追求生活风格的时代：进入60年代

第三章　追求生活风格的时代：进入60年代

“崩散，跟我来，飘摇，游荡，没有云，没有星，天鹅绒的山谷，蓝宝石的海。放开你的心，没有时间舔自己的脚印和拍平脚印。崩散吧，我们开始崩散。”

——发明的母亲（Mothers of Invention）《绝对自由》（Absolute Liberty）。

即使最光辉的流行艺术会欺骗，

虽不信，我心里也问：是否好玩？

——奥利弗·哥尔德斯密斯《荒村》（The Deserted Village）

这个艰难跋涉着的沉闷世界是什么时候变得亮丽光彩起来的？

它是从什么时候开始挤满了无数狂热、活跃的青年的？——他们全都精彩地扮演着以前只能在花哨喧闹的科幻小说杂志里梦想的角色。

是什么东西召唤出了那些辉煌、时髦、没有品位的文化界的新兀鹰的？那些发型师、电脑传教士、烹调专家、营养师；那些速成的、只热闹十分钟的名人，这一类那一类的行家里手（尤其是那一类！）；那些经过净化的、修饰得一本正经的模特儿——她们的脸蛋在全世界越来越艳丽的新闻报道上旅行；那些杂志上的智者、时髦的哲人、电视人物、打了就跑的讽刺家们——现在他们都成了股东！那些威尔士社会学家、咖啡台消闲图书的作家（又增加了性感大腿的内容！）、苍白的室内装修师、皮肤晒黑的乘喷气式客机周游世界的阔佬、娱乐界的超级明星（才满二十就已经登峰造极了！）、惊险间谍书的编写者、香水瓶设计大师、花花公子的剧作家、乱性恋者、吸毒的哲学家、迷幻药摇滚舞人、传媒人、美狄亚式的女人、总是泡在舞会上的人、航空公司的拥有者、从来不一个人独自上床睡觉的美人儿，还有早就注定要倒霉的总统。

是什么把他们召唤出来的？他们是什么时候开始在生活中闪亮登场的？

是60年代。

在60年代，那时候形象就是一切，关于创造力和虚假创造力的美妙感觉沐浴着西方世界，不，应该说浸泡着西方世界。

60年代，那时马歇尔·麦克鲁汉（Marshal Macluhan）[1]是上帝之子，至少跟上帝的关系由来已久。即使不是马歇尔·麦克鲁汉，也是蒂莫西·里瑞[2]（Timothy Leary，在他本人的心目中自己就是一个传奇）。每个人在60年代都有一些意味深长的关系——哪怕是同他们的性问题咨询者之间的关系。

端庄和沉闷已经隐退。出现了禁止衰老的法令。大屠杀的日子已经远去……或许就要来临。但还不是现在。现在是口服避孕药片、和平、人物剪影、泛神的神秘主义、街道暴力的时代。现在是自我想象中的闪亮形象的时代，那光芒似乎使社会上的每个人都闪亮出自己辉煌的形象。

这是追求生活风格的年代，是风格本身的年代。

这样激烈的款式，这样激烈的变化，当然会影响科幻小说。科幻小说急剧地分流了。在廉价通俗杂志传统里成长起来的、习惯于它那套游戏规则的科幻小说老近卫军们发现自己受到了新近卫军的挑战。后者是新一代的作家，他们想打破规则，引进生活风格，哲学，更流行的、据说也更软性的科学，当代的散文，当然，还有更加有趣的助兴成分：性爱。

也就是在60年代，日本人开始把他们新奇的礼物大量抛送给西方：那些半导体晶体管制造的奇迹。它们使西方早期的科学技术像酚醛电木一样令人振奋地活跃起来。

新技术获得了突破性的迅猛扩展。“未来的震荡”即将来临。阿尔文·托夫勒[3]已经在整理他的笔记。这个十年里出现了激光的发展（1960）、载人太空飞行（1961）、通信卫星（1962）、超音速飞机（1963）、类星体的发现（1964）、未载人的登月（1966）、第一例心脏移植（1967）、脉冲星的发现（1968），最后是载人登月的壮举（1969）。

人们已经认识的科学的范围比以往任何时候都迅猛地扩展着。像《虚拟世界》（改版后的《惊异故事》，仍然由约翰·W.坎贝尔那双干练的手在经营着）之类的杂志反映着那不断变化的边疆。但是科幻小说作家们的注意力仍然集中在种种新发现的社会意义上——而那只是新的高科技时代的副产品。他们在自己身边处处看见变化，也在他们推断出来的未来之中模拟着社会的变化。

尽管科幻小说描绘的是假想的明天，它们实际上都是自己时代的产品，与其他文学形式相比，更是如此。因为当代小说描述的是过去的事件在意识形态、技术和历史方面对今天所产生的结果，而科幻小说却是站在社会思潮和科学思潮的浪尖上推断现在的。它那想象的丰富多样很快就可能会过时，因此不是未来学家的好猎场，因为未来学家所追求的是预言式的想象。事实就是如此。当然，这种情况是在60年代那冲动多变的日子里才首先变得清楚起来的。

60年代的喧嚣巨变也成为了过眼云烟。回顾起来，对风格——时尚或转瞬即逝的欣赏口味的另一说法——的强调似乎并不重要，更多的是冒失。虽然科幻小说里反映时尚的部分已经过时，它所实验的却不全是时尚的轻佻，而是反映了一种深沉的不满——主要是对60年代初期以杂志形式出现的小说所受到的限制的不满，而读这些小说的是一个有限的读者圈子。

当时，风格意味着以前并不存在的一定程度的自我意识，还有自吹自擂、夜郎自大、孤芳自赏，以及几分自恋情结。风格在60年代是科幻小说争论的核心。风格反映的是选择范围的扩大，而不是观念、态度和表达方式的一致——例如坎贝尔圈子的整齐划一。风格是60年代科幻小说的商标形象。

60年代也是科幻小说作家日益繁荣的年代。出版界的革命——平装书、文选和定期的精装书出版——意味着往冲出廉价通俗杂志的艰苦年代的某些作家的邮箱里注入了更多的油。但大多数人的处境仍然没有改变：不出版就得挨饿。

生产过剩是60年代的一个特点。为了满足新老读者的需求，科幻小说从纽约的出版社里大量涌现出来。老故事的结集出版渐渐导致了收缩。突然间，已经写出的科幻小说似乎全都出版了——也有可能确实如此。

对读者来说这是好消息，但是本章和下一章谈到的几个主要作家却不得不多写快写，没有机会重写或是精加工。虽然有些科幻小说迷已经成了编辑和发行人，科幻小说仍然被看做是一种过眼云烟式的娱乐形式。逐渐成长的风格意识受到了相当严重的阻遏。但是有的作家，甚至被迫写得太多的人，也都明白：娱乐与艺术不一定就绝对水火不容。而有的人已经无意识地利用科幻小说中出现的低廉材料生产着艺术。比如菲利浦·K.迪克（Philip K.Dick）。他说不定就是其中的佼佼者。

但是，尽管有人眼光远大，却也有人还是带着猎枪和一脸野蛮的傻笑在猎取着艺术的兔子，尽管他们也嗅到了这个观念。其中最突出的是1939年在《惊异故事》里长出乳牙的，在随后的几十年里逐渐获得了“科幻小说大师”称号的罗伯特·安森·海因莱因（Robert Anson Heinlein）。

在1947年的一次研讨会上，海因莱因提交了一份论文，名叫《论推测性小说的写作》，提出了科幻小说作家的五大“行业习惯”：

1.你必须写。

2.一旦开了头你必须写完。

3.若不是有编辑的指令，你必须忍住改写的冲动。

4.你必须把它送上市场。

5.你必须把它放在市场上，直到卖掉。

60年代开始时，这几条“规则”大部分都没有受到挑战。作家必须以两分钱一个字的稿费卖掉大量的文字，不让自己被淹没在生活困境的“水深火热”之中。这种情况，加上读者圈子很小，成为60年代初期专职科幻小说作家总数不到一打的原因。把科幻小说当做艺术是赚不了钱的，就跟今年的汽车、今年的电冰箱、今年的核战防空洞一样，造出来就是为了升级换代，为了被消费的产品。

永恒不朽就像防锈剂一样悄然出现。也许是科幻小说迷们促成了此事。他们像达尔文笔下的蚯蚓，往他们没有设想过的目标拱去。小说迷们总是把杂志收集起来，珍藏起来，不肯扔掉。对他们而言，时过境迁的往事也是一种生活方式。在50年代有一些他们喜爱的旧作获得了出版精装本的殊荣。要是科幻小说占据了所有文学的殿堂，那又会怎么样呢？

海因莱因自己也清醒地预见到了科幻小说内部和外部的革命。他让刚打完《星际战船突击队》的打字机冷却了一下，给一本篇幅很长的长篇小说《沙丘异教徒》（The Heretic）瘦了瘦身（当然是按照编辑的指令），换了个名字，然后把它投进了出版界的海洋之中。这同时也是一个赌注，赌它能否获得广泛的认同。

《异乡异客》（Stranger in a Strange Land，1961）也许是海因莱因最雄辩的小说。他原说这本书要“等到公众的道德标准改变之后”才能出版。这本书在某些方面预告了后来席卷美国（因此也席卷了西方世界的其他地区）的那种对性的态度的戏剧性改变，虽然它并没有预见到伴随着新的道德观而产生的痛苦、心碎和妒忌。尽管这本书存在着严重的毛病，它却充分发挥了海因莱因的精力和大胆魄力。它还是本雄心勃勃的书，这也是值得尊重的。

跟他早年的作品一样，火星还在地平线以下。

《异乡异客》的中心人物是华伦坦·迈克尔·史密斯（Valentine Michael Smith），二十五岁，是人猿泰山[4]的远亲。他出生在火星上，是由火星人带大的。回到地球之后，他那火星人的习性威胁着政治的稳定。无论从物质上还是心灵上，他都比人猿泰山更有本领。物质上，他那奇特的出生使他继承了相当巨大的财富，也让他有可能成为火星的主人；心灵上，他获得了各种朴塞（psi）能力，那是从他的火星人父母那里学来的。

这部小说虽然绝非像它在英国出版的第一版（1965）的护封简介里所宣称的是“对西方文明的怒火燃烧的控诉”，却也针对我们的许多愚蠢之处痛快地戳了若干刀，正如早期的泰山小说一样。

但是《异乡异客》的独特吸引力却在于它是巴勒斯传统与皮科克-奥尔德斯·赫胥黎[5]传统的混合，其中充满了对宗教、道德和自由恋爱的讨论。史密斯是在无所不知的怪富豪老头朱博·哈萧的保护下成长的。老朱博对太阳下的一切都能滔滔不绝地讲出许多道理。朱博是《几度寒暑春秋》（After Many a Summer）里的普罗普特（Propter）令人厌倦的远亲，后来还要滋生出《站在桑给巴尔上》（Stand on Zanzibar）里那个更远也更令人生厌的查德·马利根（Chad Mulligan）和海因莱因自己的《有足够的时间去爱》（E-nough Time for Love）里那个不知疲倦又令人厌倦的格言警句制造者拉扎路斯·朗（Lazarus Long）。

史密斯的大同思想来自他的火星巢穴，这个巢穴跟《双星》中的火星巢穴很相像。

所有的角色都过于健谈。他们滔滔不绝的谈吐只有海因莱因最近的小说里的角色才能超过。下面是一个例子，朱博在跟本恩讨论史密斯拒绝传统的道德信条的问题。朱博称本恩为可怜的孩子：

“朱博，他不是个孩子，他是个男人。”

“他是个男人吗？”这个代用品火星人说，“性是一种寻求愉悦的方法。性也应该是寻找愉悦的方法，本恩，最糟糕的就是用性来伤害对方。性是绝不能用来伤害人的，它应该带来愉悦，至少是快乐。”

“道德戒律说：‘你必不能垂涎邻人的妻子。’结果呢？不情愿的信守贞操、通奸、妒忌、怨恨、斗殴、时有发生的谋杀、破碎的家庭和扭曲的孩子——让女人和男人都感到屈辱的偷偷的眉目传情。人们服从这个戒律吗？如果一个男人以《圣经》起誓，说他之所以没有垂涎邻人的妻子是因为戒律禁止，那我就怀疑他要么是自我欺骗，要么是性功能不正常。任何一个精力旺盛、有生育能力的男人，都会垂涎许多女人的，无论他有没有付诸行动。”

“现在麦克来了，他说：‘没有必要垂涎我的老婆……去爱她吧！她的爱并没有限制的。我们可以获得任何东西，除了害怕、内疚和仇恨与妒忌之外，不会失去任何东西。’这个建议令人难以置信，就我所能回忆到的而言，只有史前时期的爱斯基摩人才那么天真——但是他们太与世隔绝了，自己就成了‘火星人’。但是，我们把自己的‘美德’给了他们，现在他们就跟我们一样了，有贞操了，也有通奸了。本恩，他们后来获得了什么呢？”

“我才不愿意做爱斯基摩人呢。”

“我也不愿意。吃臭鱼会让我得黄疸病的。”

“我心里想的却是肥皂和水，我觉得我是衰竭了。”（第三十三章）

史密斯的朴塞能力包括能够放缓心跳、具备心理动能（psychokinesis）、隐遁功——隐遁对象包括衣服、枪支和人。他还被描写为智力很高的人，在女孩面前也非常成功。事实上，正如詹姆士·布里什准确指出的，史密斯“能够创造一切大奇迹和大部分小奇迹。这在坎贝尔式的科幻小说里目前是正统的”。

因此史密斯的作者赋予了他创建一个新宗教的理想条件。他也确实这样做了。在“消解”了好几个麻烦之徒后，史密斯让自己死于暴民之手，自己继续消解到了星际的水平。

《异乡异客》尽管有缺憾，却具有一种独特的迷人之处。它企图提出一种改进生活的方案，令人联想到赫胥黎的《海岛》（Island）。但是他那一套差不多隐匿不住的“强力幻想”（power fantasy）是会让赫胥黎胆战心惊的。确实，在他随后的两本小说《火星的朴凯尼》（Podkayne of Mars，1963）和《光荣之路》（Glory Road，1963）里，海因莱因甚至放弃了科幻小说的装饰品，表现了巴勒斯传统的赤裸裸的“强力幻想”。新的一页只是部分地被翻开了。人们还可以走得比布里什（出版时他还正在写作）更远，说是《异乡异客》事实上代表了坎贝尔式的科幻小说的一个神圣理想。

《异乡异客》也预示着科幻小说领域里兴起的另一种运动，海因莱因本人后来对这个运动加以谴责。那是非理性的准神秘主义从侧翼宣扬其观念。《异乡异客》有一段不寻常的经历。它刚出版时卖得并不好——虽然得了一个“雨果奖”。可它逐渐地聚集起蒸汽机车头般的力量，跟《蝇王》（Lord of the Flies）、《悉达多》（Siddhartha）、《指环王》（Lord of the Rings）一起成为校园畅销书，再从那里扩散开来。

这个许多西方人士都很看好的60年代，以《洛丽塔》（Lolita）的成功和对《查泰莱夫人的情人》的声讨开始，以对嬉皮士杀人犯查尔斯·曼森[6]的审判而告终。曼森的家人敷衍性地料理了沙龙·泰特和其他被害者，他的行径把那十年里更糟糕的表现都遮掩了。曼森那怪诞恐怖的“准神秘主义”的“宗教”是由在60年代弥漫的空气中飘浮的干草组成的，其中有《圣经》语录，有甲壳虫音乐，还有毒品。他还从那个运动中的一个扒掉外衣的反叛者那里捡来几句科学理论术语。我们可以怀着几分不安回忆起，“科学学”（Scientology）也是坎贝尔阵营的另一个科幻小说作家L.罗恩·哈巴德（L.Ron Hubbard，又名兰尼·拉法耶特〔Lenny Lafayette〕）头脑里的产物。

无论如何，嬉皮士文化吸纳了许多文化小摆设，这些摆设跟它们的出处本身之间关系不大，或者根本就没有任何关系了。“通灵神交”[7]和“崩散”不过是嬉皮士的术语而已，绝大部分并没有什么意义，也没有什么害处，而且不像蒂莫西·里瑞那样将具有严谨宗教思想的赫尔曼·黑塞[8]和他的《东方之行》（Journey to the East）推崇为毒品文化的预言性幻想家那么荒谬。但是，在科幻小说里，当外部空间让位于内部空间，当想象的外部旅行转变成内心的“旅行”时，事实跟虚构之间的不良混淆就开始出现了。海因莱因的小说就处于这个过程的开端——这种幻想与科学的混淆过程在80年代的现代科幻小说里还存在着。

在我们离开海因莱因之前（至少有一会儿），还有一点要加以说明。资格老的科幻小说迷仍然把海因莱因看做科幻硬件专家。事实上，海因莱因很早就改写另外一种科幻小说了，一种跟60年代和之后年代更为和谐的、我们可以称作“生活风格”的科幻小说。就是说把重点放到了生活的实验性模式上的小说，更能适应当代社会压力的小说。

从1966年发表了《月亮是个凶悍的主妇》（The Moon is a Harsh Mistress）以后，海因莱因一直保持着低调。其他更年轻的作家们占据了那十年里的中间几年，在书评里受到赞扬，以一种到那时为止很少见过的炫耀风格改造着科幻小说的性质。当然，还有贝斯特和西奥多·斯特金，但他们都是例外。科幻小说的新的改造者们在风格上很自然地表达着他们自己。

在我第一次去欧洲之前的几个月，一个学音乐的女学生带着绝对痴迷的表情，手里挥舞着一份《奇幻和科幻小说杂志》来敲我的门。“你读了这个吗，齐普？这作者是谁呀？你知道这个人的有关情况吗？他以前写过什么没有？”《他脸上的门，嘴上的灯》（The Doors of His Face，the Lamps of His Mouth）顶上是《奇幻与科幻小说杂志》的一个信息不多的护封简介。我读了，那份杂志跟我一起去了欧洲，我还让六七个人读过它。

这个回忆录里提到的齐普就是塞缪尔·R.德莱尼（Samuel R.Delany），而故事的作者是罗杰·泽拉兹尼（Roger Zelazny）。两个人都给自己取了耀眼的名字。

之后不久，在这十年中出现了在态度和方式上都更加激进的变化，与这些变化不同的是，德莱尼和泽拉兹尼所搞的这类变化被具有保守传统的美国科幻小说拥抱了。从1966年到1970年，他们在这个领域里获得了九项大奖。作为作家，他们在很多方面的差异有如南北两极——即使在他们写作生涯的开始阶段亦是如此。但在他们影响最大的时期里，他们也具有不少共同关心的东西。而且在读者和评论家心里，他们常常是互相联系的。他们是新事物，是变化的先声。

德莱尼差不多比泽拉兹尼年轻五岁，但他却是首先看见自己的作品出版的。跟以前在科幻小说领域的腹心地带写作的任何作家都不同，他不是通过给杂志写短篇小说，而是作为一个羽翼丰满的长篇小说作家进入这一领域。他的第一部长篇小说是雄心勃勃、充满激情的《阿普托的珠宝》（The Jewels of Aptor，1962）。这本书出版时德莱尼年方二十，却早已显示出许多鲜明的特色。在随后的六年里，他又发表了八部长篇小说，大部分都经过修改、调整，以适应爱斯出版社图书出版模式。

对德莱尼作品的意义进行的评论后来出现了很多——潜伏在作品后面的探寻模式、在语言和概念上的实验、在发展海因莱因生活风格的科幻小说上所作的努力、为变化的时代创建变化的道德的努力——然而其作品在初读时给人的印象却是风格，风格！观念还是50年代熟悉的模式——大屠杀后的畸变生物的世界，但是表达的方式却改造了那疲惫的形象和场景。

孩子的双手发出两道雷霆，集中击在阴暗的身体上。两道火焰蹿起，红色的光投射出一个毛羽参差的翅膀的轮廓。一声尖利的惨叫，一股焦煳的毛皮味。又一道电火雷霆击在黑糊糊的族群上。一只翅膀着了火，扑扇着火焰。野兽挣扎着想飞，却掉了下来，扑拉得火星四溅。火星映着棕黄的脸，黑影为它雕出轮廓，映照出珠子样的恐怖的红眼，还有两颗獠牙。

着了火的翅膀在地上焚烧、萎缩，此刻闪光的已是枯死的树叶。火焰在空地上燃烧，兽群退缩了。三个人背靠墙壁，站着喘着气。最后，两个影子突然从空中落下，向“毒蛇”扑去。“毒蛇”在外面的空地上站定，举起双手。

这是德莱尼早期作品的典型笔法。在这些作品里，诗人跟活跃在街头的贵族们常常是重要的角色。德莱尼的作品介于科幻小说和幻想小说之间，处于他后来辩称为推测小说（Speculative Fiction）的中间地带。而他的诗却是过分渲染的——过分也是一种修辞形式。在德莱尼的小说里活跃着一批多臂英雄（有的只穿一只便鞋），还有一大批巨人、侏儒、妖怪、具有通感能力者、强大得无法形容的天外来客、征服银河系的恶棍、街头的庞克，还有国王，戴上面具的德莱尼自己也混杂其中。在他早期的好多作品里，他本人就常常是街头诗人，逍遥于犯罪之外，取个黑帮名字，如“毒蛇”、“沃尔·龙泥客”、“老白”、“李乃泰”、“王瑞爪”、“耗子”什么的，即使没有道德意识，也具有强烈的审美意识。这也是他这类小说的魅力之一。对德莱尼来说，那是若望·热内特（Jean Genet）和科德芬纳·史密斯（Cordwainer Smith）的混合体，一部分是愤世嫉俗的文学，一部分是瞪大双眼的书迷。直到那部殚精竭虑的鸿篇巨制《道尔格伦》（Dhalgren，1975。长达879页！）的出现，现实主义才进入德莱尼的作品。在这部小说里，我们看见作者本人潜伏在基德这个人物的后面，是另一个街头诗人。

尽管德莱尼关于感知层次的思想在科幻小说里还是某种新的东西，他从一开始就特别强调的却是语言，而不是观念。他的这个想法在他获得“星云奖”的作品《巴别塔[9]-17》（Babel-17，1966）里得到最具说服力的解释。但是，德莱尼作品的价值在于他写作的实际方法和他对科幻小说浩繁的隐喻手段所具有的潜能的认识——有许多隐喻使用不当，还有一些则还用得不够。

在德莱尼早期的作品里，构成《诸塔的坍塌》（The Fall of the Towers）长篇三部曲的几部小说也许是他最弱的作品。《新星》[10]（Nova，1968，其中有对普罗米修斯神话的翻新重述）无疑是他的上乘之作，远远超过那些同时代的科幻小说作品如《站在桑给巴尔之上》和亚列克西·潘兴（Alexei Panshin）的《飞行仪式》（A Rite of Passage），达到了《合成机器人能梦见电子羊吗？》的水平——这几部作品都出版于同一年。相比之下，《爱因斯坦交叉线》（Einstein Intersection，1967）——作者的另一个翻新重述的神话（这回是进入冥土的俄耳甫斯[11]），却显得平淡无奇，略显造作。翻新和暗示的水平都显得很勉强，故事使用了那样的神话做支撑，显得不甚般配。不过，它也获得当年的“最佳科幻小说星云奖”。

德莱尼的短篇小说跟他的长篇小说一样，并不算多，都收集在《玻璃漂流瓶》（Driftglass，1971）里。他的绝大部分长篇小说的结构都建立在那个探寻模式之上。而在放弃了那个模式之后，他的短篇故事向人们表明，作者是多么地完全依靠风格来讲述他的故事。他的短篇幅作品丰富多样，其中两篇获得了大奖。即便如此，它们仍然出奇地缺乏戏剧性的张力或者思想的更新，因而影响了作品本身。德莱尼确实赋予了标准的科幻小说素材以种种审美情趣，但其最终的效果却有如外部的着彩化妆，并没有脱胎换骨。

德莱尼作品中的中心人物表现出矛盾的性倾向，在《把时间看做半宝石螺旋体》（Time Considered as a Helix of Semi-Precious Stones，1969）这类故事里，德莱尼探索着对大众媒体统治下的社会进行一种嬉皮士式的改造。在很多方面，《把时间看做……》就是原型意义上的德莱尼。故事里有一个不断改变名字的“半罪犯”叙述者，有一个街头庞克诗人（霍克[12]，歌手）。他过着戏剧小品式的生活，既是社会渣滓，又是社会精英——“十点在地狱的厨房，半夜在高塔的顶上”——从文体上说，其括弧用得叫人心烦，细节描写偏好浓墨重彩，总体上又无视科幻小说的故事讲述传统，应该算做真正的探索试验之作。事实上，他的小说读起来像是加快了速度的海因莱因的作品。巴洛克风格太豪华、太刺眼。若是纯粹看故事，作品是没有多少分量和影响的。作品暗示它打算描写犯罪社会，但它所唤起的却并非那种感觉。

不过，尽管有这些缺憾，德莱尼却总是很新颖，而新颖是可以入围的——尤其有弗雷德里克·波尔（Frederik Pohl）和西奥多·斯特金这样的作家支持着他的“事业”。德莱尼还以一种新的方式入围了：他是第一位这样的科幻小说作家，他转悠在一个个大学校园里，参加那些津津有味的文学辩论，而且乐在其中。这种做法就跟所有的新颖之物一样，一时蔚为大观。

德莱尼的影响还在持续，而泽拉兹尼这两个人的影响却来得更直接迅猛。泽拉兹尼似乎更准确地反映了美国青年的心态。在德莱尼走向符号语言学和结构主义，在远离科幻小说的天地里漫游时，泽拉兹尼却被吸收进了科幻小说集团的核心，很有点像块甜腻的外国奶油蛋糕，被长期吃不到这种美食的饕餮汉消化得干干净净。他之所以被欣然接受，是因为尽管他也在推进着风格的革新（以杂志科幻小说的风格），他的作品却呼唤着向坎贝尔之前的故事叙述方式回归，形成了一种非分析性的巴勒斯式小说。像《献给传道书的玫瑰》（A Rose for Ecclesiastes，1963）这样的故事，呼唤的就是他那些具有奇思异想的先驱者的故事背景。正如海因莱因对巴勒斯表现出毫不掩饰的膜拜的作品《火星的朴凯尼》（Podkayne of Mars）和《光荣之路》（Glory Road）一样，它们显然都是同样的小气候的一部分。

在流行的科幻小说环境里，把德莱尼跟泽拉兹尼这两个人的创作联系在一起的是：两人的故事和小说都使用神话作为支撑。当然，科幻小说常常乞灵于神话，但是很少像这两位“新一代”作家那样明显、突出。说不定他们领悟神话就像领悟不久前的偶像一样。

泽拉兹尼的长篇小说中有四部是对神话的翻新。《这个永生者》（This Immortal）最初以《……叫我康拉德吧》（...And Call Me Conrad）而问世，获得1966年“最佳长篇小说雨果奖”。这部小说是对古希腊神话的混乱的翻新，有严重的毛病，纠缠着一个关于来自织女星（Vega）的外星异类的故事——这些外星人想把地球开辟为他们的度假胜地。由于有了包机航班，我们亲眼看到了这类事情已经发生在现代的希腊。可以说，泽拉兹尼在这个无关紧要的问题上是有着预言家式的远见的。但是对于一部科幻小说，这只能算是没出纰漏。神话的基础还躺在小说的胃里原封不动，没有被消化。让这位天外旅客的努力产生效果的只是泽拉兹尼对人物角色的天然感受。他的主人公康拉德·诺密克斯（Conrad Nomikos，或叫卡里坎扎斯〔kallikanzares〕，或叫卡拉吉奥西斯〔Karaghiosis〕），是泽拉兹尼作品中众多相似的角色之一。此人擅长武功，天生狡猾，目光敏锐，还有一个诗人的巧舌（几乎就是德莱尼的街头庞克诗人的变体，只是程度有异）。在这个核毁灭灾难之后的场景里，他简直就是个重返地球的古代神灵。隐喻的重力一再地成为累赘，幸好作品那飘逸的风格和对第一人称叙述者主人公的真正关注，给泽拉兹尼带来了想象中的自由。我们在泽拉兹尼的第一部长篇小说里觉察到的是：没经过训练的早期作者多么需要优秀、卓越的编辑。

泽拉兹尼的第二次不大明显的神话之旅是《释梦大师》（The Dream Master），同年出版时更名为《这个永生者》（This Immortal，1966）。《释梦大师》跟它的先行者一样，起初是以另外一种形式出现的，书名不同，篇幅也短一些，叫做《塑造者》（He Who Shapes，1965），获得了“星云奖”。这是一部在结构上比《这个永生者》更为成功的长篇小说，描写了未来的心理分析学家“塑造者”。未来的心理分析学家控制了人们的梦，于是能够治好病人的神经官能症。这部小说的中心思想跟泽拉兹尼的想象更加合拍。这又是一部人物性格的长篇小说。查尔士·兰德在他的病人中扮演着上帝的角色，可最后却比他的病人更需要自己的治疗。幸运的是，泽拉兹尼让故事把几种不同的神话控制住了。这几个神话是：特里斯坦和伊索尔德、寻找圣杯、拉格纳洛克（Ragnarok）[13]——主要集中在他的主要人物之间的相互影响方面。而在这个尖锐的当代故事里，荣格[14]是个不在场的魔法师（Magus）。虽然读者常不开窍，可也未必总需要把没有稀释的暗示塞到他鼻子底下，让佳酿的深度和醇美发生作用。我们在偶然看出了流动在泽拉兹尼的现代寓言后面那熟悉的思想套路时，自然会品味到那醇香，感受到快活的。

《光明之王》（Lord of Light，1967）是泽拉兹尼的第三部长篇小说，是对于神话最具有科幻小说情趣特征的运用。具有讽刺意味的是，这个故事表现的却是神话模式的僵化。《光明之王》的背景设置在遥远未来的一个天外星球上，是一种对某个社会里的印度教神话进行的探寻。在那里，神灵是一种实际的存在，普罗大众生活在科学技术压制下的中世纪化的社会里。事实上，所谓的神灵们不过是一些装备了几种超级技术（比如能够在新的人体里转世重生的技术）的永生者而已——科幻小说的因素就在于此。而对于这部小说，我们最好把它当做一个关于形式与混乱的冒险故事看。小说很复杂，情节发展得很快，更像是用文字写成的滑稽连环画，而不像是真正意义上的小说。这个外星社会模仿着印度教的众神庙，有着刻板、严格的等级结构，却被故事的主人公山姆（Sam，在别处又叫做玛哈撒马坦〔Mahasamatan〕）破坏了，而群众则受到科技的恩赐，获得了解放。社会的关注起着强力幻想的后座的作用。这部长篇小说在1967年理所当然地获得了“雨果奖”。在1967年有像西奥多·斯特金这样的老勇士支持，他还能出什么差错呢？但是，因为它那令人陶醉的光芒和激动，《光明之王》一直是给人巨大欢乐的精品，而不像有的评论家所说的，只是复杂而趋同的艺术品而已。

在泽拉兹尼的作品中，《光明之王》是一道分水岭。从那以后，他的作品使用得更多的是强力幻想的老套式，而不再是真切地构想出人物和场景。这种明显衰退的最初迹象可以从他第四次搬弄神话时看出来。在《光明与黑暗的生物》（Creatures of Light and Darkness，1969）里，埃及的诸神被车送去进行他们的晚会演出。然而在整体上，人们也能感到在这部令人厌倦的小说里存在着对老一套情节行为的程式化的反应。

读者或评论家不应该因为这种衰退而忽略了他的早期小说的影响。正是他早期的这些故事，而不是他的长篇小说，使得泽拉兹尼在60年代崭露头角。他的长篇小说反映了60年代在美国某个文化层次里出现的情况。我们可以把它称为：为争取一种文化实体的自我身份所进行的斗争，是对于那适合于人的内心世界的风格的探寻——结果导致了对古神话模式、行为主义体系以及古怪的新崇拜对象进行实验。但是小说也反映了另外一种也许更强有力的文化因素：对自我表现和个性表达的探寻。

《献给传道书的玫瑰》里的主人公，第一人称的叙述者加林格，就像康拉德·诺密克斯（Conrad Nomicos）一样，是个大诗人与实干家的混合体，最后才发现他原来是火星传说所预言的那个来自天外的救星。加林格从一个自我迷恋的高雅人士变成了一个为情所困、过分人性化的变化触媒。这个变化提供了一个狭小的个人视角，以此让我们观察一个屈服于深沉的、似乎无法摆脱的、宿命论的古代火星种族——事实上是一个种族的死亡意愿。

这个故事有丰富华丽的装饰，有集中在玫瑰这个复杂的隐喻之上的回声网络——尽管有时显得很笨拙，却有一种力量使它从科幻小说中脱颖而出，卓尔不群。在小说里，一个古老、疲惫的文化跟一个具有旺盛生命力和创造力的新文化遭遇了。“正是我们的亵渎神明使我们变得伟大起来，而且还将支撑着我们，而诸神对于我们所秘密崇拜的也正是这种亵渎。”加林格如是说。此话我们还不得不同意。加林格，一个脆弱的、受到时间制约的、非常奇特的、有可能堕落的人，像弥尔顿笔下的撒旦一样蔑视着此时的广阔未来。他给火星人传回了人类自己的伟大宿命论作品《传道书》。他的信息是：骄傲和虚荣是鲜活的伟大文化必不可少的强大动力。加林格取得了发芽之种子的地位，成为至关重要的创造性的催化剂。

且不论这些更具广泛意义的评论，《献给传道者的玫瑰》的另一个侧面立即使它深得人心。它直接谈到，也令人想起，60年代的社会风气：

我最后在格林尼治村[15]安顿下来。我没有把新地址告诉给我教区的那些善意的朋友便开始了每天的日常生活：写诗、自学日语和印度斯坦语[16]。还蓄了一脸火红的胡子，喝浓咖啡，学下棋。我还想另外试几条解救灵魂的道路。

然后便是跟和平队[17]（the Old Peace Corps）在印度待了两年。这使我放弃了佛教信仰，却把“普利策奖”给了我的抒情诗集《克里希纳的风笛》（Pipes of Krishna），它倒也配得上。

这位嬉皮士，60年代的摩登人物，现在的语言学家，不再是那位精明能干的早期科幻小说创造者了。这位时髦人士事实上遭遇了巴勒斯和布拉德伯里的古老火星，并且在一不小心摔进了自我意识的同时，也为一个即将消亡的种族扮演着象征性的谷物神的角色，应验了古代的某些预言。

其他的小说也具有《献给传道者的玫瑰》的神韵和气魄，却少了它那整体的力量。比如：《他脸上的门，嘴上的灯》、《坟场上的心》（Graveyard Heart）、《爱是个想象的数字》（Love is an Imaginary Number）、《风暴中的此刻》（This Moment of the Storm）、《我停步喘口气》（For a Breath I Tarry）、《爱上菲奥丽的人》（The Man Who Loved Faioli）和《打开十二月的钥匙》（Key to December）。但是泽拉兹尼1967年以后的作品却很少能像上面的作品那样生动而富有想象力了。

对60年代中期的美国科幻小说产生重要影响的另一位巴勒斯式的作家是哈兰·埃里森（Harlan Ellison）。

若是有谁给泽拉兹尼递过来一个麦克风，他会马上躲开，但埃里森却会将麦克风抢过来。他明白形象意味着什么。他冲动、多嘴，具有天使长加百列[18]和奎尔普[19]的某些气质。哈兰·埃里森往往被自己强烈的冲动所左右，更像是个抡大锤的工匠，而不像是敲键盘的大师。他绝对只是个写散文和短篇小说的角色。他的作品靠的是风格上的华丽抢眼——夸张表达的惊人效果——故事叙述基本上是杜撰。

埃里森的故事剥到只剩下精髓，露出的是一种惊人的简单。《“再来！小丑！”滴答人曰》（1965）是一个纯粹的寓言，现代寓言。故事讲述的是人的创造本能被时代所控制而产生的后果：俯首帖耳、碌碌无为、愚钝不堪。这无疑是个强有力的故事，可同时也还缺少素养，比较粗糙，就像泽拉兹尼的许多作品一样，需要有个严厉的编辑。

1965年至1969年的几年间，埃里森同德莱尼和泽拉兹尼一道包揽了科幻小说的各个奖项。像《我没有嘴，我得叫》（I Have No Mouth and I Must Scream）、《对世界之心大呼爱情的野兽》（The Beast that Shouted Love at the Heart of the World）、《孩子和狗》（A Boy and His Dog）都猛烈地冲击着科幻小说的这个领域——人们关注的是硬件、工程和多维空间技巧。这个时期埃里森所做的一切工作就是对“技术是好事”这个已令人厌倦的信条发起挑战，特别是《我没有嘴，我得叫》，它描写了一个遍及全球的计算机AM。AM吞掉了它的创造者们，而且还出于由嫉妒产生的严重恶意，玩弄他们。跟埃里森的好多故事一样，这个故事的逻辑存在毛病。比如，AM为什么不能建立自己的便携式分机，从而获得它所渴望的自由呢？——它别的什么都做了，偏偏不做此事。事实上，菲利浦·K.迪克发表于1960年的长篇小说《伏尔甘的大锤》（Vulcan's Hammer）就已经创造出了这样的局面。埃里森的故事写得太夸张，几乎到了歇斯底里的程度，但仍然具有强烈的效果。它跟所有的优秀寓言一样，与许多更为平静、更长思想的故事相比，能在读者心里停留更长的时间。埃里森的作品具有《圣经》式的抑扬顿挫，他那几乎像福音书一样的节奏压倒了寓言里有时出现的杂乱。在《对世界之心大呼爱情的野兽》和《像玻璃妖精一样粉碎》里尤其如此。后者是个有力的反毒品小说，收尾却是令人泄气的。

埃里森的杰作是《孩子和狗》（1969），它获得了当年的“最佳中篇小说星云奖”。书中的孩子维克和他的狗布拉德（Blood）生活在全球浩劫之后的废墟里，在那里，能活着就高于一切。故事中，这些在道德堕落、世风败坏的环境里通过心灵通感联系的产物，跟《托匹卡[20]下层》（Topeka downunder）里的公民形成了对比。《托匹卡下层》完全是一本生造的连环画，写的是世纪之交的美国城市里的中产阶级。托匹卡是在钢铁洞窟里建造的，充满了虚伪伪善、心地卑劣、无创造力、无性能力的痼疾。故事显然是对当代美国道德现状的一种讽刺——使人愚蠢的旧价值观跟非道德的，却有力量的新价值观形成对比：在文学上进行的创造跟弗兰克·扎帕（Frank Zappa）和他的“发明之母”小组在摇滚乐圈子里的活动相同。这也是一个反对感伤主义、反对爱情的故事，求生的要求压倒了其他的一切要求和欲望。男孩需要狗，狗需要吃东西，于是故事里的女孩奎拉·琼恩就成了食物。

埃里森在60年代之所以重要还有另外一个理由：因为他发起了，最终也编辑了《危险的幻觉》（Dangerous Visions）。这个文集于1987年出版时差不多引起了一阵风暴雷霆般的争论。这部收有33个短篇小说的文集能够在科幻小说领域里引起这样的分歧，证明了这个领域是如何闭塞。埃里森很吃力地向我们解释清楚了这部文集的目的是向科幻小说领域里长期存在的禁忌（似乎主要是性禁忌）发起挑战，并且在科幻小说模式里使用颠覆性的素材。

尤其恶劣的是不肯接受老规矩的作家入围。写“那类文学玩意”的帅气笨驴小青年把推测性作品竞技场已被接受的“白胡子”观念接过去，倒竖在鼻子上。他们才叫亵渎。[21]

当然，对这个问题还得看它的语境。文集里有许多优秀的小说，其中最好的如斯平拉德（Spinrad）的《卡西诺玛天使》（Carcinoma Angels），以及菲利浦·何塞·法默（Philip Jose Farmer）的《有可观报酬的骑手们》（Riders of the the Purple Wage）。老作家和新潮作家的作品都能找到，他们中的许多人写出的几乎是他们最好的作品。但只需跟“那类文学玩意”一对比就可以看出，他们大部分跟亨利·密勒、威廉·巴勒斯、D.H.劳伦斯这样的作家是对立的。可拿他们跟赫尔曼·梅尔维尔、詹姆斯·乔伊斯、B.S.约翰逊和威廉·戈尔丁这样的作家一对比又会发现，他们的风格受到了很大的限制。然而真正地在科幻小说中进行这样的比较却是从来不受欢迎的。

《危险的幻觉》的实际情况跟它被人宣扬的情况很不相同。实际情况是：它是一部有趣的、引人深思的文集，故事的讲述下了很大工夫，宣传也有些天花乱坠，是某些优秀科幻小说作家的精彩橱窗。但是它并不是一场真正的革命。在美国的科幻小说领域，杂志的风气受到人为的家族价值观的长期统治。这些故事看上去确实令人震撼，但是那也只像是拿淫秽的小调去惊吓你那老处女姑妈。

不过与此同时倒也有更为真实的革命在进行。这个革命并不那么引人注意，但对科幻小说却产生了较为长期和深刻的影响。朱蒂斯·墨瑞尔（Judith Merril）在《奇幻和科幻小说》的篇幅里和她每年出版的睿智的作品集里都在为它鼓吹。在位于伦敦中心的拉德布洛克路（Ladbroke Grove），“摇摆的60年代”的故乡，一份英国的科幻小说杂志发表着真正激进的，而且在文学主流的更大环境内具有真正文学性的作品，从而改造着科幻小说的素材和态度。

《新世界》（New Worlds）是不列颠的科幻小说迷们创办的。它在1946年问世，在最初的十八年和总共141期的发刊生涯中发行量很小，是一份相当传统的英国科幻小说杂志，办得像是美国通俗杂志传统在英国的前哨。它发表了许多英国科幻小说作家的早期作品，例如亚瑟·C.克拉克（Arthur C.Clarke，他的《瞭望哨》〔The Sentinel〕早在1953年就发表在它的第二十二期上，《2001：太空奥德赛》就是根据它改编的）、E.C.泰德·塔布（E.C.Ted Tubb，多年来一直是英国科幻小说的大作者，近年来又成了多产作家，写了度玛瑞斯特〔Dumarest〕系列，已经有30多本，还在增加）、詹姆士·怀特（James White）、约翰·拉克曼（John Rackham）、肯尼斯·布尔玛（Kenneth Bulmre）、菲利浦·E.海（Philip E.High）、亚瑟·塞陵斯（Arthur Sellings）、约翰·布路纳（John Brunner，十七岁就向《惊异故事》杂志出售科幻小说稿）、布赖恩·奥尔迪斯（Brian Aldiss，从1955年就是《新世界》的支柱），还有J.G.巴拉德（J.G.Ballard）和一批美国作家。

在E.J.泰德·卡内尔（E.J.Ted Carnell）做编辑的时期，只要是实验性的或是新颖的作品，都跟雇佣文人的作品一同发表。但是从1964年5—6月号（第一百四十二期）起，这一切都改变了。卡内尔退休了，迈克尔·穆尔科克（Michael Moorcock）接过了杂志编辑的职位。穆尔科克其时二十四岁，已经是做了十年杂志编辑的老手。他开始激进地改变杂志的内容和方向，差不多像是发表了宣言。新的神灵不再是爱德加·赖斯·巴勒斯（Edgar Rice Burroughs），而是威廉·巴勒斯（William Burroughs）。穆尔科克是这样写威廉·巴勒斯的：

在一定的意义上，他的作品就是我们一直等待的科幻小说作品——可读性极强，结合了讽刺跟精彩的想象，探讨科学的哲理，对于人类的经验很有洞见，使用先进的、有效的文学技巧，等等。

穆尔科克（以及巴拉德）把巴勒斯看做我们这个“为广告浸泡的、被炸弹统治的、权力已经腐败的时代”的镜子，看做新型的、非传统的、并没有忽视娱乐要求的科幻小说的完美榜样。到了60年代后期，许多人已经可以发出质疑：杂志对于娱乐的要求是否考虑得过了分？不过穆尔科克不仅坚持了他的科幻小说新形式的理想，没有把它简单地看做是对巴勒斯的模仿，而且使用了各式各样的实验和主题。他还鼓励了许多英国的和美国的作家。他即将成为最敬业和最宽容的编辑。(https://www.daowen.com)

在60年代中期，变化已经势在必行。那时甲壳虫狂热席卷全国，整个英格兰都在摇滚，头发越来越长，迷你裙越缩越短，消费主义大泛滥，一种新的享乐主义情绪弥漫在空气当中。大英帝国已经解体。意大利人成了当年的罗马人。

穆尔科克的《新世界》没有什么禁忌，常常给发行人惹来麻烦。它鼓励而不是拒绝文学实验，长期成为重新估价科幻文学价值的核心，也是锻炼新态度的熔炉。穆尔科克出版的头一期杂志就刊载了巴拉德论威廉·巴勒斯的两期连载文章中的第一期。

在《裸露的午餐》（The Naked Lunch）里，巴勒斯把有组织的社会和跟它尖锐对立的吸毒者的隐形社会作了对比。他的隐含的结论是两者的差别并不是很大，而在两者最密切接触的地方——监狱和精神病院里——尤其如此。

巴拉德凭着本能探访过这些最极端的地方，这精神阻绝的两极之地——正常与异常在驱邪的中性地带相遇的地方。穆尔科克的精力和巴拉德与奥尔迪斯的想象力，为科幻小说吸引了新的读者。实际上是已经守候在周围的读者。他们领悟着他们那个时代里异乎寻常的阶层的生活，但是还不习惯于旧的通俗杂志的用语，卡内尔的杂志就是那套用语的疲惫的继承人。

新的《新世界》抓住了一条根本的真理。包含在过去的科幻小说里的推测性作品针对的是像60年代中期的未来：星期天的彩色杂志、数量剧增的密纹唱片、毒品、淫乱、廉价的喷气机航班、彩色电视、突然用嘴说起话来的流行音乐，还有挥之不去的威胁——中东、越南或是南非，或是某个地方可能突然发生爆炸，把所有这些荒唐表演永远，永远结束，阿门！——这可真是个“美丽新世界”[22]，而我们并没有置身事外！

1967年左右，正在哈兰·埃里森鼓吹着他的小说选集多么危险的时候，穆尔科克正忙于出版迪什（Disch）的《集中营》（Camp Concentration）、奥尔迪斯（Aldiss）的《关于或然率A的报告》（Report on Probability A）和《赤脚踩在脑袋里》（Barefoot in the Head）、帕美拉·佐林（Pamela Zoline）的《宇宙热死》（The Heat Death of the Universe）和约翰·布路纳（John Brunner）的《站在桑给巴尔上》（Stand on Zanzibar），更不用说巴拉德、迈克尔·巴塔沃斯（Michael Butterworth）、吉尔斯·高尔顿（Giles Gordon）和巴林顿·贝利（Barringtong Bailey）之类的作家较为极端的实验了。

围绕《新世界》和穆尔科克那派头十足的身影聚集了一个班子——他们常常兼做作家。其中有令人敬畏的查尔斯·普拉特（Charles Platt）、兰顿·琼斯（Langdon Jones）、希拉里·贝利（Hilary Bailey）、玛尔·迪安（Mal Dean）、M.约翰·哈里森、黛安·兰贝特（Diane Lambert）和文选家（后来是儿童读物作家）道格拉斯·希尔（Douglas Hill）。出现了流言。1967年左右局势有点失控。无政府主义跟杂志的债权人发生了冲突。

《新世界》出现了财务困难，在杂志的申请下，一个艺术委员会慷慨解囊，使它度过难关——杂志的申请得到许多杰出人物的支持，如爱德蒙·克瑞斯平（Edmund Crespin）、安东尼·贝格斯、罗伊·富勒（Roy Fuller）、肯尼斯·奥尔索普（Kennth Allsop）、安格斯·威尔逊（Angus Wilson，是科幻小说多年的朋友，他的《动物园的老人》〔Old Man at the Zoo〕也算科幻边缘小说）、J.B.普里斯特利和J.B.玛甘尼塔·拉斯基（J.B.Marghanita Laski）。

但这个杂志不会远离官僚机构的麻烦。穆尔科克发表了美国作家诺尔曼·斯平拉德（Norman Spinrad）的重量级长篇小说《窃听者杰克·巴隆》（Bug Jack Barron）。这是一部关于低温学、强权政治和电视强权的小说。这部小说1968年几乎全年连载，其中的四个字母的词语[23]和十一个字母的活动如“Cunnilingus”[24]使作者在下院被称作堕落分子——即使不算独特也是引人注目的荣誉。同时这杂志也被英国最大的发行人和对外零售商W.H.史密斯除了名。令人不解的是，这一切都发生在受政府财政支持的艺术委员会继续拨款资助的时期。

跟杂志同样重要的是带来新信息的作家。巴拉德，说不定因为被钉在了穆尔科克海盗船的桅杆上而有些怒气。他拒绝了线形小说，写起了压缩小说，创造出一种幻觉：一个没有时间、没有界限的世界，被痛苦所撕裂，被知识变得枯竭，阐释了威廉·巴勒斯的警句：“所谓精神病人，就是发现了眼前正在发生什么事情的人。”

Pentax（宾得）牌相机的镜头移动。特拉波特在这些方程式（年轻女人的手势和姿态）里探索着这个太空舱里有问题的维度空间，探索着几个死去的宇航员失去的几何结构和体积时间。

（1）卡伦·娜佛特尼手肘抬起，做生气状，左腋窝纵剖面；拉尔夫·纳达依稀可见的阴部内静脉。

（2）一连串想象的性器官图片。他在展场上来回走动，意识到卡伦的手抓住了他的手腕，特拉波特寻找着有效的结合点。这些亵渎的形象，噩梦里的无头生物在对他狞笑，就像暴露在“阿波罗号”太空舱里的尸体一样（一千部汽车撞击的受害者）。

（3）被盗的镜子（麦克斯·恩斯特）。特拉波特在脊椎的风景里、腐蚀的通道上和石灰质岩石高塔上看见了宇航员卡伦·诺佛提尼被时间侵蚀的有水泡的皮肤的上皮细胞。

《死亡太空舱》里的一章，强有力地传达了那个时代的某些脱节和未显露的联系。这里仍然主要是风格的问题，但这风格把萦绕在心头的严峻主题表现得更加完美。

作为小说家的巴拉德却不那么成功。前面讲过他的被称作惬意灾难（cosy catastrophe）的《无来由的风》（The Wind from Nowhere）。而最纯洁的风却出自《淹没的世界》（The Drowned World，1962）。那是一幅在大洪水与热浪里闪亮的风景画。其中人是产生于灾难的生灵，是个两栖动物，受到引诱，走向最终的报应。

《淹没的世界》为巴拉德在60年代的其他小说确立了一种模式。他的小说全都是灾难小说，在形式上（即使只在形式上）深受约翰·温德姆的影响。这也可能是为什么巴拉德对于温德姆总是有尖锐的话要说。《水晶世界》（The Crystal World，1966）表现了巴拉德的风格，就像围绕他阴郁的森林的珠宝一样熠熠闪耀着阴暗的光，并复制着自己。但是有个中心问题没有解决：写小说而不让人物进行任何有目的的行动。这个问题在《干旱》（The Drought，1965）里表现得尤其突出。巴拉德是在他70年代的小说里才解决了这个问题的。比如在《哗啦！》（Crash！，1973）和《水泥海岛》（Concrete Island，1974）里（在这两部作品中，迷恋抢夺了更为正常的情节标准）或是他80年代的非科幻小说《太阳帝国》（Empire of the Sun，1984）里，自传性回忆的力量提供了动力，重新铸造了读者所熟悉的巴拉德科幻小说的形象。

巴拉德的短篇小说别具一格。故事总是取决于无所作为的情节。他的世界是个失败和投降的世界，故事的戏剧性就是彻底绝望的遗忘川里的戏剧，行动是没有任何意义的。他早期的长篇小说编造的是色彩鲜艳的遭到诅咒的世界；他最好的短篇小说（和他70年代的小说一样）设置在太凄凉、太熟悉的伦敦或洛杉矶郊区。巴拉德独特的才华就在于他看准了城市里的荒原，写出了它的声音。

1970年，巴拉德的几本压缩长篇小说组合成集，在英国出版，名叫《暴行展》（The Atrocity Exhibition）。美国出版商花了较多的时间咀嚼之后，把其更名为《爱情与凝固汽油弹：美国出口》（Love and Napalm：Export USA，1970）。几本压缩的长篇小说放到一起，读来就觉得重复。巴拉德有个习惯，他喜欢像别人推销麻醉剂一样推销他的行话，干扰阅读。他对那些可以称为巴拉德式的意象、背景和人物塑造的重复使用也干扰阅读——事实上，在这方面《暴行展》具有替一种典型的无面孔、无色彩的巴拉德人物提出例证的倾向。这个人物在名字和身份方面是可以互换、模糊不计的，在暧昧不明的场景里并不比别的东西多点什么意义。

小说原本是要单独阅读的，将几篇压缩的长篇小说分别去读时，给人的印象却深刻多了。说不定巴拉德在《终点海滩》（Terminal Beach）里的故事会流传得最为长久。他那极度的聪明，他那睿智，他那死心眼的脾气，尤其是在为表现今天的堕落的快乐时，他那偏执狂式的苦苦追求，都使巴拉德成了现代小说的大魔法师之一。他的作品虽是一道没有把握的符咒，未必投合每个人的口味，但它们却流传开了，远远超越了普通科幻小说的围栏——最早看出这一点的人就是穆尔科克。巴拉德可能有很多缺点，但是他的长处却是无法模仿的。

以下一段来自《终点海滩》，它把后来在巴拉德小说里以更为紧凑的形式出现的几个象征融合到了一起。

海军搜索队

搜索队来找他时，特拉文正躲藏在唯一合乎逻辑的地方。

幸好搜索只是应付应付，几小时后就撤走了。水手们带来了一些啤酒。很快，搜索就变成了醉酒漫游。

后来特拉文在登记塔的墙壁上发现了一些画在模糊人形的嘴上的“气球”，里面写了些猥亵的对话，使这些人形似乎像岩画里的舞蹈者，带着阴茎崇拜式的快活。

搜索队的行动高潮是点燃了附近通风带地下油罐里储藏的汽油。他静听着。先是麦克风大叫他的名字，回声在沙丘之间消失，有如垂死的鸟儿凄凉的鸣叫。然后是轰隆轰隆的爆炸。接着是登陆装置离开时的欢笑。特拉文有一种预感：这是他所能听到的最后的声音了。

他躲进的基地是个攻击目标。他躺到塑料模型的残肢断体之间。残破的面孔在灼热的太阳下从一大堆断臂残腿里无神地瞪着他，像是些不出声狞笑的死人。

当他爬过那些身子，回到自己的燃料舱时，一张张面孔塞满了他的心。他向滑车走去，却看见妻子和儿子的身影，站在路上，距离他不到十码，白森森的脸带着无法承受的期待望着他。特拉文从来没有看见他们这么接近过滑车。妻子苍白的五官似乎从内部发着光，嘴唇张开，像在招呼他，伸出一只手，想抓他的手。儿子脸上的表情呆钝得出奇，带着跟照片里那小孩相同的神秘微笑，望着他。

“朱迪丝！戴维！”特拉文猛然一惊，向俩人跑去。这时光亮突然一闪，俩个人的衣服变成了裹尸布，他看见了使他们的脖子和胸膛变形的伤口。他吓坏了，大叫起来。两人消失了。他冲进了滑车的安全之中。

如果《新世界》是有意刊载了一些难读的作品的话，那么穆尔科克的奋战确实转化了许多科幻小说迷，并且赢得了新的读者。另一位经常在这份杂志上发表作品的重要作家就是迈克尔·穆尔科克自己。

穆尔科克是个了不起的、活跃的、宽容大度的人物，他精力充沛，浑身焕发着创造性。他也是个令人畏惧的创作者——虽然在60年代后期和70年代初期创作得太多了一点。他最早的作品中有许多是急就之章，如关于宝剑魔法的冒险故事（霍克穆恩、爱利克、永生战士什么的），押在受欢迎的赌注上却经久不衰。这是为了满足经济上的需求，但跟那个时期的大部分科幻小说作家的经济需求有所不同。穆尔科克对于为金钱而追求金钱的态度是深恶痛绝的。他挣钱的目的是让《新世界》能够办下去。订阅费和文艺委员会的资助支付了出版的经费，但穆尔科克通常要面对拿钱给作家付稿酬的问题。他的解决办法就是依靠一瓶威士忌在三天之内变幻出一部幻想作品来。

说了这么多还没说够。穆尔科克的宝剑魔法故事虽然是急就之章，可不是通常的老套路类型。爱德加·赖斯·巴勒斯虽然算是穆尔科克早期的英雄，但这位年轻的英国作家转换了巴勒斯的程式。巴勒斯笔下昂首阔步的英雄变成了穆尔科克笔下犹豫不决、遭受折磨的受难英雄，例如手执吸血鬼式急雷暴风刀的爱尔里克。爱尔里克的马鞍上常常是鲜血淋漓，但是穆尔科克的反英雄们却带着柯南从来没有梦想过的私人问题生活着、呼吸着。作为评论家的柯林·格林兰说过，“穆尔科克是第一位为阅读幻想作品本身而建立起心理功能的宝剑魔法小说家”。

穆尔科克并没有让自己局限于宝剑魔法。他自《新世界》时代以来最好的为人所熟悉的作品说不定是60年代的反英雄杰里·柯尼里乌斯进行冒险的历史。写柯尼里乌斯的几本书之间联系松散，绚丽鲜明，借鉴了贝斯特50年代的两部长篇小说，也借鉴了巴勒斯（这回是威廉·巴勒斯）、巴拉德和威尔斯的作品。在某种意义上，这是人们在巴拉德的作品里冷峻地瞥见过的一个相同的当代世界，只是这个世界具有温暖的呼吸，有着蓬勃得多的朝气和性格。柯尼里乌斯自己就是个有吸引力的反英雄，几乎就是他所处的那个时代享乐主义的、不在乎道德的芸芸众生[25]之一。这些小说本身充满了意象和物体——包括震动器、西科尔斯基[26]式直升机、火星酒吧——都是有意设置得没有什么意义的。当然，这是一个在《新世界》作家圈内相互之间杜撰的玩笑：正因为如此，他们的作品里常常弥漫着一种滑稽连环画的趣味。

穆尔科克对待他的主题似乎不太严肃。柯尼里乌斯的冒险是一种阴暗的喜剧，不仅仅设置在空间和时间的背景里，而是设置在一切空间与时间的背景中（虽然基本上还是“此地”和“现在”……伦敦，陂陀贝罗路，1966年左右）——设置在穆尔科克的连通一切的“多面诗歌”，那个包含着无穷无尽的可能性的天地里：

这是一个现在被枪支、吉他和针头统治的世界，比性爱还要性感。在那里，有力的右手成了男性的主要性器官，考虑到在2000年人口有可能会翻番，这也就不错了。

他觉得这并不是杰里已经认识的社会，他只能模糊地回忆起一个不同的世界，跟这个世界非常相似，要把它们区别开变得一团模糊。时间大体能对上号，他在乎的只是这个，气氛、情调倒很相似。（《最后的节目》第六章）

说到底，流传更久的也许是穆尔科克为第一百六十六期的《新世界》（1966年9月）写的一篇中篇小说，后来又被改写成长篇小说出版。《看看那人》（Behold the Man）获得了那一年的“最佳中篇小说星云奖”。有一种观点认为穆尔科克没有实践他自己在《新世界》布道台上那么激烈宣扬的东西，这部小说就是对这种观点的最强有力的驳斥。

《看看那人》是威尔斯连做梦也想不到的《时间机器》[27]。这部小说的一部分是关于某个年代的青年男子卡尔·格罗高尔的幼年和成年时期的经历。作为格罗高尔的心理画像，《看看那人》是一部描写事件如何决定性格，性格又如何决定事件的卓越的主流长篇小说。它在这方面肯定是新颖的：它关注得更多的是内心空间，而不是外部空间；是毒品对人类生命的影响，而不是跟外星人的遭遇；是心理，而不是科技。但它的确是一部长篇科幻小说，而且杰出地表达了它在这方面的思想观念。因为卡尔·格罗高尔发现自己乘坐一部实验机器——逆时间而旅行，飞回到了公元28年耶稣基督的时代。他终于跟耶稣见了面：

那形象是扭曲的。

那是个明显的驼背，左眼有些斜视，一脸的茫然、愚昧。嘴唇上还挂着唾沫。

“是耶稣吗？”

我重复了那名字，他咕咕直笑，佝偻着歪踅过来。

“耶稣，”他把那词说得含糊，大舌头，“耶稣。”

“他就会说那一个词，”女人说，“从来就这样。”

“上帝的判决。”约瑟夫说。（第十二章）

格罗高尔发现“真正”的基督原来是个天生的白痴。它带来的后果是：他扮演起耶稣的角色，根据对儿时所知的《圣经》的回忆，重新创造了耶稣的生平——当然，结果也是上了十字架。虽然这部长篇小说本身是对这个历史事件的所有含义的严肃调查，而不是耸人听闻的说法，它那主题的明显的亵渎神明却是跟《新世界》所做的实验的调子是合拍的。事实上，它所做的就是埃里森为《危险的幻觉》写的导言中宣称的他们正在进行的行动。穆尔科克为第一百六十六期的《新世界》写的介绍就值得注意——那一期也刊载了巴拉德这篇有争议的《暴行展》：

虽然我们预料，本期所刊载的某些故事会产生某种反应，但我们希望这些故事能够因自己的长处、自己的条件而被读者接受，不被当做突破性故事或者争议性故事，或是为引起轰动、震撼而写的故事。我们的这些故事有着严肃的写作意图，写的都是作者有深切感受的主题。这些小说的任务是分析和阐释人类生存的各个不同方面，希望它们在成功地使你们获得快乐的过程中达到其目的。

这与埃里森的“那些亵渎神明的家伙”之间隔了一条很大的鸿沟。可是，尽管黄金时代的作家们絮絮叨叨、嘀嘀咕咕，埃里森的革命却没有受到太多的争议就被接受了，但是《新世界》所追求的东西大部分是立刻就遭到拒绝的——至少直接的情况是这样。这一切也许可以用娱乐性行业精力太过旺盛来解释，但是已出现的情况却很清楚：对风格进行实验是好的，甚至是有趣的，而拿一种反映了内容的风格来进行实验那就……就不同了，大部分传统的读者是不接受的。

具有讽刺意味的是，埃里森、德莱尼和泽拉兹尼为谋求在《新世界》上发表东西而写出了一些最优秀的作品。聪明的美国新作家们嗅到了穆尔科克的实验的重要性，事实上还动身赶到了伦敦，但是我们待会再谈他们。

英国本土的作家中有几个值得一提的（可惜太仓促）。迈克尔·巴特沃斯——一个才华横溢的作家，鼓动了《新世界》的读者去破解他的文学哑谜。而巴林顿·贝利（也许是科幻小说领域中最被低估的短篇小说作家）以一种惊人的智慧探索了许多违背传统的观念。他发表于1973年的小说《负担过重》（An Overload）却典型地表现了他阴郁的洞见。在小说中，未来的政治建设者（辛那特拉、鲍嘉和里根！[28]）控制了一个多层次的城市。两位诗人——乔治·马克白和D.M.托马斯——也被吸引参加了这个实验。托马斯在自己的长篇小说里延伸了《新世界》的教训，在商业上取得了巨大的成功，《白旅馆》（The White Hotel，1981）成了流行世界的畅销书。马克白那几部欢快的长篇小说似乎从杰里·柯尼里乌斯那里学了一些东西。帕美拉·佐林和她的那本与众不同的《宇宙热死》、朗顿·琼斯（《透镜眼》的作者）、吉尔斯·戈登和M.约翰·哈里森（我们谈到70年代时还要谈到他），全都为《新世界》增添了馨香。

在我们转向那些惠顾这份杂志的移民之前，我们还得简要地谈及戴维·I.梅森（David I.Masson）。他对60年代中期的小说的把握极大地丰富了《新世界》的佳酿。他开始在第一百五十四期（1965年9月）引人注目地发表了故事《旅人的休息》（Traveller's Rest）。在小说里，H从战争地区的“前线”返回家中，就在他的替身被杀害后的几秒钟里赶到家里。在那之前他去过南方很远的地方，远离了“前线”和它的时间加速。他走得越远，时间就过得越缓慢，他在回来之前有足够的时间结婚，还生了三个孩子。他有足够的时间在回到疯狂之前恢复正常。生命就像一个漫长的梦，存在于强硬的疯狂时刻之间。这跟《新世界》的成语完全吻合。

梅森的第二个大胆行动是1966年1月发表的催人深思的《地狱的嘴》（Mouth of Hell）——那嘴的气势和思想是大得可以把任何读者囫囵吞掉的。这是一个最富于幻想的科幻小说——其形而上的表达方式能够深切地感动读者。梅森又为《新世界》写了最后五部小说，1967年以后就几乎不再写了。他的作品集名为《时间铁蒺藜》（The Caltraps of Time，1968），还有待于重新被发现。

此外还有两个美国作家——汤姆·迪什和约翰·斯拉德克——值得一提，而不仅仅是顺带一提。他们俩是为了更加靠近《新世界》这座熔炉而于60年代迁到英国去的。

托马斯·M.迪什的科幻小说即使离开过地球，也是少之又少。他的前两部长篇小说《杀人者》（The Genocides，1965）和《地神的小狗》（The Puppies of Terra，1966，又名《拴住的人类》〔Mankind under the Leash〕）以一种非传统的方式讲述外星人的入侵。在迪什看来，人和人的奇怪生活方式比外星人本身更重要。当迪什来到伦敦，并于1966年9月开始给《新世界》写稿时，他的作品在科幻小说读者的印象里还是非常不为人知的商品。在五年里他写出了一连串的短篇小说，其中最好的有《松鼠笼》、《卡萨布兰卡》、《亚洲海岸》、《昂古莱姆》，还有两部长篇小说《围绕他骸骨的回声》（1967）和《集中营》（1967年连载，1968年以书的形式出版）。后者使他确立了作为一个最睿智也最具创新性的科幻小说作家的地位。怀着一种脱教的天主教徒的坚韧，他把科幻小说隐喻性的丰富多彩调制成了一个对“人类生存条件”的探索。其中最突出的莫过于《集中营》：

够了，天堂！够了，上帝！它们从来就不存在。我们现在想听到的是地狱和魔鬼！不是什么强力知识和爱情，而是无能、愚昧和仇恨——撒旦的三张脸。你为我的坦率感到吃惊了吧？你以为我的手失灵了吗？一点也没有。所有的价值都在不知不觉中融化到它们的对立面去了。这是任何研究黑格尔的学者都明白的道理。战争亦是和平，愚昧也是力量，自由也是奴役。还有，正如弗洛伊德如此殚精竭虑地加以证明的，爱就是恨。至于知识嘛，我们这个时代的丑闻就是把哲学剥得只剩下认识论的骨架，从那里又被剥成了更为光秃秃的“无知学”。我发现了一个你们不认识的词了吧？无知学就是研究无知的哲学，是一种哲学家的哲学。（第二卷，第五十六节）

《集中营》里的写日记的人是路易·萨榭特，一个小诗人，一个坚定地反对越南战争的人，他被从一个较为正规的监狱转到阿基米德集中营那深深的洞窟里，被用来做提高智力的实验。实验中使用的药品帕拉丁是从梅毒菌里培养出来的。药效能把智力提高到令人眩晕的新高度（其中有的被迪什使用到了它本身的极限，这种努力即使难以理解，也是可以谅解的！），但是最终却杀死了实验对象。迪什承认了故事的来源：托马斯·曼[29]对梅毒性超级智力的研究。《浮士德博士》无疑就游荡在迪什的小说观念后面——而且把它们改造得更符合科幻小说的要求。这是一本令人烦恼的、难读的书，更像是智力的美餐，而不像是美妙的阅读品。在它最后的20页里，随着真相接二连三地被揭露出来，它表明了自己跟最耀眼的传统科幻小说故事一样引人入胜。

如果说迪什把科幻小说的隐喻加以改造以适应他形而上的科幻小说的要求的话，那么约翰·斯拉德克（Sladek）使用的也是相同的一口袋花样。他用那阴暗幽默的睿智眼光将科幻小说颠倒了过来。虽然美国和它当代的空虚常常是斯拉德克的幽默嘲弄的对象，科幻小说本身也同样受到斯拉德克那恶作剧般的关注。嘲弄式的模仿和逻辑上的双关难题，加上对科幻小说中那些被轻率利用的主题背后的真正问题的敏锐洞见——特别是人工智能方面——这些使斯拉德克的作品一开始就引人注目：

这个有趣的图表选自小说《缪勒·伏克效应》（Muller Fokker Effect，1970）。小说叙述的是鲍布·舍尔普（Bob Shairp）的故事。舍尔普被压缩成了电脑资料，通过一种新发现的程序储存到磁盘里。小说跟斯拉德克的很多作品一样，是讽刺之作，寓意深刻，矛头直指美国军队、福音教、报纸之类。小说整体看来很俏皮，令人联想到库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）、菲利浦·K.迪克（Philip K.Dick）和谢克利（Shekeley）的作品。最近几年，斯拉德克写的机器人罗德里克（Roderick）（它几乎就是个青年人）的故事以一种令人深思而又逗笑的方式对有关机器人的刻板老观念做了个回答。

在许多方面，《新世界》和它的作家们给科幻小说的观念性内容带来了60年代冷峻的世故，还有一种倾向和对一种表达方式，而不是简单的风格之炫耀的关注。德莱尼和泽拉兹尼带给你的不是蛋糕，而是糖粉。而《新世界》的作家在相当程度上既给了你糖粉，又给了你蛋糕。在美国，正如朱蒂斯·墨瑞尔（Judith Merril）所宣称的，任何作家，只要风格怪异，就可以成为新浪潮的光荣成员——然而其错误却在于假定风格就是一切，意义不过是空话。在《新世界》的新浪潮中心（边缘上的浪花泡沫姑且不论）却有一个坚实的信息核心：对待人生的一种态度，对社会或任何未来社会的福利、好处的一种怀疑。这个思想墨瑞尔在《外推法》（Extrapolation）早年的某一期上就表达过了。

受到新的大惊小怪（大惊小怪很累人，除非你年轻，而且就住在拉德布洛克路[30]）惊吓的艾萨克·阿西莫夫说：“我希望在新浪潮的泡沫沉落、浪潮退却之后，科幻小说浩大坚实的海岸会重新出现。”

在那受到过度耕耘的海岸上，新浪潮所积淀下的倒是十分需要的冲积土壤。因为新浪潮不过是众多潮流中的一个，与通俗杂志的程式相比，它更能接近创新性创作的源头和动力。新浪潮的主人公们并不穿着磁性统靴招摇过市，他们往往是一种反英雄，其目的地通常更多的是床，而不是火星。

无论站到这场争论中的哪一方去进行激烈争辩都是一个错误。双方在创作尝试中都有许多失误与不幸，而优秀的作家却很少出现这样的问题。这场新的文学运动肯定拓宽了科幻小说和它的读者的视野。科幻小说的形象至少在几年里是改变了，写科幻小说成了时髦，甚至连读科幻小说也成了时髦。

旧科幻小说杂志的连绵群山足够让人们一辈子流连忘返了，可是从时间的角度看，那也只是在科幻小说浩大的地质板块运动里耸一耸肩的工夫而已。

不过，我们应当回想起乔治·梅里（George Melly）在《风格内部的反叛》（Revolt into Style）里所提出的关于甲壳虫乐队的话：“他们用自己的聪明毁灭了流行音乐。”新浪潮对于科幻小说也是如此。聪明和轻率毁灭了科幻小说。巴拉德的观念不是对世界的唯一认识，穆尔科克对于作家写作的取向也不是唯一的出路。只看见新潮流的涌动而没有看见老传统的持续，这样的批评视角只能说是目光短浅的。

海岸与浪潮是同一个功能的两个不可分割的部分。

下一章我们将看一看新浪潮冲击过的海岸，看一看随着岸边潮头起落的流沙。