声乐的踏板音

声乐的踏板音

歌唱家常常在结束浪漫曲时，唱最后一个音比作曲者谱写的时间长。声音侵占了没有指定给它的小节，消失得也比乐谱的时间长。

在某些情况下，这种声乐上的延长可能也不破坏原作曲者的构思。结束作品的最后的强声和弦通常比谱上指定的时间长。但在有延长记号的或乐曲末尾的弱音或和弦的延长，常常可能也有艺术上的合理性。结束音的延长之所以被允许，可能是因为作曲者本人常常同意歌唱家这样演唱。

歌唱者这种补充乐谱上音符时值的演唱，可以称作“声乐的踏板化”。

歌唱家在演唱格林卡的浪漫曲《如闪过的幻影》的句子时，可以强调切分音的短促。在其他的演绎中，可延长短音符，好像把句子“踏板化”了。

琴弓的运行不用休止来中断，但常常超越规定给它的节拍时间界限。

不敢说比喻得完全准确，但还是要指出所举的这些手法中有许多与钢琴踏板法的性能相近。钢琴家可能对反过来的作用即踏板音声乐化更感兴趣：在演奏钢琴作品时用像“声乐的”延长音的方法，那就难能可贵了。

在李斯特根据巴赫的主题作的套曲《哭诉》中的一阕变奏中，用休止形成断断续续的阵阵进行，如果用踏板可能抹掉形成断续的休止，充填成比较流畅的音响。这时就显现出切分音响的记谱与带踏板的休止之间的差异。不能认为这样的处理是不合理的。这完全取决于演绎的风格和演奏者的意志。

拉赫玛尼诺夫在《第三钢琴协奏曲》的第一乐章和末乐章的许多段落中不得不随时用diminuendo 符号以避免切分上的重音。在拉赫玛尼诺夫这些典型的“叹息”中可以发现它很像声乐踏板化的休止。同是这部协奏曲副部充满动力的进行是用没有休止符的切分音记谱，是“踏板化的休止”的特殊情况。这一段即使作曲者运用休止符记谱，也完全保持了阵阵突进的性质。

在斯克里亚宾的精致的钢琴风格中即使把踏板化休止写成切分节奏，也应该特别仔细地分辨出来。圆舞曲作品38 中有些乐素（小音组）是一个最有说服力的例子：

谱例：

在这种情况下，最好在想象休止符的地方放开手，让踩踏板持续第3 个四分音符。

舒曼的《狂欢节》中的《德国圆舞曲》的右手可以作踏板化休止的例子。但是由于要保持所需要的左手的staccato，所以这里只能够用键盘上的踏板化，用手指轻按第2 个十六分音符。斯克里亚宾颤动的、优雅的旋律大部分都需要踏板的软化作用和休止的掩饰。但是不论是在持续音中还是在记谱的长音中都能听出朦胧的休止的空隙和踏板的回声。

斯克里亚宾的旋律起伏不触及坚实的基础和切分音的支点。落到弱拍的音静下来，消失了，感觉不到它后面的强拍的支点。他的音响形象像不触及实体的幽灵一样穿过小节线。

总之，“声乐的踏板音”通常是用在延长记号前、休止记号前或作品的末尾。演奏者好像想稍稍渲染一下休止时的空荡背景。我想模仿中世纪的定式说一句：音乐忌真空。

咱们走马观花概略地探讨了一下右踏板的性能，顺便规定出专门术语。

我觉得一个钢琴演奏者认清踏板法的各种目的是有好处的。他应当认清结构踏板和装饰踏板、聚集踏板和空间踏板、限制踏板和协调踏板、预先踏板和迟到踏板的区别。

可是为了这小小的研究被人正确地理解需要两点说明。

第一点是关于术语体系。像踏板法这样复杂的领域，没有一个术语能够准确完整地界定该种踏板的目地与手段。在大多数情况下，术语只是提示、暗指在弹奏和研究作品时可能发生的一些情形。第二点也与艺术中实际表现的复杂性有关。演奏者踩下踏板从来不只是要达到一个目的。装饰的和结构的、声乐的和空间的作用融于一个动作。踩踏板与手指弹键同时动作，形成非常微妙的相互关系。在栩栩如生的艺术中一切都熔于一炉，融合、编织成一体。可是毕竟在每一个特别的场合有某一个目的占优势，需要善于预料和确定。

连接踏板和制音器的机械原理比把指弹传给小槌子的杠杆系统简单。因此弹奏者通过踏板触弦比通过键盘直接。当然，踏板的触弦是不可分解的：制音器是整体立刻离开所有的弦。不过有经验的钢琴家能够借助踏板奏出真正迷人的音响来。

这里像真正的艺术一样，理论是不能概括它的实际复杂的现象的。踏板永远是“综合的”，不能脱离风格、作品的非常细致的特点、演奏家的个性、所演绎的乐谱、总的音乐背景和听众的特性的时代来看踏板的目的和方法。