与它域摩崖石刻的书法比较

（三）与它域摩崖石刻的书法比较

1.与石门摩崖的比较

《建初买地刻石》是一种民间买卖土地的记录，《建初买地刻石》不同于汉代的庙堂碑，甚至与其他民间石刻也有差异。凿刻目的简单，使其写刻表现得更为日常，所以刻石书风浑厚古朴、率直自然。由于书写的功用目的有别于他刻，书体上也是日常的汉隶，加之字形偏大，故而笔画均匀，减少了庙堂文字刻意凸现的标准隶书的波磔。

《石门颂》是汉代摩崖中的精品，刻于关中褒斜道石门隧道岩壁上。该摩崖位于自然山水之间，虽也是为铭功，却与庙堂中宣扬威严肃穆为要的碑刻焕然有别，它所展现的是豪放自由、放纵恣肆的风貌。在书写上也是体势开张，古拙自然。杨守敬《激素飞清阁评碑记》云：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。”^[4]这也是《石门颂》称之为隶中之草的原因。

两者都是并不典雅的汉隶面貌，用笔结构等都具有一定程度的相似性。首先，字形的整齐遒劲体态一改汉隶开张的扁平面貌，而以狭长造势，也消减了典型隶书所特有的波挑。如《石门颂》的“”和《建初买地刻石》“”，皆是如此。其次，两者的线条都是端庄凝重，于朴实中见灵动，在方正中见巧妙。字形的放大，使得许多笔画难以像小字般精到，但字形倒显得卓有意趣。如：“万”，《石门颂》的“”和《建初买地刻石》的“”。再次，两者在行笔时阔笔直书，劲逸豪爽，直接老到，远离庙堂之气，表现得极为率性野逸。如《石门颂》的“”和《建初买地刻石》的“”。

汉代摩崖以其疏朗野逸的山林情趣而姿态雄放，在分书刻石中地位很高，为后世所模范。《石门颂》刻石由于篇幅完整，字数较多而成为后世典范，清代以后一直被书家所推崇，提出汉碑若以此为楷模，可得《石门颂》之老辣与纵横。《建初买地刻石》由于字数较少，发现较晚，在书法艺术上的地位不是很高，故而临习者极少。

《石门颂》中打破一般章法，区别于一般在界格内书写的工整。书写材质和环境为点画的舒展与开放给予了较大的自由空间，书法家面对崖壁表现出广阔的胸怀，他不以常见的点画套路去营造秀美之姿，不为讨人喜爱，而是毫不做作地以本色示人，营造出一种与苍茫无际的大自然相协调的深远意境，追求“心不知手，手不知心”的玄妙艺术书写境界。其中“”和“”这些都吸收了汉简日常书写的表现手法，它反映了书者挥洒自如的书写，更是在章法上给人一种不受束缚的感觉。

《建初买地刻石》的字形左右开张，或长或短，或收或放，字与字之间大小排布错落杂陈，时而笔画超迈，时而笔画缩短，交错穿插之势使得整体章法极富变化，并且随势态安排也是极有趣味，如“冢地万钱”四字，“冢”字靠右下倾斜；左边“万”字上半部分方正，下半部分稍微靠左，并且右部收缩避让，呈现平衡之势；“地”字笔画简写，主笔收缩；“钱”字向右下斜，主笔拉长，虽然三字都向右下倾斜，但是“万”字又把整个势态拉了回来，形成一种力量上的平衡，可谓大趣。摩崖中有“”字，是篆隶演变过程的产物，左半部分的“衣”字旁为篆书结构，右半部分的“刀”字向左拉长至“衣”旁之下，半篆半隶，篆隶兼容的特征很明显。这种篆书意味犹存，隶态又增加了雄健、俊逸的气息，整体表现得稳重而洒脱。（图4.5）

图4.5　《建初买地刻石》局部

总的来说，《石门颂》与《建初买地刻石》的用笔、结构等既具有一定程度的相似性，又有各自的特点。不同在于《石门颂》中兼用简牍的书写意味，使得书写性加强，有些拉长的竖画使得书写的整体节奏富于变化，其篇幅的完整性，在汉隶中可说绝无仅有，独树一帜。《建初买地刻石》以其半隶半篆的书写意味，亦方亦圆，跌宕起伏的风格，布局上无拘无束、朴实率真、奔放流畅，收缩自如的状态孕育出一种极富审美艺术的天资逸趣，在摩崖把这种金石艺术风格表现得淋漓尽致。

《建初买地刻石》与《鄐君开通褒斜道刻石》的比较。《鄐君开通褒斜道刻石》俗称《大开通》，记录开通古石门隧道之事。这件作品整体上气势宏伟，章法上非常饱满，笔画细劲，力道十足，与石头的纹路相配，有一种天趣，结字方古大气，没有波磔。《建初买地刻石》中采用半篆半隶的书写形式，排布错落参差。《建初买地刻石》由于加入隶法线条，质感上比起细劲的《大开通》多了几分厚重沉稳；结字上，《建初买地刻石》字形多变、多欹侧，而《大开通》字形多方正。两者也有共同之处，即都掺杂篆书的笔意，且在章法的排列上因石造势、跌宕变化。（图4.6）

图4.6　《开通褒斜道》

2.与泰山摩崖石刻的比较

下面以绍兴《般若波罗蜜多心经》与泰山《经石略刻石》进行比较。《般若波罗蜜多心经》刻于绍兴会稽山香炉峰，刻石160余字，为徐生翁所书，余下百来字不知为何人补书，其书风介于隶书和楷书之间，用篆隶笔法，姿态憨厚，古拙多变。书写依照石壁的形态而为，章法更显丰富，字中空间排列大胆、险绝，字与字间的倚侧关系最是精彩。

《泰山金刚经》刻于山东泰山，作于北齐年间，是我国发现现存规模最大的佛经类摩崖刻石。其书风介于隶书和楷书之间，形态古朴，面貌雄浑，气势开张又形态丰富，浑然一体，自然和谐，含蓄内敛。

两者在书写上都采用隶书形态，兼具楷书面貌，用笔藏锋裹锋，结构形态富于变化，两者所体现的既是雄强豪放、宽博潇洒，又有静穆平和、内敛含蓄，还自然生动、中庸和谐。在结字上，两者结体空灵富有变化。其表现为：首先，字体上缩，中间部分宽大，下面收敛显得敦实饱满，如《般若波罗蜜多心经》中的“”“”“”，《泰山金刚经》中的“”“”“”。其次，点或者竖出现在上部位置时，只超出横画很短一部分，表现为含蓄内敛。如《般若波罗蜜多心经》“””“”，《泰山金刚经》的“”“”“”。再次，点画放置趋边，张力十足，布白大胆且留有充足余地。如《般若波罗蜜多心经》的“”“”“”，《泰山金刚经》“”“”“”。两者的隶书意味都很浓，端庄严整。又各有结字方法。如《般若波罗蜜多心经》结字喜好偏右，如“”字，《泰山金刚经》中则基本中正，如“”。《般若波罗蜜多心经》对于左右结构的字，习惯使字形的右半部分靠向左半部分，两者欹侧关系非常明确，如“”。《泰山金刚经》的字形则基本对分，如“”。概言之，《般若波罗蜜多心经》常以稳中求险，如“”。《泰山金刚经》字形较扁的单字占了绝大多数，且这些单字的主体部分多符合俗常之审美，如“”。

总的来说，《般若波罗蜜多心经》和《泰山金刚经》中吸收了行草书中自由不拘的结体技巧，用篆隶的笔法表现出沉稳厚实又生动变化的形态。《般若波罗蜜多心经》中单字的点画和结构处理上更多地表现为笔画间的开合聚散与俯仰向背的关系，字形长扁大小都很丰富，字与字之间的穿插也极为常见，章法上依山壁势态而变化，整体富有动感却不散乱。《泰山金刚经》的字形具有典型隶书的形态，如突出主笔、燕尾放开，字形平扁，这都是隶书成熟后的形态特点。另外，绝大多数的字形都较为方正，整篇虽字字独立，却整体和谐，非常具有凝聚力，气势磅礴。

3.与明清泰山篆书摩崖的比较(https://www.daowen.com)

明代的行书和楷书较为盛行，篆书和隶书相对衰落，泰山摩崖就有一些此时以行书和楷书书写的榜书摩崖。绍兴摩崖中，大字摩崖所刻甚多，但其中明确记载为明代摩崖的并不常见，《僧海岳和南题记》明确记载该摩崖为明万历二十四年（1596）所刻，所记内容为重新修理殿宇之事。明代书家都或多或少受程朱理学的思潮影响，极为强调书写的实用和法度。随之，台阁体盛行，书坛形成以雅正平和为主流的审美倾向。这一点在《僧海岳和南题记》上，表现得十分明显。泰山摩崖中“天地同攸”巨型榜书，线条浑厚饱满，扎实流畅，用笔酣畅自然，章法和谐，点画布白均匀，亦是实用和法度影响下的产物。不同的是《僧海岳和南题记》整体章法安排妥当稳重、法度严谨，单字收放不明显，部分字形扁平，显得质朴天真。《天地同攸》的书写圆厚且不失流畅，并未采取布白均匀的方式，而是另辟蹊径，采取“地”和“同”紧凑，空间疏松，使得整体节奏生动变化，有跳跃感。（图4.7、图4.8）

图4.7　《僧海岳和南题记》

图4.8　《天地同攸》

总体来看，台阁体雅正平和的流行，使得明代刻石或多或少受到影响。故而，此期的摩崖既有泰山石刻气势磅礴的大字榜书，又有法度完备、端庄雅正的绍兴小字。这时期的摩崖石刻也表露出帖学发展中的一些问题，诸如过于追求法度而使得书风趋于相近，书法艺术的个性化受到了限制，尤其是盲目恢复唐人法度而使得这一时期的书法呆板而无趣。此时篆隶的衰落也已经到了无以复加的地步，篆隶书石刻无论是数量还是艺术水准都大大降低，远不如前。

随着清代碑学的兴起，篆隶的石刻数量增多，书风趋于厚重稳健。泰山光绪二十三年的《飞泉题刻》是清代碑学兴起在石刻中的具体表现。这些篆隶石刻大都取法秦汉，厚重高古，一派雄厚浑朴之气。绍兴摩崖中“柯岩”同样取法高古，结体重心偏低，取法秦汉，书写自然流畅、稳重古朴，亦表现出碑学对其书写的影响。总的来说，清代篆隶书的发展使得清代篆隶书摩崖增多，无论是《飞泉题刻》还是“柯岩”，都是两地篆隶摩崖中的一个缩影，上追秦汉而古拙朴质是其明显表现。

4.与桂林摩崖比较

以绍兴《汪纲等题名》与桂林《张孝祥朝阳亭记》为例进行比较。《汪纲等题名》所记为与友同观龙瑞宫、登射的亭，后品茗而归之事。《张孝祥朝阳亭记》记叙朝阳亭名称之来由。《张孝祥朝阳亭记》行、楷结合，形成纵有列、横有行，且行距拉、横距缩小，个别字形上重下轻、左高右低，处理得很有意趣。《汪纲等题名》字形较长，收放不明显，主要吸取颜体饱满厚重的姿态，结实稳重。前者以颜体风格为基调，却不及颜体雄强，又汲取魏碑之方拙遒劲，后者相对平正稳重，两者有不少相同之处，即笔画饱满厚重，字体大小匀称，重心居中。（图4.9、图4.10）

再以绍兴《吴梓才题名》与桂林《范成大壶天观铭并序》作比较。《吴梓才题名》为典型的宋代游记类题名刻石，所记内容为与友人同游之事。该摩崖点画峻利峭拔，楷书、行书夹杂，具有书写性。《范成大壶天观铭并序》运笔浑圆苍劲，结体法度森严，点画质感很高，用笔多露锋起笔，不做藏护，注重提按顿挫。《范成大壶天观铭并序》虽类颜书，其结字却不像颜体所表现得特别富于俯仰之势，而是横平竖直，去掉横画向右上斜的势态，更加直率。《吴梓才题名》表现更多的是字形狭长而整体肃穆。两者也有许多相似之处，如章法匀称，横竖基本平齐，平稳中蕴含趣味，字中笔画的大小、长短、粗细的变化卓有新意。（图4.11）

图4.9　《汪纲等题名》

受书写环境及书写目的影响，摩崖石刻的书刻相对于碑版要自由得多，所以字体形态各异，但是整体上又能归于统一。摩崖石刻多记事或吟咏之类，所述内容相对俗常，也是对其所在环境的反映。绍兴摩崖与桂林摩崖各有不同的自然环境，所承载的内容以及书写也有差异，其上的题名题记却是当时风貌的真实反映。

图4.10　《张孝祥朝阳亭记》

通过对绍兴摩崖作细致理，能够对其整体有一个清晰的认识。将绍兴摩崖石刻与它域摩崖石刻进行比较可以发现，《建初买地刻石》《般若波罗蜜多心经》《吴梓才题名》《汪纲等题名》等，既有同期它域摩崖的共同特点，也有绍兴摩崖独特的地域特点。对绍兴摩崖中所涉及的书家及其书作进行考察，包括贺知章《龙瑞宫记》、郁葆青《武陵源》、陶允嘉《放生池界记》、程诗孟《程诗孟等题记》、鲍彬“云石”等，亦能深入其地域书风研究。这对于认识绍兴摩崖的书法艺术，无疑具有重要意义。

图4.11　《范成大壶天观铭并序》