻和空想的人们提供了最富有吸引力的满足，用巴勒斯经久不衰的话来说，“一个英国勋爵与一个英国女士的公子在大猩猩卡拉的怀抱中得到喂养抚育”。卢梭的“高尚的野蛮人”变得更加高贵。泰山不仅是丛林中一个强大的杀手，他还是格雷斯托克勋爵，是英格兰的一大笔财产的继承人，第一部泰山小说的情节就在这两个不和谐的身份之间巧妙地展开着。

泰山故事并非科幻小说，甚至泰山能够像猩猩一样说话也不能使他成为一个边缘模糊的例子。但毫无疑问，泰山是一个极其成功的幻想的体现。如果说在他的文学传统中流淌着狼孩莫格利（Mowgli）的血液，那么泰山又反过来养育了许多小说创作中的后代，而且当之无愧地成为这些作品中的人物的教父：奥蒂斯·阿德尔伯特·克莱恩的《丛林中的简》（Jan of the Jungle）和罗伯特·格兰敦系列（以金星为背景），霍华德的柯南系列——正如巴松王国对于玛丽恩·齐默·布拉德利的“黑色地带”（Darkover），以及无数有关热带丛林的腰布和奇珍异宝的异域世界是一个辈分更高的行星。

在他的写作生涯开始不久，巴勒斯对高尚的野蛮人主题的复活（邪恶的思想永远不会消失），就从丛林的树木上翻腾着跃上了电影屏幕。第一部泰山影片是在1917年拍摄完成的，从那以后，关于人猿的影片就比蛋糕、馅饼更加持久耐看。有一个时期，泰山是由巴斯特·克拉布扮演的，他随后又主演了环球影业公司拍摄的弗拉什·戈登系列，这是在亚历克斯·雷蒙德出色的科学幻想连环漫画的影响下创作的。同时还有一个根据巴勒斯小说创作的连环喜剧漫画系列，由哈尔·福斯特精心绘制，这个漫画系列后来又得到伯恩·霍格思和其他艺术家的青睐。

一开始，巴勒斯似乎是真心实意地致力于——即使是在想象当中——解决复杂的问题，一个人可能要遇到的像泰山的遗产那样棘手的遗产问题。在《泰山归来》（The Return of Tarzan）中，这些问题被搁置了，让位于相当程式化的对颓废文明的揭露，它与丛林中的伦理法则形成对比。于是，喜好决斗的法国人、漂亮的俄国伯爵夫人、缺乏情趣品位的欧洲人、粗野的黑人、亚特兰蒂斯岛的幸存者、由可爱的女祭司管理的消失的宝藏的城市，都从虚无之处浮现出来，直到非洲获得了与巴松王国一样多的与现实对应的关系。

巴勒斯能够抵御所有的诱惑，只是无法抵御成功的诱惑。

《人猿泰山》之后出现了约24部续作，它们贯穿在巴勒斯的整个写作生涯之中——而且在他的生涯结束之后还在延续。泰山还以客串的角色出现在作者的第三种故事系列中，那就是他在推出前两部系列小说的同时就在构思创作的佩鲁赛达（the Pellucidar）地心国系列，这个系列的首部就是《在地心深处》（At the Earth's Core），最初于1914年以系列形式发表。

这个系列的主题思想来自约翰·西姆斯（John Symmes）[6]的理论，即地球是空心的。地球的内部框架支撑着一个居住着野蛮种族和奇异生物的大世界，其中有些地心居民还奴役着人类。（遭受奴役始终是巴勒斯头脑中挥之不去的影子。）这就是佩鲁赛达地心国。这个世界的照明靠的是一个在地球内部中心燃烧的微型太阳，这个太阳，还有一个小卫星以二十四小时的轨道围绕它旋转。真是一个实在的地心空间！

要去探究巴勒斯是否从尼哥拉·克里姆[7]那里获得这个思想是徒劳无益的，尽管概念的相似非常突出。事实上，当人们执著于发现秘密世界时，他们可以在地壳下面，在一个泥塘，在一个原子里面，在上面的阁楼和下面的地窖，甚至在你的左眼球里找到它们。这些视点的所有方面已经被经济窘迫的幻想家们探索过了。而且，我们也完全用不着去探究关于火星或者金星的推断是否来自于像洛维尔（Lowell）或者阿赫尼尔斯（Arrhenius）这样的天文学家。这几代的作家们如今结成了联合阵营，开始互通有无地获得他们所需的思想观念。这反映在那持续不断的争论之中。

戴维·茵尼斯（David Innes）是巴勒斯笔下的新主人公，他借助一个巨大的机械隧道掘进机穿进地壳深处，到达佩鲁赛达地心国。在这里，茵尼斯经历了许多令人难忘的历险过程，它们与卡特和泰山所经历的种种危险，那些死里逃生、扣人心弦的惊险情节极其相似，不同的只是各自的危险处境而已。在这个系列的头两部作品，即《在地心深处》（1922年以单行本的形式发表）和《佩鲁赛达地心国》（1923）中，巴勒斯创造一个全新世界的激情和兴趣得到一定的发挥。

下面是这第一部小说中的一个篇章片断，即使经过少许删节，它仍表明巴勒斯能够巧妙地以一种其他幻想故事作家难以企及的平稳流畅将一个奇异的吸引人的焦点转移到另一个焦点。戴维·茵尼斯和他的朋友佩里被带到一个大竞技场，去观看一场由统治种族马哈族人施行的对两个奴隶——一个男人和一个女人——的惩处：

这是我第一次亲眼看见他们的女王。她的相貌在我这样的地面世界的人的眼光所能鉴别的方面，与旁人并无二致，事实上所有的马哈族人在我看来都是相似的。然而在她穿过竞技场，在她的女性臣民们找到她们的卵石后，在她的前面开路的有二十个体形庞大的萨哥斯卫兵（Sagoth），是我见过的最高大的卫兵，在她的两侧各有一个昂首阔步的身材高大的什普达（Thipdar），在她的身后又走来另一批二十个萨哥斯卫兵……

这时音乐开始了——是没有声音的音乐！马哈族人是听不见声音的，所以他们对于地面世界的鼓声、横笛声和管号声都是一无所知的。他们的“乐队”由二十个或更多的马哈族人组成。他们列队走到竞技场中央，这样在岩石上的伙伴们就能够看见他们。这个乐队在那里表演了十五或二十分钟时间。

他们的技巧表现在按照整齐的节拍有规律地连续舞动他们的尾巴，晃动他们的头部，从而产生一种能明显地使观看的马哈族人感到愉悦的节奏，就像我们自己的乐器奏出的韵律使我们一听便感到愉悦一样。有时，乐队整齐划一地向一侧或另一侧踏起有节奏的脚步，或者向后踏步，然后又往前踏步——这一切在我看来似乎是非常滑稽可笑、毫无意义的，但在第一个节目结束时，在岩石上的马哈族人开始表现出我所见到的地球空心王国的统治种族显露的兴奋模样。他们上下拍打着巨大的翅膀，用他们有力的尾巴撞击着身旁的岩石栖息处，直到地面也摇晃起来……

当乐队表演完所有的节目之后，它的成员展翅腾飞，落在女王身上和后面的岩石上。然后这天的正事开始了。一对男女被一群萨哥斯卫兵推进了竞技场。我从座位上探身向前，仔细打量这个女人——心中怀着一丝希望，希望她可能会是另一个女人，而不是美丽的黛安。有好一会儿，她背朝着我，从她头上披落下来的乌黑秀发使我心中充满惊恐。

紧接着，竞技场围墙上的一扇侧门打开了，一个体形庞大、长毛覆盖的公牛一般的动物被放了进来。

“是一头博斯（Bos）啊！”佩里兴奋地低声嚷道，“这类动物在好多好多年以前和穴居熊、猛犸一起游荡在地壳外面。戴维，我们被带回到了一百万年以前，回到了一个行星的孩提时代——难道这还不奇妙吗？”

然而我只盯着那个半裸姑娘的乌黑秀发，这景象使我的心似乎都恐惧得停止了跳动，我根本就没有心情去感叹自然史的奇观。（第六章）

这个片段的结尾用嘲讽强化了悲情，显得非常有力。

同时我们也看到，巴勒斯从来不知道见好就收。在他生前有六部“佩鲁赛达地心国”小说得以发表，第七部小说《野蛮的佩鲁赛达地心国》（Savage Pellucidar，1963）是在他生后拼凑起来出版的。这六部小说中的一部是《在地心深处的泰山》（Tarzan at the Earth's Core，1930）。

1932年《大航海》（Argosy）杂志开始连载巴勒斯第四种主要小说系列的第一部。这次的故事背景是金星。即使考虑到有关他出生的种种怪事，卡尔森·内皮尔仍然是巴勒斯笔下的一个典型的主人公。他是一个英国军官与一个来自弗吉尼亚州的美国姑娘的儿子，出生在印度，自小在一个印度神秘隐士的监护下长大。这个神秘隐士向卡尔森传授了许多奇异的东西，“其中就有通灵感应术”！

为了与前面的作品相呼应，巴勒斯在介绍性文字中为他的故事确立了叙述框架，提到了真实的名字和地点，以便使读者接受随后将发生的令人难以置信的事情。《金星的海盗》（Pirates of Venus）的大框架结构中提到了戴维·茵尼斯和“佩鲁赛达地心国”，因为作者似乎有一个模糊的想法，希望把他的所有作品都串联汇集起来，恰如安东尼·特罗洛普（Anthony Trollope）在他的巴切斯特（Barchester）系列小说中所做的一样。

尽管出现了大量奇特的地理地貌、人物和历险过程，这个新的巴松-巴切斯特故事却从来没有产生其火星系列的激情活力。但另一方面，金星从来不是一个适合想象力驰骋的最理想的行星。它被遮蔽的暗淡表面湮灭了创造性的冲动。依据一丝非常细微的推理线索，瑞士天文学家阿赫尼尔斯在1917年宣称，“金星上的一切都是湿漉漉的”——而且这个令人沮丧的观念就这样延续了下来。[8]作家的想象从此被蒙上了阴影。

巴勒斯的金星有一个以一年为周期的环绕轴心的旋转，所以它总是要朝向太阳，而且冰雪地带环绕着炎热的赤道地区。在热带地区生长着高达一英里的参天大树。（想一想吧，孩子们！）

随之而来的是另外三部按照典型的巴勒斯模式创作的金星系列小说，而第四部小说已经开始，但没有完成。第二次世界大战已经逼近。有一天巴勒斯就在床上去世了，当时他正在阅读一本连环漫画书——一个七十四岁高龄的老人仍然在天马行空地为他绚丽多彩的想象进行着狂野奔放的逃避之旅。

无论有多少缺陷，巴勒斯的故事总是具有那些更加怪异的小说通常缺少的力量——这一效果与真实性没有什么关系，而与讲述一个吸引人的荒诞不经故事的简朴古老的艺术有关。在这个艺术面前，奎尼·利维斯的指责就显得软弱无力了。

除了这些被提到的小说外，巴勒斯还创作了许多别的作品，其中有些也是系列小说。《月球少女》（The Moon Maid，1923年陆续发表）推出了一个描写月球上的隐秘世界的系列小说。无怪乎这个巴勒斯——就像在他之前的瓦尔特·司各特一样——要建立自己的出版社来应对其数量庞大的作品！

许多读者都认为巴勒斯最好的小说是《被时间遗忘的土地》（The Land That Time Forgot，1924年首次以书的形式发表）。它由三个中篇小说组成，每篇都声称由一个不同的人所写，这三篇小说是《被时间遗忘的土地》、《被时间遗忘的人们》（The People That Time Forgot）和《逃离时间的深渊》（Out of Time's Abyss）。这个故事的开端包含着对爱伦·坡和柯南·道尔的回应，讲述的是一艘潜艇被吸引到一个在地图上没有标明的具有磁力的岛屿，它在航行时观测着冰山的出没。在这座岛屿奇特的海滩上，船员发现了一具死尸，使人们想到一个史前人类的船员。他们发现了一条流向大海内陆河的地下水道，潜艇沿着这条航道航行，结果进入了被那里的居民们称作“卡普诺那”（Caprona）的世界或者“卡斯帕克”（Caspak）的世界。

这是什么样的居民啊！这个被遗忘的世界的秘密，以一种非常典型的方式，通过向被关押在这里的“七骷髅之蓝色地带”的肮脏的地窖里的布拉德利所讲述的故事而揭开。在卡斯帕克王国，进化不是涉及所有生物种类的统一的发生过程，而是一种个别的行为。船员们从南向北所经过的这些种族都各自代表着一种向上进化的过程。所有的个体都要经历这个过程，在他们身体内重新演进着从蝌蚪到鱼或者爬行动物，再到猿猴，然后——如果他们幸运的话——-就成为人类，这样一个完整的循环。女人们在温暖的池塘里产下大量的卵。

这是又一个“性与生育之秘密”的故事。然而幻想的成分得到巧妙的发挥，各个阶段都得到很好的直观描述，虽然小说的魅力由于表现令人生厌的德国人和陈腐刻板的伦敦佬而受到削弱。

巴勒斯的所有小说都似曾相识，无论故事发生在什么地方，主人公和事件通常是可以互换的，就像鳄鱼的恶斗场面可以从一部泰山影片移换到下一部影片一样。从1912年到1914年，当他的创造力初次爆发出来之后，当巴松王国、人猿泰山和佩鲁赛达地心国系列问世之后，巴勒斯把他的系列故事就维系在这三个风筝之上。由于他的人物几乎是没有性格特征的——只不过是具有奇异情调的名字而已——所以他们从来没有经历过我们在现实生活中遭遇的人性的困苦磨炼。巴勒斯擅长于表现虚构的人生。他的小说在有效的程度上为人们提供了每一个便捷的通道，让他们通过故事主人公的胜利去认同他，认同白日梦。

沉醉于这种幻想通道并没有什么害处，不过自我探索至少跟自我陶醉一样重要，而且始终存在着深陷于这种七彩斑斓的白日梦而难以自拔的可能性。

那么，我们怎么来看待巴勒斯这一极端的案例呢？如何看待在那些认为他的作品一无是处的批评家和那些认为他的作品完美无缺的小说迷之间的两种极端的评价呢？

巴勒斯作品的一个独特之处就是频频出现的主人公的身世之谜。那些主要小说系列中的主要人物，除了戴维·茵尼斯之外，无不具有有关他们婴儿时期的奇异的谜团。表现得最为突出的，是作者最出色的火星系列之《火星上的约翰·卡特》中的主人公，他几乎就可以成为阿以莎（Ayesha）——只需要把性别转换一下。卡特没有可以回顾的童年，他始终就是一个成人，一直保持在三十岁左右的年龄。其他孩童时代的情形，像泰山这样的，与父母永别，或者与父母隔绝的，比比皆是。一个具有喜剧色彩的例子是来自不太引人注意的同名系列小说的洞穴少女，这个系列以《洞穴少女》（The Cave Girl，1925年以书的形式出版）作为首部，她原来是一个失踪的伯爵和伯爵夫人的女儿。火星上的女人与卡斯帕克的女人一样，是以卵生的方式繁衍后代的。换言之，下一代的出生是远离他们的母亲的，或者是被他们的母亲所拒绝的，恰如泰山被一个非人类的动物所养育一样。

难道在巴勒斯下面的声明中既存在着混乱，又存在着作者夸耀他自己身世的意图吗？——“我出生于北平，当时我的父亲是中国女皇的军事顾问，他居住在那里的紫禁城里，直到我年满十岁。”（《埃德加·赖斯·巴勒斯，小说作家》）

在巴勒斯的世界里，两性共存（sexual dimorphism）是很普遍的。泰山系列中的奥帕的可憎的男性与美丽的女性相去甚远，差异太大。（虽然在1924年的《泰山和蚂蚁人》中，可憎的却是女性——“阿拉利斯人”〔the Alalis〕，因为她们取得了性的控制权。）

尽管在巴勒斯的小说中有相当多的裸露情形，但性交行为既没有被提到，也没有通过暗示表露出来。我们可能置身于一个前发身期阶段的世界。这是对时代的文学规范习俗的顺从。萨维尔（Thuvia），这位火星少女，作为凶悍的白肤色火星人的“玩物和奴隶”长达十五年，浑身上下裸露到靴子，但还能够一直坚持到在小说的书名中夸耀自己的童贞！[9]

然而性的“危险”始终虎视眈眈。理查德·D.马伦（Richard D.Mullen），一个勤恳的批评家，对巴勒斯小说世界中无所不在的强暴的威胁做了统计，发现在作者从1911年到1915年之间发表的小说中，女性的贞洁所遭遇的极其强烈的危险不少于七十六次！这些危险来自于一个奇特的杂交婚配的猿猴群、篡夺者、黑人苏丹、黑人、绿色火星人、白色火星人和黄色火星人、洞穴人、毛人、大猩猩以及日本猎头手。[10]但在每一次遭遇中，女性的贞操都有幸得以保全。

在卡尔·荣格的《回忆、梦、反思》（Memories，Dreams，Reflections）一书中，荣格记述了他的一个女病人的生动的精神病症，她相信自己居住在月球上。她对荣格讲述了她在月球上生活的一个故事。月球上的居民面临着灭绝的危险，一个吸血鬼住在月球的巍巍高山之中。这个吸血鬼绑架并杀害女人和儿童，使得女人和儿童不得不生活在地下居所里。这个女病人决心杀死吸血鬼，谁知当她面对吸血鬼时，吸血鬼却显露出他原来是一个英俊绝伦的男子。[11]

荣格所作的评论可用于本书的标题页：“从此我对精神病患者所遭受的疾苦有了不同的认识。因为我已经获得了对他们内心经历的丰富深邃和重要性的了解。”我们并非归咎于巴勒斯的精神病症候，但我相信荣格为理解普遍的幻想性作品创作，以及理解对这些主题的回响提供了一把钥匙。他确实阐明了巴勒斯作品中那些不愿舍弃的、频频出现的东西。

指责巴勒斯的小说背离了事实是没有什么意义的——什么一个产卵的女人本身就是矛盾之物，什么火星没有供人呼吸的大气，什么由猿猴养育的孩子长大后根本无法学会人类的语言，什么金星在旋转而且具有令人无法忍受的高温，什么在地球深处的太阳会使地球成为一个热核火球，如此这般，不一而足。巴勒斯感兴趣的不是外部世界的事实。

正如一个批评家指出的，带着这样的盲区，巴勒斯弃绝了有利的条件——例如，由于不理会洛韦尔对古老的火星海底与荒芜的高原所作的明确区分，巴勒斯失去了一种对他的巴松王国更敏锐的展现。[12]然而巴勒斯是从他自己的地球内部的佩鲁赛达地心国讲述故事的。巴勒斯的火星与雷·布拉德伯利后来的火星一样，讲述的是关于那些无法用望远镜观测的地区。

如果不能简单地区分这两种类型的视点，威尔斯式与巴勒斯式，或者说分析性与幻想性的视点，就会使所有的批评混乱不堪，特别是科幻小说批评——千真万确，因为这种区别在科幻小说中特别难以划分。洛韦尔的火星——在那个时代是科学能够获得的最先进的事实性发现——如今也同巴松王国一样成了幻想的世界。

将威尔斯的一部小说与巴勒斯的一部小说进行一番比较可以使这两种策略的区别变得清晰起来。巧的是两位作家都在1923年发表了小说作品。

在《像神一样的人们》中，威尔斯笔下的一个普通人——巴恩斯特普先生驾驶着他的小车进入了第四维空间，在那里发现了一个居住着漂亮强大的，以及时常裸露身体的居民的乌托邦。同他一起去的还有一群与他同时代的杂七杂八的人，他们想尽一切办法搞垮这个乌托邦。借助乌托邦式的力量，巴恩斯特普先生挫败了他们，而且最终又通过四维屏障返回到现实世界。

再看《佩鲁赛达地心国》，在一个简短的、意在为后面发生的事情建立“真实感”的开场铺垫之后，接下来的就是发生在地球空心深处的故事，戴维·茵尼斯在那里寻找着他的情人。在经历了许多奇异的历险，穿越那些生活着怪物和原始生物的野蛮乡村之后，他终于与她团聚了。

经过这样一描述，这两部小说看来确实有相似之处：两者都是幻想故事，都将人物作为象征使用，都具有各自的惊险因素。然而它们之间也存在着许多不同之处。

第四维空间和一个空心的地球一样，是不太可能的，而且巴恩斯特普的历险并不比茵尼斯的历险更具有可能性。但是，威尔斯的幻想手法，那第四维空间的作用仅在于把我们引进他的乌托邦之国。重要的是乌托邦本身，至于把我们带到那里去的方式的可行性则是无关紧要的，只要它是简洁的、有趣的。而在另一方面，巴勒斯隐秘的世界就是整个故事，而故事的叙述主要是关于在那里施放的石头和弓箭，以及在那里生长的怪物的长牙和利爪。

巴勒斯的人物具有奇异色彩，而且都有奇怪和响亮的名字，其中最突出的也许就是“佩鲁赛达地心国”本身。巴恩斯特普自始至终都在使用他的“先生”头衔，而他遇到的其他人物则是根据当时真实生活中的政治家，诸如巴尔弗和温斯顿·丘吉尔创造的。

《像神一样的人们》的行动节奏是缓慢的。人们有大量的时间高谈阔论，谈论的内容主要是将我们这个世界的低劣糟糕之处与乌托邦之国进行比较，阐述了威尔斯关于世界政府的观念。在《佩鲁赛达地心国》中，行为事件发生的节奏很快，一个个威胁接二连三地发生，一个个险境接二连三地出现；人物的对话基本上限定在威胁发生的过程当中，或者限定在对已经发生的，或即将发生的事情进行解释。事件接踵而至，令人目不暇接，但却没有什么情节变化。

当巴恩斯特普乘着他破损的旧车返回到我们的世界时，这还是一个人们熟悉的平庸乏味的世界，饭店里为客人上茶的女招待、《每日电讯报》、《泰晤士报》、闲话波兰、中国人，还有运动。在《佩鲁赛达地心国》中，我们的世界是通过一封发自阿尔及尔的电报呈现出来的，人们发现了一个掩埋在撒哈拉沙漠中的发报装置，行动指令！

简言之，威尔斯的小说是一个严肃的故事，少许的幽默使它获得轻快的效果。它的目的是通过娱乐的方式探讨人类改进自身和自己命运的途径。巴勒斯的故事是一个没有结构的幻想性历险，我们从一开始就没有严肃认真地看待它。

这两部小说发表的历史同样形成有趣的对比。威尔斯的小说于1923年以精装本出版，而在1947年后才出版了平装本。巴勒斯的小说从1915年连载于《骑士周刊故事大观》（All-Story Cavalier Weekly）杂志上，1923年以精装本出版，在那以后又出版了许多平装版本。

这两部小说哪一部是“更好的”作品呢？如果这个问题有任何意义的话，那么我的回答是《佩鲁赛达地心国》。如果人们要在一个精神疲惫的中学校长和一个精神昂扬的逸闻趣事的讲述者之间进行选择的话，这更好的选择就是后者。在这部小说中，巴勒斯尽其所能地尽情描述，他那充满丰富活力的想象淋漓尽致地勾画出他那个荒诞怪异的世界的种种细节。相形之下，威尔斯就显得呆板滞重了。威尔斯的小说是苦心经营的，而且不管它在1923年的情形怎么样，如今读来还是很费劲。巴勒斯的小说读来仍然是流畅自如的。读巴勒斯的作品你获得了（适度的）快乐；威尔斯的作品散发出来的是金斯莱·艾米斯所归纳的“一种左翼思想之奇异观念的催眠嗜睡的气息”。[13]

那么为什么人们要锲而不舍地更加敬重威尔斯呢？这一定是因为，无论存在什么别的弱点，威尔斯总是在直面抗争那些他看做是真实世界的东西。而巴勒斯无论多么娴熟老到，却是在制作白日梦。

威尔斯不期望任何人认同他乏味而普通的中心人物，巴恩斯特普就是一个普普通通的男人，并非特意呈现出来获取赞赏或受到取笑的。他身旁的人物虽然不是怪异之人，但受到轻微的讽刺。这也许可以说明为什么威尔斯从来都不是这样一个流行作家，不会像广受欢迎的作家一样，动辄表明自己的作品是“那种本人也置身其中的特别的不朽文学种类”，就像巴勒斯所做的那样。巴勒斯笔下所有主要人物都可以担当那悠久的称号——“主人公”，不仅是在佩鲁赛达地心国小说系列中，而且在所有其他巴勒斯小说系列中：《泰山的丛林》、《内皮尔的金星》、《卡特的火星》。巴勒斯希望我们去认同，去深入他的梦幻王国，忘掉那个外部世界。

威尔斯引导我们去思考。巴勒斯和他的那些更次一些的追随者们引导我们放弃思考。

当然，巴勒斯也在引导我们去幻想。幻想的感觉在根本上是一种宗教的状态，它要排除的是批判而已。威尔斯始终是一个批判者，甚至在他最浪漫、最奇异的故事里也是如此。

因此，我认为，现代幻想文学可以用两极论加以界定。这一极乃是威尔斯和他那些可敬的前辈们，比如斯威夫特；而在另一极，就是巴勒斯和诸如奥蒂斯·阿德尔伯特·克莱恩这样的商业化小说的写作者，以及神秘怪诞的作品，还有诸如H.P.洛夫克拉夫特这样的推销恐怖故事的作家，而且它们一路前行，经由托尔金，直到奔向今天声势浩大的幻想文学奇观。玛丽·雪莱就站立在这个隐喻的中纬线附近。

在思考的这一极站立着伟大的作家，虽然很容易写出平庸之作。在幻想的这一极没有伟大的作家——虽然出现了显赫怪异的作家——而且要写出优秀作品是很困难的。进入80年代，幻想文学的这一极处于持续上升的态势。

虽然阅读的主要目的是获取快乐，但人们应当为获得那最高层次的快乐而感到快乐。如果不远处就是横无际涯的浩瀚大海，那么到游泳池去游泳就是糟糕的选择。当然，除非你有些怕水……

巴勒斯以他特别多产的系列作品和续作，成为本世纪最成功的商业化作家之一，当然也是商业上最成功的科学幻想故事作家之一。他的作品仍然在销售之中。他的影响一直是巨大的，而且常常是破坏性的。

在离开巴勒斯之前还有一个进一步的普遍观点。埃德加·赖斯·巴勒斯的故事非常类似于西部小说，他的出生地芝加哥仍然保留着一个边疆城镇的气息。已经消失的北美红种印第安人（Redskin）在时空上并不遥远，巴勒斯经常直接或间接地写到这些印第安人。他的作品是关于种族幻想的杂色多彩的汇聚——甚至“泰”、“山”在猿猴语言中的意思就是白种人（White Skin）。

巴勒斯的创作非常契合莱斯利·菲德勒（Leslie Fiedler）对于神话的概括阐释，这种概括给美国的艺术和生活赋予特别的性格。菲德勒的阐释最集中地体现在《消失的美国人归来了》（The Return of the Vanishing American）。这部书里居然有一段论及巴勒斯的话，这段话对于表现他笔下那些将通过科幻小说大量地出现在20世纪人们面前的、具有形形色色的奇特肤色和形状的生物是如此地恰如其分，值得摘录下来。

菲德勒将案例的锋芒对准美国男性，表明一个白种姑娘被赤身裸体地捆在火刑柱上，周围是一群号叫狂舞的红种印第安人，这样的情形呼应了我们的恐外心理和恐惧感。这种画面通常被用于低俗杂志的插图。

而且千真万确，从此以后这种原初意象就持续不断地追随着低俗小说（通常装饰着专门刊载这类小说的杂志的封面），因为它迎合了白种男性既能赏玩又能痛惜的基本欲望，补偿性地共享，公开地谴责对白种女性贞洁的强暴。可以肯定的是，随着时光的流逝，她的强暴者们的肤色发生着改变，虽然被强暴者的肤色没有任何改变：从故事开始启动时的印第安人中的红种人到像福满储博士（Dr.Fu Manchu）[14]这样的中国黄种人，以及诡秘多变的遍布于埃德加·赖斯·巴勒斯的泰山系列作品字里行间的那些非洲黑种人，或者紫色的或绿色的火星人，他们代表着科幻小说最粗野的幻想水平。[15]

这一论点其实站不住脚——或者应该说，不像菲德勒所认为的那样站得住脚，因为萨克斯·罗默（Sax Rohmer），这个福满储博士的创造者，是一个英国人，而且我们已经注意到，巴勒斯的火星故事的两个最可能的源头是《火星上的格列佛》和《她》，都是英国人所写。并非只有美国人才对性和肤色具有无法摆脱的恐惧。一点不假，这样的恐惧也可以在非洲的最深处观察到。完全可以说，波卡洪塔斯（Pocahontas）[16]和阿以莎（Ayesha）[17]起到了带动作用。随着这些母性意象的出现，来自她们各自难逃厄运的大陆的罪孽汇合在一起。巴勒斯把鬼怪式的红种、黑种、黄种、绿种人引进到科幻小说，而且他们从此以后就踏上了战争之路——一路杀奔而去，并骑着乳齿象奔赴别的星球。

巴勒斯标志着退回原初状态。其他作家在逃离城市文明以及理性思想的重负这一过程中选择了别的道路。(https://www.daowen.com)

奥蒂斯·阿德尔伯特·克莱恩对巴勒斯的效仿似乎非常明显。克莱恩在《危险的行星》中写的是金星，它以连载的形式发表于1929年。一部势在必行的续作随之而来。在这之后克莱恩开始向火星进军，写了《火星上的武士》（The Swordsman of Mars），又向人猿泰山故事进军，写出了《泰姆，老虎之子》（Tam，Son of the Tiger）和《丛林中的简》（Jan of the Juugle）——原封不动地被环球影片公司拍摄成系列电影，完全与泰山系列一样。如此这般，不一而足。

其他那些不太为人所知的杰出作家包括奥斯汀·霍尔（Austin Hall）和霍默·E.弗林特（Homer Eon Flint），他们是《盲区》（The Blind Spot，《大航海》杂志，1921）的作者。这部作品当即由戴蒙·奈特在他的《寻找神奇》（In Search of Wonder）中，用名为《大傻瓜们》（Chuckleheads）的文章加以转载评述。还有拉尔夫·米尔恩·法利，这位威斯康星州的前议员，他的《射电人》（The Radio Man）在1924年发表后，紧随而来的或随之而去的有《射电兽》（The Radio Beasts）、《射电行星》（The Radio Planet）、《火星上的射电头脑》（The Radio Minds of Mars）。此外还有雷·卡明斯（Ray Cummings），他最为人们所知晓的是《金色原子中的少女》（The Girl in the Golden Atom）——格列佛处于显微镜下——查尔斯·斯蒂尔森（Charles Stilson）、维克多·卢梭（Victor Rousseau），以及J.U.吉尔西（J.U.Giesy），他是标题引人注目的《天狼星座的帕洛斯》[18]（Palos of the Dog Star Pack）的作者，这部作品以系列的形式发表，自然也衍生出了后面的续作。

作为《天狼星座的帕洛斯》的主人公，克罗夫特通过星云喷射抵达了那个遥远的星球，这也是约翰·卡特到达火星的方式，或者那个无名的旅行者在1741年的《前往月球世界的新旅行》中抵达月球的方式。这样那样的神秘主义从来不曾消亡过，而科幻小说承载着神秘主义恰当的意涵。[19]这既可以看做是另一种逃避当今的物质性问题的形式，也可以看做是一种使主人公远离日常生活的平凡处境而前往一个奇特异常的地方。这两种选择并非一定是相互矛盾的。

有一种逃避之路就是通过表现恐怖奇异之物，进入那些阴暗惨淡的世界，在那里，理性的东西要被超自然的东西排斥。无论我们对巴勒斯的世界作何论断，它呈现给我们的确实总是那些层出不穷的以暴力相斗的角色，他们过着低俗粗野的生活，总是与他们的敌人进行着恶战。对于霍奇森、梅里特、洛夫克拉夫特，以及他们这一类的作家，墓穴的阴影沉重地笼罩着他们，就像它曾经笼罩过爱伦·坡那样。与埃德加·赖斯·巴勒斯相比，这些实践者更加接近我们所界定的梦幻的一极。

威廉·霍普·霍奇森于1877年出生于爱塞克斯，曾在英国的商船队里服过役。他是一个英勇的热情奔放的人，1918年在堑壕里中弹身亡——这场战争还夺去了萨基（Saki）[20]和几百万其他人的性命。霍奇森的作品数量很少，他从来没有写出一本完美的作品，但他创作了两部科学传奇故事，其中包含着许多与我们在本书中探讨过的任何想象同样深刻的想象。这些想象就是霍奇森去世以后使他逐渐获得名声的缘故。

《边缘地带的怪房子》（The House on the Borderland，1908）的确是一座奇怪的房子，一座巨大的石头房子，故事的叙述者和他的老姐姐就居住在里面。这座石头房子修建在一个大坑之上，坑内有野猪一类的生物出没（又一个地下的种族？），并且进行着所有猪类动物传统的、怪异的、在夜间活动的、令人厌恶的古怪行为。

至此，还没有什么突出之处。然而这个故事的核心却是与众不同的。这个大坑是以某种模糊神秘的方式与宇宙活动相互联结的。只要故事讲述者静如止水地站立在他的窗前，外面的时间就会加快流逝。太阳开始飞快地旋转，直到在天空中成为一道火弧，一道太阳流光。

我的目光从天空收回，打量着外面的园林。它们呈现出依稀泛白的灰蒙蒙的青色。我产生了一种感觉，这些园林比过去的位置升得更高了。我感觉它们更加靠近我的窗户，就好像整体上升了一样。但是它们仍然处于我脚下很深的地方。因为我们这所房子所站立的基础，那位于大坑口子的这块巨石高高地拱立着。

直到后来我才注意到园林的固定色彩发生了变化。那淡白的灰蒙蒙的青色正在变得越来越苍白，几乎变成了白色，最后，在跨过了一大片地域之后，它们变成了灰褐相间的白色，并且就此保持了很长时间。最终，这其中的灰色开始淡出，夹杂着一种绿色，转变为一种惨白色。然后就持续下来不再改变。这情形使我明白，大雪终于覆盖了整个北半球。

就这样，在几百万年的时光中，时间飞一般地穿越在永恒之中，奔向结局之终点——这个终点，我曾在古老的地球岁月里，以模糊的推测方式遥遥地想过。眼下，它正在以一种谁也不曾梦想过的方式临近。

我回想到这一点，关于这一次，我开始产生了一种急迫的、带着病态的、令人毛骨悚然的好奇心，想知道结局来临时究竟会发生什么情形——但我却好像奇怪地失去了想象。

与此同时，消沉腐化的恒定进程仍在继续。少许保存下来的玻璃片很早以前就已经消失了。而且每隔一会，那砰的一声响动，然后是升起的一团尘雾，表明坠落下来的是一些灰浆块或石块。

我又抬头仰视，望着那狂暴的光圈，在我头顶上空颤抖着，然后朝着南方的天空飞奔而去。正在看时，我猛然察觉到，它已经失去了一些最初光芒四射的绚丽——它的颜色变得更加暗淡、更加深沉。

我再一次低头打量着地面那一片依稀模糊的白蒙蒙的景观。有时我的目光回到那燃烧着暗色火焰的光圈，那正是太阳所在，但又遮天蔽日。有时我转身回望，看着那宽大而沉寂的房间里暮色苍茫，带着它沉睡之尘的横无际涯的地毯。……

就这样，我注视着逝去如飞的岁月，陷入了失魂落魄的思绪和想象之中，又被一种新的落魄忧虑所抓住。……

可能过了一百万年的时间，我确切无疑地发现，那照耀着世界的燃烧的光圈真的在黯然失色。

又经历了一个广阔的空间，那整个巨大的火焰已经淡化为一种深沉的紫铜色。渐渐地，它的颜色越发加深了，从紫铜色变成暗红色，然后又不时地变成一种浓重的紫红色彩，中间夹杂着一种奇怪的隐约呈现的血红色。

虽然那流光在减弱，但明显地，我发现太阳飞旋的速度没有丝毫减缓。它仍然带着令人目眩的光幕高速飞旋而去。

就我所能看到的一切，这个世界已经呈现出一种可怕的黑暗暮气，似乎表明，千真万确，天地间世界的末日来临了。（第十六至十七章）

随着石屋的倒塌，太阳最终开始变得暗淡无光。最后，它高悬在空中，静止不动，就像一面铜盾牌。天空下沉，空气飘落下来，就像雪花包裹着房子的躯壳。中心的太阳开始逼近。地球成了被遗忘的东西。

这样一种关于遥远未来的强烈震撼的景观对于霍奇森意味着什么呢？

他神秘的视域是一种对“哈玛契斯”（Harmachis）[21]创始的回应，出现在哈格德《克莉奥佩特拉》（Cleopatra）的第四章（“看一下你留在身后的世界吧，”那声音说，“看吧，发抖吧。”），然而霍奇森所展现的地老天荒的广阔范围和活力却是独特的。这整个景观，那汇合着天文学和心路历程的内容，一直贯穿在好几章里——构成了一个华丽炫耀的文字篇章，充满奇异色彩，就它所展现的广阔范围而言，超越了到此时为止的所有作品，并且远远超越了它从中脱颖而出的那些花哨低俗的恐怖故事。

《夜晚的土地》（The Night Land，1912）赫然开场，气势非凡，但以不可卒读而告终。霍奇森犯了一个策略性的错误，将发生于遥远未来的故事主干，置于一个荒诞的17世纪的框架中，以仿古的风格写成。这是一本极为冗长的书，如果读者从来不曾从头到尾读完全书——哪怕是出版于1921年的删节本——那是完全可以谅解的。然而就在其中存在着一个闪烁着奇光异彩的故事情节，那关于“最后的堡垒”（the Last Redoubt）的故事情节。

在这个堡垒中，人类的幸存者艰难地困守着。原来的世界已经被“怪魔和阿布怪人（Ab-human creatures）”弄得一片荒凉，人迹罕至，这些怪魔和怪人借助远古的人类科学得以超越“生命的禁区”。这最后的堡垒是一座金字塔建筑，高达七英里，坐落在一片荒芜孤寂的平原上。

这个堡垒的动力取自地球的电能。奇形怪状的生物从夜晚的土地汇聚到平原上，等待着这个动力的枯竭。这些生物中体形最大的是守望者（the Watchers）。守望者体形庞大，行动不便，悄无声息，而且从无人知晓的千万年以来就是这样，默默地等待着必将到来的末日结局。

在我的前面有一条道路，那些悄无声息的家伙就在那里行走着。我带着一个小型望远镜，搜寻着它的踪影。这已经重复了不知多少次，从我的孩提时代就开始了，只要一看见那些悄无声息的家伙，我的心就会怦然狂跳不已。

就在这时，在我的望远镜的视野里出现了一个家伙，独自在那夜色昏暗的路上离着数里之遥——岑寂无息，混迹于夜色中的形体，移动着，笼罩在夜色中，紧盯着正前方，既不向左探望，也不向右探望。这就是我们与其相处的情形。堡垒里的人都知道，只要人类与他们保持适当的距离，他们就不会伤害人类，然而明智的是绝不要走近他们。我对此毫不怀疑。

就这样，我仔细地扫视着道路，离开了这个岑寂的怪物，离开了位于这条通向东南方向的广阔道路之上的、被银火洞中发出的光所照耀着的一方之地，最后来到它拐向黑暗宫殿的南面，然后朝向更南边的方向，直到它转过去朝向西边，越过在南方的守望者所在的山梁——这是在所有能见到的夜色土地上体形最为庞大的怪物。我的小型望远镜让我清楚地看到——一个充满警惕的小山一样的活物，我们把它叫做“南面的守望者”。它就盘踞在那里，蜷伏着，显得硕大无比，俯身于闪亮苍穹发出的惨淡的光芒之中。

我知道，关于这个奇异而庞大的守望者已经有许多记述。因为它从南方神秘之地的混沌之中生长出来已经有好几百万年的时间了，而且人们还注意到它的稳定增长的近似物，并且被那些叫做“Monstruwacans”的人详细地记述下来，所以人们能够在我们的图书馆里找到关于守望者的资料，了解这种怪兽在远古时代的原貌。

这种令人震撼的情景所具有的一种抑郁低沉的气氛使人联想到荣格的女病人对他讲述的关于魔怪的故事——在她的故事中乃是一个吸血鬼——对月球上的每一个人施行暴虐行为。在《夜晚的土地》中这个冲突没有得到最终解决，也许是因为霍奇森在其个人生活中所遭受的一些创伤从来没有愈合的缘故。小说留给我们的是那些怪物的意象，它们永恒不变地游离于人类生存的圈子之外。

我们又应当如何评论杰出的A.梅里特呢？这个名字如今仍然激荡着那些喜爱古老时光题材的追随者们的心潮。他那梦幻般的、令人喘不过气来的故事重新印行在科幻小说杂志上，而且很受欢迎。

亚伯拉罕·梅里特（Abraham Merritt，1884—1943）是一个报业记者，热衷于旅行，他在诡异幻想的道路上走得比巴勒斯更远。我们至少可以遥望夜空，观察火星和金星，进行一番猜测。梅里特逃避到了“永无岛”（nevernever lands）而没有莫里斯的精彩。他笔下的主人公总是离不了跨过奇珍异宝，飞驰般掠过群山的山口，发现通往地下的死火山里面的通道，或者抵达位于某个无人知晓的绿洲之中充满世俗秘密的庙宇。他正是属于那梦幻表现的一极。

梅里特最著名的作品有《月亮池》（以及它势在必行的续作《征服月亮池》）、《伊什塔的航船》（The Ship of Ishtar）、《走向撒旦的七个脚印》（Seven Footprints to Satan）、《居住在幻影中的人们》（Dwellers in the Mirage），以及《烧啊，女巫，烧啊！》（Burn，Witch，Burn！）。这所有的作品都发表在从1918年到1932年间十分流行的通俗杂志上。其中有两部作品被拍成电影。

《伊什塔的航船》这部令人难忘的小说被评选为所有刊登在《奇幻故事大观》杂志上的故事中最受欢迎的故事。它的奇异诡秘性对年轻作家的影响是很强烈的。这部作品和梅里特的其他作品后来都发表在科幻小说杂志和奇幻小说杂志上。梅里特的恣肆狂放的风格与他的作品中的情节是相吻合的，它们包括毒蛇、羽毛、皮毛、神奇的黑骏马、奇异的动植物、裸露玉体的女人、邪恶的祭司、金发侏儒、护身符之宝、魔怪、可爱的女祭司、凶险邪恶的力量、身材高大的古斯堪的纳维亚人以及朦朦胧胧莫名其妙的渴望。梅里特相信仙女的存在。

我听见从塔楼的另一端传来一阵甜蜜的细语声，婉转动听，小精灵发出的鸟语鸣唱般的音节——接着我看见了伊娃莱。

你是否见过，在春季的林中一汪清澈湖水之畔，那一丝丝杨柳枝条轻轻地摇曳；或者在僻静的林地和绿树丛中，那一树白桦的嫩枝叶随风起舞；或者在一片幽深茂密的森林之中的沼泽地里，那飞舞着的绿色幽影，那些似乎存心显示自己倩影的森林女神们？当她朝我们走来时，我想到的就是这一切。

她是一个皮肤黝黑、身材高挑的姑娘。她那又黑又长的睫毛下是褐色的明眸，是秋天里山涧溪流般清澈透亮的褐色。她的秀发黑油油的，这乌黑发亮的秀发在光线的反衬下散发出最深幽的黑紫色的亮丽色泽。……

然而当你看到她的时候，却是她的优雅风姿使你屏住了呼吸，那从踝部到肩部所呈现出的修长的流线，轻盈灵动，宛如蜿蜒流淌在光滑的山岩之间的一曲清泉，倩影流光，一动一变。

正是这样——还有她洋溢着的生命活力，就好似原始森林焕发出来的浓浓的青翠绿意——当春天的亲吻正在转换为夏天的强烈拥抱时。……

我无法判断出她的年龄——她的清新美丽是天真淳朴的，时光的流逝不会对她产生影响。……

小武士们把她围在中间，他们的长矛已准备停当。（《生活在幻影中的人们》，第八章）

正如批评家莫斯科维兹所发现的，梅里特竭力地“逃离世界的冷酷无情和不公正行为”。他的世界不是以成功而是以痴笑告终。他曾经名噪一时，如今这名声却像一根破碎的雕花玻璃的图腾柱一样伴随着他。

梅里特后来的故事逐渐地转向更加阴暗的奇异奥秘，这正是H.P.洛夫克拉夫特的创作开始的地方。

日落时分，暮云四合。我们又走近了那个和蔼的、孤独的、很有影响的人物——霍华德·菲利普斯·洛夫克拉夫特。他生于1890年，于1937年辞别这个人世。从洛夫克拉夫特这里，退回到非理性世界的创作即告完成。支配着这梦幻性创作的是一种阴森沉闷的阴暗隐秘。洛夫克拉夫特的文学前辈包括爱伦·坡和杰出的邓萨尼勋爵（Lord Dunsany，1878—1957），他写作了关于梦幻乌有乡（never-never lands）的一些绝妙的幻想之作（那是他在布尔战争期间在科尔德斯特瑞姆皇家禁卫军[22]从军的时候，在第一次世界大战期间在皇家燧发枪团从军的时候，以及平时在野外进行运动时所创作出来的）。

洛夫克拉夫特是图书馆的囚徒，一位冷峻忧郁的作家。恐怖和对个性的克制是他的一个永久的兴趣所在。虽然恐怖能够成为味道浓烈的文学调料——如果不是毫无节制地加以滥用的话——但它也像食盐一样，如果施放过量就会造成一场难以消化的大餐。从《鱼神》（Dagon）[23]，这个洛夫克拉夫特最早写作的故事的结尾，我们可以发现他是怎样继续创作下去的：

结局来临了。我听见从门口发出一个声响，仿佛有一个巨大的滑溜溜的身体在猛烈地撞击着它。它不会发现我的。天啦，有只手！在窗子上！在窗子上！

令人毛骨悚然的恐怖和怪异可怕的鬼魅是洛夫克拉夫特的表现领域。他发展出了一种对骇人听闻的怪异之物的恶魔般的崇拜，这些怪异之物包括企图独霸地球的邪恶之物的大量滋生，库图鲁（Cthulhu）、萨布-尼古拉斯（Shub-Niggurath）、尤格-索托斯（Yog-Sothoth）、奈亚拉索提普（Nyarlathotep）、巨大的无名之怪（the Magnum Innominandum），[24]以及其他类似于变换早餐谷物食品的字母顺序而构成的名字。洛夫克拉夫特热衷于运用霍奇森曾经使用过的手法来完成其《边缘地带的怪房子》整个书稿的结局，让第一人称的叙述者在危情绝望之中慌乱急迫地记述他的日记，直到最后时刻降临——要么他完全发狂，要么他的头被怪物咬掉。（的确，《边缘地带的怪房子》的结局可能就是几年之后发表的《鱼神》的范例：“有谁在笨拙地摸索着大门的把手。啊，天啦，救救我吧！上帝啊——门被打开了——一点一点地。那怪物——”）

在这里，即使是梅里特那充满刺激和冒险的世界也黯然失色且退隐而去。出现在洛夫克拉夫特的世界里那唯一的文化就是追寻关于黑魔法的古老书籍。只要一尝试更奇异惊险的内容，巨大可怕的怪物就开始从底部阴险而笨重地走出来。

尽管那些恐怖是可以预见的，但潜藏在洛夫克拉夫特作品里面的是一种力量的核心，哪怕所有的形容词都消解殆尽，它始终是扣人心弦的。科林·威尔森指出了这个特点，他说洛夫克拉夫特的作品即使不能被称为成功的文学作品，但作为心理学的病史记录也是吸引人的。“这里出现的是这样一个人，他根本不愿意做任何事去顺应生活。他仇视现代文明，尤其是它对社会发展和科学的坚定信念。从陀思妥耶夫斯基到卡夫卡和爱略特……更伟大的艺术家们也具有相同的情感。也许未来的人们将发现洛夫克拉夫特表达的是‘象征性’的真实性。”[25]

这个观点值得商榷。洛夫克拉夫特对科学和社会进步的仇视不过是对生命的仇视的一个部分。这种对科学的质疑，对它的目的和手段的质疑在后来诸如雷·布拉德伯里这样的作家那里得到了更为理性的表达，布拉德伯里就坦言洛夫克拉夫特对他的影响。的确如此，洛夫克拉夫特对这一领域的影响通常是通过后来的作家实现的——并非总是值得庆幸的。像奥古斯特·德利斯（August Derleth，他的《沃尔登威斯特》的回忆录值得珍视）、弗里茨·莱伯（Fritz Leiber）、兰克玛勋爵（Lord of Lankhmar）以及罗伯特·布洛克（Robert Bloch，也许是因为他的小说《精神变态者》〔Psycho〕最为人所知）这样的有才华和敏锐感受力的作家可能受到洛夫克拉夫特难逃鬼魂纠缠的风格情趣的影响而偏离了他们自己的道路。可能那喜好用冗长词语的克拉克·阿什顿·史密斯（Clark Ashton Smith）也是如此。

通过效法过去的作家，洛夫克拉夫特对于金钱的态度是鄙视的。他的生涯就是从比较富裕滑向比较贫困的过程。在一个唯利是图的时代，这正是洛夫克拉夫特的吸引力所在，他一方面怡然自得，另一方面又一筹莫展。如果说他只写了为数极少的故事，那么可以说他写了大量的信件。单是他写给克拉克·阿什顿·史密斯的信就达到平均每年四万字。他还同时保持着数百个通信活动。

他的一些通信者始终对他怀着感激之情，坚信他们是与一个真正的文学中坚人士保持着联系。

L.斯普雷格·德·康（L.Sprague de Camp）在他创作的关于洛夫克拉夫特的有趣的传记中宣称，后者一共写了十万封信，累计达一千万字。[26]洛夫克拉夫特热爱写信。他堪称私人通信的大师。

洛夫克拉夫特的故事中有一个或两个可列入科幻小说，例如《赫伯特·韦斯特——起死回生的人》（Herbert West——Reanimator），这是对弗兰肯斯坦主题的一个应用（1985年被拍摄成影片《复活死者的人》〔Reanimator〕）。韦斯特的毕生使命就是使死人复活。第一次世界大战为他提供了大量的死者尸体。洛夫克拉夫特施展了他那令人毛骨悚然的老手法，哪怕是通过滑稽可笑的方式：

那具非常鲜活的尸体终于扭动着，获得了完全的而且极为可怕的意识。它的两眼膨胀得老大，因为它想起了它在人世间的最后一幕场景，它猛然狂热地伸出双手，不顾一切地在空中乱抓一气。紧接着它突然垮掉，陷入一种第二次的最终消亡之中，而且不再有回返之希望。它发出尖厉的哀号，这声音将永无止境地回响在我痛苦不堪的头脑里：“救命！滚开，你这该死的小黄毛魔鬼——把那个混账针头从我身上拿开！”（引自《鱼神及其他恐怖故事》〔Dagon and Other Macabre Tales〕）

读者可能发现洛夫克拉夫特滑稽逗笑，而且他最具戏剧性的效果也过犹不及。然而洛夫克拉夫特过去拥有许多而且现在仍然拥有坚定不移的支持者。奥古斯特·德利斯和唐纳德·旺德雷于1939年建立了一家专门的出版社——阿克汉姆书社（Arkham House），专事以书的形式出版洛夫克拉夫特的作品，而且那些早期的出版物如今已是非常珍贵稀少，受到人们的大力搜寻。足见良朋益友胜过批评家，此言不虚。

洛夫克拉夫特的许多故事都刊登在那份著名的经久不衰的通俗杂志《怪异传奇》（Weird Tales）上面。有两位追崇那些阴森恐怖文字的人我们需要在此顺便提及，如果仅就他们所代表的东西而言。

罗伯特·E.霍华德（Robert E.Howard，1906—1936）塑造了一个身强体壮，但愚蠢固执的主人公，名叫柯南，他的粗鲁狂野的古怪行为发生在想象的北极乐土年代（Hyborian Age）。那是一个史前的年代，几乎所有的女人都处于卑微从属的地位，而且几乎没有例外。柯南的冒险经历由L.斯普雷格·德·康和其他人成功地发展下去。

克拉克·阿什顿·史密斯（1893—1961）是一个更加苦心经营的作家，他的故事里充满了怪僻之词和怪僻的名称。史密斯沿着霍华德的道路向前行进，变幻出想象的时代和国度，尤其是北极的乐土（Hyperborea），这是一个极地的大陆，至今还没有结冰。他探寻的范围要比洛夫克拉夫特更加广泛。

下面是史密斯的《令人厌恶的尤多》（The Abomination of Yondo）中的一个片段：

我隐藏在低伏的山脉后面，在那里的城市中所有的石柱都破碎了——巨大的、历史久远的城市一片一片地、一点一点地分崩离析，去填充那绵绵无垠的荒芜绝境。我吃力地拖着疲惫不堪的双腿，走过绵延的片片废墟，它们曾经是雄伟壮阔的庙堂。倒塌的神像在衰败的砂岩中露出悲苦的神情，或者在我脚下裂开的斑岩中低眉斜视。[27]

当然，在昨天的科幻小说中也有倒塌的神像。不过人们仍然能记起自己初次阅读史密斯的《欢唱的火焰之城》（City of Singing Flame，1931，后来多次重印）时的情形。

逃离城市文明和理性思想的行动仍然在继续。最北极的乐土可以代表读者能够找到逃遁之处的所有消逝的世界。城市一如既往地衰败着，神祇坠落了，那些可以混种婚配的种族也化作了尘土，烟消云散。我们没有篇幅来讨论有关消逝的种族的小说，它们实际上已经自成一类，应当有自己的文库。这些作品绝大多数都是童年和快乐的逍遥自在的隐喻，几乎没有例外。当你发现了一个消逝的种族，你就已经发现了所有消逝的种族。