“高堡奇人”：迪克和其他幻想家们

第四章　“高堡奇人”：迪克和其他幻想家们

幸运的是，大自然由于仁慈和耐心，没有把生命的意义这个重大问题放进大部分人嘴里。既然没有人问，也就不用回答了。

——卡尔·荣格《个性的发展》

使荣格感兴趣的并非那些对生命的意义不提出疑问的寻常人，而是天性强迫他们拒绝传统方法和观点的超常之人。而科幻小说作家的思路大体属于后者。使他们激动的恰好是那些不寻常的、怪诞的东西。他们中有许多人自己就很怪诞，作品也很怪诞。对于忠实于他们的读者，他们也就成了传奇式的怪物。

他们端坐在崇高的城堡里，梦想着虚拟多变的形象，这就是他们中的某些人在60年代的故事。

有一对在50年代取得成就的作家，他们的根稳稳地扎在旧科幻小说的沃土里，同时非常乐意接受新科幻小说的营养。他们就是佛瑞茨·莱伯（Fritz Leiber）和菲利浦·何塞·法尔玛（Philip Jose Farmer）。两人都对缥缈的世界——科幻小说幻想的内陆地带——的科学幻想感兴趣。他们的作品不能算做坎贝尔传统的“纯粹”科幻小说，但正好是《假如》（If）、《明天的星球》（Worlds of Tomorrow）、《怪异幻想》（Fantastic）和《惊奇故事》（Amazing Stories）之类杂志的读者所需要的东西。它们描写的是色彩绚烂的另一个世界的另类生活方式的景象。

两个人都是传统意义上的故事讲述者。如果说新浪潮作家的创作行为是在蓄意打破模式的话，莱伯和法尔玛却要愉快一些，他们把自己发现的东西演化出来。他们从现存的科幻小说里挤出丰富的象征的奶汁，同时宽厚地做出让步。这并不是说他们没有意识到更大的文学环境。莱伯和法尔玛都尖锐地意识到了环境，到他们下定决心的时候就可以在新浪潮作家的游戏里打败他们：

现在羊羔和伙伴住进了树上的老屋。黑猩猩努玛哇哇地咆哮着，豹子什塔像老鹰一样咳嗽着，琪恩（也叫做巴尔的摩努玛）诉着苦，蚊子、采采蝇、鬣狗在它们周围呜鸣地哼叫。傲慢的果满干尼人搬到了它们附近，这些人三天就可以把一片好好的蛮荒变成贫民窟。我没有偏见，你知道，我有几个最好的朋友就是巫师。你为什么不带我出去吃饭？内罗毕离这儿只有一千英里，他们真在那里“摇摆”着呢。唉，为了基督的缘故，不说也罢……因为锯木厂，树被砍了，野兽被杀了，大得像独木船的粪堆上长着绦虫，上涨的河水被弄得臭烘烘的，残破的杜松子酒瓶，避孕胶冻，绑匪用的凶狠用品，去污剂，香烟的过滤嘴……要把猩猩送去美国的动物园。

……搞一次旅游。弄到日本民族艺术表演特许，不把骡子的黑屁股磨出火花你就别想回家。

你看，法尔玛是有可能为第二百期的《新世界》写下威廉·巴勒斯（不是爱德加·赖斯·巴勒斯）式的人猿泰山小说——满足穆尔科克的小说新公式的。下面是一段引自莱伯的作品，大约提前八年让一种更具文学素质的形象在科幻小说杂志上出现了。

有一个小窗户，光线更强时能看见树梢——可能是白杨吧。有的东西表明这是在一家农舍里，跟她那地方一样。毛毯下的脑袋，挂着的制服造成的一大片阴影，一个姑娘在打鼾。远处有隆隆声，震得窗户微微颤抖。她想起来了，她们是红十字会的姑娘，是从好多好多公里以外的帕申代尔来的，而布路斯·玛谦特今天黎明就要死了。

几分钟以后我就要到房顶去，那里有一位蓄平头的机枪手，穿着野战灰的制服，已经在摇晃着机枪打量下面的风景。但是她今天不会死，她要到1939年和1955年才死。

正当她快发疯时，一声吱扭传来，一个日本人从阴影里走了出来：女人发式，最白的脸和最黑的眉毛，大袍子上系着黑色腰带，两边挂着军刀，右手还握有一把奇怪的银色手枪。那日本人向她笑了笑，好像既是兄妹又是恋人，说：“Voulez-vous vivre mademoiselle？”[1]她瞪眼望着他。他摇了摇头，又说：“小姐你想活吗？想？不想？”

这一段选自《大时代》（The Big Time）。《大时代》获得1958年“最佳科幻小说雨果奖”。像“她要到1939年和1955年才死”这种突然出现的惊人的年代胡闹和并列性叙述竟然发生在一个显然“活着”的角色身上，这就是一种征候，说明小说既是高度戏剧性的，又是尖锐地现实性的。它的主题是“变革之战”，是一场规模最为宏大的斗争，遍及一切的空间和时间。不过，我们的视角却害有幽闭恐惧症。因为小说里所有的动作都是在“某地”出现的，而在小说里，那地方却跟一切时间和地点隔绝。在莱伯的全部作品中，这是最具欺骗性的。其中包含了丰富的暗示，使小说比某些自以为探索性的作品（特别是德莱尼和泽兰尼式的）更具探索性。蜘蛛和蛇之间的科幻小说式的斗争形成了小说平庸的冒险成分，但是到了书的末尾，那成分却成为宇宙自己的内心斗争。

在把一切可能性捆绑到一起的时候，魔鬼也把心灵和物质捆绑到了一起。全宇宙的第四等级的生物都生活在心的内部和外部。就连这个“某地”，按它自己的方式也只是个庞大的头脑：脑盘是它的底盘，大脑灰质皮层就是虚空的极限——不错，即使是主维护层和次维护层也都跟松果腺和下垂体类似，以某种形式支撑起一切神经系统。

跟莱伯的作品一样，通俗杂志的影响压倒了艺术的努力。但是偶尔两者的斗争也能值一张拳击票价。在变革突击队员高唱战歌，要用原子弹把古埃及炸开，以取得最终胜利之前，艺术也狠狠地打中过他几拳。

身高六英尺四英寸[2]的莱伯穿一身深色服装，模样有几分粗犷，是“唯一的莎士比亚演员的儿子”[3]。作为作家，他有一种认识，弥补了他那通俗杂志的背景：他知道有比通俗杂志更好的作品：莎士比亚、麦尔维尔、乔伊斯什么的。不过，莱伯在60年代早期最著名的却是他的宝剑加巫术的故事，兰赫玛（Lankhma）背景里的法赫德（Fafhrd）和灰衣侦探（the Gray Mouser）什么的。即使是写科幻小说，也常带有几分谐趣。但是他在1964年抓住了一个浩瀚的观念，再次获得了当年的“最佳长篇科幻小说雨果奖”。小说就是《漂泊者》（The Wanderer）。它把《启示录》式的故事和神话、纯科学（海因莱因的少年太空学员类型的纯科学）和现代派的多视角技巧熔为一炉——全都产生了精彩的效果。

一个跟地球一样庞大的行星突然从超太空出现，带着鲜艳耀目的红褐与金黄。它开始拆卸月亮，要用此做燃料。这道食谱很成功：一个灾难故事遭遇爱情故事，遭遇个人奋斗，再遭遇外星人的哑谜。这也是一部颠倒了正常科幻小说模式的长篇小说——故事一开头就是天下大乱！更像贝斯特50年代那两部巴洛克式的作品，而不像《虚拟世界》里不时出现的标准的星球崩散的故事。

《漂泊者》也是一本用科幻的参考资料一直装备到牙齿的书——尤其是参考了爱德加·赖斯·巴勒斯笔下的约翰·卡特和卡特在巴松王国的冒险。其中有好几个人物就是科幻小说迷——例外的好像是碟子笨蛋或碟子动物——你会感到是读到了真正为科幻小说读者而写作的科幻小说：一种在集会上大声朗诵的东西，有太多的打击着内心的玩笑，读来并不会完全痛快。这种玩笑态度跟以下的性格倒也合拍（这人是以下面的话开始他1951年的小说的）：“爸打发我去多取一桶空气来。”《漂泊者》不仅是逗笑好玩，它跟《大时代》一样，终于以其想象潜流的遒劲之力超越了所有笑料和科幻小说的一切陈词滥调。

《漂泊者》主要通过它那性激素过多的萨里·哈里斯（Sally Harris）反映了一种在美国社会发展起来的对待性的新态度。在1951年某一期的《银河科幻》上出现了一个由莱伯命名的用以嘲弄取笑的标题：有五个丈夫的甜姐儿。这名字就几乎是法尔玛式的。

至于法尔玛自己，他从一开始就大写丑闻。在《情人》和《一天一个女人》里，法尔玛把性送上了通俗杂志的拷问架——还没等性做好准备，就足足提前十年将它送了上去。如果还有用通俗杂志最阴森的封面装饰的名字的话，《一天一个女人》就是其中之一。这书在1968年修订时又被颇为正经地改成了《时间暂停的日子》。法尔玛在60年代后期继续写了一个三部曲，三部对性毫不避讳的长篇科幻小说。如果只把法尔玛看做破除禁忌的有争议的作家，则会忽略一个事实：他是写作娱乐性科幻小说的最优秀的作家。由于种种原因，法尔玛这三十年写得太多，出版了差不多40部长篇小说。而且他的作品三流的很少，其中最优秀且具有丰富想象力的是拿异国元素煎炒成的，很值得怀念。

法尔玛和莱伯都是直接按照巴勒斯的冒险传统进行写作的。即使在他们最好的作品里，他们也用鲜艳的色彩和急速的动作构成情节，让读者能一气呵成地读完故事。尽管两人绝不临摹别人（虽然都写过泰山式的长篇小说），我们还必须指出，莱伯在面对巨大的难以计量的问题时，要比法尔玛坚强，不那么容易因逃避而陷入逃跑主义。

60年代中期和后期，法尔玛写了一个长篇小说系列，共有四部。《多层世界》（World of Tiers）叙述的是一个多层次、交错型的宇宙的故事，把冒险因素跟一个智力疑团结合到了一起。这个描写歹徒（有追求的歹徒）的故事写的是一个永生的地球人纪卡哈（Kickaha），他在不同的怪诞环境里经历了一系列的冒险。不同的环境各有门户，跟不同的世界相通（每一个世界都是从20年代的通俗杂志上直接撷取的——那是上升期的巴勒斯式小说梦想的北极星）。纪卡哈跟巴勒斯笔下那位消极的约翰·卡特不同，卡特突然魔术般地被送到了巴松王国，纪卡哈却想要知道他是怎么到了那里的，出了什么问题。

这个公式是多思的法尔玛对巴勒斯的改进。他用过多次，也许以他1971年获得“雨果奖”的作品《到你分散的身体去，出发！》使用得最为成功。那小说是江河世界系列的第一集。在小说里，19世纪的冒险家——《天方夜谭》的翻译者理查·伯顿（Richard Burton），一个永生的地球人，被流放了，遭到了更高级生物的神秘拨弄。《到你分散的身体去，出发！》有强烈的吸引力，其力量大多来自那宏伟的规模。想想看，法尔玛似乎在向我们挑战，如何才能把一个天外世界放到我们面前。那里有一条1500万英里的长河，像巨人的肠子一样蜿蜒曲折。曾经生活过的人全部复活了，总数在360亿以上，赤裸、健康，就生活在这道浩瀚的流动体的两岸。好个令人瞠目结舌的意象！而法尔玛却用一本步伐急速的书对这个精彩的隐喻进行了成功的发掘。这个隐喻反映了我们自己在地球上的存在确实有如哑谜。我们也像伯顿一样，想知道出了什么事，原因何在，那河流的尾部还有什么。

遗憾的是，系列综合征插了进来。法尔玛受到了诱惑，想享受自己创造的世界，把旅行拖长了。伯顿在终于发现上帝般的人形动物快要玩出的花头之前，又出版了四卷小说。那旅行并不枯燥——远远不算枯燥，一直都有惊险，但是再也不像最初那样余音绕梁了。那时伯顿在复活大厅提前苏醒，而10亿生灵还在他周围昏睡，在四面八方几乎是无边无际地摊开。而最后一卷的解释又变来变去，难以令人信服。面对最终的问题，法尔玛的选择是：把角色们统统塞进宇宙飞船，打发他们去进行新的冒险，怀着希望，去做更美好的旅行……

法尔玛只是精彩地提供了一个逃跑主义的冒险故事吗？他在他发表于1967年的中篇小说《俗恶收入附加条款》（Riders of the Purple Wage）里对想象中的未来世界整个奉行的消极逃避主义进行过一次公开的攻击：

她的颅顶上有个孔，有颅顶瘾的人是很难长胖的，这些人整个白天和一部分晚上都只一味坐着、躺着，脑穹窿部位的针发出一连串轻微的电震荡。难以描述的欢畅美妙就随着每次的脉搏流遍了全身，那是任何美食、美酒和性生活都无法比拟的。这事非法，但是政府从来不管，除非在要它去干别的事的时候——因为有颅顶瘾的人很少生孩子。洛杉矶人有百分之二十脑袋上都有孔，插着细管，便于插针。他们中百分之五的人有瘾，消瘦，很少进食，膀胱扩大了，把毒素射进血液里。

法尔玛在这里所传达的信息是“剪断脐带”（剪断任何形式的依赖），而同时却有人在内心深处怀疑法尔玛对颅顶瘾的“俗恶收入”还怀着几分留恋。

还有一个作家的作品也追求着梦想的北极星，那就是杰克·万斯（Jack Vance）。万斯跟法尔玛一样，在全世界都有热情的书迷，却也跟法尔玛一样，会因为写得太多太快而受到令人不满的指责。但是即使在这儿，在大踏步发展的动作和异域风情的描绘背后，也可以看见他的聪明才智。我们在万斯的幻想世界里察觉不到巴勒斯式的痴狂迹象。万斯写过三个系列：《魔鬼王子》（Demon Prince）、《杜尔丹》（Durdane）和《查伊》（Tschai）。它们在被收入最近的平装本文集时被更名为《冒险行星》（Planet of Adventure）。万斯通过每一部作品向我们展示出一个他所生动设想的、很具个人特色的世界。《杜尔丹》有许多市镇，各有自己的法律和权利以及没有面目的人（这些人是主持正义的终极工具）。这是一个很能表明作家个人特色的例子。凡是有思想的人都明白：杜尔丹不可能存在。可是但凡做梦者都乐意相信杜尔丹确实存在……哪怕它是杜撰的。

万斯写作时似乎只意识到现实世界里的问题，对拉德布洛克（Ladbroke）森林的科幻小说那小规模的革命却一无所知。社会时尚的变化和科幻小说的发展对万斯也都没有影响。万斯是被冲刷到科幻小说海滩上的一条色彩斑斓的原始海鱼。

这种指责却落不到保尔·安德森（Poul Anderson）身上。安德森成了新浪潮人士的眼中钉，因为他强调硬件和军国主义，常把现实的事件写进作品，也不在乎读者是否同意他的结论。他早期的名声是他的第一部成人长篇小说《脑电波》（Brain Wave，1954）带给他的。小说描写某一个“地球”的故事，那里的全体哺乳动物都经过越来越严格的智商测定。作为一个注意书迷倾向的作家，他从那之后曾获得过好几次“雨果奖”和“星云奖”。“星球上的红种人”的因素标志了安德森最糟糕的工作。他有时似乎可能很拙劣：“是风暴门绰斯的何洛赫书写在气象之母山的安罗佛峰顶上。是他的威帆和塔利亚（里斯兰和布罗撒的儿子）要求他写的。虽然书法并不高明，他那可恶的自尊心却让他接受了要求。”我们无可奈何，只能希望塔利亚并没有给他找那麻烦，不管他那可恶的自尊心是否在乎。

安德森想勾勒出未来历史的轮廓，从我们这个世纪一直勾勒到72世纪。我们可以认为他的努力有些白费，因为不管未来如何，肯定不会是我们所想象的样子。

安德森创作的“太空剧”有混乱，却也有另一面：他有能力提出站得住脚的军国主义理论。在他最佳的作品里有一部名叫《不与国王休战》（No Truce with Kings），是跟海因莱因的一个咄咄逼人的论点针锋相对的——我宁死也不肯屈服。他不赞成对一个被内战弄得残破的家庭敏感的描写。然后还有《τ0》[4]（1970）。这是一部有趣的长篇小说，写的是宇宙飞船“里昂娜拉·克丽丝汀号”（Leonora Christine）和船上的人所感受到的相对论效应。因为飞行接近光速之后，他们都变得浩瀚无涯，跟宇宙一样了。跟这个情节平衡的是一场恋爱，可以说是相当软性的恋爱。穿越空间、时间的旅行使飞船超脱了我们这个宇宙的毁灭。

还有一个未来历史学者叫戈登·R.迪克森（Gordon R.Dickson）。他的工作是牢牢固定在坎贝尔传统的核心地带的。他最引人注目的是他在多塞系列（Dorsai Series）六本书上的踏实工作。那六本书又是他设计的一个叫做《柴尔德本纪》（Childe Cycle）的十二卷出版计划的一部分。他还设计了三部描写当代历史的长篇历史小说，尚未动笔。这套书总体是对人类发展潜力的一种独特的分析。迪克森笔下的多塞（Dorsai）是一个未来的斯巴达，那里的人依靠“发生学”提高了种族素质，成了一种由星球繁殖的、身手矫捷的军人。年轻的多塞英雄面对着一种局势：未来人类的历史将由他们决定。

迪克森有一种令人佩服的能力。他用简洁精练的散文表达了多塞人存在的真正意义。他对几乎不可能的（常常是由于疾病）计划的献身精神也令人佩服。

戈登·迪克森、保尔·安德森、法尔玛、万斯、莱伯这样的人参加了主流作家不会参加的项目的写作。他们的确是传奇式的妖怪，也作为妖怪而受到读者崇拜，但这也常给他们带来损害。那么，弗兰克·赫伯特（Frank Herbert）又怎么样呢？

正如弗兰克·赫伯特近几年所发现的，设计可能的未来成了一桩大的买卖。作为一个兴趣广泛的新闻记者，赫伯特写了一部长篇小说《在压力下》（Under Pressure），1955年在《惊异故事》上连载，随后是一连串相当标准的短篇科幻小说。然后他写了一部很长的作品，名为《沙丘世界》，1963年12月开始在大开本的《虚拟世界》上连载了三期，还配上约翰·熊赫尔（Schoenherr）作的很具启发性的插图。其中很多思想是《惊异故事》（或称《虚拟世界》）的标准产品。但是赫伯特把熟悉的彩线织成了一幅令人陶醉的精密的锦缎，织进了强有力的神秘主义元素。在未来的银河系里，政治阴谋是常事，莫名其妙的宗教也是常事。但是赫伯特想出办法把这两条线索跟几个新的元素（首先是对行星阿拉基斯〔Arrakis〕、沙漠行星沙丘〔Dune〕的生态系统的兴趣）交织到了一起，由此创作出的东西比它的构成部分伟大了许多。

总体说来，坎贝尔式的科幻小说流传到了今天，而同样流传下来的还有跟坎贝尔对立的对感官刺激的细节的注意。阿拉基斯对凄凉干燥的世界的描写也活灵活现，很像科幻小说。比如对缺水的描写就不是图解式的，而是作为活生生的事实遍布生活侧面的每个细微之处。

天黑得早，阿拉金大厦餐厅的吊灯已经亮了，把黄色的光向上照射到黑牛头那血淋淋的双角上，也照射到老公爵那幅闪着光的黑黝黝的油画上。

在这几个“护院灵物”下面，白色的亚麻布围绕着阿特莱迪斯（Atreides）锃亮的银餐具。餐具早就沿着大餐桌被精心地摆好了。每一把沉重的椅子前都整齐地摆着一套盘碟刀叉，围绕着水晶酒杯，排成了小小的列岛。古典式的中央烛台还没有点燃，一排烛台蜿蜒着拐进了阴影，那里隐藏着窥探毒物的器械。公爵从门口经过，为的是检查布置的情况。他思考的是毒物窥探系统和它在社会里的意义。

千篇一律，他想。你可以用我们的语言摸我们的底——准确微妙地描述怎样造成阴险的死亡。今天晚上会有人尝到饮料里的巢慕吉（Chaumurky）毒吗？或者是食品里的巢麻斯（Chaumas）毒吗？

他摇了摇头。

桌上的每个盘子旁都放了一大壶水。那水足够阿拉金一个贫穷家庭用一年的，公爵估计。

公爵站在大门正中，门两边是华丽的黄绿两色的洗手用的大瓦盆。每个瓦盆旁都有毛巾架。管家解释说，他们的习惯是客人进门前礼节性地把手放进盆里，把几杯水泼洒到地板上，用毛巾擦干手，再把毛巾扔到门口那逐渐聚集的水洼里。用餐结束后，守候在门外的乞丐就把水从毛巾里绞出来。

这是多么典型的哈孔嫩采邑。他们设想出一切方式去蹂躏精神。他深深地吸了一口气，感到愤怒揪住了自己的胃。

“这种习惯就到此为止了吧。”他喃喃地说。

他看见一个仆妇——管家推荐的一个满身疙瘩的老女人——在那边厨房的门口晃来晃去。公爵举手做了个手势。仆妇走出阴影，绕过餐桌，向他匆匆走来。他注意到了那张牛皮一样的脸和湛蓝湛蓝的眼睛。

“老爷有什么吩咐？”她一直低着头垂着眼皮。

他做了个手势：“把这些水盆和毛巾都拿走。”

“但是……贵族身份的……”她大张着嘴，抬头望着。

“这里的习惯我知道，”他大吼，“把盆都拿到门口去。从我们进餐到结束，每来一个叫花子就给他一杯水，明白吗？”

上面一段引自处于遭受抨击时期的《虚拟世界》。

赫伯特的那两部描写阿拉基斯的小说连载于1963年、1964年和1965年。作品结构谨严，内容复杂，只要认真阅读必然会有收获，即使读了四五遍仍然能给人留下深刻的印象。但是用这话来判断他随后在70年代和80年代出版的续集《沙丘弥撒》（Dune Messiah）可就不行了。这个我们以后还要谈到。《沙丘弥撒》的成功促使赫伯特把自己的命运交付给了科幻小说。60年代后期和70年代初期是他的高产年代。他出了好几部长篇小说，内容复杂，值得欣赏。其中有写神灵和造神的，即使不让人从主题上联想到《沙丘弥撒》，也让人从想象力之宏大方面联想到此。

《虚拟世界》似乎跟60年代的《新世界》针锋相对，但是仔细回顾，人们却可能会发现：《虚拟世界》不像《新世界》那么受到时间的制约。但神奇的是，确实有作家跨越了杂志之间似乎无法跨越的障碍，在两个杂志上相当有规律地发表作品。这些“早发性痴呆症患者”是些什么人？哈里·哈里森（Harry Harrison）是一个，还有一个是英国作家约翰·布路纳（John Brunner）。

跟其他杂志一样，60年代早期的《虚拟世界》有自己的“撰稿人名单”，其中包括慕莱·莱恩斯特（Murray Leinster）、克利斯朵夫·安维尔（Christopher Anvil）、兰道尔·嘉莱特（Randall Garrett）、詹姆士·H.史密茨（James H.Schmitz）、麦克·雷诺兹（Mack Reynolds）。那时坎贝尔关于优秀科幻小说的公式还存在着，即使不能说是生气勃勃，也还是不断有人想起。约翰·布路纳是经历过60年代风雨的唯一的一位英国作家。他的作品符合坎贝尔的要求。比如在1965年5月那一期上刊登的《星球陨落》（Planetfall）就不会惹人生气，虽然很快就被人忘记了，尤其在跟布路纳（Brunner）在《新世界》上发表的作品一对比之后——比如在穆尔科克第一期里的《最后的孤独者》（The Last Lonely Man）。穆尔科克坚持说那书“一直是他最优秀的短篇小说之一”。布路纳在60年代尝试过很多写作方法，写了那十年里的一部巨著——特别就篇幅而言的巨著，是同《站在桑给巴尔[5]之上》（Stand on Zanzibar，1968）一样的巨著。

其实桑给巴尔与问题无关，问题是那地方所需要的面积，得让布路纳笔下的2010年的世界居民有站得下的空间，因为这是一部写人口过剩的第一流的长篇小说。书中拥挤的场面是靠一个一个的特写镜头、剪报、谈话、笑话和作家所谓的“有关文件”（各种各样的公报）呈现的。有了这一切做支柱，作品的叙述、密度以及复杂性就大大提高了。

下面的引文是晚会上的一段谈话，是当时流行的俚语的例子。

“突然间就出事了。刚才还不过是沿着大街走来的一群没有特别目的的人，转眼之间这群马屁精已经用棍子敲着空空的大罐头，像鼓手领着部队进军的样子，闹了个乌烟瘴气。谁家屋里的人不出来，他们就打破谁家的窗户，尖声大叫，歇斯底里，弄出混乱的臭味。暴乱开始时那恐怖的气味实际上你是可以嗅到的，你知道不？”

“路易斯安那州已是朝不保夕，你知道的。州议会已经准备在下次议会提出：凡是交不出已经在此定居三代的证明的人都不准生孩子。更糟糕的是，他们还提出：要以五对二的优势才有可能制止这个法案的通过。你看，现在州长创造的奇迹已经是两个了。”

“我上周去了底特律，那是我去过的最别扭的地方，像个幽灵城市。那么多汽车工厂没人要，当然会有人侵占的。事实上我还去过一个街道参加晚会。你该去听听管乐队在五百英尺长的钢铁屋顶下不要命地吹奏的声音！光往那儿一站，那喧嚣就能震死你，再鼓劲也没有用。”

“那不仅是一种爱好，更是现代人的一种根本需要。它满足一种基本的心理要求。除非你知道在不得已时你可以杀死挡你路的人——最好是徒手将其杀死。所有这些人的压力都会逼你走上那条路。”

《站在桑给巴尔之上》里的作品各不相同，主要是创作了三个结构巧妙的故事，主题集中在当代（60年代）的不满情绪。

通用技术公司有一个计算机，叫沙曼尼瑟（Shalmaneser）。这个机器有被破坏的可能，却没有得到保护。可它又容许人们参观。一个姑娘拿了斧头想砸坏它，公司的黑人厂长豪斯只好来处理此事。他使用了液体氦水枪，让姑娘的手从手臂上脱落下来。这种生拼硬凑的、不愉快的情节戏对于在其他地方演出的智力型舞蹈产生了影响，最后甚至压倒了它。在那之前，布路纳在查德·马利根（Chad Mulligan）的帮助下主持了一场关于现代道德的讨论会。马利根是嬉皮士式的哲学家，跟普罗普特（Propter）的所有角色和海因莱因的朱巴尔·哈尔肖（Jubal Harshaw）一样，是作家的传声筒，很令人生厌。他总是在教训我们，甚至比沙曼尼瑟的话还多。小说变得冗长起来。

在快结束的时候，布路纳面临着一个问题：如何结束那复杂的局面？他的办法是搞些热闹的行动，其中出现了成堆的巧合：下巴掉了，睾丸伤了，脑袋凉了，关键性的科学家半夜被绑架出了警察国家。这类细节的力量被滥用。作为对偶发的恐怖主义的表现——它肯定成为今天之布路纳所预见到的一个方面——这类细节产生的力量曾得到过好评，现在已经消失殆尽。

但这个实验很有趣，因为它标志着一个从通俗杂志走向社会评论的道路的中间阶段。布路纳过去的作品还没有为他自己写作重大作品做好准备——他的作品里有过无数科幻小说的冒险，他在1966年放慢步伐之前已出版了33部长篇小说，其中许多还是双料的王牌。

布路纳是聪明机智的人，似乎不愿发表个人意见——他故意培养作品跟个人意见的距离。在《站在桑给巴尔之上》里，他从科幻小说的发展中获得了新的勇气。但他的说法可以看做是社会议论，也可以看做是风格；可以说是真正的洞见，也可以说是虚张声势。其表现跟后来更多的训诲小说（比如1972年的《羊群抬头看》〔The Sheep Look up〕）差不多。正如迈克尔·穆尔科克所意识到的，嬉皮士的悲观主义也在流行。他在《杰里的最后冒险》（即发表于1977年的《木扎克的条件》〔The Condition of Muzak〕）里提供了一个较为清醒的杰里·科尼琉斯（Jerry Cornelius）。

哈里·哈里森在新浪潮和旧浪潮之间的虹桥上进行了冷静的折中调和。在叙述故事上，他与布路纳相比有着十分巨大的优势：他有幽默感，这一点跟很多人不同——其中包括布路纳。他对现实的理解广阔深厚，还配合有对人的实际情况的入木三分的认识。他是最不可能写出像《童年的终结》（Childhood's End）这样的作品的人。这本书的哈里森翻版是《不锈钢耗子的诞生》（A Stainless Steel Rat is Born，1985）。

那时这位传奇式的魔鬼的崇高城堡在爱尔兰。他每年都要周游世界。他已经馈赠给那个世界一连串的娱乐，连续三十年，年年如此。其中最值得提到的有：《银河系英雄彼尔》（Bill：the Galactic Hero，1965）。这本书风格轻松，新浪潮的东西不少，含讥带讽地模仿了海因莱因的《星际战船突击队》（Starship Troopers）里的自大狂星球和阿西莫夫的《特伦托》（Trantor）[6]与《七彩时间机器》（The Technicolor Time Machine，1967）。还有一些好作品，最好的是《乌拉！大西洋海底隧道》（A Transatlantic Tunnel，Hurrah！，1972年在美国出版时莫名其妙地被更名为《深海隧道》）。这个长篇小说写的是另一个同时平行幻存的世界，在小说里，乔治·华盛顿在列克星顿战役后被绞死了，北美洲根本没有脱离英国的统治。其中最聪明的一笔是这位无所不知的故事叙述人在另一个虚拟的20世纪里完全赞同了英国的阶级制度和贵族老爷的最高权威。

由于哈里森对生活的独特理解，这三部作品都轻松活泼，几乎建立了一种属于它们自己的小说类型。

哈里森有不少差强人意的作品似乎是匆匆写就的。这也并不意外，因为他是科幻小说领域编辑中的一位重要人物。他编辑的作品里最值得注意的是连续十年的《年度最佳科幻小说选》（有一个年轻的助理编辑协助工作）和四卷《新星》（Nova）。在这两个系列里，他对于个人表达形式的理解都表现出专业水平。

他的小说《让路！让路！》（Make Room！Make Room！）是一部写人口过剩的最权威的小说，我们前面已经谈到。1973年这部小说被改编成电影《所伊楞特草地》（Soylent Green），改编过程中产生的远远不止这一个名称……

一本叫《不锈钢耗子的诞生》（The Stainless Steel Rat is Born）的书写的是一个叫做滑头吉姆·迪格里兹（Slippery Jim DiGriz）的人的事迹，虽然也受欢迎，却没有提高作家的声誉。这些书也同样一再表现了哈里森式的道德——比如他对可怕的原始工业化艺术品的热爱。下面是迪格里兹来到（他总是微服私访）尔登润特伯爵那烟熏火燎的城堡的一个场面。是在一个遥远的、景象狰狞的星球上。

有什么东西从门口进来了，我惊得后退了一步，以为战争开始了。但是那东西发出了刺耳的咝咝声和叮当声，我于是觉得它有了毛病。伯爵命令那狰狞的家伙绕过吧台。当它转身时，我在他肩膀后看见了一个可以当做烟囱的东西。空气里有明显的煤烟味。

“机器人是烧煤的吗？”我咯咯地笑。

“是的，”伯爵给我们倒了两杯饮料，说，“这就充分说明在蜚廉无能而优柔寡断的统治下的富丽彪瑞（Freibury）出了什么经济问题。在首都你是看不见这样的机器人的！”

“我真希望不是这样。”我瞪大眼望着从那东西里流出的液体和它金属板上的锈斑、煤灰，不禁倒抽了一口凉气，“当然，我离开这儿很久了……而事情总是要变的……”

“变得不够快！别对我摆出一副银河系的模样，迭布斯托。我去过米斯妥德路斯，乡下佬怎么过日子我见过。那里有的就根本不是机器人——眼前这玩意更不是。”他怒气冲冲地踢了那东西一脚。那东西摇晃着后退了一步，阀门咔啦一声开了，把蒸汽送进腿里的活塞，它又站直了。“下一个‘爱地球日’就是我们加入联盟的两百周年。叫他们把我们的奶都挤干了，又安抚下来——这是为什么？就为了给富丽彪瑞的国王提供奢侈品吗？只给我们这儿分配这么点机器人头脑和控制线路。这个不管用的怪物还得我们修理。”

他喝光了杯里的酒。我没有向他解释银河系贸易的财务情况和星球的威信问题，也没有解释多层次的交通问题。他身子往前一倾，仍然狠狠地望着机器人，突然敲了敲它的一个拨号盘。

“你看！”他大叫，“压力降到80磅了！你马上就会看见这东西摔到地上，把地面烧焦的。烧火呀，白痴！烧呀！”

那玩意里的两个继电器合上了，叮叮当当一阵响，放下了盘子和玻璃杯。我狠狠地喝了一口酒，欣赏着这场面。那东西骨碌碌来到壁炉边——我得承认它现在速度慢了一些——在壁炉肚子上打开炉门，火苗蹿了出来。机器人用桶里的煤铲铲进了相当分量的无烟煤，然后砰一声关上炉门。大量的浓烟在炉子烟囱上翻滚。这家伙至少有个好习惯，没有把炉箅给扒拉到地上。

“出去，他妈的，出去！”伯爵一边大叫一边咳着。煤烟更浓了些。我又倒了一杯酒，我当时就肯定自己会喜欢上尔登润特。（《不锈钢耗子》第十六章）

这幽默和想象都很带哈里森味儿。他的许多读者是不会嫌“爱地球日”来得太快的。

技术爱好者和技术恐惧者并没有平分天下。在这个问题上，作家的兴趣差别太大。有一个写作派别就既反对《虚拟世界》对技术的硬性关注，也反对《新世界》对风格和实验的强调，我们可以将其称之为美国后技术田园派。这个派别很传统，令人感到宽慰，方法也具有很浓的人情味。它有三个代表性作家：克利福德·西马克（Clifford Simak）、埃德加·庞本（Edgar Pangborn）和赞娜·亨德森（Zenna Hendersen）。当然还有别的人，但是在那十年里留下了很多印记的就是这三位。他们在《奇幻与科幻小说》和《银河科幻》这样的杂志上发表自己的作品。通过他们的影响，他们给那些杂志带去了一个因素：他们那与众不同的风格。

克利福德·西马克在科幻小说里占有特殊的地位。他崇奉反城市的价值观，坚持中西部的野外行为准则。他在1931年（比赫胥黎的《美丽新世界》还早一年）发表了第一部科幻小说《红太阳的世界》（The World of the Red Sun），但在1938年以前为科幻小说写稿还不算频繁。1938年他进入了坎贝尔的《惊异故事》圈子。他的城市系列短篇小说是40年代在《惊异故事》上发表的，50年代开始编成集子，1973年结集完成，还加了个尾声。这事我们上面已经说过。

60年代西马克在科幻领域十分活跃，创作了8部长篇小说和大量短篇小说。《时间是最简单的东西》（Time is the Simplest Thing）是他经过八年沉寂之后写出的长篇小说。但是西马克创作出如《城市》（The City）或《绕着太阳飞鸣》（Ring around the Sun）这样的给人深刻印象的东西却是在他的《星星在此聚集》（Here Gather the Stars）连载之后的事。《星星在此聚集》以长篇小说形式出版时更名为《路边小站》（Way Station），获得了1963年的“雨果奖”。

跟以前一样，西马克小说中的中心角色都不特别高大，都是在玉米地或伐木林里干活的。

他站在悬崖边上，向河对岸和阴暗的森林峡谷望去。步枪没有了，他手上空落落的，这是一种很奇怪的感觉。但是他似乎觉得，前不久在某个地方已经踏进了另一种时间领域，似乎跳过了一个时间，或是一天，进入了一个辉煌的、崭新的、没有被过去的错误污染的地方。

大河在他身下奔流，对一切都不理会，对一切都不在乎。它可以把乳齿象的牙、剑齿象的颅骨、人的胸腔肋条、淹没的死树、扔下的石头或步枪一一卷走、吞掉，用泥沙掩埋，再从它们上面哗哗地流过，不让人看见。

一百万年前这里没有河流，一百万年以后这里也可能没有河流，但是从现在算起的一百万年里至少应该有一个还能在乎的东西，即使不是人。那是宇宙的秘密，伊诺克告诉自己，一个能够继续感到在乎的东西。伊诺克从悬崖边上缓缓转过身来，跨过岩石堆，往山上爬去。他听见小动物在落叶间匆匆蹿过。有一回还有一只惊醒的小鸟在窥视，而在那朦胧的光里有的是宁静与安慰。宁静与安慰弥漫了整个森林。光不太强，不太深，不太亮，也没有刚才那么耀眼。不过，那耀眼还留下了一点点。

他来到森林边缘，爬上了那片平地。宇航站就在山顶上，毫不含糊地站在他面前。他似乎觉得那不只是一个站，更是他的家。多年前那只是通向银河系的一个路边站，可现在它虽然还是个路边小站，却也同时是个家了。（第二十五章）

西马克作品的大门多次向天外的陌生景物开放。那是他按照字面使用的一种设计，根子说不定还在威尔斯的《墙壁上的门》（The Door in the Wall）或乔治·麦唐纳的《莉丽斯》（Lilith）。《路边小站》在这一方面是西马克的书的原型，因为他书写的就是通向银河系的路边站的这种门的看门人，一个永生不灭的人，总跟来自繁荣的银河系的每部分的陌生旅客见面的人。当然，这个设计也是一个精彩的隐喻，隐喻着科幻小说写作本身。这可能就是西马克能够把如此鲜活的生命注入伊诺克·华莱士（Enoch Wallace）的原因。华莱士是他笔下的内战时期的人物，一直孤独着，一辈子在当看守，看守着天外来客的坟墓，坟墓的石碑上刻着不认识的天外来客的文字。

《路边小站》是一本描写事实上的幽灵、孤独和奇迹感受本身的书。对于许多人的心灵而言，它是西马克最好的作品。但是它的两极化，既有遒劲而绚丽的幻想，又有文学的内心自省，这却跟科幻小说的主潮流相抵触。西马克精神特质的上升是在斯皮尔伯格通过另一种媒体（电影）带来了天外来客之后。

西马克总是不擅长结构安排，却巧于气氛的烘托和细节的描写。即使在《路边小站》里也是如此。《路边小站》跟莱伯的《大时代》一样，背景主要就是一个房间。那之后是一些即使不算引人注目也是积极健康的小说。例如《众生皆草》（All Flesh is Grass，1965）和《为什么叫它们从天上回来》（Why Call Them back from Heaven，1967）。但是从《精灵保留地》（The Goblin Reservation，1968）以后，他的作品给人留下的印象就不那么深刻了。即使如此，七十高龄的西马克仍然写出了一部值得纪念的愉快的中篇小说——1980年他在《虚拟世界》上发表的小说《舞鹿岩窟》（Grotto of the Dancing Deer）又是一个永生不灭的观察者的故事，获得了“星云奖”。

埃德加·庞本生于纽约，长于纽约。尽管如此，他在内心却跟西马克一样，是个乡村孩子。在他的作品里，人本主义的因素压倒了传统科幻小说的其他一切标志。科幻小说允许庞本为自己的十分人本主义的戏剧选择背景，但是也就到此为止了。他自己在《银河科幻》1974年8月号上介绍他的《光荣团体》（The Company of Glory）系列时写道：

跟在《大卫》（David，1964）里一样，这里没有噱头，我的原材料就是人和各种的可能性，再加上点别致的东西。在《光荣团体》里，外星空间一直停留在我们第一次见到它时的地点，长着管状眼的生物也一直停留在海底。在《光荣团体》里出现的意外动物有可能全都还在那里，不需要任何截肢手术。

即使庞本没有做过别的事，他也可能会因为他那高雅动人的田园牧歌《大卫》而被人怀念。《光荣团体》是《大卫》的续集，只要翻开书，读上开头的几段，就可以品尝到庞本的风格：

我是大卫，做过几天国王，傻瓜们的国王，而做那国王需要智慧。

事情发生在323年，地点在牛尹。牛尹的东部边界就是在老年间叫“大西洋”的海——那艘船现在正在那海上蜿蜒穿行，穿过灰色和金色的日子，无边无际的黑夜地区。我的金喇叭是在老家莫哈得到的，那时我还是个娃娃。我开始学习喇叭音乐，随后的岁月我是在卡茨基尔、黎伐嫩、白沙、维尔蒙、康尼卡和低地区域度过的——那是成长的岁月，跟伦布里流浪人一起，几个品位高雅的姑娘和朋友，还做了足够的工作。然后，我跟流浪人分了手，来到了牛尹。我差不多已经是大人了，肯定，要不然我在那里遇见的女人，那棕色眼睛的、耳朵尖得像妖精的妮姬是不会对我产生欲望的。

1955年，庞本以长篇小说《观察者之镜》获得“国际奇幻艺术奖”。这部小说尽管有那么多火星人，却是谈论伦理学和人的价值观的书：“品位高雅的姑娘和朋友，还做了足够的工作”对于庞本而言，总比银河系战争和征服星球更重要。这种对生活的积极反应也是许多现代作家所共有的，比如保罗·O.威廉斯（Paul O.Williams）、金·斯坦利·鲁滨逊（Kim Stanley Robinson）。他们就继承了庞本所关注的东西。如果庞本的《大卫》没有产生重大的影响反倒是会叫人感到意外的。

赞娜·亨德森是亚利桑纳州的一位教师。她一直坚持说她只写自己知道的东西。50年代她开始在《奇幻与科幻小说》杂志上发表一系列关于“人”的小说。那“人”是跟人相像的外星种族，身体跟人无法区别，是从他们那伊甸园似的家园星球逃到地球上来的。在地球上，他们被没有他们那无所不能的本领的正常人当成巫师，受到了迫害。作为对外星人的伤感的描写，这本书比西马克还西马克。(https://www.daowen.com)

所谓外星人，其实就是多了些能耐的我们自己。外星人在中西部那个小社会似乎是以跟当代美国文化断绝的现有新教徒社会为蓝本描写的。1959年亨德森打算以《约旦》（Jordan）结束这个系列，可是创作系列小说的手却欲罢不能，于是她一直到1975年还在写作这一系列（《凯逖·玛丽游记》〔Katie Mary's Trip〕）。这些故事被收入两个集子：《朝圣之旅：人民书》（Pilgrimage：The Book of the People，1961）和《人民：并无不同的血肉》（The People：No Different Flesh，1966）。跟西马克和庞本的情况一样，亨德森努力探讨的并不是作为“工具制造者”的人，而是人的潜在能力和同情能力。1971年，一部充满同情心和智慧的影片《人民》（The People）摄制完成，参加摄制的有金·达比（Kim Darby）、威廉·沙特纳（William Shatner，饰寇克船长，跟《星球漫游》一样大名鼎鼎）和丹·奥赫里西（Dan O'Herlihy）。值得一提的是，这是一部在当时美国的科幻影片中并不粗制滥造，也不搞感官刺激的科幻电影。

上面的名单上还可以加上一个名字：H.毕姆·派帕（H.Beam Piper）。派帕是地道的为《惊异故事》写稿的人，作品有《超级时代的警察》（Paratime Police）系列，还有些唇枪舌剑的、满篇动作的长篇小说，如《太空海盗》（Space Viking，1963）和《乌拉起义》（Uller Uprising，1953）。派帕还出版了两部长篇小说，跟他的联邦未来历史系列相一致，比他通常在《惊异故事》上发表的作品更加契合田园模式：《小毛团》（Little Fuzzy，1962）和《睿智毛团》（Fuzzy Sapiens，1964，亦名《人类另一族》）。派帕主要属于爱好技巧的作家流派。这一派作家毫不怀疑人是宇宙间最好的东西，因此认为把反对的人处以绞刑是不对的。他的作品组织严谨，渊博深奥。派帕是个自学成才的人，相信任何问题都可以通过逻辑、常识或是调和折中的方法解决——最后的手段才是诉诸正义的武力。其结果是一系列传统的硬件特点的小说——那是风格革命之前的最初奉献。但是那两本毛团小说却有一种派帕其他作品所缺少的甜美。其中有一个十二到二十四英寸高的生灵，是个毛茸茸的圆球，毛团，棕色的大眼睛，丝毫没有恶意。

当然，愤世嫉俗的读者是没多少时间去欣赏甜美和亨德森的“人”的。他们认为《万语通》（Omnilingual，1957）的作者发了疯。

你也可以把毛团看做良心的象征，看做失去的天真和堕落的人类的象征，那就听凭你了。在派帕的长篇小说开始时，毛团也是睿智的人——而不仅仅是供人宰杀的动物，被当做人类无所不包的战利品的一部分。为证明和确认这些生灵的睿智所做的斗争提升了小说，使之超越了通俗杂志的成分，预示了科幻小说类型对生态的关注，对鲸鱼与海豚智力的关注。

在小说里，没有头脑的武打型的冒险和较有头脑的人文关怀之间的明显的斗争似乎反映了派帕自己的生活状况。但悲剧性是，他在1964年11月自杀身亡了，用的是一把手枪，他收藏的一百多件武器之一。贫穷曾经迫使他在公寓的窗户上射鸽子吃，为的是避免饥饿。

自从玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》出版以后，对技术进步的质疑有过许多形式，其中一个是田园式的。最不为人知的一部憎恶科技的作品是大卫·D.邦齐（David D.Bunch）的《默德兰》（Moderan）。

现在只好啰唆几句。情况如下：血肉之躯的人在他随意的地球之家发展到了那种地步，很快就要滑向永远的遗忘了。一切迹象都已出现。变化的旗帜升起了，“落下”的命令“下达”了，“结束”快要到来。血肉之躯的人上到了屋顶。作为血肉之躯的人，他爬到了他所能到达的最高点，肯定要从那里摔下去了。但是他很幸运，他还有这些勇敢善良的白衣白鬃人、实验室巨人，还有我们前进的肩膀和巨大鼓突的大腿（即使有时是些枯瘦的、包打听的、暴躁的、有心机的老头，那又有什么关系——习以为常了，对吧？），还有为人类创造了大量进步的人。他爬到了那地方，就要在那里死去了、消失了，把自己和家庭毁灭了。在这个伟大的阶段，这些伟大的实验室巨人把人和他的地球之家冰冻了，用来创造了新的金属人，把他放进塑料外壳的地球要塞里，那原来曾经是人的没有效率任意居住的家。新金属代替了血肉（只剩下几条肉腱子，我们还希望它马上消失），取出了骨头，装进了新的金属棒、铰链和金属板（很容易！），所有的器官都变成了引擎和神奇的罐子，科学控制的功能和效用永远存在。没错！用活人制造的科学家（非常离奇的意外事故之人）基本上是用死亡的人体部分拼凑的，现在他们肯定不是死人了，能跟永恒一比高下了。啊！天呀，不！他是活的！他有地球时代的一切神奇科学，有任何人所希望拥有的功能。没错！科学，现在接受对你的赞美吧！你表现了从一开始就希望神奇的意外事故之人所能做到的东西。

正如这一段引文所表示的，《默德兰》描写了科学对人的毁灭，到达极限的毁灭。但是从表面看，叙述的观点对毁灭过程却是怀有同情之心的。这是一本隐晦的反讽作品，让读者见到人把自己系统地贬斥成了野蛮、麻木、自我折磨的机器。它的主题是对尼采的超人的反应。尼采的超人是“超越”了人情味的正常道德，超越了善与恶的琐屑。邦齐的未来人类成了《默德兰》里的超级科学人、新金属人、不断跟邻居打仗的人、机械的永生人、彻底的妄想狂人。

邦齐写的默德兰故事主要是只有2—5页的短小的花边文字（出版成书时包括了47篇这样的作品）。他的作品在整个60年代陆续在小型文学杂志上发表，也在塞尔·戈尔德史密斯（Cele Goldsmith）的《惊奇和怪异故事》上发表。有一部是《默德兰意外事故》（Moderan Accident），发表在《危险的幻觉》（Dangerous Visions）上。这些小品文为复杂的未来社会提供了几个小窗口。出版成书（要叫它小说却令人犹豫）后，我们在它影响到“10号要塞”（Stronghold 10）时，追溯到人的毁灭过程。“10号要塞”原来是个人，后来慢慢变成了机器。那效果就好像瓦尔特·惠特曼跟尼采合作重写的一本典型的海因莱因-安德森-尼文-波奈尔（Pournelle）的未来历史小说。具有如此特点的《默德兰意外事故》在科幻小说领域里是独一无二的。

邦齐在《危险的幻觉》的后记里有个自白，说他是个相当独特的角色——他在追求绝不放弃的事业，却同时在美国空军工作。“我坐到白纸面前时，没有编辑或发行人的领章可戴。”

《默德兰的意外故事》的平装本只在1971年在美国出现过一次。跟科幻小说史上的很多好书一样，它也消失在对蹩脚作品的技巧的炒作浪潮里。

未来往往姗姗来迟。虽然托尔金的伟大三部曲的第一版早在1954年就出版了，他的伟大的“中洲”英雄成为家喻户晓的作品却是在1965年出平装本时的事。《指环王》作品本身，尤其是它那惊人的成功，对科幻小说产生了极大的影响。《指环王》虽然不是科幻小说，却强烈地吸引了科幻小说的读者和作者。它那神话般的力量和对跟这个世界完全不同的另一个世界的精细描绘大获全胜。技术科幻小说的中心地位从那以后就被推倒了。

虽然这事可能令人遗憾——本书编者也并非最不遗憾的——托尔金的学识和受到的尊敬给了较优秀作家（大有可能是受到鼓励和获得好处的作家）巨大的力量，也给了科幻小说技巧更广阔的视野。

与此同时，科幻小说的市场也说不定相应地扩大了。自从60年代中期以来，每年出版的科幻小说已经无法读完了，老的藏书家们就发现自己的权威受到了挑战。再也不用去记住每一期老的雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）杂志的目录了。

从总体上改进作家条件的因素是不多的。作为个体，他们大多只好单枪匹马地进行战斗。市场越大，稿酬越高，对才能较次的新作家的炒作和对其他人的忽略就越发严重。于是像美国的邦齐和哈维·雅各布斯（Harvey Jacobs）、英国的大卫·梅森（David Masson）这样的人就只好淡出人们的视线。但是作品的大量出现确实意味着跻身上层的作家们报酬的增加。于是那种除了三四个宫廷宠幸之外，一切人全坐在一条船上的民主传统结束了。职业性的科幻小说作家人数仍然非常之少，可作品生产过剩仍然是科幻小说领域的标志之一：作品生产过剩是它的骄傲，也是它的克星。

因此，修订作品的事与其说正常了，倒不如说是成了例外。那三个字母的词Art（艺术）在很多地方引起的仍然是市侩式的反应：科幻小说最恶毒的敌人一向是隐藏在该领域内部的敌方代言人。

像阿列克塞·潘申（Alexei Panshin）这样的批评家，对科幻小说一直持一种不太狭隘的新观点。虽然他的长篇小说《飞行仪式》（Rite of Passage，1968）获得了“星云奖”，作品却缺少可能点燃它那有趣题材的生命火花。它的题材是关于在一艘核反应星际飞船上的起飞仪式。尽管小说用了许多技巧，也企图刷新海因莱因少年读物的风格，结果却相当令人疲惫，缺乏灵感，把风格弄得很沉闷。

凯斯·洛玛（Keith Laumer）的长篇小说少了些风格之趣，却更能为人所欣赏。洛玛是个奉行娱乐至上的作家。他从1962年的《帝权诸星》（Worlds of the Imperium，1962）开始的“并行幻存世界”小说，要比在60年代随之而来的公式化的瑞提伏（Retief）小说更加新颖，虽然后者更受欢迎。至于阿伏拉姆·大卫森（Avram Davidson）和R.A.拉法提（R.A.Lafferty），除了把他们叫做魔法师，很难叫做别的什么，他们是唱怪异之歌的歌手，有时唱出的歌实在幽默得厉害——在科幻小说的读者群里有人对他们着了迷。这两人都表现出真正的作家素质。但是我们现在却要转向这个领域里的三个最伟大的娱乐家了。他们那阴暗忧郁而富有人性的幽默可以说真正地反映了那十年的精神：罗伯特·谢克利（Robert Shekley）、小库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut Jr.）和菲利浦·K.迪克（Philip K.Dick）。这三位作家都是在50年代含苞、60年代怒放，而且一直写作到80年代的。

谢克利充其量是“伏尔泰加汽水”，他那咝咝冒泡的虚无主义在短篇小说的篇幅里最能强烈地表现自己。他的短篇小说在50年代源源不断地被送到《银河科幻》，那时他还不能写得太多。

谢克利有一种奇特的发明本领，让他从无底的深渊上滑过去，而且在最黑暗的时刻保持着游戏意识。谢克利作品里的科学不是物理学，而是形而上学。他的主人公都是睁大了眼睛的天真汉，被打发上了一个注定了要让眼睛睁得最大的理想主义者也感到幻灭的旅途。《永生公司》（Immortality Inc.，1959）里的汤玛士·布莱恩（Thomas Blaine）和《超越明天的旅行》（Journey beyond Tomorrow）里的乔内斯（Joenes）都是这种“大老戆”（Candide）[7]原型的典型。宗教和上帝的存在或不存在铸就了谢克利，也说不定使他着了迷（跟后来让菲利浦·迪克着迷的方式相同）。但是唤起了谢克利最大兴趣的，也激起了他最尖锐和最机智的反应的，则是现代生活和它的种种荒谬之处。

乔内斯发现那回答几乎不可信，他说：“华兹先生，这些人看上去不像是死了。而事实上，撇开所有的夸张不谈，他们并没有死，对不对？”

“我从来不撇开夸张不谈，”华兹告诉他，“但是你既然是个陌生客人，我不妨解释几句。首先，死是个定义问题。以前的定义非常简单：你长期停止了活动，你就是死了。但是现在科学家对这个过时的概念进行了更仔细的检验，对整个问题作了相当的研究。他们发现：你可能在一切重要方面都死了，但还是在继续走路、谈话。”（《超越明天的旅行》第五章）

撇开对奥威尔的“我们就是死者”（We are the Dead）的回响不论，《超越明天的旅行》堪称一部社会寓言，一部预见了整个60年代和70年代初期的美国的未来情况的小说。跟这本书不同（有感染性的俏皮除外）的是谢克利60年代最好的小说《奇迹的维度》（Dimension of Miracles，1968）。书里的汤玛士·卡默迪发现自己在更浩瀚的银河系里跟聪明的外星人打起了交道，而且在多个银河系之间的比赛中大获全胜——这可是地道的西马克风格。可是后来才知道，获奖的是另外一个汤玛士·卡默迪。奖品自己是有知觉意识的，它有追求，有需要。它指责卡默迪没有满足这些需求。书上还设计了一种特殊的食肉动物，追捕两位卡默迪。虽然逻辑上疯狂，这部小说却喜剧性地提出了他们也许应该提出的“重大问题”。当道格拉斯·亚当斯（Douglas Adams）带着他的《银河系漫游指南》（Hitch-Hiker's Guide to the Galaxy）出现时，我们有些人着急伤心了。亚当斯做着谢克利式的事，似乎一直让谢克利贫穷的事却让亚当斯富裕了起来。

谢克利的魅力来自他的傲慢，来自他破坏偶像的足智多谋，而且他拒绝发表意见，然后教条般地坚持不懈。一切都是有争议的，包括上帝。在这个问题上他就是金斯莱·艾米斯在《地狱新地图》（New Maps of Hell）里称之为“头号牛虻”的人。谢克利永远拿奇迹开玩笑，因此科幻小说夸张的隐喻到了《心灵交换》（Mindswap，1966）这样的作品里就达到了最疯狂的程度。到了后期，谢克利发表作品不那么频繁了，1975年出版了《选择》（Options），1983年出版了《阿拉斯泰尔·克郎普顿的炼金术婚姻》（The Alchemical Marriage of Alstair Crompton，在美国又名《两难的克郎普顿》〔Crompton Divided〕），1983年出版了的《德拉摩克利斯》（Dramocles）。出现在他早期作品中的激动和振奋已经消失。而且，银河系到了80年代已经不那么有趣了。头顶的星星消失了，连咝咝的声音也没发出过。直到现在，谢克利还戴着他的博尔赫斯面具，假舌头还硬邦邦顶在假面颊里。他的短篇小说仍然惹人生气。跟P.G.沃德豪斯（P.G.Wodehouse）的管家一样，谢克利常常进行一个人的大游行。

在60年代的美国文学和大学校园里，小库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut Jr.）是个无法忽视的人，他被选为美国大众的领袖人物，可从此以后就不能说他有什么进步了。

最纯粹的冯内古特式的欢乐要到他早期的长篇小说里去寻找：在《泰坦的塞壬》（The Sirens of Titan，1959）里，在《猫的摇篮》（Cat's Cradle，1963）和它那高雅的新宗教——博克农主义（Bokononism）里，特别是在《泰坦的塞壬》里，荒谬之发明层出不穷。它那东西南北、天马行空的手法是从巴洛克宽银幕流派攫取来的，攫取得炉火纯青。其结构之精美使作品读起来像是迪克的特别阳光长篇小说。这也是对迪克的前辈范·沃格特形象的承认。对于悬石神庙和长城的来源的恶作剧式的“解释”也属于范·沃格特传统。但是叙述组织得极其精彩——令人眼花缭乱，却也无懈可击。

同样的复杂结构和情节发展也在精彩的《黑夜母亲》（Mother Night，1962）里出现。那是冯内古特到目前为止最佳的长篇小说。这部作品表现了一种即使是迪克也不曾超越的“模棱两可”的胜利：小说里的中心人物是叛徒还是一个伟大的民族英雄？就连他自己也不知道。这虽然不是科幻小说，它的中心人物却叫做小霍华德·坎贝尔（Howard Campbell Jr.）。冯内古特是拿这来跟小约翰·W.坎贝尔开玩笑，还是暗含了一种对坎贝尔作为通俗杂志之幻想力量的最伟大经办人的一种评价？我们只能留待更睿智的评论家来作定论了。事实上，冯内古特继续不厌其烦地写科幻小说，写科幻小说的主题和人物，却完全否认自己在写这类东西。

在《上帝保佑你，罗斯沃特先生》[8]（God Bless You，Mr.Rosewater，1965）里有这样一个例子。现在信息正在取代模棱两可，《上帝保佑你，罗斯沃特先生》透露的信息是：英国的非国教教徒要比国教教徒有趣——算不上什么惊人的新闻！在小说里，对科幻的癖好体现在基尔果尔·特劳特[9]（Kilgore Trout）的形象上。这是个写星球之间的浪漫故事的作家，写了87部平装本长篇小说，在科幻小说圈子之外仍然默默无闻。

中心人物艾略特·罗斯沃特先生参加了密尔佛德大会（Milford Conference），罗斯沃特先生在会上告诉他们：

“我爱你们这些混账东西。我还愿意读的就只有你们了。只有你们还谈论着正在进行的真正的美妙变化，只有你们才疯狂到相信生命就是宇宙航行，而且要持续亿万年，并不短暂。你们是仅有的真正关心未来的有胆量的人，真正注意到机器对我们干出了什么勾当的人……只有你们有足够的禅心，为时间和距离的无穷无尽而痛苦，为绝不会消失的奇迹而痛苦，还为这样一个事实而痛苦：我们现在正在决定着今后的亿万年的太空之旅会是天堂还是地狱。”

冯内古特对千万年大狂欢的赞颂太长，不可能全是讽刺。

《第5号屠场》（1969）是一本心怀不满的书，它那南北东西、天马行空的手法是否足以突出德莱斯顿大轰炸的恐怖，它那社会良心是否表露得过分明显，都可以进行讨论。时间旅行的工具和其他的科幻工具似乎都显得很突兀，虽然很有魅力。冯内古特的南北东西、天马行空的手法在《泰坦的塞壬》较为轻飘的题材上倒更起作用。在那里，重大问题的所谓重大其实是虚伪的，比如穿越银河系送来的信息不过是个问候，并没有带来德莱斯顿的死亡消息。特拉伐玛多和它那智慧超群的天外来客在两本书里都常见，似乎跟早些时候的作品更为合拍。

德莱斯顿的精神枯竭在冯内古特写作前已很明显。但是我们可以看见，迪克让我们对于日常的枯竭有了洞察力。除了这几项保留，冯内古特令人佩服的东西很多——尤其是他所具有的跟大部分较好的科幻小说作家一样的生机勃勃的创造力。

冯内古特有了钱买足够的汽油之后就冲出了科幻小说的领域。我们不能因此责备他，虽然他不可能没有注意到他仍然退回到科幻小说领域来了，比如《加拉帕果斯》（Galapagos，1985）。那不是单行道，搞别的学问的作家也进来作过贡献。把科幻小说看成一个关门营业的商店是可笑的，也是让商店彻底关门的最快办法。

后来炮制了《打闹剧》（Slapstick）或《不再寂寞》（Lonesome No More，1976）的冯内古特表现出了退步，写出了既感伤也迷人的闹剧，创造性变成了混乱的自我陶醉。这就是被选作大众领袖人物所付出的代价。《打闹剧》后来被拍成了一部最糟糕的电影：在那种范畴里的竞争是可以叫做僵化的。奇怪的是，对于美国每年收获的愚蠢性有真正感受的作家，比如约翰·斯拉德克（John Sladek）和罗伯特·库佛（Robert Coover），受到的关注远远不如冯内古特。美国读者永远警惕着反讽，他们说不定更喜欢可爱的老家伙式的带包装的评论，比如对冯内古特的。

那么，我们就为大众领袖冯内古特的最后作品《加拉帕果斯》而高兴吧。这部欢乐聪明的故事据说是在亿万年之后的未来里由基尔果尔·特劳特的儿子的灵魂讲述的。那时，大灾后残余的人类全部在那以祖先的名字命名的著名海岛上了岸，进化成了一种脑子小些却可爱得多的东西。《加拉帕果斯》快活、滑稽、引人入胜，像《乐观主义的天真汉》（Candide）一样，讲述得机智而可爱，是当年的最佳长篇科幻小说。它讲故事的艺术足够让即使是吉布森（Gibson）和斯特灵（Sterling）这样的奇才也能学上几招。

尽管菲利浦·K.迪克经受的是通俗杂志式的调教，他却是个皮蓝德娄[10]（Pirandello）流派式的知识分子。在他的小说里，事物从来不会停留在它们表面的状态。在生与死之间有许多迪克式的阴影世界、幻觉土地、知觉隧道、模糊而半生半死的藏污纳垢渊薮、妄想狂的领地、坟墓世界，以及正统的地狱。他所有的长篇小说其实就是一部小说，一部预言式的《追忆逝水年华》（A la Recherche du Temps Perfide）。[11]

这部在许多方面透着高雅的巧妙作品是惊人的、机智的，充满了令人躁动的技巧、硬汉式的人物、流放者、闯荡街头的十来岁丫头、法贝热[12]式的动物、良心不安的机器人，还有稀奇古怪但是友好的外星人。60年代迪克出版了19部长篇小说，不少是为出版平装本写的，其结果是有好几本乃匆忙写就。这样的神童需要善于体谅的编辑，而把一切都看得神圣不堪的蹩脚编辑却能把一本卓绝的小说搞残废了。

在这个阶段之后，有四部作品值得注意，它们是那十年间最佳的长篇科幻小说。

《高堡奇人》（The Man in the High Castle，1962）出色地表现了迪克的才华和他对邪恶的轻松理解。小说描写的是轴心国列强在第二次世界大战中获得胜利的一个当代世界。北美洲被划分为三大地带。东边一大条被纳粹占领；西边的海岸地带被日本人占领；中间部分，落基山脉诸州，形成中立的缓冲地带。迪克让一批形形色色的人在这里生活。其中有的人行动起来可能更有效率，但所有人都顺应着历史的潮流。

可是，在落基山脉诸州却住着一个叫做霍桑·阿本森（Hawthorne Abendsen）的人。他是个小说家，在某些方面其形象类似海因莱因。他的视角跟历史相反，写了一部长篇小说，叫《沉重的蚱蜢》（The Grasshopper Lies Heavy）。他就是住在高大城堡里的奇人。他的小说设想的是德国和日本战败，因此是颠覆性的作品，成了禁书。但是小说的信息开始让几个战败的美国人重新振作、活跃起来。这暗示了一种可能性：只有阿本森才能看清问题，才能看见真理，而别的人全都戴上了昏暗的有色眼镜。

要作这种解释，就得对小说每一个层次的真实性进行研究。这个现实是真的还是假的？小说里几个人物使用的研究变化的书《易经》所呈现的究竟是真选择还是假选择？整个小说都贯穿了对真诚的迷恋。斯堪的纳维亚人白恩斯实际上是德国的反间谍组织的间谍。意大利的卡车司机是个盖世太保、杀手。弗兰克·佛林克是犹太人，却装作不是。美国人奇尔丹模仿日本人的风俗，书里所有的日本人都疯狂地搜罗美国的劣质艺术品（大部分其实是赝品），努力变成地道的美国人。照迪克的说法，德国的自然哲学——纳粹们奉行的哲学，是对能量转化过程的一种模仿，是跟生活一样虚伪的。那是个在使人失去创造力方面有创造性的世界。在那里，唯一成长的东西是死亡，是“有组织的Dodt”（Dodt就是德语中的死亡）。阿本森所生活的世界（不是他所看见的世界）是一个地狱，是假冒的赝品，就像弥尔顿的《失乐园》里的地狱之都，是堕落的天使们建造的，只是对神奇的天国城市的模拟而已。

这部作品的一个吸引人的特点是：它的表现方式使征服者与被征服者同样获得读者的同情。朱丽安娜发现杀死盖世太保会导致疯狂。中心人物——商务会社的日本人田合美（Tagomi）先生是个好人，每次面临关键时刻都要查阅《易经》。他跟迪克作品中的很多角色一样，有机会真正瞥见了邪恶。然后，在以“善”的理由用44毫米的假科尔特手枪（真能杀人的）杀死了两个“恶”人之后，发现自己被带进了我们的现实，不再是阿本森小说所描写的那个世界了。我们的现实和阿本森描写的乌托邦，两个拟换世界之间有许多差异。田合美的主导文化在两个拟换的世界里都是被征服了的。

贯穿小说的这种起伏跌宕的曲折也是迪克作品的迷人之处。基层社会的现实如何，我们从来无法肯定，对这类的魔亚（Maya）网（幻觉网）也从来不会厌倦。迪克的作品里的道德敏感绝不会动摇。他承认邪恶的现实性，也描写那现实性：邪恶是对移情、同情和共同人性之认识的一种缺失——合成机器人、精神病人、吸毒者、孤独症患者、妄想狂、法西斯分子就是邪恶。这样的人在迪克的作品里有很多，虽然迪克努力让我们理解他们，他对他们却并没有保留多少同情。

这个叫做乔什么的家伙，连脸上应有的表情都没有。他应有的是冷淡，但不知为什么却带了几分热心；他似乎一切都不信，但不知道为什么又有绝对的信仰。对，他们就那样。他们不是理想主义者，跟乔和我不同；他们是愤世嫉俗的人，愤世嫉俗倒很充分。他们的脑子患有缺失症，仿佛做了前脑叶白质切除——那是德国精神病医生做的一种手术，一种代替心理治疗的蹩脚办法。（《高堡奇人》第三章）

《高堡奇人》跟迪克的大部分作品的调子都不同，带了几分庄严——更准确地说，是清醒。它显然不是匆匆写就的，跟他的其他许多小说不同，虽然缺少了点活泼，却多了点回味来弥补。《高堡奇人》令人难忘，有充分的资格赢得“雨果奖”。令人意外的倒是，迪克获得这种荣誉的作品只有这一部。

在《高堡奇人》中，火星还没有登场。那个还没有瞥见的新边疆，那片荒凉的不毛之地，是对梦想死亡的纳粹的一种挑战。在迪克发表于1964年的长篇小说《火星的时间失误》（Martian Time-Slip）里，这梦成了一种苛求的现实。时间是1994年，那一年出现了幻灭——第一代火星人诞生了：“一代精神分裂症患者”。新火星人里有一个孤僻的年轻小伙叫曼夫瑞德·斯坦纳（Manfred Steiner）。他被困在“自己土地外的某个神圣却又可怕的地方”，却逐渐影响着周围的人，迫使他们完全跟他一样去看清现实。

“我跟本阿尔尼之间的关系，”杰克说，“今天晚上吹了。这我知道，但我不知道为什么。”他胃里一阵恶心。我几乎觉得，曼夫瑞德不仅是知道未来，他还在一定程度上控制了未来。他可以让未来以坏的形式出现，因为他似乎觉得那才自然。他对现实就是这样的看法。情况仿佛是因为我们在他周围，所以陷入了他的现实。他的现实似乎渗了水，水淹没了我们的头顶，代替了我们看问题的方法。不知道为什么，我们习惯看见出现的东西现在似乎都不出现了。（第十章）

在迪克所想象的世界里，神经疾患是会传染的。这样的渗漏一再出现，从在50年代创作的《脱节的时代》（Time out of Joint，1959）里的重新建构的世界，到耶森·塔文纳（Jason Taverner）发现自己不存在的《流吧，我的眼泪，警察说》（Flow My Tears，the Policeman Said，1974）。这个段落专门提出的幻觉指的是杰克·波冷（Jack Bohlen）自己的倒退，或时间的失误，还有他自己的一点疯狂。这个情节让我们瞥见了一个在迪克的作品里不断出现的过程：突然蜕掉了尘世的感知，透露出另一种存在状态，换成了另一种现实。在那种现实里，要长期存活而不承受严重的心理伤害是很困难的。

于是幻觉就开始了——如果是幻觉的话。他从一个新的角度看见了人事经理。那人已死掉。

他透过那人的皮肤看见了他的骨架。骨架是用金属丝固定的。骨头用细铜丝连接，已经萎缩的器官肾脏、心脏、肺，都用人造部件代替，全是用塑料和不锈钢做的，活动全都能协调配合，但是完全没有真的生命。声音是用录音带通过话筒和扩音器发出的。

这人在过去某个时期有可能是真的，是活的。但那已经过去，他已悄悄地、一寸一寸地被取代了——被一个一个器官悄悄取代了。现在他那里的整个结构都是在骗人，事实上也在骗他自己。他在这个办公室里是孤独的。这里没有人事经理。没有人跟他说话，他自己说话也没有人听。他所站的地方是一个完全没有生命的、死亡的房间。（《火星的时间失误》第五章）

重新出现在迪克作品里的这个幻象是可以颠倒过来的，可以让机械人比真人更具有人性。我们不但可以把这景观跟个人的精神疾病联系起来，也可以把它跟技术社会的种种隔阂、疏离联系起来。它与我们已经谈过的一些作品也有亲缘关系：跟大卫·邦齐（David Bunch）的《默德兰》（Moderan）和它的新金属人；跟谢克利的《超越明天的旅行》（Journey beyond Tomorrow）里的行走的死人；跟斯拉德克的《缪勒·伏克效应》（Muller-Fokker Effect）里那位陷进音像带的人，都有亲缘关系，实际上跟一切的合成机器人都有关系。

每个例子都反映了人类社会的人性灭绝过程。用机器人来作为表达这一过程的隐喻是最美妙的。事实上那就是许多年轻的美国人（还不光是美国人）对老一代的感受。弗兰克·扎帕（Frank Zappa）就把老一代的人叫做“塑料人”（plastic people）。

这一时期迪克的长篇小说还出现了另一个常见的因素：像曼夫瑞德·斯坦纳那样的改造着现实的人。比如，在《乌比克》（Ubik，1969）里，另一个凶悍的孩子乔瑞闯进了“亲爱兄弟休眠间”的全体冰冻人的半醒半睡的状态里，扭曲了他们那梦一样的现实。这种描写部分地反映了迪克深感兴趣的婆罗门对梦的观念：我们的现实只不过是古代的神灵婆罗门的梦幻而已。婆罗门一旦醒来，我们都将消失殆尽。这类主题在迪克60年代后期的长篇小说里一再出现。最有效的展示出现在《帕默·爱尔德里齐的三个烙印》（The Three Stigmata of Palmer Elderitch，1965）里。在书中，美国人对迷幻药的迷恋跟把现实看做神灵的心态之主题联姻，创造出了一种复杂的小说。

在《帕默·爱尔德里奇的三个烙印》里，迪克拨动了真正的《启示录》式的琴弦。他描写的未来可能有些牵强：团囊菌皮肤的流行、有争议的自动马车、能创造身份的微型化大院、干扰演变的E疗法和这种疗法的种种“预感”，但是其中的善与恶是非常真实的。如果说那些花花草草的打扮和行话是糟糕的蹩脚的东西的话，他那性格刻画背后的敏感却是成熟而深刻的。

就其最简单的意义而言，《帕默·爱尔德里奇的三个烙印》是外星人入侵并接管地球的故事。帕默·爱尔德里齐在天外的普罗克西玛星系生活了十年之后回到太阳系，但是来了个不明物把他带走了。那东西想利用爱尔德里齐来达到他阴险的目的。在地球上，尤其是在地球的星球殖民地上，普遍服用着一种叫做“自闭D”（Can-D）的迷幻药。这种药能消除日常生活的枯燥和痛苦的现实，代之以另一种现实。在那里，一切都可以为所欲为，因为一切都是虚幻不实的。在“自闭D”的毒品梦里，你可以谋杀你的邻居，再跟他的妻子做爱，却还能逍遥法外。因为在火星的涤罪界的殖民者看来，这是唯一可以使生活能得以继续下去的办法。但是，帕基·帕特大院的里奥·布勒若（Leo Bulero of Perky Pat Layout）却垄断了遍及星系的“自闭D”的生意（当然是非法的），联合国主张打破他的垄断。在联合国的支持下，爱尔德里齐被请来了，他带来了他的新毒品“细嚼Z”（Chew-Z）。

小说的第二层面描写了布勒若与爱尔德里齐之间的权力斗争。我们很快就看出，那并不是庞大的公司之间的争权夺利的斗争，而是从外星来的黑皮肤侵略者爱尔德里齐与过分人情味且有几分软弱的布勒若之间的战争，为的是争夺人的灵魂本身。而两种药品的效果也大不相同。“自闭D”允许人类因为分享同一经验（使用帕基·帕特的微型化大院作为他们所建设的现实）而交往，“细嚼Z”却把每个使用者封闭在他自己的唯我主义的世界里——“细嚼Z”也是会让人上瘾的。还有，爱尔德里齐跟乔瑞（Jory）一样，跟曼夫瑞德·斯坦纳一样，操纵着那些封闭的世界。“自闭D”还有积极的经验，而“咀嚼Z”完全是负面的经验，是自我毁灭的。在这种区别里，我们瞥见：这里用来做赌注的不光是商业投机，而是人类世界的真正本性。

有一个更具人性的故事佐证着该书的这个层面：巴尔尼·梅尔森（Barney Mayerson）和他的前妻——吸毒者爱密丽（Emily）的故事。梅尔森意识到他现在生活中的不良状态来自他过去对待爱密丽的错误，于是试图重新获得她。这个层面的情况是：朴素的人际关系、婚姻问题、对美好往昔的怀念，这些都赋予小说一种犀利。在迪克的作品里，宏大之处和微渺之处往往能得到微妙的平衡。

可以说，爱尔德里齐就是弥尔顿笔下的撒旦，撒旦拿“细嚼Z”里对现实的模仿跟上帝开玩笑。但是迪克给了他那现代版的撒旦以高科技时代的包装：

斑白、瘦削，六英尺多高，摇晃着双臂，步子快得特别。至于脸嘛，有一种劫后余生的感觉，被啃光了。巴尔尼觉得爱尔德里齐仿佛消耗光了自己的脂肪层，在某个时候啃光了自己，说不定兴致勃勃地吃掉了自己身上多余的部分。他有巨大的钢牙……而他的右臂是假的。他原来的手臂二十年前在卡里斯托山上打猎时出了意外，失去了。现在这假肢当然要好些，它能提供各种专门化的可以替换的手……

而且，爱尔德里齐是瞎子，至少他的天然躯体已经瞎了。但是换了眼睛，价格是爱尔德里齐付得起，也愿意支付的……替换的器官安装在眼眶里，没有瞳孔，也没有由肌肉操作的眼球，代替眼球的是由广角镜片提供的广阔视力，镜片在一道永远保持水平方向的窄缝里转来转去。（第十章）

迪克的这些“烙印”具有一种特殊的象征性的作用。小说末尾，在他说明自己同情谁时，把这问题交代得很清楚：

我从未来看见了许多事情，我是绝不会放弃的。即使我单枪匹马，一个人坚持老方式——那到现在还存在的帕默·爱尔德里齐以前的老方式，我也是不会屈服的。那只是因为对一种力量的信心，那力量一开始就在我心里扎下了根。汲取了这种力量，我就最终能把他打败。因此，从某种意义上说，能打败他的不是我，而是我心里的那东西，否则，即使是帕默·爱尔德里齐，也是无可奈何、无济于事的。因为那不是我，所以不属于我，我也不会失去。我感到它在成长。手臂、眼睛和牙齿承受着非本质性的外在改变。爱尔德里齐从普罗克西玛（Proxima），或者说从两者之间的太空里，带回来的那种邪恶的、负面的三合一（外星化、现实的模糊化和绝望）是接触不到它的，哪一样都接触不到它。（第十三章）

那想象很可怕，因为它令人信服。之所以令人信服，是因为迪克知道爱尔德里齐也在寻找他。

迪克的世界只能产生一个善与恶交战，而恶永远即将胜利的世界。迪克承认他本人不是基督徒，但是他的作品却充满了基督教的神学思想。在他后期的作品里，特别是在《瓦里斯》（Valis，1981）和《神圣入侵》（The Divine Invasion，1981）里，基督教思想表现得很明显，甚至淹没了科幻小说的成分，对小说造成危害。但是在60年代，基督教只是交织在他的小说里的众多丰富复杂的线索之一。

他有好多小说孤立地读来可能像堆放思想的杂物间，乱七八糟，复杂得要命，似乎是打算一次塞进的东西太多。也许问题是出在市场形势和迪克为形势写作所采用的最佳的紧凑格式上。我们还可以争辩说，迪克小说的内容太复杂、太丰富，只达到了它应有长度的四分之一。即使如此，在压缩的过程里出现的精彩的多层次的主题和有关事件的网络给了迪克的作品它那种特殊的感觉，正是那感觉使他的作品独一无二：它不用修订，它独特，它过分。即使如此，要说迪克也许是斯特普尔顿（Stapleton）之后按照科幻小说模式进行写作的第一个真正的天才不算过分。他是狄更斯和陀斯妥耶夫斯基的嫁接，有着前者的喜剧性的欢乐和后者的悲剧性的深度，选择的又是创作可以使他受到欢迎的怪诞之作。不管怎么说，跟许多科幻小说作家一样，他在尚未形成自己的文学趣味之前很久就已从杂志上学会了热爱科幻小说。自从第一次迷恋上受禁锢的范·沃格特式的欢乐之后，他的热情就从来也没有消退过。

从斯威夫特到赫胥黎，在这样的失望者的伟大传统里，迪克是个大师，他描写着自己对当代生活的不满之情。在迪克眼里，简单的解决办法是没有的，跟无所不能的英雄相当的人是无法找到的。他的作品中那些常常软弱而不称职的主人公总是陷入技术的难题，难以自拔，只能望着超出自己理解力的种种景观兴叹而已。他作品的基调常常是形而上学的灰色的喜剧。比如在《合成机器人梦见电子羊吗？》（Do Androids Dream of Electronic Sheep？）里，瑞克·狄卡德（Rick Decard）最终陷入了幻灭，因为他发现他在沙漠里找到的一只癞蛤蟆仍是个蹩脚的工艺品，肚子里有一个控制板，并不是他所希望的某个物种的最后孑遗。那个癞蛤蟆跟哈里森那个用煤做动力的机器人一样，使我们产生了同样的厌恶之情和欢笑之乐（虽然也引起更多的怜悯）。也许我们无意识地把癞蛤蟆和机器人跟作为上帝之子的人类的某种幻象进行对比，当即把它们看做是我们的成就与失败的象征——将我们的弗兰肯斯坦遗产退化为令人痛苦的闹剧。

下面一段选自《合成机器人梦见电子羊吗？》，此刻以社会性和心理都不合格的约翰·伊西多尔（John Isidore）为代表的艺术人站在旧金山一幢空落落的公寓大楼里。

一片寂静。寂静掠过木工活场所和四周的墙壁，这寂静以可怕的、十足的强力撞击着他。这寂静似乎是从庞大的工厂里生产出来的。它从地面上升起，从铺在各堵墙之间的破败而灰白的地毯上升起，从厨房里全破碎的和半破碎的用具上，从伊西多尔在这儿居住时没有用过的废弃机器里冒出来，从客厅柱头上无用的灯里渗出来，跟从沾有苍蝇屎的天花板上落下的空洞的寂静咬合在一起。事实上，它从他目力所及的每一件物品里挤了出来，仿佛打算取代一切可以感知的事物。因此，寂静袭击的不但是他的耳朵，而且是他的眼睛。他站在死气沉沉的电视机前时竟觉得这寂静是可以看见的，而且就它本身而言，也是有生命的。是有生命的！他过去就常常感到寂静咄咄逼人地在逼近，然后毫不客气地，显然是迫不及待地破门而入。人世间的寂静束缚不住自己的贪婪，再也无法控制了，在取得事实上的胜利之前，它是绝不会善罢甘休的。（第二章）

《合成机器人梦见电子羊吗？》可能是众多非科幻小说读者所能遇到的菲利浦·K.迪克的唯一一部长篇小说。1982年，迪克的小说被瑞德利·司各特（Ridley Scott）拍成了电影，它那复杂的故事线索被砍得仅剩一条：为获得赏金的追捕者去追捕几个叛变的类人机器人。电影在极其简单的层次上拍成了一部效果不错的科幻电影，却错过了拍成一部激动人心的辉煌电影的机会。小说那描述道德共鸣问题的层次消失了；瑞克·狄卡德的婚姻问题和他对自己真实性的畏惧消失了；不能简单地用智商来衡量之人的价值问题也整个消失了；同时消失的还有绝妙的幽默、引发读者同情的人物刻画，以及一个举足轻重的场面：狄卡德被迫杀死了一个女合成机器人，而她恰好是他爱上的那个女合成机器人瑞克尔的复本。取而代之的却是一个出手粗暴、充满冒险、蓄意煽情的机器人的故事。一个来自马洛（Marlowe）流派的硬汉主人公哈里森·福特（Harrison Ford）终于取得了胜利，甚至得到了那姑娘（她也可以算是人造人，但是所有重要特点都给熨平了）。

即使如此，电影也例证了迪克原作的丰富性。对于大部分其他类型的小说而言，司各特的电影似乎是可能为小说增光的。可作为表达《合成机器人梦见电子羊吗？》之特色的一种努力，它那两维空间的单薄、贫乏却是显而易见的。迪克那真诚的悲观主义被人文主义的希望冲淡了，变成了清教徒禁欲式的乐观主义。既然可以轻轻松松地拍出一部二流电影，干吗还要费那么大的劲去拍出一部一流的电影呢？

迪克的小说作品《假象》（The Simulacra，1964）、《血钱博士》（Dr.Bloodmoney，1965）、《现在就等去年来吧》（Now Wait for Last Year，1966）、《逆时针世界》（Counter-Clock World，1967）、《银河系戒毒医生》（Galactic Pot-Healer，1969）都使读者感到快活、沉醉、震惊，尽管还未必使用了他最高亢的调子。70年代他放慢了写作速度，重新调整了视野。他60年代创作的作品大部分都显得粗糙、匆忙，不过他却也写出了一些既传统又独特的东西（别的科幻小说作家谁能使我们因为甘尼密德粘菌之死而真正难过的？）。迪克的作品里没有浮华喧嚣，没有虚情假意。虽然宁静、反讽的低调是他的强项，但是迪克仍然可以竭尽全力拨动那高亢震响的琴弦。他的合成机器人也是会做梦的。

为打破陈规，建立新的生活风格的热情所燃烧的60年代是以满怀希望开始，以悲观主义结束的，有一种失去方向的感觉。越南战争在升级，费用账单越堆越高。没有人知道鲜花都跑到哪里去了。狂乱的群众集会消失了，奥尔塔芒特[13]只是记忆里一个阴暗的伤疤。第三世界再次沉沦下去。已经离去的嬉皮士发现自己还得回来交房租，生孩子，寻找自己的位置。过去的一切虽然好玩，却不真实——不能持久。现实就像捕鼠机一样扣了下来。年轻人和未来的年轻人玩着游戏，像弗兰肯斯坦创造的某种怪物，在荒山野岭里等待着时机。而这时科学技术却在飞速地发展。当然，有的作家是看见了这一点的，并且用隐喻的方式谈到过。其中一位是女性。她和玛丽·雪莱一样，写着科幻小说，却不知道自己正在创作一部最伟大的长篇科幻小说。

我应该从头开始再去寻找她。可再次寻找就像是诅咒。我想到了远离战争的平静的蓝色大海、宁谧的海岛。我想到了那些快乐的动物——大狐猴，更高层面上的和平生活的象征。我应该离开这里，到它们那里去。不，不可能，我是跟她绑在一起的。我想到了那些在地球上运动，投下它那爬行着的死亡阴影的流冰，在我的梦里轰响着的冰峰，那无法描述的爆裂，那雷霆般的隆隆轰鸣声。冰山崩裂着，把庞大的冰岩像火箭一样射向天空。炫目耀眼的冰星拖曳着光带轰炸着世界，崩散成碎块，再扎进地里，用它们死亡的阴寒塞满地球中心，给前进的冰流增加寒冷。而在表面上，那不会毁坏、不会消磨的冰堆在前进，不容分说地摧毁着一切生命。我产生了一种可怕的压力感、紧迫感：我没有时间浪费，却在浪费时间。那是我跟冰河之间的一场赛跑。她那患白化病的头发照亮了我的梦，比月光还要明亮。我看见死亡的月亮在冰山上舞蹈，仿佛到了世界末日，而她却在她那闪光的白色帐篷里观看。

无论睡着还是醒着，我都梦见她。我听见她的呼喊：“有一天我会去的……你就再也看不见我了……”她已经离开了我。她逃掉了。她沿着一个不知名的城市的街道匆匆地奔跑。她的模样改变了，不那么焦虑不堪了，更自信了。她很清楚自己在向什么地方赶去，没有丝毫犹豫。她来到一幢巨大的办公大楼，向一个房间直冲过去。那房间非常拥挤，她几乎进不去。只是她那极苗条的身子才使得她从很多高大沉默的人体之间钻了进去。那些人沉默得不自然，高得出奇，都扭开脸不看她。

恐怖、美丽、变动不居的情绪，把我们从一层现实带入另一层现实的巧妙的画面转换，毫无疑问，这一段是从安娜·卡凡（Anna Cavan）的《冰》（Ice，1967）里选出来的。

安娜·卡凡的故事前面已经讲过。她也是那么荒唐，吸了几十年的海洛因，终于习以为常了。她去过许多国家，却在道伯戴（Doubleday）出版公司接受她的《冰》的消息到达之前一周自杀了。在很多方面，《冰》的故事正体现了卡凡的内心世界。那是灾难的终极——浩瀚冰河的奔流非常真实，也是灵魂的冰河冲撞，是海洛因的暴烈控制，那死亡的习惯使你无法反抗。在这个意义上，《冰》代表了科幻小说的一个高峰，因而难于归类。

雪峰从冰河流来，

送来阴森的冰光，

人影兽影皆不见，

天地之间唯有冰山……

从卡夫卡开始的很多辉煌的著作都跟《冰》有着清楚的联系。安娜·卡凡为自己取的名字就以K开头，是为了纪念卡夫卡。还有一种超现实主义的倾向，表现在科克托[14]（Cocteau）的某些作品和画家德·希瑞克（De Chirico）唯一的小说《赫布多美罗》（Hebdomeros）里。还有，《冰》是一部灾难小说。巴拉德超越了温德姆多少，《冰》就超越了巴拉德多少。这部小说驶进了形而上学冷冰的空气之中，它对同时代的那些色情小说，如作家宝琳·热阿什（Pauline Reage）的《O的故事》（Story of O）侧目而视。还有，它就是它自己：神秘，而又在某些方面不令人满意，一个谜——跟所有最伟大的科幻小说一样，向绝望靠拢。但是由于坦然接受了无法解决的难题，也充满了一种近似希望的盲目力量。

跟我们的内心世界一样，《冰》里只有三个人物。追捕者和被追捕者的角色常常交换，彼此难分。在这一方面，它让我们想起了弗兰肯斯坦和他的怪物。弗兰肯斯坦和他的怪物，以及后来出现的许多他们的后裔都是从内心世界向我们走来的，而宗教、艺术和科学也全是从内心世界开始的。