垃圾袋日子的黎明：电影、电脑、大学、赞歌

第二章　垃圾袋日子的黎明：电影、电脑、大学、赞歌

时间老人背了个垃圾袋，大人，

他把大牌放进袋里，让它被世人遗忘。

——莎士比亚《特洛伊罗斯与克瑞西达》第三幕第三场。

在本书第一版准备推出的时候，约翰·W.坎贝尔去世了，与此同时，另一个东西诞生了：科幻小说的声望。我们希望的一切都实现了。愿望满足了，过程却永远存在着危险。

在探讨本章的具体细节之前，我们先要回顾一下从60年代初期以来的种种发展。那时候科幻小说登上了最畅销作品的排行榜，那时候科幻小说的种种传统成了一种大事业，那时候科幻小说的研究成长起来，那时候科幻小说的评论百花齐放，特别是，人人都去看科幻电影。

啊，那些已经逝去的糟糕的日子！科幻电影简直像从阴沟里长出来的什么可怕的东西。从星期六早上的连续剧到B级片电影，然后偶然出现个什么《独眼巨人博士》（Dr.Cyclops，1939）或是《禁锢的星球》（Forbidden Planet，1956）。50年代中期有一批科幻电影带来了一些好东西。我们不会忘记我们第一次看《它们！》（Them！，1953）或《军需官经验》（The Quatermass Xperience，1955）时的情况。1968年，库布利克（Kubric）与克拉克（Clarke）合拍的那部电影《2001：太空奥德赛》就让新的一代理解了科幻电影对电影院具有多大的潜力——那时，《大都会》（Metropolitan，1926）、《隧道》（Tunnel，1935）和《未来的世界》（Things to Come，1936）都已大体被人遗忘。然后，进入了1977年……

乔治·卢卡斯（George Lucas）和他的制片人加里·柯茨（Gary Curtz）在制作《星球大战》（Star Wars）时就计划要拍一部“真正的惊喜噱头片”（real gee-whiz movie）。而他们拍出来的也确实如此。在它的刺激之下产生的“惊喜噱头片”总共有多少我们没有记录，但是我们确切地知道，那片子从1977年首映到1985年，在全世界的票房总价值超过了40亿美元，电视演播和光盘收入还不算在内。

我们对《星球大战》以及它的续集《帝国反击》（The Empire Strikes Back）和《绝地武士的归来》（The Return of the Jedi）的看法从第一次见识之后已经有很多年，可能有了变化。那个时期，科幻小说的发展非常迅速。首先，很清楚，《星球大战》是一头只有蠛蠓蚊头脑的超级大象。其次，后来越来越清楚的是，它拍摄得很美丽，剪接得很精练，故事线索很明晰，背景也很清新、广阔。还有，我们发现，自从1982年的《银翼杀手》（Blade Runner）和1985年的《沙丘》（Dune）之后，影片的道德也相对地无伤大雅了。

《星球大战》不过是大型壮观的太空传奇剧而已。出身低微的小伙子发了迹，战胜了邪恶的达斯·维德（Darth Vader）和帝国部队。电脑制图提高了刺激的程度。外星人的形象新颖惊人，往往一瞥而过，产生美妙的效果。

如果说，太空行者卢克（Luke Sky Walker）为了获得“原力”——就像日本武士那样，而且关于“原力”的观念似乎就是从日本武士那里得来的——必须经受磨难，接受长期的训练，服从严厉的教官，忍受饥饿，刻苦训练，克制自己，那么我们就可以从经验上对电影的幻想成分感到平衡了，比如那荒唐可笑的设想：五个勇士就拯救了银河系——没错，其中一位还是公主，还有一个是特大号的约克郡猎犬。这样，西方文化的自我纵容也就不那么露骨了。

抱怨是没有用的。就其本身的水平而言，《星球大战》绝不是蹩脚的电影，还可以指望它随着岁月和花哨影视的流逝而沉淀得更深。

就在同一年，1977年，又一部轰动的科幻巨片席卷了世界银幕。在那之前的好几个月，哥伦比亚公司的一个广告商就在不断给我打电话，告诉我电影的进展情况——可能是因为他知道我欣赏史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）早期的电影《决斗》（Duel，1971）吧。“是的，听上去很棒，”我鼓励地回答，“不过在首映式以前你得记住改掉那个毫无意义的名字。”

好了，我们谁都可能出错。成功能够神化许多东西，包括名字。《第三类密切接触》（Close Encounters of the Third Kind）的票房价值几乎跟《星球大战》同样辉煌，尽管内容更杂乱了。

《第三类密切接触》描述人类跟外星人见面，相互建立起信任关系。强大的UFO（不明飞行物）的到来引起的惊奇贯穿整部影片。故事中，地球上的小男孩被迎上了太空母舰，要被安全地带到银河系去。有真情激动的时刻，有斯皮尔伯格特技效果的密集运用，还有真正的希望：要真是出现了那样的时刻，“他们”真会那样做的，“我们”也真会那样做的。不用上十字架就可以进入天堂了。

《星球大战》里的太空行者卢克是个迪斯尼式的单纯的少年英雄，带点愤世嫉俗的老大哥型的哈里森·福特有时还可以揉一揉他的头发。而《第三类密切接触》里的理查德·德莱孚斯（Richard Dreyfuss）却是个复杂得多的年长的领袖角色。德莱孚斯是H.G.威尔斯式的人物，一个办事不太成功的蓝领，陷入了一场沉闷的婚姻，却还幻想着更美好的东西。故事的结局，那最富戏剧性的场面，是德莱孚斯被迫在客厅的正中做了一个庞大的泥饼子，亵渎了家庭中心。他的妻子尖叫着把孩子们从庄园马车里赶开了。信仰破坏了家庭的幸福。斯皮尔伯格似乎还没有完全领会到自己主题的力量，因为他在后来被修改成电影的《第三类密切接触》特别修订版（Close Encounters of the Third Kind——The Special Edition，1980）里把这场戏的很大部分删去了。

威尔斯虽然有强大的想象力，却是个现实主义者，如果是他，他是会让德莱孚斯跟他在河边酒店里遇见的姑娘一起定居下来的。可斯皮尔伯格却让他忘记了那位姑娘，向星星飞去了。乌托邦就在你能找到它的地方。

星球和太空在电影里杀回来报仇了。像《飘》和《音乐之声》这样的“老战马”的票房价值从来就没有赶上过《星球大战》系列、《第三类密切接触》或斯皮尔伯格后来的《外星来客》（E.T.）和《回到未来》（Back to the Future），甚至电影《超人》（The Superman，1978）。

在《星球大战》之前，乔治·卢卡斯（George Lucas）拍了一部可爱的关于乡愁的怀旧电影，名字叫《美国式胡涂乱画》（American Graffiti，1973）。卢卡斯开始工作时总要让自己置身于当时的流行音乐之中。那么，从《星球大战》的主题和背景看，他创作《星球大战》时一定是用过去的科幻小说杂志把自己包裹起来了。这办法倒聪明，即使我们觉得如此类推就会从E.E.史密斯（E.E.Smith）的《灰色透镜人》（The Gray Lensman）、哈里·哈里森（Harry Harrison）的《死亡世界》（Deathworld）、弗兰克·赫伯特（Frank Herbert）的《沙丘》（Dune）[1]瞥见金星上的酒吧了。“对未来的留恋怀旧”（Nostalgie de la futur）成为流行的时髦玩意。

紧随着《星球大战》而来的是《银河系战星》（Battlestar Galactica，1978）。它在美国放映的是电视系列片，在欧洲则是电影。太空传奇剧式的《银河系战星》跟《星球大战》一样，事实上跟《超人》和《星际旅行》（Star Trek）相同。到目前为止它已滋生了两部续集：《塞隆攻击》（The Cylon Attack，1979）和《征服地球》（The Conquest of the Earth，1980）。几个剧本都由无所不在的格伦·A.拉尔森（Glen A.Larson）执笔。尽管弄了那么多烟火，搞了个寻找遥远的地球的主题，几部“银河系”的剧情发展都像铅块一样沉滞，也像铅块一样直往下沉。表面的因素让人联想到《星球大战》，但是缺少了卢卡斯不自觉地开发出的那种神话般的深度。

卢卡斯影片（Lucasfilm）和福克斯影片公司（Fox）对制作《银河系战星》的环球影业公司提出了起诉，告它抄袭。早在1979年，我在加利福尼亚为环球影业公司聘请的一个法律事务所做顾问，这个事务所为环球影业公司进行辩护（这场起诉最终没有诉诸法庭）。那时我似乎就产生了这样的感觉（这感觉以后一直都有）：两个制片公司的影片制作都取自早期的一些原型模式，那就是出现在40年代和50年代的科幻小说杂志中的故事。几部电影都有共同的祖宗。

洛杉矶的律师们把我从英国找了回来。他们是有充分理由的。在《千万年大狂欢》（Billion Year Spree）出版之后，我又继续前进，编了一本论科幻小说艺术的书，和一系列我称之为《未来时代的遥远过去》（Wayback-When-F utures）的文集，其中最著名的部分是一个两卷本的文集，名叫《银河系帝国》（Galactic Empires）。这两卷的材料都是从我自少年时代开始收集的杂志上选出来的。

在其中一卷的序言里，我给太空传奇剧的本质下了个定义。下面就是我在那本文集里所说的有关的话：

科幻小说是一个肌肉结实的、难于对付的庞大玩意。它那名字就带了许多触须，头顶上还有许多感受器。它有个小妹妹——一个温和的小东西，红嘴唇，头发上撒满星尘，名字就叫太空传奇剧。本书就是献给她的。

跟歌剧本身相似的感觉是几个对太空传奇剧极为重要的传统惯例，在一定的意义上就是它存在的理由。不管你是否喜欢，那些传统惯例绝不能改，改了就会影响全局。理想的情境是：地球处于危险之中，必须进行一场追寻，而且必须有人在严峻的历史时刻力挽狂澜。那人必须迎战外星人和各种怪物异类。太空必须从一个个港口闪烁流过，有如美酒从酒杯溢出。鲜血必须从宫殿的台阶上流淌。飞船必须飞向险恶的黑暗。还必须有一个比天空还美的女人、一个比黑洞还黑的坏蛋。而最终的结局必须是万事大吉。

这些评论和收录它们的文集在1974年出版，比《星球大战》猛烈撞击我们的银幕早了三年。律师们认为我所下的定义公正地描述了《星球大战》的本质。换言之，卢卡斯的电影，不管其电影拍摄如何创新，都是书面文字上已经确立的文学类型的衍生物。

律师对我提出的第一个正式问题是：“你对《星球大战》的最初反应是什么？”我回答说：“我感到的是获得认可的快乐。”律师们想了想，笑了。

衍生也是《星球大战》之后大部分科幻电影的特色。并不是所有的科幻电影都像《银河系战星》那么缺少魅力。E.T.，即《外星来客》（The Extraterrestrial，1982），像化脓一样迸发出了魅力，也许是斯皮尔伯格最成功的电影。在这之前，迪斯尼拍过好几次《外星来客》的故事，只是演主人公的都是小狗、花栗鼠，或是小马驹而已。这也证明了一个事实：外星人更加有趣。而且斯皮尔伯格还加上了一些自己的神秘的超级元素，再次超过了他前面的那些原型模式。电影院里没有人不动情流泪的。

《黑洞》（The Backhole，1979）说明没有沃尔特（Walt）的迪斯尼制片场已经丧失了灵气。尽管忸怩作态和唧唧乱叫的机器人全都不缺，拍摄出的却是一部最不科学的科幻电影。从上面所说的黑洞（奇怪，那洞是红色的）往下跌落的过程多少是个败招。同样拍摄于1979年的《外星异形》（Alien）令人回忆起很多过去的科幻小说故事。这回倒都是些美好的记忆，故事线索明确，无懈可击，有许多恐怖成分，演员演得也好。是一部巧妙的值得回忆的电影。

澳大利亚电影《疯狂的麦克斯》（Mad Max，1979）、《疯狂的麦克斯之二》（Mad Max Ⅱ）和《疯狂的麦克斯之三》（Mad Max Ⅲ）、《雷霆苍穹之外》（Beyond Thunderdome，1985）由令人心跳的粗犷的梅尔·吉布森（Mel Gibson）主演。这些影片把骑自行车和汽车撞车的世界放到了不远的将来，却有一种真正的神话感，这是它们未来的无数模仿者所缺少的。《最后的倒计时》（The Final Countdown，1980）是一部受到了低估的时间冒险故事。一艘美国的航空母舰逆时间而行驶回到了1941年珍珠港事件爆发前的那几天。故事线索直接来自廉价通俗杂志。《土星3》（Saturn 3，1980）由马丁·艾米斯（Martin Amis）编剧，写的是一个机器人爱上了法拉·佛赛·美洁丝（Farrah Fawcett Majors）的故事。寇克·道格拉斯（Kirk Douglas）表演健美操，样子年轻得可怕，他能长生不老吗？

很有特色的加拿大导演大卫·克洛能伯格（David Cronenberg）的《扫描器》（Skanner，1980）里有决斗时的心灵感应和特别惊人的头脑，是一部具有80年代亮色的50年代故事。《时间强盗》（Time Bandits，1981）带有相当新颖的逗笑。根据菲利浦·迪克（Phillip Dick）的长篇小说《合成机器人能梦见电子羊吗？》（Do Androids Dream of Electric Sheep？）改编的《银翼杀手》（Blade Runner，1982）是一部加温过度的科幻小说大杂烩，嫁接了个人眼中的阳刚之气，还叫花里胡哨的背景拉了后腿。它的故事线索有一部分（至少有一个角色）是从迪克的另外一部小说《我们能够造出你》（We Can Build You）里捆绑过来的。

还可以继续讲下去，花花绿绿的一大堆，虽然它们给银幕和银屏带来的新观念即使有也不多。还有些在好莱坞已确立的传统里站住了脚的电影，其实是旧电影的翻新。比如《猩猩金刚》（King Kong，1976）、《盗尸人的入侵》（Invasion of the Body-Snatchers，1978）、《无法相信的萎缩女人》（The Incredible Shrinking Woman，1981）和《那东西》（The Thing，1982）。只有《那东西》还耐看。

有些电影是根据滑稽连环画改编的，比如《超人》（Superman）和《难以相信的庞然大物》（The Incredible Hulk）。有些电影又是根据电视改编的，比如《星际航行》（Star Trek）。可没有一部电影是根据有分量的科幻小说改编的——至少在灾难性的《沙丘》（Dune，1984）之前还没有。这一点我们到时候还要谈到。

我们可以稍稍问一个问题：为什么有分量的导演就没有一个从写好的科幻小说里去发现宝藏，把它们抢到手呢？勒·奎恩（Le Guin）的《黑暗的左手》（The Left Hand of Darkness）被拍成了电影没有？忠实于玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》原作的精神、气氛和睿智的改编电影在哪里？根据《虎！虎！》、《童年的终结》（Childhood's End）、《太空商人》（The Space Merchants）、《怪人约翰》（Odd John）、《帕凡》（Pavane）、《高堡奇人》（The Man in the High Castle）、《地球长存》、《莱鲍威茨赞歌》、《银河系英雄比尔》（Bill，the Galactic Hero）、《不止于人情味》（More than Human）和其他许多科幻小说作品改编拍摄的电影又在哪里？有些经典科幻小说被拍成了电影或电视，比如布拉德伯里的《华氏451度》和《火星春秋》（后者是电视连续剧）。但是好莱坞对这种书面的科幻小说作品似乎存在着严重的无知，可那是他们开采着的原料，想当摇钱树的。他们给我们的印象是：要么就干脆是愚蠢，要么就是彻底的外行，简直像要打油井却不先做地质钻探。

跟科幻电影同时出现的还有恐怖片和没完没了的詹姆士·邦德传奇。其中有些科幻小说的成分一闪而过。具有催人向上的人性价值和富有新意的并不多见。制片厂的特技部门抛开了恐怖和毁灭，却没有获得力量。

这些花哨热闹的市场获得了技术上的惊奇，常常成了电影里最激动人心的部分。《星球大战》里那令人眼花缭乱的效果，尤其是开场时帝国战舰从头顶飞过的场面，有很多就是依靠电脑控制的镜头。技术产生新的技术。迪斯尼公司的《特隆》（Tron，1982）最令人激动的程序靠的是在几何制作时加快计算机制图的速度——设计人员只好在电脑线路里双管齐下地运用电子技术。1985年的《2010》那叫人喘不过气来的木星云阵镜头（雷雨风暴连续不断）就是经美国国家航空和航天局（NASA）同意的对“航海人”低空飞行镜头的提高，克莱超级电脑的产品。

当西方文明的年轻一代没有在看电影、电视、光盘里的奇迹时，他们又在干什么呢？70年代后期他们在娱乐厅里紧张地弯着腰玩太空入侵者，保卫战船母舰，跟盘踞的小游星作战。在打打杀杀的过程里稍一松懈就给消灭了。

一眨眼工夫，新花样又出现了。电子大屠杀从娱乐厅跳进了家庭电脑。几岁的小毛孩学会了跟一连串的外星人、驼背凶人、蓝恶棍、导弹、疯狂的垃圾车、巨大的人猿、星系乌鸦、机器人，以及上帝才知道的什么东西进行恶战。老一辈的人操纵起来虽不那么灵活，有时也去助助威。

早期的电脑游戏要求的只是反应灵活。其中好多都具有某种科幻小说的基础。随之而来的是冒险游戏。其中典型的目的就是夺宝，办法是在堡垒里杀出路来，选用正确的武器打败迎面而来的每一种恐怖之物——一个能躲开巫婆注意的红苹果什么的，等等。除了按键上灵活的指头，还需要聪明和预感。这种考验很多来自于70年代的其他风行时尚：洞窟凶龙和相似的角色行动的游戏。加里·基佳克斯（Gary Gygax）的《洞窟与凶龙》（Dungeons and Dragons）出现于1974年，而它本身又来自于60年代的风行时尚，来自于J.R.R.托尔金的作品。

随着软件的日益增加，家庭电脑游戏也深沉了、复杂了。我们可以加入一大堆事件了。没有角色个性，没有情节，没有高潮，只有事件。但是玩游戏的人也在一定程度上为自己编造故事。现在我们在家里玩科幻，太空剧《雅士》（Elite）。必须保卫星球，战胜敌人，想要取胜就得为飞船精确地计算好燃料、供给和武器。然后就出现了《宝剑》（Ancipital）和逗笑的《畸变骆驼进攻记》（Attack of the Mutant Camels），跟早些时那荒诞得有趣的《小鸡生蛋》（Chucky Egg）一样，又掺和了幽默。不等本书出版，这些名字都会被人忘个一干二净，跟现在的流行音乐排行榜头号人物一样，转瞬即逝，比蜉蝣去得还快。

连文化也爬进了热闹的像素天地。玩《64号船队司令》的人也玩莎士比亚的《麦克白》。是的，没有独白，但是，你还能及时发现女巫的大锅不是？

滑溜溜的光盘小盒子现在篡夺了当年架上书本的宝座。在科技奇迹的这种混乱里，本书认为是想象力的主流的科幻小说命运又当如何？

在这一片大混乱里有一点很清楚：约翰·坎贝尔所知道的那个科幻小说世界已经一去不复返了。主题公园、电视广告、儿童玩具（如今哪个家庭没有机器人）、摇滚乐、军队的行话——我们生活在浸透了科幻小说意象的媒体风景里。我们已经无法不知道科幻电影已成了这个世界的主要成分——反倒怕把它误会成陈旧的东西了。科幻小说书籍（我主要指我们文化里可以消耗的东西：平装本）也已经增生繁殖，羽翼丰满，俨然一副金刚鹦鹉的架势，可以挺进廉价品市场了。到70年代初，出版的科幻小说已无法读完。现在的情况是：已经出版的连一半都读不完了。

我们在这本书里无法解释“科幻小说迷王国”（SF Fandom）这个惊奇的现象。这个“王国”证明了那个导致“王国”诞生的运动。虽然我们关注的是如何把科幻小说作为文学来介绍，而不是作为社会活动来介绍，最佳状态的科幻小说迷王国却具有一种特别的光荣而且与众不同的标志：科幻小说迷都是杂食性的读者。其人望和部落的尊重都产生于阅读和记忆。文化教养能得到补偿。新加入的科幻小说迷感到了压力，需要迎头赶上，需要熟悉新的作家，也要熟悉旧的作家。这在60年代倒容易做到。那时文选众多，把老材料抢救给新读者。哈里·哈里森和我就编了许多文选。

70年代的科技又进步了，这种阅读传统受到了威胁。科幻小说文选不再成为从前那类商业性选题了。哪怕是提供新作的文选集，比如达蒙·奈特的轨道系列，都已不复存在。代替了文集的是野草一样滋生蔓长的新作家和新作品。

70年代的繁荣迤逦着进入了80年代。科幻小说跟别的媒体竞争，拼吸引力，无可避免地用数量抹杀了自己的过去。其他的媒体培育了其他的追随者王国，其成员跟原来的迷恋者王国一样，像是克隆出来的，有星际旅行迷、某某博士迷、宝剑魔法迷，迷法都与最初的迷恋者王国不同。盛大的假面舞会、精彩的刀剑格斗、逼真的星球过客，生活风格是艺术的模仿，但是等到文化修养范畴变小，就连前不久的过去也都忘光，再也不是当年读约翰·温德姆或菲利浦·迪克刚出版的小说时的样子了。现在的读者连一句称赞的话也没有。科幻小说领域里向来就存在的主要因素默默无闻地消失了。科幻小说？……谁读科幻小说来着？……普通科幻小说迷的叫喊似乎就是这个。

观众和读者不同了，实际的科幻小说作品也不同了。今天的科幻小说是怎样制作的？对这个问题我们得有自己的断语。

时代改变着人的视角。但是许多对流行倾向并不隔膜的读者也会承认：现在很少能读到有刺激性的新观念了，很少读到能让我们重新审视客观世界的对现实的惊人颠倒了。而这类东西以前是震响在《惊异故事》或《银河科幻》的每一页之上的。最近的科幻小说有许多是旧东西的翻新，有可能淹没掉快写出的真正的好作品。

现在，科幻小说队伍延伸了，出现的不同看法比以前任何时候都多了。这种分歧大体可以用一个问题概括：现在的科幻小说比美好的往日（不管是什么地方的）是好了还是差了？本书接下来的部分将探讨这个问题。

垃圾袋日子的黎明到来了。科幻小说是否必然会继续退化呢？很多评论家就这么相信。

不用先谈结论，我们立刻就可以说，科幻小说领域的分化造成了分裂的效果。这意味着越来越多的作家现在正按应该的样子被阅读。他们的商标形象就是自己的名字，而不是昨天的文学样式那块招牌。彼此差异极大的作家，如史蒂芬·唐纳森（Stephen Donaldson）、马力昂·齐默曼（Marion Zimmerman）、布拉德利、J.G.巴拉德（J.G.Ballard）和朱安娜·露丝（Joanna Russ），各有自己的追随者。他们不按科幻小说的类属进行思维，他们的作品也不作为科幻小说被人接受。这对于盲目追随着科幻小说的破旧大旗的人可能是件坏事，但对广大读者来说，结果只能是好，不可能是坏。

人们的认识在日趋成熟，这确保了读者选择自己喜欢的作家和作品，认定自己认为最有价值的书。这是另一种形式的精练化，跟以前的科幻小说迷人群的老式忠心相对立。但我们会发现，这种精练化倒是欣赏今天的多样化的一把钥匙。

我们往往只见树木不见森林。对诚实的探索者而言，首要的问题是不断滋生的新书名和数不尽的旧作翻新——这个以量取胜的游戏，导致这种情况的因素不少。

科幻小说领域有一种根深蒂固的市侩倾向。这是许多作家、出版家、批评家和读者都难以避免的。不管他们如何设想，他们大部分并不真正需要新的态度或新的观念。他们并不需要能够形成真正文学的小说。也就是说，那种中心稳定的文学，它并不告诉我们，说我们生活在最美好的时代，并不明确地说物质主义就是一切，并不把银河系当做小玩意去“征服”，对生活的悲剧性一面和充满阳光的一面同样诚实地对待。而总体或分别提供这类东西的科幻小说作品都可能立即遭到拒绝，被认为“太泄气”、“太悲观”。“悲观”这个废话多年以来就把科幻小说挡在了幼儿园门外。

试举一个新近的例子。萧娜·麦卡锡（Shawna McCarthy）主编的《艾萨克·阿西莫夫科幻小说杂志》（Isaac Asimov's Science Fiction Magazine）前几年发表了一些品位较高也更有风险的科幻小说。果然不出所料，读者来信栏里就出现了我们所说的反应。下面一段见于1986年1月：

我好像觉得《艾萨克·阿西莫夫科幻小说杂志》已变成了新的“新星球—美国”杂志，或者成了新浪潮的复活，正在向J.G.巴拉德靠拢。这确实很“主流”，只是科幻小说与/或幻想小说略微有了点转向。我对科幻小说和幻想小说都喜欢，偶然来点美好的讽刺或象征也不错，可我不喜欢一期又一期那晦气的阴暗、灾难、死亡、死亡、死亡。这类东西在任何报纸上都可以见到。(https://www.daowen.com)

这个抗议很雄辩，是一种对逃避主义的要求，要回避当代的或可以想象的未来的现实问题。现实主义对逃避主义的斗争这个问题一直贯穿了科幻小说的历史。

还有一个因素是，科学和技术再也不能提供轻易就可以戏剧化的问题。我们见到过探索星球的出色的长篇小说，却没有见到过关于克隆人的出色作品——除非把凯特·威尔赫姆（Kate Wilhelm）极具吸引力的《甜蜜鸟新近歌唱之处》（Where Late the Sweet Birds Sang，1976）也算在内。正如乔·哈德曼（Joe Haldeman）的《永恒战争》（The Forever War，1974）的结尾所证实的：克隆人不能刺激我们的戏剧感。《科学》（Science）1985年11月在它的封面上大胆地宣告了“今后可以改变我们生活的25种发现”。那是个令人激动的消息。但是列举的内容虽然增加了知识，却惊人地缺少真正的想象力。由于某种原因，专业化使科学失去了火花：想象力的天地太狭隘，太偏重细节，缺少了远见，没有看出它更大的意义。现代科学难于交流，没有几个科幻小说作家——包括本福德（Benford）、贝尔（Bear）和斯特灵（Sterling）——找到能表达它意义的隐喻。种子被掩埋在行话和统计数字之下达六英尺，发不出芽来。

科幻小说是在个人主义的时代开始的。科学家和发明家都是个人。现在他们组成了团队在实验室里工作，成果神秘，只有为数极少的作家能知晓。

美国的科幻小说领域有个评奖制度发挥了作用。这种奖项的第一个是1953年在费城召开的世界科幻小说大会上颁发的。获奖的是前一年经投票选出的最受欢迎的科幻小说作品。获奖的长篇小说是贝斯特的《被摧毁的人》。随后的五年里该奖项颁发得不大规则，于是雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）有了“雨果奖”的外号。1959年，奖项正规化了，加进了新的内容。事先还举行提名投票，投票的人也增加了。但增加投票的人只是强化了一个事实：获得提名的被投票者是该年度最受欢迎、最被大众接受的小说，而未必是最佳的小说。

1965年第二个奖项“星云奖”设立，由美国科幻小说作家协会颁发。该协会由一群活跃的科幻小说作家和评论家组成。该奖项是对“雨果奖”的一种平衡，它较为注重对该年度作品的文学素质的评价。两个奖项常有重叠，说不定就表示那是一部既上乘又受欢迎的作品——或者说理论上如此。

80年代又设立了好几个奖项，如“约翰·W.坎贝尔纪念奖”、“菲利浦·K.迪克奖”。后者在表面上是对新的平装本的认可。出版人让平装本带上“雨果奖”及“星云奖”的标志后，销售量可以剧增。对于新作家而言，默默无闻和大名鼎鼎有可能取决于一个“雨果奖”或“星云奖”的获得。

过分强调奖项对正在写作的作品的作用是不恰当的，认为凭榜上的获奖者名单就可以判断科幻小说领域发生的情况也嫌粗率。不过，这几个奖项总是不能忽视的。

一般说来，这几个奖项也反映了美国科幻小说市场的情况。产生奖项之处现在也就是美国要追逐的地方。主要市场在美国，主要的经济报酬也落到美国人手里。有的作家和出版人住在美国疆域之外，还有以其他语言发表的科幻小说作品。其中有些是中心市场的游击队或下属臣仆。中心市场需要较为简单的、容易包装的产品，就像从超级市场买来的食品一样，质量均匀，令人放心。科幻小说终于如老科幻迷所希望的那样，进入了千家万户。

即使随意审视一下目前出版的科幻小说，也能立即见到一个惹人注目的现象：有许多科幻小说尽管挂了科幻之名，其实并非科幻小说，而只是幻想小说。各种各样的幻想：道德/骑士幻想，非道德/英雄幻想（借用大卫·哈特威尔〔David Hartwell〕的两个有用的术语），了不起的、超自然的、癖好征服的英雄豪杰的幻想，上流人士的幻想，还有上述人物的混合体的幻想。

这样的“亚-科幻”产生于60年代对托尔金的崇拜和对《星球大战》及其后继者的崇拜。一百万渴望逃避主义的喉咙一定因此而大解其焦渴（如果没有涨破喉咙的话）。

我们从最近的“垃圾袋”里举一个例子。罗伯特·亚当斯（Robert Adams）的马人族（Horseclans）系列是可以被看做科幻小说的。当然，作品包含了可以被模糊地称为科学的概念。为时两天的战争把人类（美国）送回到蛮荒时代。六百年以后，世界仍然没有恢复。而永生人，即突变产生的不死之人，跟邪恶的科学家交战——那些科学家可以在一个个的身体之间变化出没。

这个背景只是一些借口，是为了展示酷刑、战争、强奸，当然还有马匹的场面。道尔是它的模特儿。霍华德导演手下的全副武装的齐默利英雄，那塑料的行头比书本有吸引力多了。亚当斯的系列片是受欢迎的，引起了更多的新冒险。

罗伯特·亚当斯跟霍华德不同，他自己就跟他的英雄一样能干。他的发行人告诉我们，亚当斯偏爱击剑、花式击剑、打猎、骑马、美食和喝酒。你可能会发现他“在熊熊的炉火面前像奴隶一样打造着宝剑”。他的英雄也同样没有丝毫娘们味儿。但是，如果那一切都要到神秘的未来再发生，我们现在的辛勤劳动所承担的道德责任又在哪里？给一个我们自己的文明已被消灭的未来社会编年鉴，这难道是聪明的吗？

还有些更少趣味的小说贩卖毁灭故事。世界的命运取决于一个奴隶姑娘和一个出身微贱（当然具有神秘的法力）的男人，再加上一道遥远未来的内曼·马卡斯（Neiman Marcus）的灵符。许多像这样的浪漫故事都选择了封建文化，那最古老的受宠之物。这些故事掩盖了采邑为老爷尽义务的封建制度的真正残酷。其实在中世纪那禁锢的社会里，即使是对下面的臣仆掌握着大权的人自己，也没有多少自由可言。

封建社会的生活为什么对科幻小说和幻想小说的作者有如此大的吸引力呢？一部分答案在于：欧洲的中世纪无须下工夫研究。说起“封建生活”很轻松，就跟说起“银河系帝国”一样。由于长期以来已经为人们所熟知，它们能立即在科幻小说读者心里唤起一些朦胧的画面。同样，银河系帝国常常隐约反映的是大英帝国。那里的生活很讨厌、很粗野，人们都身穿短裤。

就连被揭露的太阳系帝国也都有封建基础——虽然这种政治经济的相似从何而来，根本没人解释过。但是封建社会背景最难抵抗的吸引力却是：没有流通的金钱。

在我们谈到这些混乱的幻想（亦即我们的梦幻）时，归根到底谈的是我们自己的这个资本主义社会。这个社会是靠金钱流通来维持的。那些幻想作品的典型读者是少年，他们最缺少的是什么？是金钱和金钱带来的力量。金钱不用出手流通的社会，吸引力十分明显。一个被扔到陌生的星球上去的幻想英雄可以直接走进最近的酒吧，叫上一大杯麦酒或是贝西奇酒。幻想英雄什么时候从口袋里摸出过十元纸币呢？风流贵妇谁要过赡养费呢？在大西岛或契丹有必要使用旅行支票吗？坏蛋头目什么时候因为欠债坐过牢呢？那些迷宫样的城堡哪一个有抵押到期的时候呢？

在无聊的幻想里，年轻的英雄们从不埋单，也从不认输。他们的内在品质都受到承认和赞扬，虽然在生活里绝非如此。奉承就是一种通货。

不一会儿他已经重新上了坐骑，直奔邦比伐而去。邦比伐是众城之中最可爱的古城。焦橘色的沙石城墙蜿蜒成弧形，墙顶白色的塔楼逐渐上缩为优雅的塔尖。很久前的一天，他一个人在邦比伐度假，朋友们来到他面前，五个人。五个人发现他在一家酒店里——酒店有缟玛瑙和光洁的雪花石膏拱顶。他大吃了一惊，笑着打招呼。五个人的回答是跪倒在地，做出星星爆炸的手势大喊：“华伦坦！华伦坦大人！致敬，华伦坦大人！”（选自《华伦坦·朋提费克斯》〔Valentine Pontifex，1983〕。作者：狡猾的“糖果店老店主”罗伯特·西尔伏贝格〔Robert Silverberg〕）

资本主义社会的堡垒、银行，在幻想里变成了宫殿或城堡。交易用方便兑现的血来进行。向这类英雄传奇里的魔法投降的并不是科学，而是财政制度。科学永远受到欢迎，原因就在这里。巫术并不需要银行贷款，因为这样的幻想并不总能令人满意，这也就成了出版商需要保持每个月有麻醉品供应的原因。戈尔星际传奇系列小说（the Gor novels）不是给成年之人读的，而是给上了瘾的人读的。在经济政策对老百姓造成最大压力的时候，我们眼见麻醉品的供应量在增加。

要为幻想家们前些年描述过的一个个模糊世界勾画轮廓也许是没有希望的。北欧诺尔斯人[2]土地上的神灵、大西洲[3]、希腊、任何具有古老情调的地方、远东、威尔士和爱尔兰的粪堆，都激荡过各种铿锵的铁蹄声的震响。

连古罗马也被搬了出来。当《哈默的抨击者》（Hammer's Slammers，1979）的作者大卫·德莱克（David Drake）推出《猛禽》（Birds of Prey，1984）时，他的出版人解释了公元262年出现在永恒之城（Eternal City）的问题：“一个人站在人类和长夜”之间，用自己野蛮强悍的决心来对抗没有希望的未来。“当然，我们知道！知道！”

有的人一再地去探访亚瑟王的国土。但是写出了有名的黑暗笼罩（Darkover）系列小说的作家玛丽恩·齐默·布拉德利（Marion Zimmer Bradley）即使在现实里也创作出了闻名世界的畅销书《阿维珑的薄雾》（The Mists of Avalon，1983）。没错，幻想已经成为一种亚瑟王的竞技场。

从这些贫穷的薄雾里出现了男英雄、女英雄，还有神灵，满足了一种原本无法满足的要求，伴随着他们的还有巫师、魔法师、麒麟、龙、侏儒和仙女。很难理解当代社会为什么那么迫不及待地需要远古时代的远古题材，除非是智力在其宝座上已不安稳，不像我们所希望的那样了。

于是布瑞斯（Bres）发出进攻号令，不等路伏（Lugh）思考，那女人已经扑了上来。

女人的袭击凌厉得难以想象。她猛然凶狠地跳来，仿佛同时从多处攻击，两种武器并出，对准他又啄又抓，还不断在他周围扇打扑击。他拼命躲闪着、推挡着，不让她近身……

他想拔出武器防身，但对方的来势太猛，发出一声声咝咝的尖叫，扑了过来，威风凛凛，逼得他向火炉退去。但是，直到自己摔倒在地时他才骇然意识到：此刻进攻他的并不是人，而是一只庞大的乌鸦，个子比鹰还高大，浑身漆黑，像没有月亮的大海。

那渴望着喝血的大鸟发狂了……

肯尼斯·C.伏林特（Kenneth C.Flint）从系列小说的第一部《西德赫的骑手》（The Rider of the Sidhe）开始大踏步前进。

虽然在幻想小说里金钱很少被使用，但是小说本身却是要卖钱的，无论好坏。系列的和单本的，全都得看货论价。如果那东西——那塞满了垃圾袋的一年的劳动成果——具有经得起分析的商业意义，它就会惹得人心神不宁。

凶残、暴力是一种可怜的代替生活中的悲剧感，代替构思巧妙的情节，或者是想象中真正的净化作用的奇异幻想的东西。但是，大众心理的垃圾袋里总会有东西冒出来。如果我们面对的是鄙陋的意识，是无耻地自然暴露出的美国思想，认为美国正在变成超级大国，要称霸于21世纪的地球，比历史上任何国家都强大、辉煌、高贵不知道多少的话，那么我们所面对的就几乎是对理性的有意忽视、对技术的畏惧、对恐怖的拥抱、在荒唐的迷信前拜倒，还有被幼稚的幻想催眠了的、以为占有了整个宇宙的谬见。

幸好事情还没有表面上那么糟糕。这个越来越商业化的领域对一批愤世嫉俗的开拓者敞开了大门。这批人写出了一大堆垃圾，得到了报酬，然后继续走向落日。这批诚实的定居者有时面临受到冷落的倾向，可有时也未必永远如此。

因此我们要简短审视一下今天这个扩大了的、散乱了的科幻小说世界里的另外几种生存策略。

在众多形式不同的推测小说（speculative fiction）中，女性作家的小说扮演着重要的角色。受到厄休拉·勒·奎恩（Ursula le Guin）的例子的鼓舞，女性作家的小说在七八十年代几乎形成了一种趋势。

对多样性的一个巨大贡献是科幻小说的学术地位的增长。这是在《千万年大狂欢》里预言过的。对于遍及美国全国各大院校的许多学科的建立，科幻小说作家并没有产生普遍的感激之情。开始时许多评论无疑是很枯燥的，但是学者们迅速掌握了自己的新功课。随着科幻小说研究会（SFRA，Science Fiction Research Association）和国际幻想文艺协会（IAFA，International Association for the Fantastic in the Arts）的建立，批评的标准也改进了。

自从出现了乔治·卢卡斯的“真正的惊喜噱头片”之后，畅销书排行榜上就相当有规律地出现了科幻小说。有定评的作家也上了那些诱人的名单。其中有的人拿到的预付款数额之大，足以引起无论抱什么信仰的小说家的羡慕。

它肯定能使写作那些我们称之为文学小说的作家们感到惊讶。这种大额的预付款通常是给有相当名望，也能嗅出机会的科幻小说家的，比如罗伯特·西尔伏贝格或杰瑞·波奈尔（Jerry Pournelle）。年纪较长的作家也有被吸引到那种食槽上去的。看见像罗伯特·海因莱因和艾萨克·阿西莫夫这样重要的老将一次赚得一百万美元虽然很愉快，可是读到他们由此写出的小说时却不免心酸。对于这个奇怪的现象，本书还将有专章论述。

大型的电影和大笔的稿费给人的印象是科幻小说在繁荣，至少在商业上繁荣旺盛，虽然许多处于中等地位的作家仍然处境艰难。他们有的转行到了其他领域，尤其是在英国。要克服这种现象，增加出版机会有一个策略，那就是写系列作品。卖掉三部曲是最容易不过的，而卖掉精心写作的不大好读的单部作品却又是最困难不过的。

出版商全都出版系列作品。他们懂得如何培养读者的忠诚。盗贼世界系列（Thieves'World Series）就是这样炮制出来的较为惊人的作品。那是罗伯特·林恩·阿司普林（Robert Lynn Asprin）编辑的，他有时也跟林恩·阿贝合作。每一卷都有不同作家的不同作品，都以他们共同发明的一个宇宙为背景。那个宇宙里常常有乱七八糟的杀人犯、外星人、麒麟、魔法师之类的东西，模仿的是富丽茨·莱伯（Frietz Liber）那部有名的《灰色密探》（Gray Mouser）系列剧的风格。很难理解这种集体创作的作品若不是从商业意义上讲怎么能够成功。但是从商业意义上讲那又的确是成功的。相当可厌的东西也被金钱神化了。出版人宣称《盗贼世界》六部曲共一百多万册（到目前为止）即将出版。

在自由市场的竞争大混乱中，俗艳的封面有如海滩上的石头，俯拾即是。波里斯·伐雷赫（Boris Vallejo）的艺术作品也许是很抢眼的：一个几乎全裸的野蛮女人，一手拿剑，一手拿着砍下的人头。这就是《世界国的凯昂》（Keon of Weltland）的第一卷《四个愿望》（Four Wishes，1983），据说是英国女作家夏洛蒂·斯通（Charlotte Stone）的作品。又是一部柯南·道尔的“亚种”，但是有个同性恋的女英雄。她的冒险之作有时让人忍俊不禁。（“‘我担心自己有一种欲望，很强烈，想在床上揍你的屁股，喜拉，你怎么说？’他常常无耻地说。”）但是这个系列还有好几本书要出版，诚实的斯通太太坦白地提醒读者：“我就像这样失去了宛宁，原以为再也见不到他了，但是我又确实看见他了。读完我的全部故事，你就知道了，虽然它很长很长。”唉，烦心之处就在这里[4]。

这些长长的系列作品有一点似乎逃过了众人的注意：少年读者有可能缺钱买书——爱情故事里获得公主下嫁的是德行与勇敢，不像在现实世界里是财富。可少年们也有不缺的，那就是时间。少年有时间，有足够的时间读完十来本《沙丘》、《蓓尔佳丽亚》、《盟约》和诸如此类的东西。那时他们的爸爸也整下午坐在苹果树下读着约翰·卡特的火星历险记。

时间感、休闲感、安全感、木柴烧就的炉火、迟迟不肯入睡，这就是对我们这代人的致命威胁。老一代埋怨为枯燥的东西，下一代太容易看得津津有味。读书之乐是个人的体会。在只有百分之二的人一年只读过一本书的时代，读书总是值得怀念的。推测小说的读者是宝贵的。有时它们的作者一定能听到自己想听的调子——老读者听不到的调子。这调子有可能是下面这样的：

那晚很晚，美味的晚餐与大量的欢笑使两人新鲜了，来劲了。艾萨克·本恩和彼得·莱克在小书房里坐下，凝望着炉火。六个柴块正在燃烧，红色的火焰散发出热力，正化成灰烬的柴块看起来像耐火砖的黑色宇宙中的六个太阳。火焰的光是无形的风，散射到房里，让两人原地凝固了——有如燃烧的林火中心的两头鹿，抬头望着最高最亮的火焰，望进白炽的光的隧道。

马克·赫尔朴林（Mark Helprin）的《冬天的故事》（Winter's Tale，1935）散发出的隐喻的魔力是只有印刷的书页才娇弱得可以承载的。在这个时代里，出版材料往往只被看做媒体的炮灰，是填进电视锅炉的燃料——制作小型系列片、电视电影、卡通片什么的。因此书面文学的隐喻功能怎么强调也嫌不够。

所有这些因素都以某种方式扭曲了人们对科幻小说家的期望。一方面是颁奖和批评，另一方面是追求长足的进步和闪电式的市场效应——垃圾袋和超级市场的分配。这就给二十五年前还不存在的科幻小说家加上了压力。压力惊人地增长着。

科幻小说市场前所未有地扩大了，市场上的劣质品和玩世不恭也空前地增加了——即使在它的幼年时期20世纪初期已经如此。

逼迫年轻作家拿自己的独特幻想做交易的压力极大。要他写安全的、可以接受的、好卖的、经济上有保证的东西，而不是去冒险，去搞新的表现形式、新的意念。新作家踏进的是一个只要他们循规蹈矩就能保证发财，不老实就无利可图的文学样式。跟三四十年代的好莱坞很像。当然，例外是有的。但是出类拔萃的通常不是好推销的商品。

真正喜欢在阁楼上挨饿的作家并不多。许多人泄了气，不写了，去干别的。但是在那时的社会，别的又有什么可干呢？市场买卖——我们最新的消费毛病——创造了统一的需求和随之而来的产品标准化。没有警惕的新作家太容易在一夜之间就变成这样的商品。他或她的名字膨胀了，超出了真正的价值。这样的气球是很少能再着陆的。上帝要摧毁谁就过早地给他做广告……

下一章我们将见识科幻小说的新时代。这时科幻小说深得人心，甚至受到了尊敬——那可是30年代从来都没有梦想过的。太空时代、核时代、人的新时代、雄心和衰落的时代、前所未有的豪华的时代、无法估量的痛苦时代、毒品时代、后工业化时代、庞克[5]时代、电脑终端时代，然后又是垃圾袋的时代……