脚踏板音和键盘上的踏板音
踏板法的理论中研究得最少的是用踏板延长的音与键盘延长的音的关系。键盘乐器的机械发展源远流长，而钢琴利用踏板的时间不久，约从贝多芬时起。不管情况怎样，贝多芬是首先在自己的作品中开始用踏板符号的人之一。
教师是理应保护演奏传统的，至今喜欢遵循的公式：“只有手按在键盘上发出的音。”甚至认为带踏板弹奏乐谱上长时值的音符是有点“风格不正”。
教学原则的改变速度比创作风格的改变速度慢是很自然的。对贝多芬以前的作品和贝多芬部分的、特别是他早期的作品，这个公式是完全符合事实的。学踏板刚开始进入实践时，老作曲家认为用踏板只是补充聚音的效果，只是在手指按键不放时感到声音实际的长度。但在肖邦—李斯特的钢琴演奏引起巨大变动以后，经常带踏板按键成了阻碍钢琴风格进一步发展的旧时代残余了。
弹持续音不清楚持续音有键盘的和踏板的区别，当然是不良钢琴教学的错误，这是“不可原谅的过失”。教师让年轻的钢琴学生待别注意一丝不苟准确地弹好作曲者写的音符，是值得称赞的。但随着学生的进一步发展，这一教学方针可能与贝多芬以后的作曲家的风格相悖，他们的作品要求广泛地采用踏板，尤其是结构踏板。于是学生不由得养成用踏板重叠手指按键盘的习惯，而另一方面，由于不相信踏板使声音继续，手养成了不离开键盘的累赘的习惯。
普遍认为随着手离开键盘，有踏板的各个音或和弦的力度和音色的色彩会改变，有时竟成为辩护这种重叠的理由。小槌子击弦以后反弹离开，未必会对音的质量有重大影响。不管怎样，这方面的任何实验都证明当制音器抬起时听不见小槌子离开。因此用踏板的这组音丝毫没有从弹琴人在键盘上按住这些音得到什么好处。
不妨作为对普通技术基本练习的补充，加添为实际掌握用踏板延长的音与和弦，为最好地弹出有踏板的legato 和如歌的优美旋律的专修课程。
每一个弹琴的人都知道在弹从forte 到fortissimo 范围内的强音时不应该使手指停留在键盘上。用手指弹强的和弦，给人以好像强击钹以后手按住的不自然印象。相当于管弦乐队的fortissimo 的音常常用短的强击奏出，而音的延长则用踏板。包括许多结束的和弦与八度在内都这样处理。
从浪漫派起，同样的声音，作曲家可以用各种方式记谱。记谱可以用休止符，必须有的持续依靠踏板，或者用长音符记谱，而弹琴人奏它们的节拍时值时同样借助于踏板。当然，作曲家在选择自己的构思记谱方法时，需要考虑将来的演奏特征。无疑，一定是音响微妙的，有时是很大的差别促使作曲家选择这种或那种记谱法。钢琴家在选择和推测音响相应的形象时，需留心记谱的每一个细节。而演奏家常常根据“蛛丝马迹”找到所需要的解决方法。
器乐合奏中的长音音符可能是短音和长音的各种组合。例如拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》第二乐章钢琴部的三连音伴奏可以用legato 甚至legatissimo 奏出。同样的进行在乐队内（很难说作曲者有没有模仿钢琴声音的意思）由有拨奏重叠伴奏的单簧管的华彩奏出。在钢琴上延长的每个音，乐队都能够同时相应地奏出长音和短音。如果演奏者想表现管弦音色的各种微妙变化，踏板的作用是多么细致和多样化啊！
双簧管的长音在钢琴上最好用手指弹奏表达。模仿加小提琴拨奏的双簧管的音响，必须延续有踏板的音和断断续续地短触琴键。贝多芬的奏鸣曲作品53 在过渡到第三乐章时小字二组sol 的长音就可以用延长记号处理。
柴科夫斯基的《降B 小调钢琴协奏曲》中，带有圆号引子的主题的强有力模仿的第一个不大的华彩部开头，无疑是期望每个八分音符都延长。你如果把不同的演绎记录下来，就会意外地得到一些变化很大的记谱。但任何一个变体都不能让按住琴键不放的人的手来弹。短而重的击键，用收拢和挥动的手来弹——是唯一合适的奏法。踏板可以补足每个音所需要的长度。
如果作曲家无论如何也要指示每个音与和弦的节拍时值，那许多钢琴作品的乐谱就会显得古怪和好像不能演奏。但如果作曲家所记的声音最接近充分想要的声音形象，无疑就要求钢琴家切合实际地巧妙地分配键盘和踏板之间的力量。没有根据地偏重不论是键盘还是踏板都会损害声音。演奏者匆匆忙忙弹出和弦，然后猛然缩回手是完全没有必要的，这看起来好像宣告声音已经结束，可是这时早就传给踏板的声音继续响着。遗憾的是许多钢琴演奏者习惯于这种手势，这对弹管风琴可能有用处，但完全不适合钢琴机械的构造。
从piano 到forte 和fortissimo 的渐强过程中，弹琴人主要协调踏板的声音和弹键的声音的关系。在piano 时，手指弹出声后轻松地停留在琴键上，使它处于与音符的长度相应的下落状态。在弹奏强和弦时，由于手部动作加大，键盘阻力增强，轻松地保持琴键下降的状态变得困难了，强压不起作用了。
手在和弦的技术中是自然地从键盘上弹回来。尽管从强击转到轻松保持琴键状态，许多钢琴家表现得很灵活，在利用踏板的延长的同时，这种保持手按键盘的努力可能是多余的，它只能令人疲倦和过度紧张。从旁看来，这样的弹奏给人以沉重粘糊的印象。不要总以为手能够马上摆脱紧张：弹琴人好像不是奏出声音，而是抓住键盘。(https://www.daowen.com)
当音响强大时，落在强拍上的长音（例如肖邦的《降A 大调波洛涅兹舞曲》的主题中的第一个和弦或《交响练习曲》末乐章高潮的和弦）是用手强有力的回落动作奏出的。李斯特的《但丁奏鸣曲》开头的八度，以及《B 小调钢琴奏鸣曲》副部的庄严的和弦等也属于这一类。在所有的这些例子中，最好是当手不重叠踏板做的工作时，弹琴人只是努力做到最自然地奏出充满色彩的声音。
而粘糊不灵活的奏法给人以不愉快的印象。弹琴人好像怕手离开键盘，用力击键，手会有键被按下和自然反弹的感觉，由于上述的手按键不放，就会失去这种感觉。手在击键后必须会有反映键反弹的向上的动作，这时手已经离开键，却又回来按弹过和弦的键（这时已无声）。这种动作只在必须用纯手指的legato 把个别音或和弦以后的音流连接起来时才有用。
特别细致的踏板运用手法与脚踩踏板和指弹琴键同时进行有关。钢琴奏者常常不得不运用键盘“踏板”，即保持各音比乐谱上的音符长些。古钢琴和管风琴的乐谱提供了“手”踏板的一些原则（巴赫：《平均律钢琴曲集》第一前奏曲，下册中的《降D 大调前奏曲》）。当然，在管风琴上保持的音比踏板的“长些”，钢琴键在键盘上保持的音比管风琴上的“短些”。
手指把键盘上的持续音转交给踏板做的复杂踏板用法的例子不胜枚举。好的例子如德彪西的《水中倒影》。这里踏板的布局是按这样的次序：先手指，后踏板。
如果弹琴人要保持个别的一些音，从踏板上去掉其他音，则运用次序可能正相反。舒曼的《幽默曲》倒数第二首在一系列的和弦中，去掉全部和声后留下低音：
谱例：
fortissimo 弹宽广的和弦琶音以后（如乐曲的结尾），去掉踏板只留下和弦的部分是不合适的，在第一次奏出以后第二次可能声音显得平淡单薄。当演奏者由于偶然的原因使和弦声音不干净时，就会手忙脚乱地弹键和换踏板。肖邦《波洛涅兹幻想曲》的开头，最好不用一些钢琴家常用的这种踏板法，用别的踏板法可能获得钢琴所有音区都丰满的音响。
细致运用踏板的钢琴家永远感觉到键盘上的延长音与用踏板延长音的区别。因此，当把一系列的音交给踏板时，其中有几个音在键盘上无法保持住，因为抹掉了踏板化的总体与各个音的明确的界限，造成不合理的情况：一些个别音偶然比其他音占优势。这首先是一些琶音和弦的情况：
谱例：
后一种情况是三个音是用一个带延长记号的二分音符记谱，无疑肖邦是建议延长用踏板集中的整个属七和弦。因此最好是手不留在键盘上，所有的音都交给踏板。不过后一个例子不完全成功。音升re、la 和升fa 可能比其他音略占优势，因为用这几个音开始下一结构音乐了。
如果几个音进入用踏板持续的复合体，那旋律结构的音、形成对位声部的音或必须在键盘上联系以后的音流的几个音，可能占优势。
这里显现出踏板法的特殊原则。它可以用这样的方式来表达：“即使整个和弦的声音用踏板，也可以突出在键盘上有意重叠的音。”如果想突出这个音，从而用手按键，这个音就获得了潜在的搭配能力，因为钢琴家有许多合乎逻辑的方法加强它的作用。前面的和声进行和后面的发展能够把它引进旋律的或和声的音列。于是即便弹这个音比别的音轻，听众也能感觉到该音的力量。在这种情况下演奏家本人和听众的音乐想象力会起重要的作用。