不可能出现的事情出现之后：50年代

第一章　不可能出现的事情出现之后：50年代

那爪子越动越快，越长越大，新的物种出现了。有的有触须，有的能飞，有几个在跳。月球上最优秀的科技专家在设计，要把它们制造得更加复杂多样。它们变得可怕了，给几位伊凡都添了不少麻烦。有些小爪子学着把自己隐藏起来，钻进泥土，躺下来等待时机。

——菲利浦·K.迪克《第二变种》（Second Variety）

第二次世界大战结束时在日本投下的第一颗原子弹，拉开了冷战的帷幕。之后，科幻小说以多种形式向前发展，其多样化的态势把我们直接带入了当今时代。

杂志科幻小说开始扩展到传统的出版形式，出版了精装本，进入大众手里，也进入了图书馆。出版于1946年的由瑞蒙·J.席利和J.法兰西斯·麦克科玛斯编辑的《在时间与空间里探险》（Adventures in Time and Space）和格罗夫·康克林的《最佳科幻小说选》（The Best of Science Fiction）之类的开创性作品文集取得了成功。科幻小说走出了自己的路，必须更严肃地对待自身了。无论后果如何，科幻小说的态度都越来越严肃了。这成了它近年来较为重要的特点之一。

思想库的建立是科幻小说取得的成果之一。赫尔曼·卡恩的哈德逊研究所（Hudson Institute）便是一例。这个研究所在一定程度上接替了科幻小说的预言功能，正像洲际导弹接替了空战司令部的老式轰炸机的功能一样。不过，弗雷德里克·波尔提出了一个很好的理论。他指出，科幻小说具有卓有成效的预言性，因为它把统计数字所缺少的感情色彩赋予了画面，能让我们知道自己是否能接受设计者为我们提供的未来状态。对某些耽溺于科幻小说的人而言，宇宙航行本身——以及第一枚人造地球卫星和其他卫星的发射——似乎就是科幻小说的延伸。其情形正如威尔斯笔下的原子弹。

还在第一枚载人火箭进入空间轨道的几年前，科幻小说杂志就曾宣扬过这一宇航的主题。所以当火箭成功发射，就有人相信“使火箭升空的是思想”，这想法几乎情有可原——宇宙航行一直就是个伟大的梦想，一个从信念产生的伟大事物。宇航突然间变成了现实硬件，卷入了人类日常生活的政治之中。

第一颗人造地球卫星是1957年10月进入轨道的，太空时代从此开始。现在的人很难想象在那以前宇宙旅行的设想曾遭受过多么顽固的抵制。而且，抵制的人士并非是那些想当然的愚昧无知的人，其中甚至还包括英国的皇家天文学家。此人曾在1956年宣称：“未来的星际旅行完全是一派胡言。”（随后他又为他的失误辩解说，他的本意是：关于星际旅行的故事完全是一派胡言。）

星际旅行原本是一个梦幻，是科幻小说迷所珍爱的一场梦，是科幻杂志的一种奇妙力量。当太空旅行成为现实之后，梦却没有了，至少有二十年都没有梦幻了。将此梦寻回的是《星球大战》。从此以后我们的银屏便热闹非凡地挤满了梦幻故事。然而到了50年代后期，科幻杂志的销量急剧下降。对于这个事实，评论家总觉得不好解释，其实原因很简单——热情消退症在滋长。

梦想的硬件化使许多科幻小说迷感到幻灭、失落。这意味着科幻小说越来越司空见惯，跟追求一般生活里未必能实现的目标相差无几了。不可能出现的已经出现了，人们又开始期望意外事物的出现。

其结果是，科幻小说领域的界墙从外部崩塌了，从内部再也没有理由感到压力了。新城市的装点、全球交易会和世界博览会的设计、办公室和社区中心给人的感受、电视广告的拙劣诡辩、从詹姆士·邦德之类影片以来的千百部影片的豪华壮丽做派——这一切都跟科幻小说的浮华世界融为一体了。“科幻小说”一词越来越频繁地被用做行话，意思是“未来派”的、“不太可能的”，或“非常强大的”之类。

此外，50年代末期有证据表明：西方资本主义世界的第二自我——共产主义社会前苏联——也有科幻小说家了。后来，前苏联的科幻小说通过翻译传到西方，西方的科幻小说也进入了社会主义阵营。我们有不少人在所谓的“铁幕”后面结交了朋友。朋友们的最大需要就是科幻小说杂志，其殷勤渴求之情跟我们几年前完全一样。稍后不久，人们举办了一个国际性的科幻小说论坛，前苏联的科幻小说家跟西方的科幻小说家见了面，交换了意见，彼此成为亲密的朋友。

我们提到这些，是想在一定程度上预示这一章和后面几章的内容。为了理解现实，我们应该看看二战后的发展情况。那时的科幻小说只受到少数人的崇拜，除了奉献于它的人之外，知道的人并不多。

战后的《惊异故事》是一本阴暗低沉的杂志。它的作者和读者——姑且不论编者——品味着原子弹背后的含义：它那既可以追求伟大也可以造成毁灭的无穷尽的强大能量。这是个痛苦的过程：古人对强大能量的幻想上升到了现实层面。许多小说描写着地球的毁灭、文化的消亡、濒临死亡的人类、辐射的恐怖后果：它所带来的突变和潜在的死亡。对太阳系以外事物的描写也未必令人乐观多少。

《惊异故事》在40年代末和50年代初期登载的篇目强化了这种观点，如：《明天与明天》（库特纳）、《末日尚未来临》（哈巴德）、《没有防御》（斯特金）、《乌有乡的黎明》（钱德勒）、《太空恐惧》（史密茨）、《……之后一无所有》（罗素）。在西马克的城市系列里，人类离开了地球，把它留给了一群乱七八糟的狗和微型机器人。从特伦托[1]传来的消息也并不令人乐观。那里的骡子用千万年的奴役和野蛮威胁着阿西莫夫笔下的银河系。然而《惊异故事》的绝对优势几乎已经结束。新的杂志和新的作者已分别在它的两翼聚集起来。

“悲观主义”和“乐观主义”之类的词语在科幻小说的讨论里得到广义上的应用。《惊异故事》里就出现了大量的悲观主义。悲观主义是一种简单的情绪，它缺少的是自然的和庄严的绝望之情。而这两者正是许多一般文学作品的特色。然而，即使到了1985年，许多作品仍然因为太“悲观泄气”而被科幻小说领域的编辑们拒之门外——拒绝的理由很奇怪，因为从总体上看，科幻小说只要不是以幼儿园读者为对象的，从来就是阴暗低沉的文学。

我们在诸如贝斯特（Bester）[2]、谢克利（Sheckley）、哈里森（Harrison），以及后来的斯平拉德（Spinrad）、巴拉德（Ballard）和迪什（Disch）这样的作家的作品里就见到了自然的和庄严的绝望之情。这种绝望之情会给未来的生活带来激情、活力。在最近的十年里，詹姆士·莫罗（James Morrow）和罗素·M.格里芬（Russell M.Griffin）可以说继承了表现庄严的绝望之情的传统衣钵。这些作家喜爱幽默，而且敬重他人，也关注两性之事，这些至关重要的因素往往与绝望之感并存。在这些作家当中，只有哈里·哈里森在《惊异故事》杂志里找到一个发挥专长的工作。他最早的两部小说发表于60年代初，那正是《惊异故事》改名为《虚拟世界》的时期。这两部小说是《死亡世界》和《义务感》（以单行本出版时书名为《沉沦者的星球》〔Planet of the Damned〕）。这两部小说使哈里森崭露头角，成为少数几位能够把往日的活力、锐气带入新时代的作家之一。

贝斯特和谢克利也在霍拉斯·戈尔德（Horace Gold）主编的《银河科幻》（Galaxy）里找到了他们恰当的位置。《银河科幻》在50年代初期跟《奇幻与科幻小说》（Fantasy and Science Fiction）同时异军突起。（戈尔德早在1934年就给《惊异故事》写过稿子。他与L.斯普雷格·德·坎普〔L.Sprague de Camp〕一起给坎贝尔的《奥秘》写过令人难忘的《只能是魔鬼》。）阿尔弗雷德·贝斯特写了两本小说：《被摧毁的人》（1952年连载）和《群星，我的归宿》（1956—1957年连载，另名《老虎！老虎！》），其中都有关于未来社会扣人心弦的壮观华丽的场面。

尤其是《群星，我的归宿》，它利用巴洛克式宽银幕的豪华气势发表了一个决定性的特别宣言。那是一场汪洋恣肆的星际冒险，充满了灿烂夺目的镜头和戏剧性的场面，把不可能出现的东西表现得欢快动人，似乎理所当然。贝斯特的文笔流畅而华丽，对他影响更多的是戈尔德的狂野，而不是坎贝尔。

他遨游着

在“游牧人号”飞船上，在太空寥廓的霜冻里飞翔。

他站立在乌有乡的门口，

寒冷的带柠檬味的飘香；真空是抠进他肌肉里的鸟爪；太阳和星球是颤抖的寒热病，撕扯着他的骨头。

在达瑞尔（Durrell）后来的《亚历山大体四行小节》（Alexandria Quartet）里有些段落也大体类似，背景总带着异域风情。（“一连串蛋黄涂料画。光线透过柠檬的晶体。空气弥漫了砖灰。芳香的砖灰。滚烫的街道泼过了水。”）

贝斯特在40年代就写过科幻小说，并且在杂志上发表过许多短篇小说——后来他反思性地否定了这批作品，认为它们相当糟糕。在40年代，他的大部分时间都用于为《标准杂志》（Standard Magazines）的滑稽连环画撰写书面文字。四年的经历使他获得的机会是，让他搞出了一批不成器的东西。当然他从中也有所收获，获得了对戏剧效果和节奏速度的高度敏感。他随后的工作是为电台撰写广播稿。当时他运用了自己写滑稽连环画文字时获得的视觉性、尖锐性、对话和精练简洁的经验。他也重新回到科幻小说的写作，以此作为自己的“安全阀门”，尽管那报酬大大低于他所习惯的数目。他50年代发表的两本科幻小说和为电视演播业务写的小说《耗子一族》（The Rat Race，1955，在美国改名为《他，谁？》〔Who，He？〕）就产生于那个“安全阀门”。那小说开头一句就很陡峭：“每天清晨我都讨厌出生，每到晚上我都害怕死去。”评论家说他这话“耐人回味”。

在写出这些奇特之作后，贝斯特沉默了差不多二十年，然后又回到了科幻小说领域：1975年他发表了《外向型》（Extro），又名《计算机线路》（The Computer Connection），1980年发表了《机器人》。这两部小说都没有达到他早期作品的高度。也许贝斯特自己也意识到，他早期的见解、论断已经江郎才尽。他把自己十分之一的洞察力和才智留给别人去炮制苍白的仿效之作。

他为数不多的短篇故事仍然受到欢迎。大部分故事都是关于种种力量悬殊的竞争。《时间是叛徒》（1953）就是一个很好的例子。故事中一个叫约翰·斯特拉普的人在银河系里飞翔，寻找他十年前爱上的一个姑娘的复制品。他终于找到了她，但是自己却变了：“心灵倒退，时间前进，只好永远分手。”故事以这样的话结束。这话似乎在很长一段时间里代表了贝斯特的哲学——在我们大多数人心里，贝斯特仍然是与50年代那两次耀眼的闪光紧密联系起来的。

罗伯特·谢克利在《银河科幻》杂志上的出现虽没有那么闪亮，其受人喜爱的程度却丝毫不亚于贝斯特。作为小说家，他在60年代已经崭露头角，我们留待那时再作介绍。但是作为短篇小说作家，他一开始就发出了闪光的火花：

早饭时瑟斯东高谈阔论，故弄玄虚地解释道，捕捉机要是没有门让猎物进去，是不能起任何作用的。戴利笑了笑，谈起了渗透面的问题，瑟斯东坚持说没有渗透面。洗涮完盘碟又擦干净后，他们从有弹性的湿草上走过，来到捕兽机前。

“看！”戴利叫道。

捕兽机里有个东西，差不多有兔子大，绿得鲜亮，眼睛长在肉柱上，向两旁伸出，对他们咔嗒咔嗒地挥舞着龙虾般的大钳子。

“从明天开始早餐前不喝朗姆酒了，”瑟斯东说，“把酒壶给我。”

戴利递给了他，瑟斯东倒出两大口，再望了望被捉住的动物，然后离去。“咄！”

“我认为这东西是个新物种。”戴利说。

“噩梦般的新物种！我们能不能忘掉这东西，到静谧湖去呢？”

“不，当然不能。我在我的动物学书上就从没见过这样的东西。有可能是科学界还完全不知道的东西呢。把它关在哪里？”

“关？”

“是的，肯定不能留在捕兽机里。必须做个笼子，然后还得查出它吃什么食物。”

瑟斯东脸上常见的平静消失了。“现在听我说，爱德，我不会跟那样的东西一起度假的。它很可能有毒。我相信它还有恶劣的习惯。”他吸了一大口气，说，“你那捕兽机有些不自然的东西，它——不人道！”

这一段选自《捕兽机》（Trap），一个写外星人入侵的很有创意的故事，趣味多于恐惧。其中有些东西跟谢克利的早期作品类似。故事背后还存在一个婚姻问题：就连外星人也可能希望摆脱他们的老婆，去追求另外一个触须柔嫩、逗人喜爱的小娇娇。那绿草——的确，那娇女本人！——总是更鲜更绿……

在收入其《捕兽机》的文集《来地球朝圣》（Pilgrimage to Earth）里有一个介绍，把谢克利描写为“预测哲学家”。这样的描述是公正的。谢克利在科幻小说范围里发表了几十个动人的短篇。像《专家》、《来地球朝圣》、《问个蠢问题》、《去特拉乃的票》和《星球仓储》这类作品远远不止是有趣，其中还存在智慧和洞见力，常具有讽刺的意味。

H.L.戈尔德任总编时的《银河科幻》杂志和安东尼·鲍彻（Anthony Boucher）任总编的《奇幻与科幻小说》杂志给另几位作家提供了意气相投的创作平台。雷·布拉德伯里那部薄薄的现代经典之作《华氏451度》（Fahrenheit 451，1953）的最初版本就是在《银河科幻》第五期上以《消防队员》（The Fireman）为标题发表的。西奥多·斯特金那本非同寻常的《宝贝三岁》（Baby is Three）是1952年在《银河科幻》上问世的，然后被改写成长篇《超乎人道》（More Than Human，1953）。故事写的是六个被社会遗弃的人，组成了一个能共同存活的“格式塔”有机体。这个机体的故事超越了故事本身，成为斯特金一个执著主题的最伟大宣言。这个主题是：孤独与怎样摆脱孤独。

《银河科幻》培养了一大批杰出的讽刺家、喜剧作家和反讽作家，其中弗雷德里克·波尔的作品被证明具有最伟大的生命竞争价值。他的小说《点金术瘟疫》（The Midas Plague，1954）一直是对消费社会的一种猛烈抨击，跟那时的《穿越全球的地下隧道》（The Tunnel under the World）和其他几本小说一样，却更犀利。

冷战时代产生的另一位著名讽刺家是达蒙·奈特（Damon Knight）。他那阴森森的幽默表现在《银河科幻》第二期的《服务于人》里。在他随后创作的杰出小说里最难忘的也许是《四合一》（1953）和《善良人的国家》（1956）。他的评论收在文集《追寻奇迹》（1956）里。只有在出版时读到这个集子的人才能体会到它对读者和作者所产生的惊人效果。奈特敢于真实明确，也机智地阐述他对古典科幻小说和当代科幻小说作品的看法。加德纳·多兹瓦（Gardner Dozois）称奈特为“科幻小说评论的奠基人”没有夸张。

60年代中期，奈特创立了美国科幻小说作家协会，成为协会的第一任主席。那时他发起组织了一次专业性的论坛：“密尔福德科幻小说作家大会”（Milford Science Fiction Writers'Conference）。《轨道》（Orbit）是他的文集系列，从60年代中期一直出到1980年，以背离传统的作品而引人注目。他的第三任夫人——气质高雅的凯特·威尔赫姆（Kate Wilhelm）创作的收入《轨道》里的故事也毫不逊色。《轨道》一共出了21集，成为编辑这类文集的范例。

如今，华尔特·M.密勒（Walter M.Miller）的名声是由他的小说《莱鲍威茨颂歌》（A Canticle for Leibowitz，1960）确立的。他的短篇小说表明他是在有意识地进行讽刺。这种因素在他的小说里随时出现。1952年，密勒在一年里发表了三个短篇小说：《还有人像我吗？》、《送菜升降机》（描写科技的副作用）和《奉命演出》（描写一个发现自己有心灵感应能力的妇女）。

但要论到机智俏皮，在50年代的短篇小说作者里——这一时期正是短篇科幻小说创作的鼎盛时期——是无人能够与威廉·特恩（William Tenn）争锋的。

特恩喜欢从细微之处写起，尽管他的目标通常是令人赞扬的宏大深远。他的主要作品集中发表在一个相对短暂的时期之内，在1953年的《地球解放》和1954年的《落到亡者之间》这两篇最值得回忆的小说之后，再发表的就不多了——虽然1968年又出人意料地发表了他的长篇小说《人魔之间》（Of Men and Monsters）。他的最佳小说集是《各种可能的世界》（Of All Possible Worlds，1955）。

跟未来时空或天外来客之间进行的激烈搏斗形成了特恩最令人愉悦的主题。《落到亡者之间》让死尸复活，在地球战争中与可憎的虫子般的外星入侵者交战。《东进，哈！》（1958）干脆就是一部翻案故事，让美洲的白人扬帆去欧洲殖民，因为印第安美国人比欧洲人更能适应大屠杀后的世界。正如马尔科姆·爱德华兹（Malcolm Edwards）所指出的，《地球解放》是特恩最令人满意的可以长存不衰的讽刺作品。可怜的地球居民经历了一场浩大的银河系战争。他们先是跟一方结盟，然后又跟另一方结为联盟，每一次结盟都带来更大的痛苦和破坏，直到星球被毁，人类退化成打地洞的小动物。故事结尾的几句话很是刺耳，但却令人难忘：“我们环顾四周，可以带着值得原谅的骄傲说，作为一个种族和一个星球，我们已差不多得到了最大限度的、最为彻底的解放。”这至理名言至今仍然切中问题的要害。

这个故事不是发表在《银河科幻》上，而是发表在较小的杂志《未来的科幻小说》上。

在一次采访中，特恩对自己的作品评论道：“就我的关注而言，幽默的角度就是人性的角度。我说‘人性的角度’时想到的不是像雕像一样踮着脚尖站立，手指群星的人，而是……在一个臭烘烘的解小便处搔着左胳肢窝的人。”这种煞风景的刺耳论述显然会妨碍特恩在坎贝尔的杂志上经常出现，说不定这就解释了为什么特恩的作品数量相对较少的原因。为描写那些解小便处的人而产生的动力自然是备受限制的。

对《银河科幻》而言，1952年是个好年头。那一年他们也连载了弗雷德里克·波尔（Frederik Pohl）与西利尔·科恩布鲁斯（Cyril Kornbluth）合作的《肉汤星球》（Gravy Planet）——以书的形式出版时叫《太空商人》（The Space Merchants，1953）。《银河科幻》也开始连载克利福德·西马克的最好作品《围绕太阳飞鸣》（Ring Around the Sun）。《惊异故事》没有提供可以与它相媲美的作品。阿西莫夫的连载小说《太空流》（The Currents of Space）根据的是一个在当时就已显得陈旧的情节：地球的命运决定于一个人，而那个人已经失去了记忆！阿西莫夫同时在《银河科幻》上发表的《火星之路》（The Martian Way）除批判了麦卡锡参议员在非美活动调查委员会进行的活动之外，还具有更多的前瞻性。

波尔跟科恩布鲁斯在科幻小说领域进行过最杰出的合作。科恩布鲁斯三十多岁就去世了，这是一个不小的灾难——不仅仅是对于波尔而言。他们俩合写过一些出色的小说。除了《太空商人》之外，以贫民窟贝利·瑞富（Belly Rave）内外为背景的《法律斗士》（Gladiator-at-Law），以及《杀狼毒药》（Wolfbane）和《搜寻太空》（Search the Sky）也都拥有各自的追随者。除《搜寻太空》外，其他几部作品都发表于《银河科幻》杂志上。

其中最离奇的当属《杀狼毒药》（1957年连载，1959年以书的形式出版）。在这本书里，地球被一颗逃逸的星球逼出了轨道。那个星球上的居民是金字塔人。一个金字塔人从埃佛勒斯峰[3]的峰顶摔了下来，就在那里定居了。故事的中心人物特罗派尔被金字塔人抓住，做了他们那庞大而离奇的计算机的部件。他醒来时发现自己被关在一个罐子里，四肢张开成一“大”字地漂浮着，自动地干着某种事情。他向周围一看，却发现自己不需要转动脑袋已经能见到四面八方了——他具有了全角度之视力。然后他看见了自己的双手。

他发现也能从每个角度看见自己的双手，连皱纹和细胞都看得清清楚楚，立体的手，十六只手……

十六只手！

那时他可能再次失去知觉。

他闭上了眼睛（他有十六只眼睛！难怪能把四面八方一览无余！），过了一会儿，他睁开了双眼。

手，就在那里，十六只。

特罗派尔小心翼翼地选择了一根记忆中似乎熟悉的指头，想了想，将它折了一下，指头弯了。他选了另外一根指头试了一下，然后又选了一根——这回是另外一只手的指头。

十六只手他哪一只都可以使用，都是他的，整整十六只。

看来我已经，特罗派尔激奋如狂地想，变成了雪花什么的，有八瓣的雪花。我的每一瓣都是一个人体。

他动弹了一下，又加上了一条数据想法。我好像是在一罐液体里，却没有被淹死。

必须从这里减去点什么。

要不就是有人（是金字塔人吗？）在他肺上动了手术，要不就是那液体跟空气一样，是一种可以氧化的介质。再不就是两者兼而有之。

突然，一道数据之光在他身下的台面上闪出光来，他的十六只手自动在键子上操作起来，在接通与切断的嗒嗒声里闪电般地发出复杂的指令。（第十章）

金斯莱·艾米斯（Kingsley Amis）在《地狱的新地图》（New Maps of Hell，1960）里说波尔是“科幻小说领域里出现的现代意义上的优秀作家，能够长盛不衰”。他也把波尔叫做“某种写经济人的小说家”，这说不定更接近真实。波尔早期最优秀的作品（有鲜明的超现实主义色彩的最佳作品）收在他的短篇小说集里，小说集的标题就很有吸引力：《星期四就向左转》（Turn Left at Thursday，1961）和《敢吃世界的人》（The Man Who Ate the World，1960）和《第一百万日》（Day Million，1970）。波尔在科幻小说领域作出过巨大贡献——仅从在杂志编辑艺术方面的贡献就足以进行如此评价。他编辑过《星星》（Star）、《假如》（If）、《银河科幻》和一些其他杂志。他从霍拉斯·戈尔德那里接手主编了《银河科幻》。那时他的聪明睿智获得了跟戈尔德的弥赛亚式的拼劲相似的效果。波尔在70年代中期对自己写出的作品重新作了一番审视，然后开始了一次独一无二的东山再起，写出了一系列后来获奖的小说。这事我们留待他处再谈。这儿只需说明一点：波尔是个巨人般的人物。他坚实地铸造了科幻小说文类，也随着科幻小说领域的发展而发展，从幼童到壮年，直到成为这一领域的一位元老。

在50年代成熟起来的另一个天才是詹姆士·布里什（James Blish）。他主要以描写飞行城市里的奥基一家的银河系航行系列小说闻名。

詹姆士·布里什的作品颇多，包括相当犀利的评论和星际旅行的经典式小说。前者被收入到《手边的问题》（The Issue at Hand）和《手边的新问题》（More Issues at Hand）这两个集子里；后者包括像《斯泊克必死！》（Spock Must Die！，1970）这样的长篇小说。不过，布里什最著名的作品还是他后来辑为《飞行城市》（Cities in Flight，1970）的短篇小说和连载小说集。这个集子附有理查德·D.马伦（Richard D.Mullen）撰写的颇具学识的后记，分析了奥斯瓦尔德·斯本格勒（Oswald Spengler）[4]的哲学思想对布里什的作品所产生的影响。

《飞行城市》是个相当滞重的小说集，主要由四部长篇小说构成，讲述了许多未来的历史，事实上一直讲到宇宙末日。小说里不死药的发现和太空飞行动力“旋晕”（spindizzy）的发明使人能够把地面上的城市拔离起来，去进行宇宙航行。这些小说在50年代的十年间发表在《惊异故事》杂志上。布里什的作品跟坎贝尔班子里的其他作家笔下的银河系冒险故事不同。他的作品平静祥和，讲述奥基一家在银河里漫游，兜售他们的知识，寻找工作。

布里什热爱知识，是一个无法替代的智者、雇工和幻想家的结合体。遗憾的是他个人对科幻小说的贡献整体上没有受到重视。

布里什自己最喜欢的作品是《冰冻之年》（The Frozen Year，1957，以书的形式出版时改名为《陨星》〔Fallen Star〕）。这本书原是为庆祝国际地球物理年而设计的，遵循的是科幻小说的极地（在本书中是北极）旅行的光荣传统。这次航行笼罩着火星人的阴影。航行的领头人法恩斯沃斯把一个鹅卵石保存在冰砖里。那是陨落在小行星带区域的外星石，是法恩斯沃斯在极地的积雪里发现的，由沉积岩构成。

这个发现的意义在整个故事里反复回响不已。既然有一个小行星存在，那这个小行星上一定在相当长的时间里有过海洋，因此必然出现过大气，必然比火星更温暖……后来的一次发现又扩展了这个理论：那星球上一定还出现过生命，而那生命一定是在人类已存在的时期被火星文明毁灭的。正如法恩斯沃斯所说：“冰砖里的宇宙史！”

这场空中战争在布里什的不少其他小说里也有所反映。故事描写的主要是魔鬼与天使。布里什很欣赏古代思想体系跟现代科学信念之间的冲突。这一点也许在他的长篇小说系列里表现得最为明显。《黑色复活节》（Black Easter，1968）和《末日审判后一天》（The Day after Judgement，1971）都带着令人羡慕的悲凉。小说中地狱大军被召唤起来，死亡谷里的地祀之城的地祀[5]从地底升了上来。在博斯[6]画作式的壮观场景里，末日审判可以用半导体收音机去收听，撒旦在地球上行走，上帝逊位后撒旦被迫登上了上帝让出的宝座。

布里什最著名的短篇小说《良心问题》（A Case of Conscience，1958）所表现的主题是宗教问题。丽希亚星球上的生活似乎完美快活，在那里居住的水陆两栖人过着平静的生活，似乎仁慈而不会犯罪。但是来到丽希亚的地球探险队里的瑞蒙·瑞茨-桑切兹神甫却透过外表看问题，他最终肯定，丽希亚其实是撒旦炮制出来诱惑地球人的。一个丽希亚人艾格特维奇被带回了地球，在那里引发了一场道德危机。最后，瑞茨-桑切兹只好施行魔法，结果造成巨大的灾难。

布里什的短篇小说也值得关注。其中特别受欢迎的是《表面张力》（Surface Tension，1952）、《平常日子》（Common Time，1953）和《哔哔叫》（Beep，1953）。这几个短篇科幻小说发表的年代恰好是科幻小说的收获期，虽然布里什自己在纽约一家殡仪馆的大厅里过着近乎窘迫的日子。《哔哔叫》是描写可以在银河系里及时传递信息的涤拉克无线电发报机的。它后来被扩展成了一部中篇小说《时间的五角排列》（The Quincunx of Time，1973）。

布里什并不追求名气，也没有获得太大的名气，但他却似乎是个重要的作家，而研究他的作品也往往大有收获。毫无疑问，他的未来时代将因他而欢乐、而困惑。他的一生很有情趣。他逃离纽约后到英格兰的乡间居住，却在1975年死在那里。他的骨灰被埋在可以遥望牛津大学的地方。

从总体上看，科幻小说读者在随着多元化与银河系这样浩大的对象而迅猛增长，而布里什就能提供这类东西。他还是个能创造出动人细节的大师。巨大的东西没有真正的好细节是没有意义的。虽然他处理人的戏并不总是很成熟，对于不人道的戏的敏感总深入不了他那复杂的表面。下面一例选自他受欢迎的小说《冰冻之年》：

在我的位子上能直接看见挂在艾伦办公桌上方那幅壮丽的照片。照片约四英寸高、六英寸宽，似乎是在某个星球快要爆炸的瞬间抓拍的镜头——事实上也确实如此，只是微小到了极点而已。照片是感光乳胶追踪拍到的宇宙射线的放大，展示一个重原核子把乳胶里的碳原子撞击成碎片时，所产生的一粒带碎片踪迹的星星和一场两百多个介子的星雨。

任何对那图片的含义有所了解的人都不禁想看得更仔细些。那是一枚为了造成这场灾害，在不知道多少亿万年里飞行了不知道多少亿万英里的子弹对一块构成宇宙的基本砖头的毁灭。

布里什是所有当代作家中因为能坚持不断转入新的探索领域而最引人注目的人。许多作家都装作能够描绘出未来的样子，实际上只忙着改写原有的科幻小说。心灵感应、FTL动力、征服银河系，诸如此类的冒牌的陈货旧料。布里什却顽强地选择艰深高难的主题，坚持走着自己的路。

在50年代早期，就我们所知道的情况，科幻小说领域总是遭受普遍的误解或谴责，出版状况还不如色情刊物。但事实上，它从内部进行着改革，在这一过程中把根斯巴克传统的最后残余给转换掉了。

在哈里森作品的暴力、贝斯特作品的权力驱动、谢克利的有趣的翻案故事、布里什的末世理论，还有波尔的社会批判的背后，人们意识到一个自由的或者具有自由思想的世界正在形成。比如，哈里森的《让路！让路！》（Make Room！Make Room！，1966，后来被改编成电影《所伊楞特草地》〔Soylent Green〕）就是对人口过分拥挤的纽约的一个令人信服的描绘。那个社会能够团结一致，不但因为警察和政府的强力管制，还因为数以百万计的饱受拥挤之苦的居民共同接受了彼此默契的社会契约。因此，直到全书结尾，它仍然保持了现存的团结状态，社会整体没有分裂。（这是大师笔法，倒不仅仅因为它挑战了科幻小说的一种长期传统：在最后的结局，一切都分崩离析。）

这样的自由开明的倾向代表了一种拒绝（不管是多么无意识的拒绝），对在《惊异故事》上发表的耽溺于强力幻想之传统的通俗煽情小说的拒绝。

“去做生意，别发动战争。”布里什笔下的奥基家的人说，这就向削弱独裁专制的态度迈进了一步。

《虎！虎！》（这标题更好，因为它让人联想到威廉·布莱克[7]）也一样。“生活总要比苟且活着多点什么。”贝斯特笔下的嘉里·佛伊尔在期待着穆尔科克笔下的杰里·科尼琉斯时说。“我们又算什么，谁又有什么能耐？我们能为全世界做决定吗？”

这种思想上的演进不光表现在文学上。在一个受到希特勒、斯大林和使他们掌权的成百万人挑战的世界，陈腐老套的通俗杂志所宣扬的气质似乎显得猥琐可怜。但是它们也可能触及到更重大的问题。从达尔文时代以来，我们对人类行为的理解就在不断地拓展与深化。尽管道路曲折，而且一直受到威胁，西方世界仍然在解放着自己。过去我们曾经因为有人偷面包就把他绞死，现在我们发放失业救济金；以前我们允许把儿童当做奴隶般的劳动力使用，现在我们延长学生离校的年龄；以前我们常常把有些人当做罪犯，其实他们只不过是生了病。我们可能还有许多重大的难题。但是就社会进步而言，我们比世纪之初开明了一些。

我们已经开始认识到，必须重新整合被社会遗弃的人（无论是因为种族、贫穷、低智商，或是其他原因被遗弃的），其办法是关心而不是仇恨，是靠近而不是拒斥。正如玛丽·雪莱前不久所表明的，因为这正是《弗兰肯斯坦》[8]所揭示的道德教诲之一。

这种道德上的进步是科学发展的结果，是一种积极的成就，而在科学的种种失败引起我们的关注时，这种成就也往往被忽视了。忍饥挨饿的状况是无法保证人类尊严的，科学养活的人比以前任何时候都多了。人类行为的生物和生物-化学的春天还有待验证。我们只能说它似乎削弱着有关政府专制的论点，同样也对有关的老问题作出了道德的判断。遗传的双螺旋线可能成为德国纳粹党的党徽“卐”符号之后的政治-宗教徽章。

要想让这个更加关切或更有科学根据的态度普遍被接受，只能奋斗，还有一段漫长而痛苦的路要走。我们可以希望它受到不同的心灵在不同方面的过滤，以小说的形式表现。

目前的情况正是这样。跟我们上面谈过的小说（它们可以代表许多作品）一样，我们可以看见一大批战后的小说检验着专制社会的人的行为。其中包括乔治·奥威尔（George Orwell）的《动物农庄》（Animal Farm，1945）、B.F.斯金纳（B.F.Skinner）的《瓦尔登湖第二》（Walden Two，1948）、奥威尔的《一九八四》（1984，1949）、乔治·R.史都华（George R.Stewart）的《地球长存》（Earth Abides，1949）、库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）的《自动钢琴》（Player Piano，1952）、大卫·卡普（David Karp）的《一个》（One，1953），伊伏林·沃（Evelyn Waugh）的《废墟里的爱情》（Love among the Ruins，1953）、波尔和科恩布鲁斯的《太空商人》、雷·布拉德伯里的《华氏451度》（Fahrenheit 451，1953），等等，直到安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess）的那两本60年代的小说《发条橙》（A Clockwork Orange，1962）和《缺少的种子》（Wanting Seed，1962），还有詹姆士·布里什和诺尔曼·L.奈特的《面孔的洪流》（A Torrent of Faces，1967）之类的作品。

所有这些小说，写的都是个人在社会里的困境，代表了不同程度的压抑。这些社会可以分为乌托邦式的或反面乌托邦式的——它们的确如此。但是那社会后面都还有个更大的社会。从“动物天生平等”的口号到《发条橙》里F.亚历山大对“您卑贱的报告人”说的话：“人要是连选择都不能作，就不能算人。”作者们都在追求着人的定义，一个能在20世纪知识的可怕环境里站得住脚的定义。

在这种不可靠的智力通货里，科幻小说家是还没有获得西方世界认可的银行家。他们描绘的中心人物总是没有性格，这可能并非由于技巧不足，而是更像一张空白支票，跟过去一样，是针对每个读者的存折开出的。

乔治·奥威尔（1903—1950）在这场辩论里没有给我们多少惊人的新东西，可他的《一九八四》在他去世前一年出版后立即获得了成功。这本书的名气衰落后又在实际的1984年达到了巅峰，这是可以理解的。正如迈克尔·拉德佛德拍成电影时巧妙地表现的，这部小说极其生动地表现了支配了英格兰和欧洲的不景气状态——那是大战的后遗症，也正是作者创作它时的时代特色。现在重读《一九八四》，还是会被它的真实性触动。小说追踪描绘了二战期间英国老百姓的心灵生活：不断流动的人口、痛苦的居住条件、松松垮垮的卷烟、配给的食物、无穷无尽的安全限制——包括令人恐慌的宣传画：希特勒能听见你说的话！

奥威尔的《一九八四》曾经被怀疑是对俄罗斯作家叶夫金尼·扎米亚京（Yevgeny Zamyatin）恐怖的反面乌托邦作品《我们》的仿作。虽然《我们》直到1970年才在英国出版，可它却作于1920年，到1924年已被译为英语在美国出版。在扎米亚京1937年在他的流寓地巴黎去世之前，这本书已经被译成了各种欧洲语言。很有可能是奥威尔在法国碰见了一本《我们》——事实上，在他之前赫胥黎[9]也已经读到了。

即使如此，奥威尔那套单枪匹马地面对一个超级政权的情节并不新鲜。特别是在科幻小说杂志上。

完全可能的是，喜欢文学作品里被剥夺法律保护角色的乔治·奥威尔，读了许多科幻小说。他的《一九八四》读起来就像做过前额脑叶摘除手术的范·沃格特。只是奥威尔的“新词语”代替了范·沃格特的“语义学通论”而已。思想警察和跟整个宇宙作斗争的孤独好人的心灵故事完全是范·沃格特式的，而“夹起尾巴”在奥威尔的故事里则说明了以老大哥为代表的宇宙的胜利。说不定温斯顿·史密斯想解开过去之谜的打算，正反映了奥威尔过去破解《反亚里士多德的世界》（The World of Null-A）之谜的企图。如果是这样，我们真对他感到莫大的同情。

说这话在某种意义上是在跟许多学识渊博的评注家开玩笑。这些评注家发现《一九八四》是一个窝点，里面藏有大量偷来的思想。这本小说有两个主要的长处：一个是智力的，一个是情感的，将两者放置在一起就为这场辩论作出了富有创意的贡献。

首先，奥威尔指出，掌有权力的一方其目的就是掌权。他的党掌了权，并为此获得了荣耀。于是有了那句值得牢记的话：“如果你想有一幅未来的图景，不妨去想象一只靴子狠狠地踏在人的脸上——永远不松开。”奥威尔跟他的先行者不同，甚至跟永远前行的威尔斯也不同。奥威尔总把自己认同于下层阶级，即使他已发现下层阶级令人厌恶。他从这个观点看去，就清楚地发现，已落入底层的人就会永远被禁锢在底层。正是这种洞见才使《美丽新世界》显得柔弱伤感，缺乏生气。因为稳居上层阶级的赫胥黎是绝不想让我们瞥见鞭子的。

《一九八四》在情感上的优点在于奥威尔的乌托邦欲望比伟大先行者柏拉图、莫尔等人多了些人性。他对于美好生活的处方是温情而堕落的：有些可享用的食物，没有喜欢探隐私的邻居，有几分安慰，还有个能带上床去的姑娘。

奥威尔把理智与情绪成功地糅合在一起，表现了权力变得无限制后人性随之被根除所产生的后果：

“你们把朱丽亚怎么样了？”温斯顿说，“用刑了吗？”

奥布林没有答理他的问话。“下一个问题。”他说。

“真有个老大哥吗？”

“当然有，党是存在的，而老大哥就是党的体现。”

“老大哥跟你我一样存在着吗？”

“你并不存在。”奥布林回答。（第三部分，第二章）

权力抹杀性格。

能把智力与情绪融合到一起的能力是了不起的。我们没有任何表示《一九八四》是本简单小说的意思。可这书是针对谁的呢？是针对投票人的吗？如果是，那么这书就是反预言的，因为这个虚构的世界实现得越少——即使过了检验的时间——奥威尔的意图也就实现得越好。有一个事实与这个理论相抵触：我们这个世界上至今仍存在着集权主义的国家，而奥威尔的预言在政治光谱的层面无论对右翼和左翼都是可以实现的，这一点已经被英国政府1983年的大选运动所证明。不管奥威尔的意图是什么，这本小说都有着更广阔的一面。理查德·瑞斯在他评论奥威尔的书中把这个问题说得很透彻。他说：

奥威尔在《一九八四》中所传递的信息，除去温斯顿的悲剧和所有的虐待狂行为之外，其核心简而言之就是：我们这个工业机械文明会拔掉我们的根，使我们变得衰弱，最终使我们消亡。而思路各不相同的思想家如奥威尔、赫胥黎、甘地、西蒙·威尔（Simone Weil）[10]和D.H.劳伦斯在这个问题上却表现出惊人的一致，令人丧气。且不说许多意见只跟他们部分相同的人，如艾略特和凯斯特勒（Koestler）。没有人相信工业化和机械化的节奏可以放慢，甚至能够不用加速前进就把全球人类卷进群体的文明，除非遭到战争的干扰。

许多更喜欢思考的科幻小说家多年前就被这个问题所吸引。

奥威尔的《动物农庄》出版于1945年，是一本美丽而简约的小说。在本书所提到的那么多作品里，这本书是最有可能被第一个拍成微型胶卷，放进宇航员的口袋，并且被带到冥王星上去的。这是一本有流传价值的书。

这本书的意义也许跟《一九八四》略有不同，其影响也很不相同。但是它那由动物们自己管理自己的农庄的故事，似乎有可能会流传给某些未来的天真汉，正如我们欣赏格列佛在小人国遭遇的某些烦恼而不必管它是否影射安妮女王的宫廷一样。奥威尔的《一九八四》受到的时代局限性要大得多。

按照已经被接受的科幻小说的定义看，《动物农庄》显然不能算是科幻小说，尽管它受到过《莫洛博士岛》的影响。同样明显的是，它跟《爱丽丝漫游奇境记》[11]一样，很能打动具有那类心灵的人。动物天生平等，但是奥威尔的动物比别的动物更平等。

二战以前有一些跟科幻小说血缘相近的通俗小说，主要是幻想之作。最好的例子是詹姆士·希尔顿（James Hilton）的《失落的地平线》（能算是赖德·哈格德〔Rider Haggards〕[12]之流的无名时代作家的最后之作吗？），后来由罗纳德·科尔曼主演，变成一部轰动的电影；1972年又由查尔斯·鲍育主演，变成一部蹩脚的音乐剧。

在战后的漫长时间里，我们可以列出一大批跟科幻小说一样受欢迎的作品，性质更严肃，热衷的东西却仍然近似。

几乎可以随意就举出一大堆，彼此暗合之处十分有趣。比如尼盖尔·巴尔钦（Nigel Balchin）的《后面的小房间》（The Small Back Room），尼威尔·舒特（Nevil Shute）的《没有大道》（No Highway）、《海滩上》（On the Beach）和《潮湿里》（In the Wet），C.P.斯诺（C.P.Snow）的《新人》（The New Men），约翰·波文（John Bowen）的《雨后》（After the Rain），康斯坦太恩·菲茨吉朋（Constantine Fitzgibbon）的《亲吻必须停止时》（When the Kissing had to Stop），L.P.哈特雷（L.P.Hartley）的《表面的公正》（Facial Justice），金斯莱·艾米斯（Kingsley Amis）的《反死亡同盟》（Anti-Death League）和他后来的动人的小说《绿人》（The Green Man，其中有跟上帝的对抗，很精彩），迈克尔·佛莱因（Michael Frayn）的《铁皮人》（The Tin Men）等，都是“防止危害发生”（the Fail Safe）类型的关于不远的将来的政治惊险小说。安格斯·威尔逊（Angus Wilson）的《动物园的老人》（The Old Men at the Zoo）；上面提到过的安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess）的两本小说；J.B.普利斯特雷（J.B.Priestley）的小说；威廉·巴勒斯（William Burroughs）的不寻常的“前后断裂”的小说[13]，比如《爆炸的票》（The Ticket that Exploded）；劳伦士·达瑞尔（Lawrence Durrel）的《亚历山大体四行小节》（Alexandrine Quartet）和他的《要么这样，要么永远别这样》（Tunc and Nunquam）[14]；纳博科夫（Nabokov）光辉的《阿妲》（Ada）；唐纳德·巴塞姆（Donald Balthelme）的小说；约翰·巴斯（John Barth）的《羊倌杰尔斯》（Giles Goat Boy）；艾恩·班克斯（Iain Banks）的《桥》（The Bridge）；克丽斯汀·布路克-萝丝的（Christine Brooke-Rose）的《荷然朵》（Xorandor）；豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）的疑难小说；塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的荒诞派作品；戈尔·维达（Gore Vidal）的小说《弥赛亚》（Messiah）、《卡尔吉》（Kalki）和《杜路斯》（Duluth）；罗伯特·库佛（Robert Coover）惊人的《当众焚毁》（The Public Burning）；理查·亚当斯（Richard Adams）那本讲述得最为精彩的《水船下航》（Watership Down）和《沙尔迪克》（Shardik）；威廉·霍尔伍德（William Horwood）的《登克顿森林》（Duncton Wood）；获得过布克奖的J.M.寇艾齐（J.M.Coetzee）的《等待野蛮人》（Waiting for the Barbarian）；登尼斯·约翰逊（Denis Johnson）很受赞扬的《菲斯卡多罗》（Fiskadoro）；尤其是威廉·戈尔丁（William Golding）的小说《蝇王》（Lord of the Flies）和召唤着消失之事物的《继承人》（The Inheritors）……这里必须打住了，因为总得在某个地方打住才行。但那是多么引人注目的小说阵容啊！所有的作品都展望着一个目标：对人和人的身份的界定。这些小说全都在向科幻小说的状态靠拢，正如科幻小说已经在自己篱笆的那一边往现代小说靠拢一样。

这样的相互靠拢，因素很多，但是大有可能是由于情感气候的变化。一方面是麦克鲁汉（McLuhan）的地球村的提法[15]使越来越多的人具有了向前看的世界观，这正是科幻小说的特点。另一方面，同样的文化效应意味着科幻小说作家跟世界的关系更加密切了，对科幻冒险小说老一套编造故事的模式感到不那么满意了。

当然，科幻小说的冒险故事和星球之间的红种人故事还会继续下去。若要制造扣人心弦的意外、强弱悬殊的斗争、令人恐怖的奇迹和全套的哥特式（Gothic）的神秘，科学幻想这种媒介具有最佳优势。50年代有大量这样进行创作的人因此成为名人。他们专门写这类冒险故事。其中有保尔·安德森（Poul Anderson）、罗伯特·西尔威贝格（Robert Silverberg）、约翰·布路纳（John Brunner）这样的多产作家。他们初露头角时用的全都是假名，但在其他方面的表现却各不相同。

雷·布拉德伯里是第一个使用科幻小说的全部道具的作家，他把它们变作具有个性的表达工具，用以反映他玩具熊似的宇宙观。总体来说，科幻小说的表现道具并不算多：火箭飞船、心灵感应、机器人、时间旅行、多维空间、庞大的机器、天外来客、未来的战争。可就像钱币一样，流通过度就会造成磨损（虽然事实上有些钱币使用得好倒能引起悠久的联想，从而增值）。这个道理对理解70年代和80年代非常重要。但在50年代，科幻小说的新出路还有很多。作家们以一种真正拜占庭式的巧妙把这类标准元素一再地进行了组合，事实上很能引人入胜。这种组合成了科幻小说的一种主要魅力。可大约就在那时出现了到达极限的迹象。到了60年代，这种迹象已经无法视而不见了。

在50年代获得成功的人更新了已经磨损的道具、题材。有的在使用时表现了新的洞见，比如布拉德伯里和克拉克（Clarke）；有的则扩展了科幻小说的视野，在使用这些道具时还加上了离奇怪异的因素，比如海因莱因和弗兰克·赫伯特（Frank Herbert）。菲利浦·K.迪克（Philip K.Dick）和库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）属于后面章节将探讨的作家，他们使科幻小说的题材、道具服从于他们自己存在主义机智俏皮的品牌。

获得最大名气的是第一个按自己的方式对老题材、老道具进行重新组合的人。雷·布拉德伯里那璀璨耀目的火箭飞船把他送上了崇高的文学荣誉的轨道。正如有人所说，这事不可能在一个更可爱的人身上出现。

这一分钟是俄亥俄州的冬天。门关上了，窗户关上了，窗玻璃叫霜挡住了。每一道房檐上都挂满冰柱，孩子们在山坡上滑雪，家庭主妇穿着皮袄，像胖乎乎的熊在冰冻的街道上蹒跚。

然后，漫长的暖流吹过小镇。热气的海泛滥了。像是有人敞开了烤炉，燠热在村舍里、灌木丛里，孩子们腾腾地搏动。冰柱掉下来摔碎了，融化着。门敞开了，窗户拉了起来，孩子们脱掉了毛皮衣服，家庭主妇卸掉了黑瞎子装。雪融了，露出去年夏天的旧草地。

火箭飞船式的夏天。这话在透着气的屋子里传开了。火箭飞船式的夏天。

这当然是布拉德伯里的《火星人春秋》（Martian Chronicles，1951，出版时也叫《银色的飞蝗》〔The Silver Locusts〕）的开篇语。那还是很久以前的50年代初的事。这描写多精致、多美妙！火箭的废气能改变气候，这又是多么富有诗意的非凡想法！对，它还改变着政治气候，有助于解冻冷战，从中似乎还可以看出点预言式的象征主义。

而这个温柔动人的故事最初却是出现在山姆·默尔温（Sam Merwin）那份受到嘲弄的《惊人奇迹》（Thrilling Wonder）和《星球故事》（Planet Stories）上的。

那时候我们还没有注意到的是，布拉德伯里把青春期以前的世界处理得最好，他的故事读来简直像乌克兰民间故事。他似乎像个魔法师。

《插图的人》（The Illustrated Man）、《太阳的金苹果》（The Golden Apples of the Sun）、《华氏451度》、《十月的乡村》（The October Country），那时候这些书多么迷人，我们多么需要它们啊！

就其方式而言，它们是完美的。而它们的讲述方式就是《拂过杨柳的风》（The Wind in the Willows）[16]的方式。它们属于一种想象中的美国的过去。那时每一个市镇都有木板人行道，每一幢房子都有带摇椅的阳台，每一个阁楼都有一个可爱的老奶奶在玫瑰花壁纸下逐渐衰老。在这个环境里，火箭是离奇、稀罕的东西，就像早期的福特轿车、哈德逊皮革制品和帕卡德豪华汽车[17]。其中还有尖锐的社会评论。比如《步行者》（The Pedestrian）讲述一个人因为“非美活动”而被逮捕，因为他步行。

布拉德伯里跟爱伦·坡是同一类的作家，他笔下的疾病、痛苦容光焕发，具有玫瑰色的面容。他最具有说服力的时候是他利用这一点在同一个故事里拿疾病陪衬健康，比如在《第三次远征》（The Third Expedition）和《火星人春秋》里表现的那样。

在那里，一枚地球火箭降落到火星上，发现它跟很久以前（即火箭飞船机组成员的儿童时代）的地球差不多一个样。它有维多利亚时代可爱的房屋和绿色的草地。你会发现镇上的人你都认识，而且小时候都喜欢过（因为这是布拉德伯里的现实），尤其是奶奶和爷爷。还有胖乎乎的容光焕发的妈妈。爸爸呢，一心挂念着留声机唱片演唱的情景，想着到筵席上去吃火鸡。

然后，火箭飞船船长布拉克只好跟他那长有黄金双肩的弟弟一起上楼，到自己的铜床上去睡觉。然后，他的心情变了。灯光熄灭后，布拉克忽然害怕了，觉得这整个就是外星人设定的一个可怕的肮脏骗局。

如果在隔壁房间里睡觉的那俩人根本不是我的爸爸妈妈，而是火星人，聪明得叫人无法相信的火星人，能够让我一直处于这种睡梦式的催眠状态里呢。

他一直走不到寝室门口，他弟弟赶上了他。

克利斯朵夫·伊舍伍德（Christopher Isherwood）出现了，宣称布拉德伯里是个诗人，一夜成名。从此他就成了我们的一个出色的梦想家，是喷气机时代的汉斯·克利斯蒂安·安徒生，一个骑自行车的国王。

还有一个梦想家是亚瑟·C.克拉克（Arthur C.Clarke）。他超越了科幻小说的天地，飞进了星辰熠耀的九天之中。他达到那个飞离速度，用的燃料是积累的科技知识。他的事业在许多方面很像中小学生心目中的成功梦幻。有一个不公平的说法：布拉德伯里的科幻小说是为那些不喜欢科幻小说的人而写的。但是这种毫无道理的指责用到克拉克作品上倒是不错。克拉克比任何科幻小说家都更忠实于儿童时代对科学的信念：科学是人类的救星，而人类是潜在的神灵，是注定要探寻宇宙星空的。如果斯特普尔顿（Stapledon）有后继者的话，克拉克就该排在这后继者的最前列。他在很多方面都是自我本位的。他在整个事业中都朴实地忠实于早年的信念，忠实于科幻小说，认为那是神灵的文学。

他的文学才能是属于传统式的，他的行文常常流于平庸、乏味。然而当他竭力把自己本性中的思考与梦幻这两个极端融合起来（将威尔斯式的分析性特征与巴勒斯式的梦幻性特征融合起来），他获得了特定的力量，得到提升。这一点他在几篇杰出的短篇小说里都做到了，特别是在《上帝的九亿个名字》（The Nine Billion Names of God，一部应该享有盛名的作品）和两部长篇小说《城市与群星》（The City and the Stars，1956）与《童年的终结》（Childhood's End，1953）里。尤其在后者，他用朴实但又鼓舞人的语言表达了一种相当传统的哲学思想：人类可以进化成为一种更伟大的生灵——高级心灵。它依稀模糊地令人想起了《雅歌》，甚至连冒号的使用也都那么随意。当这一切跟一种戏剧化了的失落感（那是克拉克的主要情感）相结合的时候，其强烈效果是难以否定的。

以下段落选自《童年的终结》的结尾。此时，一个来地球效力的外星人卡瑞冷目睹人类从地球上消失，正准备返回自己遥远的星球去：

尽管他们有那么大的成就，卡瑞冷想，尽管他们掌握了物质的宇宙，他们却不比在风沙飞扬的大平原上生活了一辈子的某个部落强多少。那时候远处就是群山，蕴藏着巍峨的力量与秀美的景色。雷霆在冰河上空嬉戏、轰鸣，空气清新而凛冽。那时候太阳在空中漫步，用阳光改变着山岭的形象，而下面的土地却笼罩在黑暗之中。他们只能呆呆地仰望、嗟叹，从未能攀登到峰顶。

卡瑞冷那时就知道，他们是会继续坚持的，直到末日降临：他们不会丧失信心，只会一味地等待那个他们自己也不知道的命运。他们为“超级心灵”服务，因为别无选择。但是即使在为其效劳时，他们也不肯失去灵魂。

宽大的控制屏幕上那肃穆的红宝石般的亮光闪烁起来，卡瑞冷漫不经心地读完变化模式发出的信息。飞船正在飞离太阳系的边缘地带：为星际旅行提供动力的能源在迅速衰减。但他们的工作已经完成。

亚瑟·克拉克的成功主要是因为他不受文学批评圈子的约束。他在40年代中期从事的关于地球卫星理论研究的早期工作让他成了太空竞争的一部分，几乎跟卡纳维拉尔角[18]一样。他也因为跟斯坦利·库布利克（Stanley Kubrick）合作的电影《2001：太空奥德赛》（当时的成功之作，受到偶像般的崇拜）而享有盛名。到了70年代中期，他又回到科幻小说领域，写出了很多动人的作品。到时候我们还要谈到他。

每过几年，一个潜伏的重大主题就会在科幻小说里兴起，犹如海潮涌动。在潮起潮落之中总会出现逆流，但我们总可以通过洞察或者反思发现主要的流向。60年代这个海潮流向了有关环境的主题。刻意地看，完成的最重要工作是倾向于采取新的社会与科学的态度，倾向于揭示那些使人类和人类面临的自然世界缓慢破落的技术和文化的复杂因素。这个问题反映在许多作品里，我们在下面谈60年代时再进行讨论。这些作品的特点就是戏剧化地表现世界上人口过剩的问题，而不是其他问题，比如不肯尽职、心怀不满的个人的作用问题——我们就把它称作“生活方式之科幻小说”。

还有，我们相信60年代的这场海涌指出的问题，70年代广大民众也同样关心。而它在50年代已经有了先例，其心态十分典型。50年代的海涌可以叫做“人类在天体前灭绝的恐惧”。

对个性灭绝的恐惧已经不算新鲜，新鲜的是它现在在科幻小说里所得到的典型表现。因为它以前从没有得到过完美的表现——只有极小范围的例外，所以它转瞬即逝，一直没有引起过人们的注意。

因为这个主题一直为相似的素材所包围，从来没有结晶、升华。尽管它在1953年就已经萌芽。

机器人可以体现对个性灭绝的恐惧，这可能是它最明显的心理功能。于是机器人就代表了人类在现代社会压力下对求生的焦虑，比如在俄联邦。从那以后，科幻小说推动了这个题材，使用了比机器人更难理解的象征来表现一种焦虑：在进行太空航行和遭遇其他星球世界时所经历的心灵打击。换句话说，就是天外来客引起的文化休克。

1953年以前已经有过几本科幻小说的先例：早在1938年就面世的约翰·W.坎贝尔的《谁在那里？》（Who Goes there？）、1946年出版的埃里克·弗兰克·拉塞尔（Eric Frank Russel）的《变形者》（Metamorphosite）。这是一个离奇的故事，其中有个对日益强大的核威力的象征，美丽得恐怖。还有范·沃格特在1950年的三个例子。

之后，在1952年有了阿兰·努尔斯（Alan Nourse）的《冒充》（Counterfeit），写的仍然是这个主题，几乎到达了顶峰。是关于敌友无法区分的故事。

发表在《惊人奇迹》（Thrilling Wonder）上的《冒充》不能不像情节剧，但它达到了自己的目的。一艘宇宙飞船从金星返回地球，飞船上既有人类，也有天外来客冒充的人类。这些人连细胞都几乎无法被识破（作者努尔斯是医生，细节描写得很有说服力），可以把人类模仿得惟妙惟肖。克劳福德医生识破了一个，杀死了那“人”，那“人”立即缩小了，变成了一个小小的红点。

但是飞船上的天外来客不止一个。飞船回到地球，船员们都离开了，克劳福德独自一人回到了飞船。他听见了什么响动，跟那东西狭路相逢了。然而他怒目面对的却是他自己！天外来客杀死了他，然后进了城。

这是一个人类在天体前灭绝的完美寓言。

1953年我们发现了同一个寓言的好几个版本。其中有努尔斯的另外一个故事《梦魇弟兄》（Nightmare Brother）。

在努尔斯的《梦魇弟兄》里，有个人在地球上受到训练，准备到其他星球去面对恐怖。作品没有描述这类恐怖，我们所知道的只有——正如在努尔斯以前的故事里的——一切东西都不是它表面表现出的样子。那些恐怖可能绞榨人的心灵，让心灵产生致命的幻想。

对于努尔斯的主人公科克斯来说，就连训练也都太残酷。他的姑娘为他求情。

“那会弄死他的，你们的要求太高了，他不是超人。他跟别人一样，只是个无可奈何的普通人。他没有魔法的力量。”

而这小说就是在《惊异故事》上发表的，那时正是魔法力量流行的时期。面对实际太空飞行的考验，廉价幻想所戴的面具就会往下滑。科克斯学会了对天外来客的威胁习以为常，但是1953年面对类似危险的人物却未必都那么幸运。比如在菲利浦·K.迪克（Philip K.Dick）的《骗子》（Imposter）和《殖民地》（Colony）里的两个不同角色。在《骗子》里，一个人发现自己是在天外世界里制造的一个合成机器人（android）兼机器人，胸腔里有一枚炸弹！在《殖民地》里，那位天外来的食客其外表却是一艘宇宙飞船。人类要想回地球，就必须老老实实排好队，走进那飞船的肚子里。

詹姆士·冈恩（James Gunn）的《断裂点》（Breaking Point）是在雷斯特·德尔·瑞仪（Lester del Rey）的《空间科幻小说》（Space Science Fiction）上发表的。这份杂志非常杰出，寿命却很短暂。在《断裂点》里，飞船人员都遭到天外来客施加的令人难以忍受的精神压力，其表现也是种种的幻觉，主调是恐惧。好奇比恐惧更多地预告了达蒙·奈特（Damon Knight）的《四合一》（Four in One）的出现。在《四合一》里，努尔斯那令人毛骨悚然的血点此时滴到了奈特的星球上，大到可以吸进几个冒失的地球人。这个想法也被谢克利在1953年幽默地使用了两次。在《外交豁免权》（Diplomatic Immunity）和《保持你的形象》（Keep Your Shape）里，天外来客总是获得胜利，占着不公平的优势。前几十年的小说里为地球人所享有的巨大力量现在成为敌人所独享的了。

接下来的一年，人类灭绝的主题已逐渐衰落，但在《银河科幻》里还是出现了两个好的范例。弗雷德里克·波尔的《全球地下隧道》（The Tunnel under the World）是在许多小说中唯一没有牵涉到太空威胁的。故事里的人面对着无法解释的事故，却发现自己不过是桌面上的一个机器人。这是个波尔式的故事，威胁来自广告。威廉·特恩（William Tenn）的《落到死人之间》（Down among the Dead Men）最阴森可怕。在地球跟来自太空的昆虫入侵者的战争中，我们缺少了人力。但是残破的肢体可以用新的技术拼凑到一起，重新复活。问题在于，僵尸们都臭烘烘的，带领他们去打仗的活人非常难受……在星球面前的人类灭绝的话题写不下去了。

说不定这就是这类特殊形式的主题逐渐消失的原因。可它在几年以后的1955年又以电影银幕的形式出现在《盗尸者的入侵》（Invasion of the Body Snatchers）里。请注意，这基本上是美国的形式，大有可能反映了对“各星球上的印第安人”话题的痴迷情绪，且是其巅峰之作。

就事物的本质而言，科幻小说的主题是不会消失的，千变万化的天外来客生生不息。比如在弗雷德里克·布朗（Fredric Brown）的《心灵问题》（The Mind Thing）和约翰·布路纳的（John Brunner）的《再翻番》（Double Double，1969）里就有。不过，那时这个主题的热劲已经过去。可它又在斯坦尼斯罗·莱姆（Stanislaw Lem）的《索拉里斯星球》（Solaris，1970年被译成英语，1960年以波兰语出版）里，带着充分的创造力回来了，就是说，面目一新地回来了。他在小说的世界里还创造出了跟人近似的东西，让它们入侵卫星站。俄国电影《索拉里斯星球》（1972）用电影的语言非常成功地重塑了这本小说。

人类在众星球面前灭绝这个主题可以看做是一种产前的阵痛，引出的是太空时代的心理状态。它是一种紧张情绪的前驱症状，产生在前苏联和美国的太空任务公之于世的时期。这个主题也跟科幻小说一起为我们离开星球回到地球做了思想准备。而这又成了60年代最活跃的科幻小说的压倒性主题。

50年代所表现的恐惧也做着一种准备，要提出而且解决一个重大问题，只是再也无法圆滑了。那问题曾经是科幻小说杂志的特点之一：说不定生活只是像想摆脱越南战争时一样，不过更棘手了，有如上了“小犬座6号”（Procyon Ⅵ）一样，敌我难分……

我们可以追溯一个在50年代崭露头角的作家的事业，再转到目前的某些因素。这个作家的事业准确地描绘了转型期的科幻小说和世界。

这个作家就是约翰·温德姆（John Wyndham）。他不止一次地改变自己的名字和调子，经历了几次蛹变，才化成了一只绚丽的蝴蝶。

温德姆有很多名字，都只在自己发展的某一阶段分别使用。他的全名是约翰·温德姆·帕克斯·卢卡斯·贝农·哈里斯（John Wyndham Parkes Lucas Beynon Harris），1903年生于沃瑞克郡乡下。他最有名气的作品都带有对乡村的回忆——没落的或是胜利的乡村。

30年代他开始将自己的科幻故事推销给美国的科幻杂志时，使用的是约翰·贝农·哈里斯这个名字，大受欢迎。他的写作轻松快活，写的是太空飞行，给人的印象是他并不太热衷于相信那一切会成为现实。在《阿斯魄星上的流亡者》（Exiles on Asperus，1933）里，地球人受到小游星上蝙蝠一样的居民的奴役，而且逐渐爱上了自己身上的锁链。(https://www.daowen.com)

1935年，英国一家有名的家庭杂志《流行展》（Passing Show）为了做海滨生意，在几个夏季月份连载了一部小说，由一个有名的画家作插图——那画家为那杂志上的埃德加·赖斯·巴勒斯（Edgar Rice Burroughs）的两本金星小说作过性感的插图。《秘密人》（The Secret People）的作者是一个叫做约翰·贝农的人——哈里斯已经省去了他的“哈里斯”。

法国人跟意大利人合作，挤满了撒哈拉沙漠的部分地区。他们希望从这不毛之地的海滩获取果实。男女主人公的飞机失了事，他们俩掉到海里，被滚滚急流卷进了海底的巨大洞窟，在那里成了海底侏儒（是被淹没的不列颠人的最后残余吗？）的俘虏。故事结束时，两人带着侏儒们的“冷光”机密逃出，而侏儒们也因海水淹没洞窟而死光了。《秘密人》的故事显然很受读者欢迎，他们没有受到不熟悉的东西的干扰。《秘密人》在连载的当年就以精装本形式出版。

《流行展》后来又连载了《偷渡去火星》（Stowaway to Mars），这本书最初的名字是《行星飞机》（Planet Plane），后来也以精装本形式出版。之后这两本书还出了平装本，而且定时再版。温德姆已稳获成功，虽然他的文学才华平平。

30年代中期和后期的科幻小说作者后来几乎全被遗忘了。他们的小说有更多的文学风格，但没有寻求在杂志上发表。

R.C.谢里夫（R.C.Sheriff）的《霍浦金斯手稿》（The Hopkins Manuscript，1939）如今已成了古物。谢里夫是《旅程之末》（The Journey's End）的作者。《霍浦金斯手稿》是一本“令人惬意的灾难”小说（cosy catastrophe），跟温德姆二十年后的风格近似。现在读来，很有些对30年代英国事物的调侃、模拟味道。

主人公霍浦金斯五十来岁，出身于古老的贵族世家，接受过剑桥教育。他搞家禽饲养，按地道的爱德华时代[19]风格跟管家住在一套舒适的大房子里。月亮砸到了地球上，霍浦金斯还说：“……经过仔细思考，我决定到饭厅去面对危机。”他把装饰用的瓷器取下来，在柜橱里摞整齐了。

月亮溅落到了大西洋里，海水水位升高，带来了一些令人不愉快的问题。

如果文明结构按我的想象整个地崩溃了，我们怎么活呢？没有奶油，没有牛奶，没有面包，没有肉？……这些无法回答的可怕问题在黎明时从我面前排着队幽灵般地走过：没有电灯，没有军队职务，没有干净水……

我也想念早上的报纸，想念春天黎明时鸟儿的歌声，甚至想念送牛奶的人那快活的口哨声……（第二十二章）

在月球上发现了丰富的矿藏。欧洲列强之间爆发了战争。霍浦金斯走投无路，只好到诺丁山去居住。在作者笔下，他的手稿一千年之后才被东方民族的人发现——那时的欧洲已经四分五裂，东方民族入侵，而且征服了欧洲。

关于分崩离析的欧洲的思想很快就变成了现实。二战爆发，约翰·温德姆跟不止一个英国科幻小说作家一样发现自己进了皇家通信部队。他参加了诺曼底登陆。而战后，在胜利果实迅速转变为和平的灰烬时，他既没有了事业，也失去了方向。

正在这时，他走上了使他成为“令人惬意的灾难”大师的道路。约翰·温德姆的《食人三叶草逞凶的日子》（The Day of the Triffids）最初是在《科利尔》（Collier）上连载的，1951年在英国以精装本形式面世，当即获得成功，长盛不衰。有时温德姆感觉自己比别人更要惊讶。有一天他在酒店喝雪莉酒，偶然听见两个花匠一边用大杯喝着啤酒，一边谈论着野草鲜花。一个花匠说：“从我板凳的阴影里就长出来一个，是个大魔鬼，我估计那就是食人三叶草！”这个词不知不觉已进入了英语语言，就像罗伯特·海因莱因的“沃尔多遥控器”（waldo）一样。

食人三叶草是一种巨大的蔓延植物，长着有毒的“连枷”。这东西出现时正好是每个人都被罕见的流星光亮耀瞎了眼睛——主人公除外——之时。以这样可怕的前景开头的故事是不多见的。然而在《食人三叶草逞凶的日子》里，主人公和他的姑娘在一个正在崩溃的伦敦城里的活动却很让人着迷。这可能使人联想到柯南·道尔（Conan Doyle）[20]的《有毒星云带》（Poison Belt）。但是在这本小说里，一切都在衰败，再也没有重新收拾好的可能。地图已经改变，一切都无法挽回了。

到了1953年，一切再次改变。而继承了食人三叶草传统的是北海巨妖克拉肯（Krackens）。在《巨妖克拉肯醒来》（Kracken Wakes，在美国被马马虎虎地叫做《从深海浮起》〔Out of the Deep〕）里，世界遭到一种怪物的入侵，怪物在海洋落脚，融化了冰盖，给自己带来更多的生存空间。于是摩托艇开上了牛津街。《巨妖克拉肯醒来》同早些时候的这类小说一样，取得了巨大的成功，被改编成了广播故事——虽然没有被改编成食人三叶草一样的灾难性电影。这两本小说全然没有什么思想，但是文笔流畅，因此读者极多。读者们都欣赏“令人惬意的灾难”，抑或是因为它们跟大英帝国的崩溃有关，或者是因为回归大自然的运动，或者是因为一种普遍的感觉：工业化走得太远了。再不然就是三者兼而有之。跟它们形成对比的是《想想她那做法》（Consider Her Ways，1956）和《苔藓灾难》（Trouble with Lichen，1960），两者都具有丰富的思想。

温德姆继续受到大众的欢迎。他的短篇小说不断出版，一律温文尔雅，深得读者喜爱。他也发表长篇小说，其中之一是《密德微齐的杜鹃》（The Midwich Cuckoos，1957），后来被改编成了一部动人的电影《沉沦者的村庄》（Village of the Damned）。他最好的长篇小说是《蝶蛹》（Crysalids，1955，在美国改名为《垂生》〔Rebirth〕）。《蝶蛹》把背景放在核战争之后的新英格兰，那时社群里的父亲们无情地杀死了所有肢体不全的婴儿。小说的主题不算新颖，对人物和背景却有非常精彩的刻画。约翰·温德姆和卢卡斯·帕克斯的《外在要求》（Outward Urge，1959）相比之下要大为逊色。所谓“卢卡斯·帕克斯”，只不过是约翰·温德姆的新名字。温德姆于1969年去世。

可以说，不光是谢里夫的主人公，还有许多主人公们也都决定在饭厅里面对灾难。所谓“令人惬意的灾难”，其本质是在大家都濒临死亡的时候，主人公竟然过着美妙的小日子（一个漂亮的姑娘、几套免费的“萨伏依”[21]宾馆套房、几辆听凭调遣的汽车）。这类作品最令人难忘的范例是美国人乔治·R.史都华（George R.Stewart）的《地球长存》（Earth Abides）。但是专写温德姆式报应的倒是英国作家。他们对天外来客不像美国同行那样痴迷不已。

在英国作家笔下，地球所遭受的惩罚各式各样：大雪（约翰·波兰德〔John Boland〕的《白色的八月》〔White August〕，1955）、飓风（J.G.巴拉德的《突如其来的狂风》〔The Wind from Nowhere〕，1962）、疯狂（戴顿·莫瑞尔〔Dighton More〕的《红色月光》〔Moonlight Red〕，1960）、瘟疫（约翰·布拉克本〔John Blackburn〕的《新割的麦草的馨香》〔A Scent of the New Mown Hay〕，1958）、海枯（查尔斯·艾里克·麦恩〔Chales Eric Maine〕的《退潮》〔The Tide Went out〕，1958）、超级动物（J.T.麦金托什〔J.T.McIntosh〕的《最适应者》〔The Fittest〕，1955），还有前不久的菌丝体（亚当·哈里·奈特〔Adam Harris Knight〕的《菌》〔The Fungus〕，1985）。

这些小说都是忧患型的幻想小说，使第三次世界大战爆发的灾难越来越临近了。它们形成了灾难小说的专门分支，通常是美国作家写得多些。这方面的极端例子也许是保尔·安德森（Poul Anderson）的《末日之后》（After Doomsday，1962），故事是从地球毁灭之后开始的。

写作半“令人惬意的灾难”的大师是约翰·克里斯朵夫（John Christopher）。他的名字经常跟温德姆联系在一起。这也许并不公平。

对于克里斯朵夫而言，灾难失去了它的美妙惬意，带上了几分恐怖的险象。不过在他最好的小说《草木之死》（The Death of Grass，1956）里，这种恐怖表现得很有分寸。在故事里，有一种突变的病毒袭击了所有的庄稼和草木。作者具有清醒的写作策略。其中一个中心人物罗杰（Roger）在这场蔓延全世界的危机中处理事情很不得当，受到了他的朋友约翰的控制。而同时，两人也都成了匹瑞（Pirrie）的附庸。匹瑞是别人在枪店遇见的一个令人难以忘怀的可怕角色。小说反映出作者对政治和心理的种种可能性的把握。

克里斯朵夫已经在一本逗笑的睿智的长篇小说《彗星之年》（The Year of the Comet）中表现了他的勇气。他以自己的真名实姓山姆·佑德（Sam Youd）和好几个笔名发表了一连串明白晓畅的作品，十分成功。在他的成功之作《草木之死》发表之后，他的灾难小说却变得越来越阴暗，不那么“令人惬意”了。其中最好的也许是《冬天的世界》（The World in Winter，1962）。在《摇摆器》（Pendulum，1968）里只有痛苦，写的是粗鲁的青年人的接管局面。还有一本《占有者》（The Possessors，1965）是与“令人惬意的灾难”唱反调的“天外来客就要抓住你”式的恐怖小说，以瑞士为背景，阴冷不堪。

克里斯朵夫还因为他的儿童读物而为自己获得了另一种名气——特别是根据他的三部曲《三脚架》（The Tripods）改写的两部电视连续剧播出之后。聪明机智的约翰·克里斯朵夫有一段时间似乎具备条件做全国科幻小说界的领军作家，可惜“快跑的未必能赢”[22]，于是……

也许时代在跟克里斯朵夫和温德姆作对，因为灾难小说总得预先假定是在某种稳定的秩序里出现。可是，稳定的秩序早已过去，尤其是在60年代中期。

在我们开始讨论托尔金（Tolkien）、皮克（Peake）、海因莱因、密勒和阿西莫夫所建立的里程碑之前，我们必须至少谈一谈50年代的一批天才作家。他们都有自己的追随者，而他们的小说至今仍令人感到愉悦。

其中最应当肯定的是这个领域里的几位老作家。他们当年就很活跃，现在仍然如故，比如L.斯普拉格·德·坎普（L.Sprague de Camp）——一个主要为幻想文学创作的学者。他的太空航行时代生命基因系列小说至今被许多人愉快地怀念。在那里，22世纪的巴西成了胜利者——一种不太合理，却又似乎合理的臆测。查尔斯·博芒（Charles Beaumont）——精彩的滑稽作家，把恐怖与科幻小说对半地混合了起来，可惜他在青年时代的后期就去世了。他因为他的作品集《饥饿》（The Hunger）而被读者怀念。阿尔基斯·布德里斯（Algis Budrys）在地产界曾经是个大人物，后来创作了两部优秀作品：《歹徒月亮》（Rogue Moon，1960）和《谁》（Who，1958，1974年被改编成电影）。这些日子，布德里斯为《奇幻与科幻小说》杂志定时写书评，也是罗恩·哈伯德（Ron Hubbard）的鼓吹者。肯尼斯·布尔默（Kennith Bulmer）——英国的卡内尔（Carnell）系列杂志的中坚人物，在历史悠久的《科幻小说新作》选集系列于它在70年代的最后几年里将其接管过来。对于任何一个作家来说，出版了那个德雷·普瑞斯各特系列（Dray Prescot Series），他都可以感到心满意足了。

西奥多·科格思维尔上校（Colonel Theodore Cogswell）的《环绕地球的长城》（The Wall around the World）至今仍在再版。这是为数不多的几部描写可以实现的魔法的科幻小说之一。用笔名进行创作的罗伯特·克莱茵（Robert Crane）的《英雄道路》（Hero's Walk，1954）形成了一种时尚。大卫·顿肯（David Duncan）的长篇小说有许多值得推荐的东西。如《伊甸园的另一棵树》（Another Tree in Eden，1955）、《黑暗的领地》（Dark Dominion，1954，讲述的是被木星吸引去的特种新金属）、《奥卡姆的剃刀》（Occam's Razor，1957。他说了一句了不起的话：“先生们，我们马上就要引爆宇宙了。”）。杰克·芬尼（Jack Fenney）表现了一种想入非非的淡淡的乡愁。他的《盗尸人》（The Body Snatchers，1955）就是堂·西格尔（Don Siegel）那部电影的根据。海因莱因的追随者丹尼尔·加劳叶（Daniel Galouye）在一部动人的长篇小说《伪造的世界》（Counterfeit World，1964，又名《摹作3号》〔Simutacron-3〕）里找到了最能代表自己的声音，也因为一部《黑暗的宇宙》（Dark Universe，1961）而受到人们深情的怀念。那是一部独创性的小说，描写核战大屠杀，背景设在地底下。

詹姆士·冈恩（James Gunn）是个罕见的作家。他无论是在学术气候里，还是在商业写作那旗帜破败的世界里，都能一帆风顺。他的两部早期作品——《欢乐制造者》（The Joy Makers，1961）和《不朽的人》（The Immortals，1962）表明他是个才华横溢的作家。他描述了两个重要的主题：人类追求幸福应该到什么程度为止；以他人受损、牺牲为代价而使自己享受近乎不朽的生活是什么样的伦理观。这两个主题都遇到一个在那时比现在更普遍的困难：如何把分别发表的有关同一主题的短篇小说和中篇小说组织成一部统一连贯的长篇小说。冈恩后期的长篇小说包括了《燃烧》（The Burning，1972，描写在一场针对科学的大反叛中，一个科学家在大学里遭受迫害、驱赶）和《坎普斯》（Kampus，1975，其中有好几所大学遭到了焚烧）。1970年以后，冈恩开始在堪萨斯大学里讲授英语和科幻小说。

冈恩教授的优秀作品包括用于教学的四卷本文集《通向科幻小说之路》（1977—1982），以及令人难忘的科幻小说插图年鉴《替换的星球：插图本科幻小说史》（Alternate Worlds：The Illustrated History of Science Fiction，1975），其中的插图极其丰富，可以加深读者对文字叙述的印象。冈恩把科幻小说看做是“从荷马到汉弥尔顿、海因莱因、赫伯特，直到哈尔兰……的漫长旅行”。

还有个作家早期曾写过令人喜爱的小说，但后来却由于转入了对学术职责的追求而没有获得普遍的认可。此人就是查德·奥利弗（Chad Oliver）。他从1955年起在得克萨斯大学教授人类学，至今仍是该校的教授。《太阳里的阴影》（Shadows in the Sun，1954）出色地发挥了他的专业知识。小说生动地描写了得克萨斯州的一个小市镇。那里的一切都过分正规，使来到那里的人类学家保尔·艾勒里（Paul Ellery）产生了怀疑，终于，艾勒里发现那地方已被天外来客接管。《另一个海洋的岸滩》（The Shores of Another Sea，1971）写的也是在地球上游荡的天外来客。这一回，天外来客使用了狒狒的身体。奥利弗教授的态度近似西马克，对天外来客抱同情态度。

对于丹尼尔·基斯（Daniel Keyes），我们所知太少。他的短篇小说《献给阿尔吉农的花朵》（Flowers for Algernon，1959）在《奇幻与科幻小说》上一发表，立即获得理所当然的成功。小说叙述一个弱智者查理·高尔登（Charly Gordon）的故事。此人智商68，是要提高智力的实验对象。然而结果是他的智力被提升到了天才的高度。但是后来在得知自己失去了什么之后，他却不得不承受新智力退化的痛苦。他跟一只老鼠之间的动人友谊说不定就是为了让读者想起斯坦贝克（Steinbeck）的《人鼠之间》（Of Mice and Men）里的雷米[23]而构思出来的。这个动人的故事后来被拉长为长篇小说，却不那么动人了。

J.T.麦金托什（J.T.McIntosh）曾经是苏格兰科幻小说的希望，可现在他却从人们的视线里消失了。他早期的成功之作是《三百个中的一个》（One in Three Hundred，1954，那时美国科幻小说和英国科幻小说分道扬镳还不太厉害）。有一段时间，查尔斯·艾里克·迈恩（Charles Eric Maine）是个受欢迎的多产作家，擅长描写引起轰动的事物。他的最佳作品大概是一个恐怖的瘟疫故事《最黑暗的夜晚》（The Darkest of Night，1962，又名《存活边缘》〔Survival Margin〕）。迈恩又以《索姆斯先生的心》（The Mind of Mr Soames，1961）让人怀念。这部小说于1969年被拍成了一部高雅的电影，扮演那个31岁婴儿的是特伦斯·斯坦普（Terence Stamp）。迈恩的小说被改编成电影的还有《太空之路》（Spaceways）和《倒计时》（Countdown，1968）。

很久以来，理查德·麦西森（Richard Matheson）的名字就跟好莱坞有关。他去了那报酬丰厚的“麦加”圣地，把自己的小说《萎缩人》（The Shrinking Man，1956）改编成了电影脚本《难以置信的萎缩人》（The Incredible Shrinking Man，1957）。他的小说《我就是传奇》（I am Legend，1954）写一个吸血鬼的故事，曾经两次被拍成电影，其中有程度不同的未必可赞美的东西。麦西森早期的东西跟爱伦·坡的有共同之处。他也喜欢写病态的事物。60年代早期，他曾经为罗杰·科尔曼（Roger Corman）拍摄的爱伦·坡的三个电影写脚本，其中有《厄舍府的倒塌》。之后他又为史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的电影《决斗》（Duel，1971）撰写脚本。这倒是部值得怀念的作品。他的第一部作品《男人和女人所生的》（Born of Man and Woman）于1950年在杂志发表时曾经被看做是粗野的。可在1954年他却用那名字作为他的第一部小说集的名字。他的幻想小说《令时光倒流》（Bid Time Return）是个浪漫的故事，写一个男人逆时间旅行，去跟他所爱的女演员见面。其中全然没有当时流行的黑暗和暴力因素。

还有几个作家也应该提一提。华尔德·慕尔（Ward Moore）的名字因为他的两部作品而继续为人所知：讽刺性的《比你所想的还要绿》（Greener Than You Think，1947）立即取得了巨大的成功；还有个“替换世界”的故事《开怀庆祝！》（Bring the Jubilee，1953），其中主人公所居住的美国原本是南方军队在葛底斯堡取得了胜利[24]。由于他逆时间旅行回到葛底斯堡战役，对此进行了干预，才使北方军队取得了胜利，出现了我们现在所知道的局面。故事的俏皮和独创性影响是：出现了更多逆历史而上的拟换世界的旅行，比如哈里·哈里森（Harry Harrison）的《乌拉！大西洋海底隧道》（A Transatlantic Tunnel，Hurrah！）

克里斯·尼维尔（Kris Neville）是个讽刺作家，作品不多。他的《贝蒂安》（Bettyann）是他50年代的一个短篇小说集，写的是一个失去父母的外星姑娘。慕莱·莱恩斯特（Murray Leinster）是个老作家。可以冒昧地说，他写得太多。他的第一篇小说《逃逸的摩天大楼》（The Runaway Skyscraper）发表于1919年。他最有名的小说很可能是《第一次接触》（First Contact），发表在1945年《惊异故事》的某一期上。然后是许多长篇小说，其中有几部是关于到遥远的星球去旅行的冒险故事，收纳在《殖民地评论》（Colonial Survey，1957）里，出版时又叫《星球探索者》（Planet Explorer）。

有些作家放弃了科幻小说，去写别的东西，并在其他的文学样式上取得了成就。阿尔夫雷德·科佩尔（Alfred Coppel）的作品发表在通俗杂志上。1950年的《伏尔吉尔的叛乱》（The Rebel of Valkyr）大获全胜。后来他又把它扩展成了三部曲：《拉达的叛乱》（The Rebel of Rhada，1968）、《拉达的航行者》（The Navigator of Rhada，1969）和《拉达的星球可汗》（The Starkhan of Rhada，1970）。这三部曲发表时署名都是罗伯特·查谟·吉尔曼（Robert Cham Gilman）。科佩尔以一本描写“不远的将来”的惊悚小说《龙》（Dragon，1977）而博得了另一种声誉。以科佩尔署名而发表的作品还有最近的长篇小说《命运诸神主宰着我们》（The Fates Command Us，1986）。这是一部规模宏大的历史小说，以西班牙北部为背景。

作为医生，阿兰·努尔斯（Alan Nourse）将自己的体会写进了小说。他的作品包含了一组上面已提到过的引人注目的小说和几部长篇小说。伏莱彻·普拉特（Fletcher Pratt）是美国革命史专家，却选择了写幻想作品，他于1956年去世，结束了自己长期以来在杂志领域的事业。弗兰克·鲁滨逊（Frank Robinson）令人激动的长篇小说《权力》（The Power，1956）在1967年被乔治·帕尔（George Pal）和拜伦·哈斯金（Byron Haskin）拍成了电影。那说不定就是帕尔最好的电影。《惊异故事》（或称《虚拟世界》）的长期撰稿人詹姆士·H.史密茨（James H.Schmitz）写过一个最好的外太空生态故事《爷爷》（Grandpa）。威尔逊·塔克（Wilson Tucker）是个大科幻小说迷，写过几部杰出的长篇小说，包括《响亮的长期沉默》（The Long Loud Silence，1952年出版，1970年修订后再版）和标题优美的《静悄悄的太阳之年》（The Year of the Quiet Sun，1970）。那是威尔斯之后给人印象最深的时间旅行小说。詹姆士·怀特（James White）的《战区将军》（Sector General）里关于可恶的外星人的故事持续了二十年之久。他最好的长篇小说《梦中千禧年》（Dream Millennium，1974）以一艘庞大破败的宇宙飞船为中心，同时生动地描写了地球。可那地球却像作者的故乡贝尔法斯特。伯纳·伍尔夫（Bernard Wolfe）是《林波[25]90》（Limbo90）的作者，这书描写被“截肢”的巨大乌托邦，受到一些读者的赞扬。

更早些时候，也有几个女作家在科幻小说的领域里耕耘。例如C.L.慕尔（C.L.Moore）和雷·布拉克特（Leigh Brackett）。凯瑟琳·麦克利安（Cathrine MacLean）于1949年参加了《惊异故事》的奋斗。总的说来，她们都是浪漫派，尽管凯瑟琳·麦克利安可以把艰苦的工作干得很漂亮（比如《隔离囚禁》〔Incommuicado〕），也可以干得很滑稽（比如《雪球效应》〔The Snowball Effect〕，1952，书中沃塔朔的缝纫组竟然接管了整个美国）。雷·布拉克特的成功之作有很多，如《瑞安农之剑》（The Sword of Rhiannon，1953）。那是她成为好莱坞高报酬的电影脚本作家之前写的。布拉克特是几位女作家之间的“准巴勒斯”。她笔下那幻想中的火星是我们即使断掉右臂也想去的地方。

尽管时间已晚，叶卡拉却还没有睡。下运河的几个城市从来不进入睡眠，因为他们逍遥在法律之外，时间对他们已毫无意义。对于叶卡拉和巴拉克什，夜晚只不过是黑暗的白天。

古老的河道开凿在海底，那里的流水仍然黑暗。卡尔斯漫步在流水旁边。他望着干风吹拂火炬，火苗却不灭。他听着竖琴音乐，音乐断断续续，却从不停止。阴暗的街道上瘦削而快乐的男女从他身边走过，除了妇女身上的小铃铛偶然发出耳语，人人都静得像猫一般。叮当声柔和如雨，像从世上一切美妙的邪恶里蒸馏出来的雨。（第一章）

凯瑟琳·L.慕尔（Cathrine L.Moore）在1933年开始了她的写作事业，在《怪异传奇》（Weirg Tales）上发表了《沙慕布罗》（Shambleau）。这部小说跟她三四十年代的许多小说一样，具有一种她同时代的人很少能比得上的成熟。例如她1939年发表的小说《比诸神还伟大》（Greater Than Gods）就提供了一个标准的科幻小说意念：在两个可能性之间的选择，在两个世界之间的选择，以非常个人化的形式一作出决定，选择就完成。

23世纪的科学家威廉·科瑞（William Cory）博士必须在两个美丽的姑娘之间选定一个，跟她结婚。但是30世纪的“脉跳”传给他一个幻觉：他的选择将造成两种可能的未来，一个是懒洋洋的、科学搁浅的、停滞不前的母系社会世界，另一个是由机器领导的未来。两个选择提供给科瑞的不但是对未来的选择，还是对自己内心潜能的选择。

在他看来，未来可能出现的暗杀威胁着他，要逼他选择“神话般未来的强制婚姻”。但他最后作出了决定：作第三种选择，娶另一个女人。这个女人综合了那两个女人陷入绝境时所表现出的特质。这个决定既有思想，也有感情。1975年的《凯瑟林·L.慕尔最佳作品选》是科幻小说领域中一位受到忽略的作家的出色展柜。

随着《银河科幻》和《奇幻与科幻小说》的到来，出现了更多的女作家。不那么阴郁的科技和更大的读者群吸引着她们。其中名气较大的有：赞娜·亨德森（Zenna Henderson，我们以后还要谈到她）、玛瑞昂·齐默·布拉德利（Marion Zimmer Bradley）、洛塞尔·乔治·布朗（Rosel George Brown）、玛格丽特·圣·克莱尔（Margaret St Clair，她用本名写过很多小说，也用化名爱德瑞丝·西布莱特〔Idris Seabright〕写过），还有比她们年长的米丽安·阿兰·德福德（Miriam Allen de Ford）——一个卓有成就的性幻想作家，这在她的作品集《木星创世记》（Xenogenesis，1969）里可以得到证明。还有畅销小说作家安德烈·诺顿（Andre Norton），她的科幻小说是为儿童写的，成人也读。

一口气罗列许多名字也许是展示50年代和其后挤满杂志的大量天才的一个办法。但这名单显然还是不够的，还得在后面的几章里继续加以介绍。

在这样一个不含个人好恶情绪的名单里，我们把个人喜爱的很多作家匆匆带过了。下面再补充两个。

第一个是L.斯普雷格·德·坎普（L.Sprag de Camp）。这人跟他的许多同时代作家一样，没有写出过杰出的作品，但也绝不沉闷。他的书给人的印象是为趣味而写作，写时已经准备着下一次的探险：到委内瑞拉的奥林诺科河三角洲或什么地方去。

德·坎普的很多最佳作品都是与人合写的，比如两本幻想小说：与伏莱彻（Fletcher）合作的《不完整的巫师》（The Incomplete Enchanter，也见于1940年的《奥秘》［Unknown］）和随后的《铁城堡》（The Castle of Iron，1941年连载，1950年出书），或者还有跟P.舒伊勒·密勒（P.Shuyler Miller）合作的“人猿星球”（A Planet of the Ape）型小说《人类》（Genus Homo，1941年连载，1950年出书）。但是德·坎普最尖酸的作品却是他单独写的《担心黑暗降临》（Lest Darkness Fall，也见于1939年的《奥秘》）。在那里，机灵的马丁·帕德威（Martin Padway）逆时间而倒退，到了6世纪的罗马，在那里，他用自己还不成熟的发明去破坏历史。我们可以从威廉·戈尔丁（William Golding）1958年的剧本《铜蝴蝶》（The Brass Butterfly，改写为中篇小说时名为《非常大使》〔Envoy Extraordinary〕）中见到对这个故事的反响——其中另一个与历史错位的不成熟的发明家几乎把罗马历史颠倒了过来。

德·坎普也写非小说作品。他是《科幻小说手册》（The Science Fiction Handbook，1953年出版，1975年修订后再版）和几部历史游记和神话游记的作者，其中包括《远方的国土》（Lands Beyond），这是与维力·雷伊（Willy Ley）合作的一部作品。它的序言的第一句是：“三个庞大的形象大步跨入了早期人心中的景物：一个战士、一个巫师和一个流浪汉。”这句话把L.斯普雷格·德·坎普心里的许多早期事物告诉了我们，也预告了他对新近去世的罗伯特·E.霍华德（Robert E.Howard）的《柯南》（Conan）的兴趣。

第二个要提到的是作品不多的查尔斯·哈内斯（Charles Harness）。哈内斯的长篇小说《玫瑰》（The Rose，1953）常常受到文学鉴赏家迈克尔·穆尔科克（Michael Moorcock）、朱蒂斯·墨瑞尔（Judith Merril）和达蒙·奈特（Damon Knight）诸人的推荐。《玫瑰》所提的一个问题体现了它的分量：能不能让科学跟艺术协调，而且互补？它通过三个人之间的一个微妙敏感的故事形成了一种复杂的象征。那是三个才华横溢的人，每个人都在寻找一种平常的玫瑰。结局既悲惨也圆满。一个新的人种诞生了，代价是一条生命。不过，我们可以从这个故事的意象和它所关心的东西一直探索到60年代的德莱尼（Delany）和泽拉兹尼（Zelazny）。尤其是泽拉兹尼的《献给传道书的一朵玫瑰》（A Rose for Ecclesiastes），那是以同一个象征为基础的变体故事，虽然两者的故事情节差别很大。

不过，我们倒更喜欢哈内斯的《诡论家》（The Paradox Men，1953）。这本小说可以看做是《亿万年大狂欢》的一个高潮。它跟时间和空间做游戏，玩得又高又远又漂亮，像个在太阳系里嗡嗡飞翔的发了狂的黄蜂，机智、深沉，而且琐屑。他在同一个时段里有极为强烈的创新，让未来可能的模仿者望洋兴叹。我为这本小说的两个英国版本作过序，在序里我把这部小说称为“精彩纷呈的宏大银幕”。史密斯博士（Dr.Smith）和A.E.范·沃格特（A.E.Van Vogt）的长篇小说也可算同一范畴的作品。阿尔弗雷德·贝斯特（Alfred Bester）[26]的作品也一样。但是哈内斯的作品有其独特的冲劲儿，像威士忌，像香槟，像尼泊尔王公的饮料。

50年代是一个关键的年代。那时科幻小说已经破壳而出，既谈太空的辽阔，也谈爱情的充实，虽然星际间的冒险仍然压倒了其他的主题。杂志数量猛增，但后来它们在广播电视出现后又出现了萎缩。以前只见于杂志上的东西这时已经在出版领域司空见惯，包括正在萌芽的平装本市场。于是科幻小说再也用不着在自己的荒原里至少苦熬二十年了——或根据不同的观点，也可以说是在那里欢乐了二十年。

读者的这种大转向当然会产生影响。整个操作不那么顺手了。还有一个我们现在对之怀着敬畏的影响，那就是，作者可以写大部头长篇巨著，让它出书，用不着乞怜于连载了。读书比读连载更能纵观全局，好处极大。这样的巨著有的对我们的文化产生了直接而巨大的影响。

J.R.R.托尔金（J.R.R.Tolkien）的三部曲《指环王》（The Lord of the Rings，1954—1955）[27]是跨越科幻小说，超越科幻小说界线，又在科幻小说之上俯瞰科幻小说的作品。它有如卡夫卡小说里的城堡，俯瞰着村里的活动。

这部皇皇巨著的名声在50年代不断飙升，尽管对霍比特人（Hobbits）[28]的崇拜是直到爱斯出版社（Ace）和巴兰泰恩出版社（Ballantine）1965年在美国出版了平装本后才开始的。从那以后，这套书就十分热销，然而人们所熟悉的托尔金仍然是牛津大学的教师，墨顿（Merton）学院的英国语言文学教授，主要是作为牛津大学出版社出版的考试规定参考书《高文爵士与绿衣骑士》（Sir Gawain and the Green Knight）[29]的编者而闻名。对他的崇拜是在那以后才返回到英国的——英国人的创作是卓尔不群的，但论起热情来却总要借助于外国人。

可以设想，从此以后幻想文学和描写隐秘世界的小说（private-world fiction）的迅猛发展主要是受了这部长篇巨制的影响——另一个影响是现实社会中的可怕状态。

我们谈了对托尔金的崇拜，但是谈作品本身却更加困难。这有点像约翰逊博士（Dr.Johnson）对《牛津英语字典》那个不见经传的评价。他说：“这样的成就你要敬佩它吧，却师出无名；要评论它吧，又太武断；要借助于它吧，又太冒失。”

这部传奇采用了远行探寻的故事框架，背景地是以早年的种种北欧神话和传说为元素构筑成的“中洲”（Middle Earth）。此外，这个探寻的目的并不是为了获得宝物（那就成了《霍比特人》故事，一个更具童趣、更直截了当的故事了），而是为了摆脱那魔物：指环。

托尔金渊博的学识有助于他绘声绘色地描写一个跟我们的世界类似的世界，以坚实的神话和童话因素确立它威严十足的标志，也建立了它的语言和景观体系。我们可以认为，小说的各种元素都是标准的颇有些故作高雅的童话：住在舒适的地下洞府里像小学生一样大吃大喝的霍比特人，精灵，小矮人，食人妖，会说话、会走路、会思想的树木，巨龙，正直的巫师和邪恶的巫师，神力宝剑，飞快的骏马，美丽轻灵而贞洁的仙女。料理着森林地区的慈祥的刚多尔夫，但在东方还有个魔都（Mordor），由可怕的索隆（Sauron）和他的僵尸军统治着。霍比特人弗拉多（Frodo）最终大获全胜。黑魔王索隆连同他的强大力量和所有一切，都随着那枚戴上它就拥有可怕的绝对强力的魔戒一起被摧毁了。

这样宏大规模的作品可以引发多种多样的解读，没有理由说它必须按照表面的价值被读者接受。有一种观点认为它是一个有关二战的寓言，这种说法现在大体已被否定。伦德沃尔（Lundwall）把它描写为一个保守人士的乌托邦，因为“中洲”世界僵硬的阶级结构，还有索隆的黑色工业力量（以处于乡村的霞尔地区的砖石建筑为代表）有可能会征服美好的地区。这想法很容易令人想起托尔金少年时代的英格兰，想起沃安·威廉斯（Vaughan Williams）的民歌，想起烫热后再喝的麦酒和质朴诚实的自耕农。人生最美好的幻想若不从青年时代开始，又能从什么时代开始呢？

如此看来，整体意义已经超越了局部的总和，《指环王》强烈地吸引着读者。“中洲”世界没有男欢女爱，尽管它有大量的武士侠客。那里出现了阴暗的潜能——一种集中体现在魔戒上面的强烈而身不由己的强迫感。从这里我们可以瞥见对这个三部曲和魔戒的一种更为阴暗的解释：魔戒代表被压抑的性，而不仅仅是邪恶潜能。早期拥有魔戒的古鲁姆（Gollum）把魔戒称为“我的宝贝”，最后还身不由己地跟随魔戒的新主人弗拉多·巴金斯（Frodo Baggins）走进地狱之门——厄运山头——因为魔戒已经改变了他的本性，使他为了占有魔戒而杀人夺命。当弗拉多遇见他的叔叔毕尔博，另一个早期拥有过魔戒的人时，出现了一个赤裸裸地揭示魔戒腐蚀力量的场景：

“你把它带来了吗？”他低声问，“你要知道，在听说了这么多事之后，我不能不感到好奇，我真想再瞧它一眼，只瞧一眼。”

“没错，我把它带来了。”弗拉多回答道，心里也不知道为什么感到非常不情愿，“还是跟以前一样嘛。”

“唔，我只想看它一会儿。”毕尔博说。

在这之前穿衣服时，弗拉多发现有人在自己入睡后将魔戒系在一条新链子上，然后挂在他的脖子上，那链子很轻，但很结实。他慢慢取下魔戒，毕尔博伸出手去，但是弗拉多猛然把手缩了回去，他痛苦而惊讶地发现，自己面对的不再是毕尔博，似乎有一道阴影拦在他俩之间。透过阴影，他看到自己眼前是一个皱巴巴的小个子，一脸的贪婪渴望，瘦骨嶙峋的双手在暗中摸索着。他恨不得一拳猛击过去。

四周的音乐和歌声似乎消隐了，随之而来的是一片寂静。毕尔博飞快地望了弗拉多一眼，揉了揉眼睛。“我现在明白了，”他说，“把那玩意收起来吧！我很抱歉。你承受了如此沉重的负担，真是对不起，实在对不起。……”（《带戒远征》，第二卷，第一章《老友相会》）

随着弗拉多逐渐靠近厄运山的山谷缝隙，这种重任在肩的感觉有增无减——似乎在按反比平方率增加着——紧张的压力几乎令人无法承受。然而，要让幻想的面团发酵，还得有第二条情节线索：中世纪的浪漫传奇、骑士的英雄业绩、最后的决战，还有大量长长的难以上口吟唱的歌曲（用精灵文创作而成）。

这样的比较未必完全公正。但是在托尔金的“中洲”幻想里，却有些P.G.沃德豪斯（P.G.Wodehouse）[30]的东西。对于他俩来说，时间在第一次世界大战爆发前的某个时候就已经停止了。霍比特人的洞穴居所可以比作雄蜂俱乐部[31]和其他舒适的隐居之地。人们可以在那里碰头聚会、饮酒抽烟，差不多像学生娃娃一样聊天说事，不与女人来往——因为那会令人堕落。两人的全部作品都熠耀着爱德华时代[32]那近似黄金斑斓的夕照光辉。

《指环王》跟科幻小说的相同之处在于：几乎所有的主人公都是好人（连博罗米尔〔Boromir〕也是好人），而经过外化出现的邪恶力量都被消灭了——我们知道，在现实生活中这样的事是不存在的，因为邪恶就存在于我们心中。跟托尔金作品的头两卷在同一年发表的，书名也相类似的长篇小说《蝇王》（Lord of the Flies）在这方面倒更忠实于生活。戈尔丁已经接受了二战和集中营的种种教训，而托尔金对它却不加理会。两本小说似乎都同样大受欢迎，虽然在崇拜的砝码上有些方面比其他方面更为平等。

托尔金的胜利和现实世界的失败使其他一些杰出的幻想文学作家更受欢迎了。比如詹姆士·布兰齐·坎贝尔（James Branch Cabell），或默文·皮克（Mervyn Peake）[33]牧师——皮克要逊色一些，因为读他那伟大的哥特式三部曲：《泰忒斯的呻吟》（Titus Groan，1946）、《葛蒙哈斯特城堡》（Gormenghast，1950）和《孤独的泰忒斯》（Titus Alone，1959），比读托尔金的作品更费时费力。

我们来比较一下这两种文本。

弗拉多带着魔戒前往火焰山（Orodruin），忠实的仆人山姆一路上跟随着他。他俩被凶险重重的威胁包围着，口渴万分，孤独无助。夜晚降临了。

他们不能再沿着这条路往前走了，因为那路继续向东，迤逦着进入了巨大的阴影之中。而火焰山隐隐约约地出现在路的右边，几乎是在正南方，他们必须转向那里。然而在火焰山的前面，还有一大片广阔的地区，一片烟雾弥漫、尘埃重重的荒芜土地。

“水！水！”山姆喃喃低语道，他的嘴唇干渴难耐，舌头已变得又厚又肿。他一直克制着自己，尽管做了最大努力，现在的水也所剩不多，也许只有半壶了，而他俩说不定还得走上好几天呢。要不是他们大胆地沿着这条奥克斯魔兵的路往前走的话，他们的水可能早就喝光了。在这条路上每隔一长段距离就有一个水塘，是给那些紧急经过这片无水地区的部队饮用的。山姆曾在一个水塘里找到一点剩下的水，虽然被奥克斯魔兵喝过而变味了、混浊了，但对于别无选择的他们来说，还是勉强能喝的。可那也是一天之前的事，之后他们就再也没有遇到这样的好事了。

山姆终于累垮了，昏昏沉沉，只欲一头睡去，心想一切都留到明天再说吧，他已经无能为力了。但他睡得并不安稳，时睡时醒，仿佛有某种眼光在幸灾乐祸地注视着自己，四周也好像有一些黑糊糊的身影在移动。他还听见了野兽般的可怕叫声，或者听见什么遭受折磨时发出的惨叫。有时他一个激灵从睡梦中惊跳起来，却发现四周漆黑一片，只有空荡虚渺的黑暗包围着他们。只有一次，当他站起身疯狂地瞪大双眼四下张望时，看见一道眼睛似的点点淡白色光芒，忽闪一下，即刻就消失在黑暗之中。

可憎的黑夜缓慢地、不情愿地消失了。（《王者无敌》，第六卷，第三章《厄运山口》）

现在我们来看看葛蒙哈斯特城堡，同样是在夜晚。陷入情网的爱尔玛（Irma）要在花园里跟贝尔格罗夫（Bellgrove）先生幽会。

暮色苍茫，以亿万平方英里的气势从四面八方向他俩压过来。啊，跟情人依偎在一起多么辉煌，就那样赤身露体，站在一个旋转的水晶球上，水晶球带着灿烂的光芒穿越宇宙！俩人不自觉地一同进入绿荫凉亭，在黑暗里看到的一张长椅上坐下。

夜色极深邃丰富，好似天鹅绒一般。他们觉得自己身在洞窟之中，只是洞窟深处有许多大大小小的水洼，映着月亮，引人注目。凉亭后面的大部分地方经过装点，银灰色的水洼起初令人不安，某些部分被突出地显现出来……

从爱尔玛所在之处望去，洞窟似的凉亭寂静无声，却又令人不安。

她镇定着自己，凝固不动的午夜洞窟里一点闪动的火星也没有，难以度量自己跟情人的距离。虽然心知有十分了解、信任、可靠、殷勤的绅士如影相伴，她仍然禁不住提心吊胆。这个光怪陆离的凉亭并非如此可怕的场所。不错，那星星点点的光芒与其说是令人惬意的，不如说是冷峻的，但它们仍然消除了那种只有逃难之人或是伙同盗尸人在黑暗中活动的人才会感到的恐怖。

黑暗在消退，她感到心满意足，十分畅快，然而一种跟放松程度相同的愠怒也在她心里搅动，要威镇住她。那些心里没有爱尔玛形象，没有她心里那凉亭的生动画面的人是难以理解这种愠怒的。它产生于菱形的光照射到她身上时那令人疯狂的方式。

由于紧张而非别的原因，她已在黑暗里取出一面镜子，举了起来。眼前这黑暗的空间里除了一长条耀眼的光柱，什么也看不见。镜子与举着这面镜子的手和手臂都无影无踪，见到的却是个闪亮的孤悬着的鼻子，在前面的暗夜里晃动。起初她不知道那是什么。她晃了晃脑袋，却看见面前有一只她自己的黯淡的小眼睛闪着水银般的光亮。那东西谁在任何情况下见了都感到阴森可怕，偏偏那器官就是自己的，这就更吓人了。（《葛蒙哈斯特城堡》，第三十六章。）

托尔金赋予其故事外形的载体，即他的文体冷淡而平易，结构也常常有些笨拙。除了用“和”来连接长句之外，故事没有什么特色。而总是如此也令人生厌。而皮克的文体却突出而别致，不会被误解成别人的文体或想象，文中激荡着机智，因此不令人伤感，尤其不像托尔金的作品那么冗长催眠。另一方面它又跳跃、迅速而太过精练。要恰到好处，过犹不及。托尔金的文体是为读者带着感情去长时间阅读而设计的。但是皮克能在特殊的夜里召唤特殊的情趣，令人与出没于幽暗之处的鬼魅更加接近。这当然是个品味问题。两种小说都吸引读者——也许吸引的是具有不同心灵感受能力的读者。

于是我们由此走近了60年代的其他里程碑和长篇巨著。

在《惊异故事》杂志的篇幅里奋力笔耕过的阿西莫夫和海因莱因我们已经见过了。随着这部科幻小说史的继续展开，我们还会跟他们见面——因为在他们那一代人里，我们还遇见过一批在某种可以辨认（即使还处在发展之中）的文学样式上笔耕了一辈子的作家。他们认为自己写的是一种独特形式的小说。

跟贝斯特一样，阿西莫夫在50年代和60年代没有写科幻小说作品（把《奇异航程》〔Fantastic Voyage〕改编为小说是个例外），直到二十年后才重新动笔。

这就是阿西莫夫。有哪些对阿西莫夫的赞美之词他自己没有用过？“为什么那人不像科罗萨斯[34]那样在狭小的地球上大踏步行走，先生？”莎士比亚的《裘力斯·恺撒》中的凯修斯说。但有很多凯修斯都同样向阿西莫夫顶礼膜拜。约瑟夫·F.帕特路奇（Joseph F.Patruch）1974年就说：“对很多人来说，艾萨克·阿西莫夫（Isaac Asimov）的名字就意味着科幻小说。”

他是个伟大、多产的作家，享有非常崇高的声望，后来却变得怪诞起来。但在他的许多论述里仍然有不少清醒明智的，甚至可爱的东西。阿西莫夫是科幻小说里的大沙虫，在干燥处打着隧道，而评论家的工作只是小白蚁之劳作，在阿西莫夫下面挖着隧道。

阿西莫夫使用了广角镜来审视人生，遗憾的是他最大的里程碑基地三部曲写于科幻小说家能够把他们写的作品看做是书，而不是短篇小说或廉价杂志上的连载物之前——要不是得到科幻小说迷的热忱支持，这些杂志真有可能就昙花一现了。被构想为一个有机整体的基地系列应该有可能获得更崇高的地位。虽然如此，我们还得按照它当初的设计和《惊异故事》杂志在1942年5月至1950年1月间把它提供给读者时所呈现的样子来评价这最初的三部曲。

系列的第一部分——中篇小说《基地》是阿西莫夫1941年八九月写成的，由坎贝尔买了下来。

我们立即被卷入这样的状态里：银河系王国陷入了其崩溃的初期阶段。这个王国包括数以千万计的有人居住的星球。而崩溃是懒惰和自满所导致的。基地由一群物理学家组建而成，设在位于银河系边界的行星“末端”（Terminus）。它跟权力中心特伦多的联系被安纳克里昂的叛乱切断了。要维持它的独立必须使用计谋（因为无法使用武力）。基地本身就是心理历史学在外部的表现。心理历史学是一种精确的社会科学，研究的是可以通过统计数字预测出的亿万人类的行为。这种高度机械化的社会学简化理论是应用于人类的量子物理学。它的发展只有一个目的：阻止长达万年的黑暗时代的到来——在这个黑暗时代里，银河系有可能陷入科技方面的野蛮主义。

这两个理论都经受不起哪怕一分钟的科学推敲。但是阿西莫夫就在这样的结构上建立了他的纸牌大厦。我们无法认真地相信数以千万计的有居民生存的星球会遭受同一命运——失去了人类积累起来的知识和科技能力——或者，那整个庞大的建筑能起到的首先只是政治实体的作用。

心理历史学是个钉子，阿西莫夫理论的外套就是挂在这颗钉子上的。那难以实现的幻想尽管富丽堂皇，那外套却是用补丁缀成的，是破烂的。但是，多少世纪以来的心理历史学和它的作用证明了它经久不衰的声誉。基地系列里的大部分故事发展依靠的都是个人，如萨尔佛·哈定（Salvor Hardin）、霍伯·马洛（Hober Marlow）这样的人的壮举。这样看来，它跟心理历史学的理论是冲突的。心理历史学的创始人哈里·瑟尔顿（Hari Selden）所预测的处于危急时刻的“时间撑杆跳”的出现，即我们对于心理历史学原理的“证明”，看来叫人信不过，那不像是科学设计，而像是巧合。

即使在那时，阿西莫夫就已在坎贝尔的影响下给每个故事留下伏笔，以便撰写续集。一直持续到现在的一连串没有解决的结局，它们的开篇情节还需要在续集里得到照应、交代。阿西莫夫的小说基本上属于疑难解决型，即基本的侦探小说型。虽然被置于布满暗道机关和玄机的未来，但这个未来在心理格局和社会格局上跟我们的时代差别不大。真正的社会性推断和科技推断都是少之又少的。比如，《基地》未来的复杂的计算机技术出现在什么地方？所有的原型都是以前出现的，早已为人所知。几乎没有进行任何想象的历险。

《基地》的原型是爱德华·吉本（Edward Gibbon）的24卷本《罗马帝国衰亡史》（The Decline and Fall of the Roman Empire）和一部1907年的《历史学家的世界史》（The Historian's History of the World）。对阿西莫夫最后那两卷作品产生主要影响的是阿诺德·托因比（Arnold Toynbee）的《历史研究》（Study of History）。那么，归根结底，阿西莫夫向我们呈现的只是一个位于太空中的古罗马。在坎贝尔的书页上这种情况虽不是第一次，但是作为史诗却是第一次。是地道的好莱坞传统式的史诗：计日付酬的临时角色、颇为迟钝的演员、塑料道具、常常带阿西莫夫味的不太枯燥的舞台布景。他的宇宙是个非感官性的宇宙，能见到的很少，也触摸不着，对它们的环境也难以留下多少印象。他的主要演员说得多演得少，对环境也不大注意。年轻的阿西莫夫的这些缺陷我们都可以原谅，他开始写这个系列时才二十一岁，可缺陷毕竟存在，我们还得表示遗憾。

阿西莫夫担心我们会忘记这是科幻小说，而不是历史小说。他为我们准备了一个突变的心理感应变种。打补丁的希特勒错乱成了个“骡子”。他的出现是为了不让心理历史一帆风顺，从反面提供了学科训练的必要性。

阿西莫夫知道自己在小说上的局限性——比如不接受20世纪文学的影响——常在作品里表露他的自由主义观点。他是鸽派，不是鹰派，他设想的银河系帝国憎恶核武器。这是必须赞扬的。不过他最具说服力的作品也许最接近侦探小说的形式。柯南·道尔的福尔摩斯就是个明显的模式。像这样的侦探科幻小说在50年代出现了两部：《钢铁洞窟》（The Caves of Steel，1954）和《赤裸裸的太阳》（The Naked Sun，1957），二者都是巧妙机智的小说，是他早期作品的继续。那时阿西莫夫在约翰·坎贝尔的帮助下创建了“机器人三原则”，杀人的机密包括了逻辑学、科学和未来派心理学。他的未来派心理是以被关到地下城市里的地球人的旷野恐惧症（agoraphobia）为基础的。人类侦探伊里亚·贝雷（Elijah Baley）和外星机器人丹尼尔·奥利瓦（Daniel Olivaw）是这个未来派世界的福尔摩斯和华生。这样的搭档在阿西莫夫80年代早期的两个机器人故事里仍然以某种形式起着作用。这两个故事是《黎明的机器人》（The Robots of Dawn，1983）和《机器人与帝国》（Robots and the Empire，1985）。

《结束不朽》（1955）是一部时间旅行小说，描写“一个现实在其中具有弹性而且易于消散的宇宙”。这样，它就进入了时间旅行书类的一个次范畴：成了一个或然率世界里的故事。一群超脱了时间的人（不朽人）想要保证人类在银河系里长生不死。小说用很大的篇幅描写了人类居住的银河系不断扩展，没有让基地系列模式插入。但是到了故事的末尾，由于不朽人的行为，在基地里闪露过的那种宇宙又回来了。其间还有个爱情故事。发生在安德鲁·哈兰（Andrew Harlan）和娜伊丝·兰贝特（Noys Lambert）之间的一个参孙和大利拉式的故事[35]。故事以他俩之间的性关系收尾。

阿西莫夫写《结束不朽》时似乎正处于创作的高峰，把人的工作和抽象工作结合得很完美：

于是他看清楚了永恒。永恒就是一大池越来越严重的精神病人，一大坑不正常扭动的欲望，一大堆被残酷撕碎的铤而走险的生命。

阿西莫夫在70年代晚期重新写作科幻小说时，又回到了40年代的模式。于是《结束不朽》式的纷繁复杂在他的作品里一直只有一本。后来阿西莫夫成了我们时代的一个博学的人，写出了一连串各不相同的科学和历史普及作品。他的小说继续受到欢迎。跟很多作家一样，阿西莫夫开始写作时还带着颠覆性，预告着变革和野蛮主义。但是几代之后，这种念头失去了锐气，对广大群众安全了。我们在阿西莫夫的小说里看见了对技术的一种保守信念。他的短篇小说常常错误地往插科打诨滑去。

罗伯特·海因莱因从杂志写稿人到长篇小说家的转变过程很有戏剧性。他具有非常优秀的品质：从来不满足于复制成功之作或靠老套路写作。而正如我们在研究埃德加·赖斯·巴勒斯时所发现的，这正是一种挑战人望的办法，虽然他那时的人望已经特别高了。

海因莱因是从通俗杂志的作家成长起来的。有时就像在他那《星际战船突击队》（Starship Troopers，1959）里一样，把他那高能驱动器半理性化，变成了一种右翼的政治哲学，一种伤感的观点。他问：在未来的战争里，步兵训练和打仗是什么样子？凡是在以前的战争里参加过训练和打仗的人都能看得出来：海因莱因美化了他的画面。但是现实主义并没有按海因莱因的路子走，虽然他在必要时能巧妙地插进动人的细节，产生现实的幻觉。这个技巧在他的男孩小说里最为有效，也最引人注目，例如在不需要精细性格分析和动机分析的《星人琼斯》（Starman Jones，1953）里。

海因莱因最令人欣赏的小说是《双星》（Double Star），最初连载于1956年的《惊异故事》。这是一部行为主义的赞歌。这一回海因莱因是从小人物开始的。这人差不多是一个H.G.威尔斯式的伦敦土著：一个潦倒伤感的演员劳伦斯·史密斯，常常自夸为“罗伦佐（Lorenzo）大帝”。

因为碰巧跟太阳系政治领袖邦佛特（Bonforte）相像，他于是被迫冒充那位政治家，而且接掌了他的大权，直到真的成了邦佛特，用邦佛特的外形和办公室伪装了自己。海因莱因的其他小说里的人物也常常被塞进自己所不习惯的角色，变成革命者、太空战士，或是背上背着子弹，再不然就像《我不怕邪恶》（I Will Fear No Evil，1970）里的史密斯，活在一个女人的身体里。

海因莱因对政治的掌握一向很差，而接近《双星》核心的有关自由的政治事件却又被政治家们使用极不现实的办法荒唐地伪化了。于是罗伦佐被拐骗，冒充了邦佛特，而邦佛特自己也被反对党人文主义者绑架了。这种芝加哥匪徒式的活动因为作者努力让它模拟不列颠议会的政治程序而弄得越来越愚蠢。邦佛特是一位大人物，是“皇家反对派的首领”。

尽管毛病严重，《双星》总算流传了下来。因为在其核心有个罗伦佐变成邦佛特的程序，海因莱因处理得很清醒，那是他在非儿童读物里很少做到的。罗伦佐冒充邦佛特去到火星，要被过继进入火星窝（这对地球人是罕见的荣誉）。这场面的效果很好。小说跟安东尼·霍普（Anthony Hope）[36]的《詹达堡的囚徒》（The Prisoner of Zenda）有很多相像的地方，也犯了不少“我原是蒙逖”这样的综合征。

海因莱因在一本少年小说《红色星球》（Red Planet，1949）里提供了火星的一个动人的画面——海因莱因是受火星秘密的影响的。作为思想家他还很原始，那也许是他能感动人的原因。评论家潘兴说：“海因莱因对自由的概念是彻底的，像狼一样。”他虽然有几本小说是关于革命和战争的，可那并不能把他变成扎帕塔[37]（Zapata）。那血红的阴暗的星球只在他那复杂的心灵的宇宙里照耀。他对自由的看法归根到底就是：人能为自己弄到什么。你给我什么自由我就给你什么自由。

评论海因莱因的废话比评论任何其他科幻小说作家的都多。他的故事讲得并不特别好。他的人物角色也常常相互混淆。他晚期的作品里总是有一个代言人。他的风格老一套，有意识地追求最广泛的大众化。在他四十多年的写作生涯中他的风格并没有什么根本变化。把他与吉卜林（Kipling）[38]相比较是荒谬的。把他比成尼威尔·舒特倒更合适一些。舒特也喜欢机械，还给他的公式加上点神秘主义。海因莱因的作品跟舒特的一样，读来可以非常迷人，但也常常啰唆冗长，卖弄学问，这又与舒特的作品不同。

不过舒特的性格却不太吸引人。对海因莱因作品的兴趣产生于海因莱因的复杂性格。那性格是通过他小说里的长篇自传展示的，是一个长不大的、能施魔法的孩子的特殊例子。这是很多科幻小说家的特点，特别是核心的几位。我们以后还会看见的。三十年后海因莱因还是老样子，一个嚼干草的科技迷，可以当面批评上帝说他错了。

现在我们来谈50年代的作家队伍里最后一个作家和最后一部小说。那小说表现了对宗教的核心关注。

二战时期，小华尔特·M.密勒（Walter M.Miller Jr.）跟他的美国同胞小库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut Jr.）一样，卷入了欧洲的战争。冯内古特经历了德莱斯顿大轰炸，终于写出了《第五号屠场》（Slaughterhouse-Five，1969）。密勒在蒙特卡西诺山参加了对本尼迪克特修道院的进攻，[39]于是写出了小说《莱鲍威茨颂歌》（A Canticle for Leibowitz）。我们就是像这样消化了自己的经历，将它变作了别人的营养。

《莱鲍威茨颂歌》具有那由名厨制作的干肉饼一样的干焦、耐嚼和营养价值。科幻小说作家都是惊人的，有一些又比别人更加惊人。而《莱鲍威茨颂歌》则似乎是密勒短短的写作生涯的嶙峋的巅峰。

1951年到1952年他在坎贝尔的《惊异故事》（还得提到它）上以《爱扎德与膜》（Izzad and the Membrane）、《血库》（Blood Bank）和《大饥饿》（The Big Hunger）崭露头角，把星际太空用做了某种个人的模糊寓言。后来收入《莱鲍威茨颂歌》的好几篇小说都是在《奇幻与科幻小说》上问世的。

因为关于美国科幻小说和《银河科幻》已经说了很多，所以必须来几句旁白，是关于《奇幻与科幻小说》的。如果不对《奇幻与科幻小说》的杰出编辑安东尼·鲍彻（Anthony Boucher）的被冷落说两句温暖的话，科幻小说史就会显得残缺不全。鲍彻的真名是威廉·安东尼·帕克·怀特（William Anthony Parker White），是跟他的对手编辑霍拉斯·戈尔德（Horace Gold）一样，通过坎贝尔的《奥秘》（Unknown）进入科幻小说领域的。

正如戈尔德通过《银河科幻》带来了贝斯特、谢克利、波尔和特恩的神灵般的活力一样，鲍彻通过《奇幻与科幻小说》带来了文学的标准和对科学含义的更为广泛的理解。正如朱迪斯·墨瑞尔（Judith Merril）所说：“在鲍彻和麦康玛士（McComas）1949年创办《奇幻与科幻小说》之前，坎贝尔统治的专业领域里面就没有波芒（Beaumont）、波德里斯（Budrys）、克林格曼（Clingerman）、科格思维尔（Cogswell）、迪克（Dick）、亨德森（Henderson）、麦西森（Matheson）、密勒（Miller）、麦克唐纳（McDonald）、穆尔（Moore）、诺尔斯（Nourse）、庞波恩（Pangborn）、特恩（Tenn）、万斯（Vance）、冯内古特（Vonnegut）和几十个其他作家作品的地位。阿西莫夫（Asimov）、贝斯特（Bester）、莱伯（Leiber）、温德姆（Wyndham）等人也一样，其中不少的人就停止了写作，直到必不可少的新杂志出现。”

从鲍彻时代之后，《奇幻与科幻小说》一直由目前这个罗伯特·P.密尔斯（Robert P.Mills）、阿伏拉姆·大卫森（Avram Davidson）和爱德·费尔曼（Ed Ferman）组成的编辑班子负责，一直办得很成功。现在他们已是二十一年的老战士了。《莱鲍威茨赞歌》1960年以书的形式出版，立即受到书评家们的欢迎，受到了最热烈的赞扬。就是说，写得很好，简直就不像科幻小说。有冗长乏味的地方，但毕竟是原子弹爆炸后的最佳长篇小说。

黑暗时代随着核爆大屠杀到来了。能够从废墟里找出的零碎学问为天主教教会（特别是圣莱鲍威茨教派）保存了下来。这远远不是为了补缀封建社会史而进行的恼人的作业。密勒的反讽意识和地方意识保证了这一点。他把我们带上了一次新的文艺复兴，让技术的积累恢复到了爆炸前的水平。除了多了或少了几个突变人，一切都跟从前一样。于是炸弹又扔了起来。

概括地说，这令人想到是在传达什么沉重的信息，可《莱鲍威茨赞歌》不是这样的作品。

长着两个脑袋的女人提着空菜篮跟她那六条腿的狗在新大门门口等候。女人对狗轻柔地哼着歌。那狗有四条健康的腿，多出的两条腿耷拉在身子两旁，没有用处。那女人的一个脑袋跟那狗多余的腿一样，也是没有任何用处的。那是个小脑袋，婴儿式的，但眼睛从不睁开，也没有显示出任何跟那女人一起呼吸，或一起思考的迹象。那个头只是没有用地靠在一个肩膀上，又瞎、又聋、又哑，植物般地活着。说不定它还缺少脑子，因为它没有表现出独立意识或个性。那另一张脸已经老了，长满皱纹，但那多余的头却保持了婴儿时的容貌，虽然被沙漠的太阳晒黑了，被猛烈的风吹得粗糙了。

老妇人来到面前，敬了个礼。狗咆哮了一声，后退了几步。“晚上好，扎齐神甫。”她拖长了声音说。

这个伤感的老太太要请神甫给瑞克尔施洗，这却引起了个微妙的神学问题，因为瑞克尔就是那畸变的、睡着了的、多余的脑袋。两个脑袋的老妇人该有几个灵魂呢？

在这以前好几年，“老神甫”海因莱因还写了一个短篇小说，叫做《常识》。其中也有一个长着两个脑袋的结实的畸变人乔-吉姆。乔-吉姆是一帮畸变人的领袖。他的两个脑袋乔和吉姆像弟兄一样，都能说话和动作。最后，有一个脑袋被刺穿了眼睛。《莱鲍威茨赞歌》里的老太太格莱尔是对早期的原型作了改进后的产物，可见老太太是从灵感得来的，而密勒则赋予那睡觉的脑袋以神秘的意义。

炸弹扔了下来，修道院坍塌到扎齐神甫身上。他被压在瓦砾下，看见格莱尔太太走了过来。但是不，格莱尔太太的脸苍白而萎缩，眼睛已经闭上，好像快要死了。

拉克尔醒了，只活了一会儿。跟《弗兰肯斯坦》里那个怪物的呆钝的黄眼睛不同，这双被炸弹炸开的眼睛却是冷冰冰的绿色，带着好奇，显得机灵。拉克尔很娇小，很美丽，刚生下来，对受到灾害的地球充满惊讶。在她跪到神甫面前时，快要死去的神甫在她眼里看见了原始的天真和对复活的希望。更多的炸弹扔了下来。

科幻小说就像海洋。一个又一个的意象来了，又一个接一个地走了，在经历了一个又一个的变形之后神秘地会聚到一起。无数的河流奔向海洋。我们生活里的每一条支流，无论是清醒的，还是在做梦的，都是如此。在现在的日子里我们谁都有两个脑袋。弗兰肯斯坦制造的怪物在我们身边飞奔向前，刚好保持在意识的普里姆索线[40]以下，有自己轻松快乐的生活。