音乐形象的双重存在
音乐形象好像有双重存在：在我们想象中的存在和在实际音响中的存在。不仅一支简朴的旋律，即使是整部作品（包括它的全部丰富的和声与复调、管弦乐总谱的音色色彩），都是自由地处在主持音乐概念和听觉想象的理智领域内。这是一个还在声音经验的积累和实现真实声音之前a priori（据推测）音乐能够存在的意识的特殊领域。
音乐想象和内心听觉能帮助作曲家在创作的过程中，相当准确地把自己的乐思记在谱纸上。作曲家在还没有用具体音响体现乐思之前，就能够在想象中相当完整和准确地听到自己的作品。作曲家在写完总谱后，知道他创作的音乐已经作为一定的艺术现实存在。音乐创作以这种过程存在，与美术家心中想的图画或雕像不同。
我们顺从听觉想象的特性，在心中复原音乐作品。当然，这种再现的充分和准确要靠听众的音乐记忆力和天分。在重复听整个作品的时候，有更准确和更多的细节收纳到音乐想象中来。作品好像记在我们天赋的音乐记忆的意识里了。
这个过程由于人们的记忆力有差别，进行的速度有快有慢，声音表象的力度和清晰度也不同，但是毕竟——音乐的感受力有多大，音乐的想象力就有多大。
音乐形象的特性是听觉的和充满活力的，这种特性可以说是音乐艺术基础的根本特点。因此每一种声音都把想象的反应投在我们的意识中。这形象产生于无声的世界。寂静好像是中性的表层。从无声中产生现实音乐的声音。但进入到这个表层下面，我们就深入到了音乐想象领域。在这里可以看到音乐音响独特的正负两方面。寂静是音乐艺术的背景。现实的声音产生于这个表层之上，当想象的凹面代替了声音的凸面时，它很容易淹没在表层里。
我们在内心读总谱的fortissimo 时，想象中的巨大音响与音乐家在工作间内独处的寂静正相反。作曲家一点一滴地搜集声音，既不达到也不破坏无声的表层。
美术家的构思（造型艺术的任何领域）永远与自己完成的形式不同。绘画中的色彩或雕刻过程中的大理石不可避免地会对创造构思产生影响，导致重大修改。在我们面前，完成的雕像是天性与创造意志共同活动的结果。
但音乐理念对我们来说，通常是内在和外在形式的特殊的一致，是内心想象的形象与它真实地实现的相同。好像出自精巧的雕刻家之手的一切物质的东西，它的艺术形象表现为一个接一个的幻影，只是一种想象的力量引起的具有虚构特质的真实性。音乐家视读杰出作曲家的总谱时会入迷是可以理解的，他的想象完全掌握了作曲家的美妙音乐，尽管这时还没有实现为音响。
瓦格纳的话很有趣，他说他在为自己的作品配器时，乐兴大发，因为这时他已经听到他音乐的真实音响了。舒曼也谈到这一点：他指出，他在听音乐时，总谱的一切符号都在心中复原了。
无疑，想象中的音乐和成为音响的音乐有重大的品质上的区别。作曲家对待乐器好像是要超出想象的封闭世界。他在为想象中的音乐形象寻找现实音响的支点，像学者实验自己的理论推断那样。
但这根本没有改变作曲家的创作方法，他在清楚地想象音响的形象时就已经把它实现了。这个过程在理想的情况下是完整的，没有受到亏损。
许多优秀的作曲家写曲子时都不用乐器。交响音乐繁荣时期尤其是这样。据说莫扎特一夜就草拟了《唐璜》序曲的总谱，因为他已经胸有成竹。贝多芬在晚年因病完全失聪，失去了听见他所创作的音乐的能力。巴赫、海顿、莫扎特的总谱使人感觉到作曲家有巨大的先见之明，深信他们的创造绝对不会出错，不用根据真实的音响检验修正。
但是有些作曲家实现声音形象的过程，不是这样顺利且没有亏损的。在舒曼的总谱中，许多室内乐作品使人感到胆怯，对真实音响没有信心，深怕离最后完成只差一步时，所想的和所感受到的有许多东西会失掉。创作的想望超出了实现的可能性。构思比它的实现广阔细致。
在舒曼音乐才气横溢的休止中，音乐在深入到想象的音响境界以前沉默了。在《钢琴协奏曲》第二乐章或根据海涅的诗《在梦中我痛哭了》谱写的浪漫曲以及许多其他作品中，舒曼好像都有遗漏，留下了微小的空白，其中想象比较强的是真实声音的另一面，是在纯诗的想象的领域。
在瓦格纳《名歌手》第二幕汉斯·萨克斯的独白中，声音好像消耗殆尽，经过几个间隔后才流出了宝贵的最后一滴。可能这是声音能够做到间歇的最有表现力的例子。
可能轻率地小看了音乐表演艺术中的这种特殊情况：真实声音感受的境界与想象的声音境界是两个既对立又相似的领域。前者是音和感受到的现实的音乐形象，产生的音乐可能是非常有可塑性和物质性的。后者是真实的音响由于没有应有的支持因素而受到限制，只能惹人厌烦地啰嗦到底，损害这样的音乐了。死板的准确没有给想象留下空间，听众会感到自己太被动，受别人意志的支配而没有活动的余地。(https://www.daowen.com)
同时，没有现实支柱的音乐形象丧失了稳固性和自然地影响听众的能力。
交响管弦乐队的大量手段中，不仅有音量能够到极小的diminuendo 发音柔和的乐器，而且有能够发出强烈表述强大重音的管乐组和打击乐组。如果认为听众的想象力会主要注意轻弱的音，那未免太天真了。即使是物理上的音的最紧张的情况，演奏也可能包含有许多隐蔽的和意犹未尽的东西，依靠内心听觉和想象力起作用。
如果我们的目的是指出发音的“缺陷”、肤浅与音响表象境界的闭塞，那就会发现发音依靠它的音量和听觉的性能而定，依靠听觉的灵敏度而定。乐音的感受因不同的人、离音源的远近而有所不同。
贝多芬的后半生听觉的缺陷加深。但这个缺陷被他用音乐创造的巨大想象力给弥补了。
可是音乐中有许多东西，不依靠听觉的生理上的“阈”也能感受得相当清楚。在听众的意识中，创造对音乐形象没有歪曲的表现还要靠演奏家。听音乐作品时，对它的节奏、旋律材料、结构、和声、复调发展可能得到正确的或错误的表象。最终，在掌握了所有这些以后，听众可能不明白音乐作品到底在讲什么，因为没有感觉到它的意境、它与其他意识领域的联系。
音乐评论家了解这一切，并且通常非常自信地把它说出来。但是可能对于许多听众来说，即使是有必要的音乐天性和感受音乐的经验，也未必能听懂。
听众若对于演奏家的评价过高，有时会对自己的创造性直觉看得过低。要知道，演奏家和听众的交互作用和共同创造是音乐美学的本质。如果这种关系可能几乎是一切艺术种类的先决条件（创作和相应的理解的创造性关系），不过对音乐的理解在这方面还是有它的特点的。不仅评估和理解所听到的东西，而且善于把没有歪曲的音响形象传达到意识里，也要依靠听众的天赋。有时听众必须用必要的特点补充音乐织体，用清楚的声音表象丰富音乐的一些幻想和意犹未尽的表述。
因此，这里讲的不仅是对艺术的理解，而且是听众对审美对象的幻想和想象的作用。在听众脑海中浮想出来的审美对象因人而异。
建筑或造型艺术作品的实体性没有这样深的变动。观众永远能够被引导到欣赏绘画、雕刻或建筑作品的正确的出发点上。但如果说这些艺术也不是马上就能找到观察作品所有细节的最好的位置，那在音乐中这样的摇摆不定和误差更是屡见不鲜了。反映的声音好像是想象的表面，每个人都有反映（歪曲或纠正）自己听到的东西的独特的能力。
我们在聆听优秀钢琴家演奏时，常常指出他的演奏完美：音响的表现气息悠长、优美如歌、节奏铿锵有力、音色色彩鲜明、形式结构和发音严整精致、合乎逻辑，然而却未注意到听众的想象力在多大的程度上促使了这些印象的形成。
但是如果由此得出结论——音乐欣赏完全是主观性的，那就错了。不错，有时演奏家预想成功了。演奏家的名气或仪表、弹奏的风度有时会对听众起催眠术的作用。可是必须承认，演奏家不但有权利，而且也有义务激发听众投入到积极的音乐想象活动中。
演奏家是作曲家的乐思与声音世界的实现之间的中介，这个地位使他既倾向想象创造的形象一方，又想在现实声音世界寻找立足点。演绎的完整概念在听众脑海里的形成，好像是演奏家音乐会舞台上产生的冲动与坚决要求的结果。音乐形象的结构越稳定和明确，演奏家的意志就越积极，听众也就越不可避免地受他控制。
通常所说的演奏家的弹奏动人肺腑指的就是这种情况。舞台上演奏家该做的都做到了，结束了，完成了，而听众所得到的只是对演奏家的唯命是从。
但是能够这样以音乐判断的客观性表达有时处在真实声音范围之外的肖邦、舒曼、斯克里亚宾所幻想的形象吗？这里演奏家应该期待的是听众的信任，而不是绝对听从他。这些形象不仅是演奏家的弹奏激起的，而且本身就应该是在激动的听众的心灵中产生的合理的反应。
当然，这些形象永远是有个性色彩的。有时可能看到，在学生的弹奏中过于爱挑毛病的教师，正是在音响的形象几乎完全取决于个性化感受的段落里，找到许多不准确和歪曲的地方。