五

确切来说，这种空洞的意识形态无疑是最诚实的：它提供给了每个人。“任何人都不能忍饥挨饿；谁要是这样做，就把他关进集中营。”这是希特勒时期的德国所开的玩笑，如今完全可以作为一句格言写在文化工业的大门上。它带着一种羞怯和纯真，为新近发展起来的社会确定了前提，而且，它很容易就找到了自己的拥护者。每个人的自由在形式上都得到了保证，每个人都没有必要堂而皇之地回答他到底在想些什么。相反，每个人从一开始就被禁闭在教堂、俱乐部、职业群体以及其他有关的组织系统之中，所有这些系统，构成了最敏感的社会控制工具。谁要是不想破产，谁就必须阉割遵照这个机制的规定工作。否则，他就会被生活甩在一边，最终落个贫困潦倒的下场。在所有行业中，尤其是自由职业中，专业知识与被规定好了的行为标准是联系在一起的；此类情况很容易产生一种幻想，即专业知识是唯一可以计算的东西。实际上，这不过是社会一部分很不合理的计划，它所制订的某些规则，仅仅适用于那些时来运转的人的生活。从根本上说，人们的生活标准与阶级和个人同系统的结合程度有关。人们不仅要依靠经理，还得依靠小职员，就像连环漫画和现实生活中的三明治一样。一个人即使曾经有过很好的期望，但是他一旦挨了饿，受了冻，也就烙上了这样的标记。他是个局外人；除了某些致命的罪过之外，他所犯的最大的罪过，也莫过于他是个局外人。有时候，在电影里，他本来就是一个被恶毒攻击和嘲讽的对象；但在绝大多数情况下，即使他没有干过罪恶的勾当，只要他一出现，就已经具有了恶徒的形象：毫无疑问，社会已经对他没有什么指望了。实际上，在今天，福利国家已经发展到了极至阶段。人们要想维护自己的地位，就要竭力保证自己获得的经济地位，然而从根本上说，技术的高度发展已经使这些作为生产者的大众成为多余的了。能够真正养育这个社会的工人们，如果信奉了意识形态的宣传，就会变成被经济管理人员养育的人，被这些养育者养育的人。因此，个人的地位是不牢靠的。在自由主义的制度里，穷人被看成是懒惰的人，因而他们会自然而然地被当成怀疑的对象。如果没有其他人收养，任何人都要被关进集中营，或者被关进从事最下贱工作的地狱或贫民窟。然而，对那些受到控制的人来说，文化工业却把各种积极或消极的福利待遇，看成了效率社会中人们直接形成的人类统一体。任何人都不会被遗忘；到处都有邻居和救济者，到处都有像吉莱斯皮博士（Dr.Gillespies）和空谈哲学家这样的人，当不幸者的不幸还没有殃及他们时，他们总是怀有热心肠，走街串巷，在个别地区为社会不断产生的灾难疗痛治伤，为了扩大生产，在管理专家和所有工厂的建议和怂恿下，祥和友好的气氛逐渐扩散开来，甚至将最后剩下来的一点私人欲望也被纳入到社会控制之下，因为它不仅与人们的生存环境有关，而且与生产直接相关，可以将这些环境私人化。早在文化工业产品从工厂中生产出来，并扩散到整个社会之前，这种精神上的慈善事业就已经营造出了和解的氛围。人类的科学成就被书写成对伪造的人类旨趣的同情，而人类的伟大慈善家们也借此代替了国家领袖。正是这些国家领袖，在最终根除了那些老弱病残之后，规定要祛除同情，防止这种感情死灰复燃。

通过强调“仁慈心肠”，社会确认了它所制造出来的苦难：在社会系统中，每个人都认识到自己是孤立无助的，只有意识形态才有题中之义。文化工业并没有在手足亲情的阴翳下去掩盖苦难，而是像男子汉那样高傲地面对这些苦难，表现出伟大的自我控制力。沉稳中的伤感证实了这个必然造成这种伤感的世界。这就是生活，尽管它含辛茹苦，却是一个奇迹，充满着健康的气色。谎言并不会因为悲剧而畏缩不前。集权社会不仅没有为它的成员祛除苦难，反而制造和安排了这些苦难，大众文化也亦步亦趋，紧随其后。这也是艺术为何如此坚定地与之同流合污的原因。它们造成的悲剧性的现实，绝对不是纯粹的娱乐本身所能为之的，如果它能够按照基本原则准确地反映现象，那么这种悲剧就是必需的。悲剧就是祝福，是这个已经得到了精确计算并被人接受了的世界。它不仅拒斥了责难，而且也为真理赢得了尊重，然而，在现实中它也表现出一种灰心丧气的懊恼。恰恰是在文化繁荣时期，消费者所提供的却是那些早已丧失掉其深刻内容的作品，为了维护自己的声誉，它也只能为那些经常赶场的电影观众炮制出各种文化垃圾。它使所有人都感到很欣慰，使所有人都认为自己依然可能会有坚韧的和真实的命运，而且，这种命运一定是一种拒不妥协的命运。今天，从各个方面来说，意识形态所复制出来的生活越是得到荣耀的、有力的和明确的表现，人们就越有可能闻到苦难的气息。生活已经与命运没有什么差别了。悲剧变成了一种威胁，谁要是持有不合作的态度，谁就会遭殃，然而，悲剧的那种前后相悖的意义却已经留在人们对神秘命运毫无希望的反抗之中。于是，悲剧的命运就变成了一种惩罚，而这正是资产阶级美学家们不懈追求的理想。今天，大众文化的道德水准已经像昨天的儿童读物那样廉价了。例如，在一流的作品中，恶贯满盈的人被表现成歇斯底里的妇女，通过所谓准确的临床诊断，这个妇女变成了更真实的人，她毁灭了别人的幸福，同时也使自己遭到了毁灭。当然，此类研究仅限于比较特殊的情况，不会有什么问题。如果不求助于心理学分析，悲剧就不会构成威胁。所有大名鼎鼎的维也纳轻歌剧，都在第二幕的最后以悲剧收尾，第三幕的任务不过是澄清原来的误解，而对文化工业来说，则喜欢在平常生活中一个固定的地方来上演悲剧。众所周知，最好的办法就是要尽量消除那些无法控制的悲剧所产生的恐惧。家庭主妇常常把戏剧程式说成是“落入苦海，再跳出苦海”，这句话把从痴女傻妇到杰出女性的所有大众文化都囊括在内了。甚至那些由善意的初衷造成的最悲惨的结局，也对现存秩序提供了证明，不管是那些违犯了游戏规则的情人用死来换取一夜风流的悲剧，还是那些电影的悲惨结局明确强调的不可战胜的现实生活，都彻底败坏了悲剧的力量。于是，悲剧片变成了一种维护道德进步的制度。因此，在系统的压制下，现实生活使大众丧失了道德，他们只能通过强加给他们的行为方式来展现文明，只能通过愤怒和反抗的办法来证明文明，而系统却通过无情的生活和惩戒的行径被留存下来了。文化向来可以产生驯服那些革命和野蛮本能的作用，工业文化也助其一臂之力。这充分说明，人们根本无法摆脱这种残酷的生活境遇。那些感到身心疲惫的个人必须把疲劳化成动力，为使他疲惫不堪的集体权力服务。在电影里，人们总得要忍受平常生活中永远挥之不去的窘境，然而这种窘境却变成了人们必须生存下去的承诺。人们只能意识到自己是一无所有的，只能认识到，只有失败才是自己所能做到的一切。绝望的人们充斥着这个世界，因而社会也充满着喧嚣和吵闹。在前法西斯主义时期最有名的德国小说里，如德布林（Döblin）的《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz）和法拉达（Fallada）的《无名之辈》（Kleiner Mann，Was Nun），或者是大众电影和爵士乐里，上述倾向就已经明显地表现出来了。所有这些作品的共同之处，就是人们的自我嘲弄。人们成为经济主体，成为企业家和大财阀的可能性，已经彻底消失了。从管理和继承的角度来说，原先资产阶级家庭和业主的地位都是以独立企业为基础的，然而现在它们则沦落成最不起眼的小店，已经谈不上什么希望了。每个人都变成了雇员，在这种雇员文明里，父亲的尊贵地位不复存在了。不管是个人对社交活动、生意、职业或党派持有的态度，还是领袖蛊惑大众的姿态，或者博得情人宠爱的举动，都特别表现出了受虐的特点。每个人之所以被迫采用了这种态度，是因为他们想不断证明自己面对社会的道德品质，同样，也正是这个社会，在部落举行的成年仪式中，让祭司猛烈地抽打男孩子，让这些男孩子面带刻板的笑容，围着圆圈跑个不停。晚期资本主义生活就是这种成年仪式的延续。每个人都必须证明，他已经认同了管教他的社会权力。同样，这也是爵士乐的切分音原则，它既嘲弄了跌跌绊绊的状态，又把这种状态确立为准则。收音机里传来的低吟歌手的沙哑嗓音，穿着夜礼服跳进游泳池中并以此向女主人大献殷勤的求爱者，都是这个制度所需要的榜样。只有每个人束手就擒，不再对幸福抱有任何希望，每个人才能像这个万能的社会一样，都充满着快乐和幸福。正是在他们的软弱中，社会发现了自己的强大，并赋予每个人以力量。人们只有逆来顺受，才能有所倚靠。这样，悲剧夜就被彻底消除了。个人与社会的对立曾经是构成社会的实体，社会引以自豪的是“在强大的敌人、深重的苦难和可怕的难题面前，人们表现出了勇敢、自由的情感”〔9〕。今天，悲剧变成了个体与社会之间毫无意义的虚假同一性，社会的恐怖就在于，它在片刻之间上演了一出空洞的悲剧。权威一旦吞噬了人们的反抗能力，就会从孤立无援的人们身上获得整合的奇迹，永远让自己的一言一行变得温文尔雅，而这正是法西斯主义的伎俩。我们从具有社会倾向的影片中，可以再次清楚地看到，所谓人道主义，正是德布林为贝伯科普夫（Biberkopf）找到的避难所。这种逃避的能力，这种能够让自己彻底毁灭的能力，使悲剧最终失败了，然而，我们在新一代人身上，却发现了这种能力；他们能够胜任任何工作，因为他们不依附于任何劳动过程。这不禁使我们想到了那些对战争毫无兴趣，最终逃回家乡的士兵，或者是通过加入秘密军事组织来摆脱困境的临时工人，以及他们无法赢得信任的窘境。悲剧的消失意味着个性已经被祛除掉了。(https://www.daowen.com)