原作曲者的提示的作用
我们在贝多芬的乐谱中，可以看到最准确的演奏提示。浪漫派的作品中，演奏提示标记得不够细心。而在舒曼的作品中，则有相互矛盾的地方。
巴赫显然顺应当时的实践，不作速度和其他表情用语的标记。久远时代的演奏风格很难判断。很可能那时速度的差别不大。还可以举新时代的作曲家，他们给自己的作品提供的标记既少又不准确，但演奏却享有最丰富的表现手段。因此，不是永远都可以根据原作曲者的提示的多少和性质来判断该作曲家的演奏风格。
必须指出原作曲者的提示的三种不同的情况。
第一种是我们在巴赫的作品中所看到的，原作曲者只做了为数不多的速度和力度的提示。他授予演奏者演绎乐谱以极大的自由。
第二种是所有的演奏标记与音乐的性质紧密相连，好像是从乐谱的固有性质必然得出的。但是演奏家常常不依靠现成的提示，不由自主地就顺理成章地做到了，因为音乐本身就已经引导他根椐作曲家预先写的标记所要求的风格进行演绎了。演奏家能够从作品的陈述风格本身、从对比和类比处、从节奏因素和旋律因素汲取的依据越多，他依赖作曲家标明的提示就越少。乐谱暗中提示的推动的和技巧的手法系统本身，常常预先确定了演绎的性质。
当作曲家本身就是一位优秀的演奏家时，会使人感到在演绎方面作曲家的首位意识，他那按一定的轨道演奏的意志，表现得特别强烈。这时他的弹奏的全部性质无意中表现了乐谱内织体的、作品结构的特点。音乐作品本身的音乐形象和陈述性质把身为演奏家的作曲家的演奏风格和技巧都具体表现出来了。因此这样的假设是完全有道理的——如果李斯特、肖邦、拉赫玛尼诺夫、梅特涅尔、普罗科菲耶夫留下的乐谱没有任何演奏提示，演奏家们也能够演绎他们的作品，就像满页都有详细的标记符号一样。
钢琴家机敏地对待天才作曲家兼演奏家的作品，力求从乐谱本身中汲取一切资料，探索每一小节中记载的原作者演绎的具体特点。陈述甚至唯一可能的指法、音型性质所暗示的手在键盘上的位置，这些因素把演绎引向正确的道路，告诉演奏者需要注意和体会的东西，这比附加在乐谱上的最详细的提示要有用得多。
演奏者不论怎样关注原作曲者的提示，都必须特别注意表述的风格。音乐本身所表达的音乐家的思想感情比附加的提示要多，因为不排除有时作曲家的构思与他的速度和力度变化标记相矛盾。
第三种演奏提示是最宝贵和必要的。它大大补充了乐谱的“节拍—音高”坐标。当同样的和弦织体、同一个音区或同样陈述中有piano 和forte 的提示，就属于这样的标记。力度的缓和应该是在既没有新的主题内容，又没有新的陈述方式的段落里突然改变速度。原作曲者可以用不同的方式演绎同样的音乐。在这样的情况下，演奏者应当只遵守作曲家的提示，因为乐谱的坐标没有提供其他演绎性质的依据。这类演奏者真正需要的提示常常会在古典派的，尤其是贝多芬的作品里遇到。这种突然改变速度或力度的标记大部分，好像是补充乐谱写法的“节拍 音高”系统坐标的第3 种情况。
所有这些想法使我们一定要区分音符所写的节拍—音高谱和带有演奏提示的乐谱。以后所说的“作曲者乐谱”是仅指乐谱，而不是指带有演奏符号的乐谱。
这些意见当然不能动摇我们对原作者的提示的信任，我们尊重和完全有理由信任传达给我们的古典作曲家关于自己作品的言论。难道力度符号本身和遇到的速度变化的指示，就不是原作曲者对自己音乐的内容和表现手段的见解吗？
像tempestuoso、stretto、marcato、molto con fuoco 这样的速度标记，表示的是内容，而不是力度和速度。它们这样富于描写性，实际上是让演奏者自己选择合适的速度。在它们中间，常常会遇到动人的定性词和修饰语。因为作曲家找演奏者加盟作朋友，是崇高目标的共同志向把他们团结在一起。
不由得想起塔涅耶夫开玩笑的话。他在听完斯克里亚宾的《第三交响曲（神圣）》以后，指出许多演奏提示，如divin（神圣）、grandiose（雄伟）、sublime（崇高）或sensuale（情欲）、passione（热情）、caressant（温柔），都像是在歌颂音乐，而不是演奏的术语了。
我已经说过，在肖邦的作品中，力度或速度性质的提示多半都是有音乐陈述风格的含义。因此认为某些演奏家弹奏这位作曲家作品时乱改速度或力度的奏法是有道理的。他们所推行的不同演绎既不符合乐谱，也不符合表情的标记。
例如肖邦的《降B 小调奏鸣曲》中著名的《葬礼进行曲》，再现部以fortissimo 开始的传统，就没有任何根据。如果把这看作是原作曲者的本意，那掌握丰富的表述手段、对多种多样的织体手法得心应手的肖邦，无疑会找到最合适fortissimo 的和弦安排。还可以举许多例子，表明原作曲者的风格被没有根据的力度和速度的变化破坏了，导致作曲家的乐谱跟这样的演绎南辕北辙。
拉赫玛尼诺夫的演奏提供了演奏与乐谱完全融合的鲜明例子。听一下他演绎的肖邦奏鸣曲的末乐章吧。他在不断的急速进行中衬托旋律与和声的成分，强调主题因素，对华彩性质的每一个变化把握得多么巧妙准确！要想完全体会拉赫玛尼诺夫演绎的完美与合乎逻辑，只要与大多数现有的其他演奏方式比较就够了。(https://www.daowen.com)
我查明了伴随乐谱的原作者提示的三种基本类型，即1）提示最少；2）从作品风格和乐谱本身得出的详细奏法；3）大大丰富了对“节拍-音高”坐标的补充。但是（虽然有点担心会被人指责对经典作曲家的演奏标记不够尊重），我还是要提出必须更重视乐谱，因为它记载了音乐作品的基本节拍-音高，对重视风格的细微变化的演绎者而言非常宝贵。
经验证明，（在风格的发展与演变中）稳定记载的东西并不总是最可靠的。在艺术中和在生活中一样，有许多东西毁于历史变迁和新思潮的猛烈冲击。风格的变化、意识的多元性、感受的个性特点——所有这些都会动摇天才那最伟大创造的好像稳固的基础，而公认的典范和传统常常正是由于不可动摇的基础而受到损害。
演奏家掌握复杂而完善的手段，以便向听众揭示作品的内容，使它成为接近人们审美需求的财产，使它在一定的时间和地点内在听众的意识中占有地位。因此有些演奏者的做法是错误的，他们根据唱片记录的典范来研究作品。他们在模仿其他艺术家的弹奏时，不仅借用了演绎方法，也借用了演绎发展和音响的条件，但这些条件可能根本不符合该演奏者应有的需求。
我们永远对原作者的演奏是最好的典范深信不疑吗？如果保存有巴赫、亨德尔、莫扎特、贝多芬的弹奏录音，除了特别感兴趣以外，难道它们就是无懈可击的最高典范吗？如果唱片早发明200年，现代的演奏家也未必会照搬已成过去的传统和奏法。
演奏艺术发展的寿命比作品的寿命短。果树每年春天花开花落，而树干可以活不止一百年。音乐作品完整实现的过程记录在乐谱上，如果没有演奏，就还没有完成。可能正是因为如此，美好的作品由于偶然的原因没有演奏，有时思想感情本质的潜力完全没有取尽。但通常伟大的作品在几个艺术发展阶段中，它的演出稳定地保持演奏手法的风格多样化。不仅审美的趣味、分句的性质、运音的方法在改变，作品所用的乐器本身也在改进和演化。现代的听众可能不喜欢为拨弦键琴写的古曲演奏时所用的该乐器的声音。现代音乐会钢琴与当初的键盘乐器大不相同，由于新的声音与新的技术性能，出现新的风格特点是很自然的。流传至今的对从前伟大钢琴家的演奏的描述，不是永远适合新的审美要求的。甚至钢琴家的一生有时也证明了他会改变审美趣味和演绎风格。
但如果演奏者对自己的演绎的规律性和必然性没有信心，弹奏就缺乏说服力了。如果演奏家频繁地改变自己的演绎方针，（或偶然情绪的影响）表现出经常准备放弃自己对乐曲的理解，这是对原作曲者的构思体会不深的征兆。
学员应当准备遵从教师的指教，用某种演奏风格试验自己的能力。艺术家以坚强的信心、坚定的艺术立场而与众不同。
演奏家不要认为自己根据作品本身的结构和风格得来的理解就完全正确，因为可能有自信力过强的因素，夸大了个性的长处。正相反，艺术家对他选择的道路越清楚、越有信心，对自己演奏的要求就越高。演奏家努力的目标越明确，对自己弹奏的缺点就越清楚。音乐理念的明确提高了其对自己的要求。
正确地拟定演绎计划不仅有助于解决风格问题，还能够帮助解决技巧问题。我们向来认为目标与手段协调一致是技巧的最高阶段。
演奏艺术中有文物收藏家的倾向。他们依据的理由是：由于失去了作品创作时代以前的弹奏技巧和手法，由于乐器的新构造、技巧性质的改变和演绎方式的进化，我们远离了古代作曲家的构思，添加了与之格格不入的风格特点。他们的观点是不允许改进从前创作的古典作品的演奏手法。Mytatis mutandis（进行必要的改变）那是不该“新瓶装旧酒”，从前的艺术意念不适合穿新装。
力求保护作曲家的构思完整的行家们认为，原作曲家的构思与从前时代的演奏风格是分不开的。为此，按照流传下来的描述和考证修复老乐器，极力想象古代的微末细节和风格特点，修复古代环境，关掉电灯点亮腊烛。
如果感动现代人的作品使我们忘掉时间的损害力量，现实地使我们产生想象和美感，那还需要这些虚幻的古装吗？这不是会把我们对伟大古代作品的态度引导到脱离生活，到博物馆呆板昏暗的氛围中去吗？
当然，原作曲者的演奏对于了解作曲的构思特别宝贵，但它受时间地点条件的限制。对于巩固作品内容与形式的不变的内在力量来说，对于乐谱坐标上标记的结晶和完成的一切成就来说，所有的演绎都只不过是玻璃的外壳，透过它应该清楚地看到作品中的力求在新的条件下表现自己的潜在精神。
作曲家允许演奏家有发挥自己主动性的充分自由，这表现出他特别有历史远见的智慧，也表现出他构思的灵活性和弹性。要知道，硬焊强接的东西常常最脆弱。赋予演奏家以自由，是为保护作曲家的构思中最牢最深的基础所必需的。这是一种时间的弹簧。正是由于演奏技巧的灵活性，原本构思内在的力量才接触许多感受意识，包括新听众、新时代、新艺术情趣和使艺术观点诞生的活生生的现实。