目的与方法 术语
如今这个时代最常见和最受欢迎的乐器是钢琴。钢琴声音和技术的性质是最包罗万象的。差不多每一个现代作曲家，甚至写管弦乐作品的作曲家，作品的初稿差不多都是以钢琴谱的形式记录下来的。我们很容易用钢琴陈述的弹奏了解歌剧、交响乐、清唱剧，许多作曲家的作品，甚至交响音乐都是在钢琴上创作的。
由此可见，钢琴是一种观察广阔现代音乐界的显微镜，它能够以自己的方式演绎任何音乐现象。
没有必要解释这种万能的原因——这是每一个音乐家都很清楚的。钢琴的声音本身就相当灵活多样，钢琴的声音能够用暗示提供任何音色的表象。
前面我讲过钢琴弹奏中的“总谱性”“如歌的表现力”以及“小提琴式的呼吸”。我们来做一个最简单的试验：踩下右踏板，使轻压在弦表面施重的制音器抬起。小提琴在开着一点琴盖的琴上方拉任何一个纯音，钢琴就以这只小提琴的音色响应重复这个音。钢琴的回声能够重复任何元音字母的声音，任何音色的音。
音色（音乐方面的）是由各种泛音的不同的组合形成，这就是说，在钢琴的弦的结构中确实隐藏着总谱的性能。但不应该由此认为在钢琴上把一些音组合起来，完全能够形成某种音色的声音。但可以形成暗示音色的色调，这一点很重要。
踏板使所有的琴弦完全摆脱了弱音器，代替了制音器的作用，使钢琴的声音添加了音乐空间的广阔的回音。音色隐蔽的发挥的可能性不断扩大，钢琴表现力幅度上升到一个新台阶。
钢琴的右踏板有两个功能：结构性的和装饰性的。在钢琴演奏中这两种作用是相辅相成的。
钢琴家的演奏博得喝彩是因为区分踏板所起的作用：保持弹的音和延长弹的音，二者界限分明。
我现在试试更清楚地说明两种基本踏板的作用。我不踩踏板弹一个和弦。手指持续按琴键时和弦的声音延长着。如果在弹和弦以后再踩踏板，声音几乎没有什么变化。不过我现在可以手离开键盘，和弦会继续响着，直至逐渐消失。这些全是最简单不过的初步观察。但对于我们进一步区分和术语的界说是有用的。
我不踩踏板弹一个音。现在踩右踏板用同样的力量弹这个音。声音的变化多大啊！琴弦的声音好像被轻轻的轰隆声围绕着，丰富了轻微的气息，加添了湿润的色调。
用踏板与不用踏板的相同的几个音差别很大。它们逐渐消失的时候，融合在一起获得新的性质、新的色调。发声的音列与轮廓柔和了，各音之间的界限模糊了。这几个音沉没在一缕独特的薄雾中，笼罩在一种踏板发明三百年以前达·芬奇在绘画中描绘过的色调渐弱中（sfumato）。
如果踩踏板是为了软化和补充色调，目的只是为了获得新的音质，这样的踏板有权称作丰富装饰性或丰富色调性的踏板。
现代钢琴音乐不用踏板来丰富简直不可想象。浪漫派音乐家全面运用了踏板。贝多芬曾经广泛地运用了它。
但是在演奏贝多芬早期的音乐作品时怎么办？古典早期的拨弦键琴、击弦键琴以及其他乐器还没有装上踏板。
我们不能完全不用踏板演奏古代作品，因为不用踏板的演奏，现代的耳朵听来干巴巴，不自然。但我们在这种情况下必须严格规定踏板的运用，规定其合理的最低限度。
我们称这种严格而有的放矢的、非常明确节约的踏板运用法叫作有限踏板法。在这种情况下，用踏板延长音只有附带的作用，因为音长主要用手指而非踏板支持。
有限踏板首先是应用在演绎还没有安装右踏板的古键盘乐器的作品中：从各种古钢琴作品到管风琴键盘演奏的作品。因为在演奏古复调作品时合理、有节制地运用踏板是使声音清晰并合乎风格（正是由于这一点这种风格的作品列入钢琴教学常备曲目）的前提，所以许多教师告诫学生的言论是完全可以理解的。
的确，在学习开始阶段踏板的运用，限制的提示比助长学生粗心大意地滥用更重要。最后，不仅教师，即便是音乐会钢琴家也能够深知演奏“无踏板风格”作品时踏板用法的复杂程度并不比斯克里亚宾或德彪西作品中“总谱式”的踏板运用低。
有限制运用踏板的复杂性由大多数出版的乐谱中就足以证明，其中编者的踏板标记与杰出的演奏家的实际用法相悖。
为了教学的目的常说的话：“所有的声音都应当用手指在键盘上保持住。”很有特色，也很宝贵（在一定范围内）。
更有告诫及指教意义的话是说最佳踏板的运用是“听不出来”的。这些忠告对实践的作用是毋庸置疑的，因为这是预防学生对踏板的运用漫不经心，防止弹奏声音在时间上不保持到位、手指离键过早、声部进行不准确等缺点。
善于弹奏钢琴时不用踏板，是运用好踏板的先决条件。如果学生不能脱离踏板顺利地弹奏巴赫的赋格曲或莫扎特的奏鸣曲，这表明他也不能正确地运用这类风格作品的踏板法。因此在教学方面，时间最好安排在学生学习有以下内容的作品时：踏板的运用不仅对音质、音长都有影响，而且起装饰性的，以及起形式或结构性的作用。
要坚决反对的是在演奏海顿、莫扎特，甚至贝多芬那些有关踏板平均化一性质的作品时踏板的滥用。一般过于丰满的踏板会影响钢琴触键的细致区分。消除了连奏legato 和断奏staccato 之间明显的界限，尤其是去掉了标记为术语un poco legato，non troppo legato，leggiero，martellato 奏法上细致的不同。踏板把从断断续续的staccato 到声音融为一体的奏法的级差给抹掉了。
弹琴的人指望踏板，不再感觉手指不同层次触键的细微差别的意义，乐器的声音失去了手指感觉的支撑。指法、触音法、连线的区别，钢琴演奏多方面潜心研究出来的技巧，由于踏板过于概括和抹平的作用，在弹奏中未能充分采用。钢琴触键的手法显得既贫乏又简单。
习惯于踏板效果的现代钢琴演奏者常常不懂莫扎特和贝多芬作品中构思细致的连线奏法。演奏家在大部分时间里研究肖邦、斯克里亚宾、李斯特、拉赫玛尼诺夫的作品以后，不是永远能够立刻转入相反艺术风格的立场，转入掌握作曲家的单纯钢琴思维，作曲家实践和改进的只是一种奏琴法——触键。
学生在学习钢琴的过程中密切依靠触键音的初次感觉是宝贵的，就这样是不是太快了？我们想否定这初步的经验是不是太早了？我们太轻易开始把贝多芬以前的几百年的钢琴发展与脚还够不到踏板的学习时期联系起来了！
不能把“踏板是钢琴的灵魂”这句话理解为与以触键的准确为声音的基础的钢琴演奏体系对立。因为这个听起来挺怪而又中肯的说法，只在非常精细地将运用踏板与钢琴演奏的丰富多彩的指法相结合才是有意义的。这两种对于钢琴演奏本质的理解谁也没有贬低对方的意思，但每一种具体的艺术风格都是处在这两极对立的处理方法之间。
不需要在理论上倾向此方或彼方来解决矛盾。这矛盾的确是存在的，而每个具体情形中的最后解决，是属于作品的风格和演绎的特性的事。手指和踏板永远是处于复杂的相互关系中。
在钢琴风格的发展过程中，声音支点的优势越来越转移到踏板上。但是已经是在肖邦—李斯特钢琴演奏的传统形成以后，由于它广泛运用多种多样的踏板，甚至在某些场合断音staccato 也标记成用踏板的长音、留音（参看肖邦的《第三叙事曲》），在这些作曲家的作品中可以发现不少这样的例子，是需要用纯手指、不用踏板来处理的。甚至如精致细腻运用踏板的斯克里亚宾，特别有说服力地揭示踏板的动力、它孕藏的生命力、运用它的创造好像超出了钢琴范围的声音的能力，却为了形成对比，常常采用纯手指感触的其他钢琴演奏形式。
需要指出的是，李斯特的钢琴演奏内部已经发现某些与肖邦、菲尔德柔美悦耳的法则对立的倾向。反对踏板的隐晦模糊手法的音乐努力重新获得完全是键盘音的清晰明确性。
李斯特交响曲《浮士德》中对玛甘泪特点的刻画很有趣。他在玛甘泪的音乐肖像中又回到像海顿伴奏风格的密集排列。由中提琴奏出的华彩好像再现古代小键盘上的手指动作。每个音都不带踏板性质的拖音和回音，让位给下一个音。李斯特想描绘玛甘泪温柔天真、充满诗意的形象，采用了古代无踏板原始的手法，正像后来晚得多的美术家开始利用如天真孩子般的画风形式以获得表现力，加强情绪的表达。
把普罗科菲耶夫《老奶奶的故事》的风格化手法同李斯特、德彪西钢琴演奏的某些“简单化”倾向相比较，就足以看出好像在这急归以前立场的运动中有一条线，把现代钢琴演奏同古钢琴原始的形式，同它的不依靠踏板帮助的玲珑剔透的精湛细致的手指手法连接起来。
可以推断，有些现代作曲家在作品中提示的踏板超过了钢琴风格的限度。他们在踏板的标记上不由得跟随浪漫主义时期的传统，而写法的性质和作品的声音又与古钢琴家相近。
因此“击弦键琴”谱子中所有的音都只由键盘奏出，只有在为了音色和色彩需要时才用踏板。弹琴的人在用纯音色装饰性踏板时，可以把伴随的音的延长看作是不需要的干扰。通常在运用限制的踏板时，弹琴人会仔细考虑它的性能：音色的丰富化和它的延长。
以下情况采用丰富装饰踏板：
1）使音或和弦色彩比较柔和；
2）使音突出和击弦软化；
3）使音，尤其是在休止前，平稳地终止；
4）如果发生指法上的困难时帮助手指；
5）同一音的连续重复；
6）全面丰富音色和创造音乐的sfumato。
先踩踏板奏出的和弦声音要比不用踏板奏出的声音更柔和“湿润”。但是这种“空间的效果”不总是合适的。踏板手法运用的好品位要求非常准确和有根据。
贝多芬《第四钢琴协奏曲》的钢琴部开头可以作为个别软奏和弦的例子。其中由踏板使制音器抬起的共振弦给人以合唱密集音响的印象，没有一个声部显得突出。
必须区别和弦的平均、同样丰满的合唱式的音响与由不同的意义和紧张度的诸声部相遇形成的复调的结合。对位法的逻辑能把一个声部终止的衰落与另一个声部的高潮的顶峰结合起来。当然，合唱音响指的是和弦的柔和平稳和完整的声音。
和弦在先踩踏板时声音最柔和。这时共振的琴弦的泛音与弹奏的和弦同时出现。稍晚的踏板有稍加强和丰富声音的优点。这样的踏板比较有动力，有利于打破钢琴发音的静态。踩踏板还有选择的时间，手指弹奏以后马上踩或晚一些踩形成的效果都有所不同。
因此，我们可以把踏板分为先踩、同时踩、后踩或更晚一些踩。很容易理解，这些踏板用法中的任何一种都会影响到声音的性质。演奏者采用哪一种方法就会得到哪一种结果。
贝多芬《“热情”奏鸣曲》中间乐章的开头、奏鸣曲作品26 中的《葬礼进行曲》，以及肖邦《C 小调前奏曲》都属于钢琴“合唱式”的音响类。钢琴家在演奏和弦时用八度重叠，这是乐队弦乐五重奏的用法，殊不知使音响低声部过重了，这破坏了合唱音响的匀称与紧凑。
手离开键盘，音终止以前的平稳结束过程由踏板来完成。用这种方法使中断的好像被截断似的生硬的声音变得柔软，而休止柔和得像轻轻留在旋律线条上的痕迹。
休止并不是音乐的终止。在某个空间沉默的那些音显露出音乐背景，背景上一定会出现新的形象。没有声音——寂静——不仅不是与音乐对立的，而且像物体投下的影子般伴随着它。踏板协助它从明过渡到暗。演奏有很多休止的古典作品时，要求钢琴家必须得心应手地掌握去掉声音踏板的技术。手指负责旋律的轮廓，踏板担当明暗。
演奏海顿、莫扎特的作品时，钢琴家不要把踏板踩得过深，因为有限踏板的技术运用要求踏板变换迅速，放开干净利落。在休止频繁的时候，需要踩一连串的踏板进行声音变更，这永远不是轻而易举的事（莫扎特《A 小调奏鸣曲》的开头，贝多芬的奏鸣曲作品78）。
如果曲子是以piano 结束，那自然是手先离开键盘，然后稍事间隔再踩踏板。不用踏板去掉音，总给人以生硬地断掉的印象，就像小提琴的运弓由于抽筋而中断了一样。钢琴家不要忘了曲子结束时或长时间的休止时，他所有的动作都会被感受力强的听众注意到，他们以视觉的形象补充耳朵所听到的声音。有些钢琴家的作派违反乐器的性质，给人以很不愉快的印象：两手好像被和弦咬住了，然后突然从键盘上甩出来。
现在回到贝多芬的奏鸣曲作品78，需要说的是，只有用踏板软化地去掉音才能把轻而柔的休止弹好。(https://www.daowen.com)
弹奏莫扎特的经过句时，巧妙地运用踏板可以得到细致、紧凑，且轻柔的音响。必须分出声音的清晰度与远近的层次来。加重的音符要放开踏板，而不是踩踏板。用踏板来区分渲染个别的片断：旋律的、和声的、主题的。钢琴家可以在没有拟定踏板效果的作品中，精心地运用有限踏板表现自己的艺术。有限踏板像轻染图画的水彩，成功地运用它完全靠艺术的分寸感和对原作曲家风格的敏感。教学版的编辑标出这样的踏板符号是很困难的。在研究这种风格的作品时，教师最好建议不用踏板。
运用踏板弹经过句可以奏出很强的crescendo。没有踏板参加很难实现柴科夫斯基协奏曲中间乐章的谐谑曲式的音乐中，钢琴伴奏的向上飞掠的句子所要求的rinforzando。拉赫玛尼诺夫的演奏所特有的音响强有力地积累，就是由踏板支撑的。
小节的强拍或经过句奔向的高潮音都放开踏板弹奏。否则声音由于没有支点而模糊不清，不突出了。具有积累声音性能的踏板，更擅长的是强调经过句逐渐高涨，而不是它的最终的高潮。
有经验的钢琴家多半都利用踏板软化，积累到动力高潮的力量或稍加强调弹奏rinforzando。常常不是用手指的力量，而是及时准确地放开踏板而获得声音的清晰明确（拉赫玛尼诺夫《第四钢琴协奏曲》末乐章的结尾的上行下行经过句、《“热情”奏鸣曲》的第三乐章的波形主题等等）。
结构踏板是指什么呢？
踏板永远是延长声音的。但这延长可能只是补充音色的，即装饰的，或深入到和声织体内部成为组织的和结构的要素。
如果你踩踏板弹一连串配和声的音列，就得出完整的和弦。这时和声好像从音列深处浮现出来的。
如果踩踏板弹的音成为和声变换的基础——终止式、持续音、华彩进行——那这样的转调给人以发展出来浮现在总的音乐背景之上的印象。因此我们有权称这种对创造转调织体起作用的踏板为结构踏板。
丰富声音和延长声音的功能很难分开，因为演奏者用踏板泛音丰富声音的同时也就用踏板延长了声音。因此区分装饰踏板和结构踏板的概念，只能是指二者运用踏板的目的不同。
甚至装饰踏板不可分地与声音的延长联系在一起，例如贝多芬在《“月光”奏鸣曲》第一乐章中提示用踏板，就很难区分“隐约”踏板的构思与结构的性能，那就应当把它理解为丰富音色踏板。这种判断所以证明是正确的，是由于它能够改编成任何其他没有踏板的乐器的曲子（例如弦乐四重奏或管弦五重奏），都保持不用踏板延长的八分音符的三连音进行。A.B.戈尔坚维泽尔在他编订的贝多芬奏鸣曲的版本中标出的踏板符号非常谨慎，甚至目的只是用音色充实音响，也不免顺便地延长了各个音的持续。原版中贝多芬自己标记的踏板常常给人以有点草拟的印象，某些钢琴家完全按照贝多芬的踏板标记演奏，如他的奏鸣曲作品31 之2 的宣叙调或《“热情”鸣奏曲》第一乐章过渡到尾声时，这种意图未必值得赞同。
显然，贝多芬在这些例子中对丰富音色踏板或结构踏板区分得不够清楚；要不然就是应该把贝多芬的标记提示看作是笼统的，不细分，而是让演奏者自己处理。他有时用这样的提示给一段或整个曲子一个总的小标题，表示用踏板演奏，或者像《升C 小调奏鸣曲》在小标题上注明senza sordino；即“抬起弱音器”。
遗憾的是，甚至贝多芬在采用结构踏板的情况下，如奏鸣曲作品53 的末乐章或最后几首奏鸣曲，第1 版中踏板的提示都没有表明踩踏板的音的长度和必须变换踏板。
还有一种特殊的“服务踏板”。它帮助处于困难之中的手指。当不能或很不方便地保持键盘上的音时，踏板来帮助手指摆脱困境。甚至在没有约定准确地在键盘上奏声部进行的复调作品内，个别场合下可以允许一些破坏严格指法的处理。
由于学究式地想只用手指演奏声部进行造成的过度紧张，影响到弹奏的平稳和自然。在这种情况下，踏板的帮助补偿了对复调严格的弹奏规则的背离。能够举出许多踏板的帮助可以明显提供好的指法，相反地，能够指出古典复调音乐的许多版本中非常不合乎实际的手指安排，只是因为编订者无论如何也要避免踏板的帮助。即使是普通的和弦连接，踏板的运用不仅是为了丰富音色，而且是为了所有声部的连奏legato 均匀。否则动的声部会比重复同一个音的不动声部占优势。例如肖邦的奏鸣曲的葬礼进行曲类型的那些和弦，在没有用踏板的情况下，所有声部都能够弹legato，但重复同一个音的高声部是例外。由此可见，在连接两个和弦的时候，踏板几乎总是起帮助手指的作用。
如果根据这些探讨就认为指法的规则不需要或者是次要的，那就大错特错了。
因为有一个通病，特别是学生弹奏容易犯的毛病，就是本来是手指的职责却让踏板去做。所以附带条件非常必要。
当演奏为有两层键盘的拨弦键琴写的古曲（如巴赫的《哥德堡变奏曲》），或是其他复调音乐作品和许多其他情况中，当一个声部有重复延长音时，踏板对手指的帮助特别大。
特别要指出在钢琴弹奏管风琴改编曲时踏板的帮助。由于管风琴改编曲的踏板运用，既复杂又很难精确标出，所以需要在两种危险之间随机应变：演奏者既要避免在踩踏板时形成诸音的积累，又要保持键盘的不同的和较远音区的长音。这种踏板可以叫作“协调”踏板，因为用踏板持续的长音，很容易引起其他声部的模糊不清。
不过弹奏管风琴改编曲用的踏板与我们称作的结构踏板不同。
结构踏板是按照已有的草稿性的乐谱构筑新的音响。与结构踏板不同，演奏者用钢琴弹奏管风琴改编曲时，只要弹为利用这种踏板准备的管风琴谱就可以了。
因此有很多理由认为这种踏板属于服务踏板，即给键盘上的弹奏以帮助的踏板。
这里必须指出不同乐派的作曲家的记谱风格不同。自从肖邦、李斯特的钢琴演奏形式形成时起，乐谱开始带有特殊的草稿性质。正如我已经提到的，用踏板而形成的长音，不是按它们的节拍时值，而是按在键盘上弹的记谱——短的，甚至有时伴随着staccato 标记。因此弹琴人看的只是音乐形象轮廓的草图，好像是实际声音在音符—节拍平面上的投影。踏板、留音形成了和声背景的深度和补充了复调的结合。许多作曲家除了直接提示踏板以外，力求描绘出音乐形象的和声面貌而采用了好像悬在空中的连线（例如德彪西）。看来，一个可行的办法就是把留音的长度进行准确地记谱。但是这样做，乐谱的旋律线条被歪曲了，因为用踏板的长音和用键盘保持的音有很大不同。用踏板的音响结构与在键盘上形成的音响结构不相等，这是钢琴总谱的不同的音组。结构踏板永远有形成音乐形象的因素：它把在其他情况下只是再现的东西描绘完成。舒曼的《幽默曲》“内声部”就是这种描绘完成的例子：
谱例：
与大厅的音响效果有关的装饰丰富踏板的性能是它的重要的方面。钢琴与管乐器不同，它只有在封闭的场所才能听出声音。
双簧管或单簧管与大自然相呼应。远处传来的号角或芦笛声与田野、森林、远处的风景连成一片。带苇片吹口的乐器的芦笛味的声音、长笛类的没有颤音的直音、铜管乐器敞开的强烈的声音，或封闭的隐晦的声音——所有这些音色和管弦乐队的色彩都好像把乡村的风景、无垠的田野、森林深处的回音带到音乐厅里来。
管风琴的声音使人产生复杂的哥特式楼板高耸穹隆的印象。每一种乐器不仅在外部聚音比较好的条件下发声，而且创造风景建筑或音乐形象美的本源的心象。
《“热情”奏鸣曲》的第二乐章给我们展示的可能是骑士们祈祷的合唱。主题中把和谐的合唱与附点节奏的沉着的进行曲式的进行结合在一起。匀整的步伐声与走廊的回音重叠，歌唱的声音断断续续地传来，依稀可闻，再逐渐消失……圣咏的歌声越来越高、越来越柔和，消失在城堡列厅的穹隆中。
对于演奏者来说，重要的不仅是发出什么声音，而且是在什么地方发出声音。因此踏板的任务不仅是适应现有的聚音条件，还要能够在听众的想象中创造完成诗意形象所必要的环境。踏板受聚音条件的制约，同时也创造自己的聚音环境；它必须有聚音的积极性。实际上，难道钢琴家在钢琴上弹奏管风琴的作品，节俭运用有限踏板，就能使听众不合乎规律地产生与管风琴的音响的特性不可分的空间的心象吗？管风琴的声音本身就潜伏着哥特式大厅的回响。钢琴家在演绎管风琴前奏曲时，要善于再现哥特式建筑的空间感。而踏板的空间性能就该来帮助演奏者了。
演奏者用钢琴的音响在踏板的帮助下创造出距离感和空间感，用踏板的各种手法营造一望无际的平原、开阔的地平线、高山的来风的印象。管弦乐队的空间感与音色的对比有关，有时简直就是剧院效果，例如一把乐器或重奏组在台上甚至在幕后奏出的效果。贝多芬在许多奏鸣曲中用相当简朴的手法达到绝妙的空间音响。奏鸣曲作品81 之a 中有很多动态和空间的形象。我们离从前的告别时的呼喊声、起程马车的车轮声、邮差的号角声太远了。奏鸣曲作品53 第一乐章覆盖的广袤空间也相当精彩，这首奏鸣曲的声音好像是从无垠平原的四面八方传来的。
许多作曲家坚持用音乐表现空间形象。为此直接用注解不仅明确指出音的力度，而且提示距离。法国印象派作品中常常可以遇到注明“远处”“很远”的标注，舒曼的作品中有“远处的呼声”。我称帮助在钢琴上实现这种提示的踏板是“空间踏板”。
我再回到结构踏板的特点。能够完成曲式的和声结构和复调结构可以说是踏板最可贵的功能。我把这个特点称作踏板的结构性能。期待用结构踏板的音乐作品就不能不用踏板演奏。它如果没有踏板的运用，就像合奏的曲子缺少声部一样什么意思都没有了。
结构踏板不论在什么聚音条件下都尽职尽责。它与其说是表现演奏者对作品的态度，不如说是提供作品本身的最重要的因素：和声、复调和旋律发展方面的表象。但是结构踏板也可能起负面作用，破坏旋律线构成的逻辑和过程。因此运用结构踏板要特别仔细和小心。对待结构踏板上的问题可能“踏板的对或错”的概念比“踏板的多或少”的概念更适合。运用踏板数量的尺度应以音乐形象完成为准，而这也就是任何不许歪曲音乐形式要素的其他观点的合理要求。
因此，旋律声部以及复调进行和衬托旋律的和声，如果是由钢琴陈述的风格奏出的，当声音不能用键盘保持踏板的效果时，就应该完全用踏板。在许多这类踏板运用的形式中，有时提示用踏板的音符，演奏者也可以用手做到。实际上不是非用手按键才能保持键盘上弹出的声音。
正像管风琴家同时感觉到的音是从脚键盘和手键盘来的一样，踏板是钢琴演奏者完成钢琴作品总谱的第二键盘。
我再一次指出许多钢琴家对结构踏板与聚音音响的和丰富装饰音色效果的踏板的根本区别认识不清。不论发明什么样的踏板符号也不能代替钢琴家所应该有的清楚的总谱认识。把踏板看作组织和构建音乐音响的手段这种情况指的不是踏板运用的数量，而是用它而发出的一定的声音。
通常在实践中把踏板分为和声踏板与旋律踏板。这种运用的区分在整个过程中只是近似，因为重要的不只是要知道和声的声音是运用了踏板发出的，更是要知道用踏板支持的和声声音同样关系到旋律踏板。
和声中所有的音都用踏板并不是都悦耳和有艺术效果的。只要看一下任何管弦乐总谱就会明白作曲家是多么巧妙和细致地分别对待变化拖长的和声声部的数目和配置的。保留大提琴的低声部原样，而低音提琴却用拨奏pizzicato，作曲家有意去掉功能支持的和声，使其他声部好像悬在空中（贝多芬的《第五钢琴协奏曲》第二乐章管弦乐的引子，李斯特的第一协奏曲的开头）。如果保留个别声部的斯坦威踏板能够用在每个声部上，那它的结构性能、它的揭示和突出隐蔽在钢琴织体中的声部进行的能力就更加明显了。在这种情况下，会要求钢琴家对作品的所有主题、复调与和声因素更加了若指掌。这样数量自然已经失去意义，留下的只是运用踏板时奏出清楚乐谱的内涵。
但即使是一般的踏板，由于分量的区分（所谓半踏板、四分之一踏板）也能够细致地调节总谱式音乐远近配置的音响层次。这种踏板的最好的标志不是普通的踩和放，而是特殊的附谱，直观地表明用踏板的声音效果应该是什么样的。由于我们想强调这样的踏板的结构性能，能够显现钢琴谱的轮廓没有完全表现出来的织体的性质，所以也称它为结构踏板：
谱例：
我已经指出过，不该把保持和声所有声部的演奏称作好的演奏，即使是用踏板的技术能够做到也是如此。相反地，在运用所谓旋律的踏板时，不是每一个新的音都要换踏板。旋律音能够组成完全符合作品风格的和声背景，弹奏简单音阶运用踏板就可以证明这一点。肖邦《降E 大调前奏曲》的末尾在一个和声上的旋律的下行半音进行，就是旋律的个别音进入和声，能够丝毫不影响用踏板保持的声音的悦耳。
简陋的、没有音响表现力的踏板效果在复调作品内能够有使声部进行清楚的长处，但可能使乐器的音响贫乏化，声音缺乏音色的色彩和柔和度。用踏板保持的持续音有时会产生其他声部不良的混合音。
斯坦威钢琴想用第三个踏板弥补用踏板掌握的音的不确定和偶然发生的缺点。当某一段时间控制个别音，或偶而控制和弦体时适合用斯坦威踏板，尤其是演奏管风琴的钢琴改编曲中长的持续音时更适合用。
钢琴家很少用斯坦威踏板，其原因是在音乐中不常遇到合适的表述。此外，有经验的钢琴家精湛地掌握了普通的右踏板，他的艺术抵得上斯坦威的机械所提供的简单技术。
踏板的全部或半部改换使演奏者能够每次用制音器柔软面有差别地触琴弦，同时压低背景音，保留各不相同音的声音。只有当演奏家对制音器触弦有细致的各种不同的感觉时才能说踏板运用得好。竖琴家用手压低琴弦的振动，给钢琴家提供了榜样，能够细心、柔和地用制音器的机械接触发音的琴弦。
遗憾的是右踏板常常是脚笨拙的和不适当的动作的对象。许多弹琴的人使制音器触弦不仅没有压低声音反而出现轰隆声。弹琴人好像轮流地从下和从上击弦，除了小槌子击弦以外，还加上用制音器击弦。除了隆隆声，还常常加上脚拍踏板的杂音（当需要高潮和热情的地方，弹琴人开始在踏板上拍拍子）。
很难找到踏板基本练习的好的体系。兹介绍可以做以下的练习，它的宗旨应是培养没有经验的演奏者脚尖的动作与制音器触弦之间的密切合作。
在声音良好的情况下，用慢的琶音动作fortissimo 的力度奏和弦。蹬下踏板。手从键盘上离开。然后小心地用制音器压制弦的振动，随心所欲地突出和弦体的某一个音。在几次实验以后，通常可以做到，并且能够帮助感觉到踏板变化声音与动作之间的灵活的联系。这样逐渐地放开踏板和不完全地变动踏板，是训练在制音器接触振动的弦方面利用各种分量。
用制音器短而轻地触弦代替踏板的完全变换，使演奏者能够随心所欲地压低或保留不同音区的音。有些演奏家掌握踏板的技巧完美，好像手指在键盘上的演奏能够由踏板保持的音的演奏来补充。
细分踏板变换的分量是各种功能的配合所需要的。以一套装置完成了聚音补充和结构的，和声与旋律的、装饰与复调的踏板的职能。在大多数情况下各种职能都融合成一条细致不断的连锁线。当运用踏板表现各种目的时候，好的演奏取决于钢琴家的分寸感和技巧。我称起这样作用的踏板为协调踏板。
有时钢琴家不得不使旋律轮廓清晰透彻，以保持和声的各音。为了达到强有力，有时还不得不利用保持其他和声的声音。不过在任何情况下，钢琴家都会找到最好的解决办法的。
正像在创造过程中常有的情况那样，这是摆在艺术家面前的困难，物质手段不可避免的阻力，产生新的创造胜利和新的艺术成就。因此不能认为“协调”踏板是负面的东西，只是需要把它归为另类的踏板而已。