唐代山水画对“仙境”的追求
中国山水画的出现与道教及其神仙信仰有着密切的关系。东晋时期的画家顾恺之曾撰《画云台山记》一文，文中记录了他在画《云台山图》时的构思过程。根据这篇文章的叙述可知，他画的是东汉五斗米道创始人张道陵（张天师）在云台山七试弟子然后一同升仙的故事。云台山在四川苍溪县境内，是道教所称的仙山或洞天福地之一，也是道教传说中张道陵得道成仙的地方。据该文推测，顾恺之在画云台山时，实际上是把它当作仙境来描绘的。中国早期的山水画即魏晋南北朝时期的山水画很可能都同道教对仙境的向往有关，或者至少可以说，是道教以及作为其思想基础之一的道家最初推动了当时的人们对名山胜水的热爱，以及随之而来的对山水的描绘。虽然我们现在已经看不到当时的山水画，但从存世的文献中仍可以找到一些蛛丝马迹。比如南朝宗炳在《画山水序》中说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。” (38) 这段文字本来讲的是如何在有限的画幅中表现尺度非常大的山体，但其中提到的昆、阆、嵩、华系指昆仑山、阆山、嵩山、华山，这四座山都是道教信仰中的仙山。尤其是昆仑山和位于昆仑山顶端的阆山，在道教传说中是众仙聚会的地方，也是离天最近的地方。又比如南朝王微《叙画》中说：“于是乎以一管之笔，拟太虚之体……曲以为嵩高，趣以为方丈。以叐之画，齐乎太华……孤岩郁秀，若吐云兮。” (39) 这段文字与宗炳的意思差不多，就是讲如何在有限的画面中用一支短短的毛笔画出几乎无穷的山水景象。其中提到嵩山、方丈、泰山、华山四座山，在道教传说中，这四座山都是仙山。其中，嵩山、泰山、华山是实有的，方丈是虚构的。方丈也叫方壶，与瀛洲、蓬莱齐名，是道教传说中神仙居住的东海仙山（仙岛）。宗炳、王微都是南朝时期著名的山水画家，且都具有隐居避世的倾向。宗炳精通音律书画，终生未仕，王微只做过一段时间参军，且精通阴阳、术数。从他们文中使用的“玄牝”“太虚”等概念来看，其思想显然受到了道家或道教的影响（宗炳虽信佛，但并不排除有道家崇尚清静自然的思想）。
可以说，早期山水画中这种把山水当作仙境来描绘或把道教仙山当作基本素材来描绘的传统，影响到了唐代山水画的发展。甚至可以说，这种把名山胜水当作仙境、以仙境的想象来塑造山水形象的想法，在唐代得到了更进一步的加强。因为唐代是道教发展史上的鼎盛时期，如本书第三章所述，唐代君主将李氏家族视为道家始祖老子李耳的后裔，奉道教为国教，封老子为玄元皇帝，并优礼道教中人。在唐代近三百年的历史当中，道教在唐文化中的地位始终没有被动摇过。这种情况无疑会对唐代的艺术产生深远的影响，其中就包括与道教仙境追求密切相关的山水画。
对于山水画来说，这种影响涉及观念、题材、意境和风格等多个方面。比如在创作观念上，从存世的唐代山水画论来看，其中有一个贯穿始终的核心概念，那就是“真”。如初唐彦悰《后画录》说的“模山拟水，得其真趣” (40) 和唐末五代荆浩《笔法记》说的“度物象而取其真” (41) ，这“真”字出于《老子》，也是道家和道教思想中的关键词。唐代山水画论中反复强调“真”的概念，这不能不说是与唐代流行道家学说和道教信仰这一历史事实密切相关的。在山水画的审美评价中，“真”其实也就是唐人所认为的“美”。
从山水画创作的题材、意境和风格等方面来看，唐代山水画更是明显受到道教神仙信仰的影响。神仙信仰与山水画相通的地方是关于仙境的想象。道教传说或道教思想家所想象的仙境，可以说是一切人间美好事物的汇聚之地，包括美好的山川胜景，如东晋道士葛洪在《抱朴子》中所描绘的仙界：“夫得仙者，或升太清，或翔紫霄，或造玄洲，或栖板桐，听钧天之乐，享九芝之馔，出携松羡于倒景之表，入宴常阳于瑶房之中，曷为当侣狐貉而偶猿狖乎？所谓不知而作也。夫道也者，逍遥虹霓，翱翔丹霄，鸿崖六虚，唯意所造。” (42) 在这种仙境中，仙人可以任意遨游于五湖四海、天上地下，聆听美妙的音乐，品尝美味的饮食，观赏美丽的风景，而且自由自在，无忧无虑，逍遥快活。
在唐代，天上的仙境常被许多文人墨客或黄冠道士想象为满山琼楼玉宇，遍地奇花异草，到处有珍禽异兽出没且烟云缭绕的神奇之地。如柳宗元描述的月宫景象：“开元六年，上皇与申天师、道士鸿都客，八月望日夜，因天师作术，三人同在云上游月中。过一大门，在玉光中，飞浮宫殿，往来无定，寒气逼人，露濡衣袖皆湿。顷见一大宫府，榜曰‘广寒清虚之府’。其守门兵卫甚严，白刃粲然，望之如凝雪。时三人皆止其下，不得入。天师引上皇起，跃身如在烟雾中。下视王城崔峨，但闻清香霭郁，下若万里琉璃之田。其间见有仙人道人，乘云驾鹤，往来若游戏。少焉，步向前，觉翠色冷光，相射目眩，极寒不可进。下见有素娥十余人，皆皓衣，乘白鸾，往来笑舞于广陵大桂树下。又听乐音嘈杂，亦甚清丽。上皇素解音律，熟览而意已传。顷天师亟欲归，三人下若旋风，忽悟，若醉中梦回尔。” (43) 又如谷神子《博异志·阴隐客》中描述的梯仙国：“其山傍向万仞，千岩万壑，莫非灵景。石尽碧琉璃色，每岩壑中，皆有金银宫阙。有大树，身如竹有节，叶如芭蕉，又有紫花如盘。五色蛱蝶，翅大如扇，翔舞花间。五色鸟大如鹤，翱翔树杪。每岩中有清泉一眼，色如镜；白泉一眼，白如乳。” (44) 谷神子描述的景象更像是一幅奇异的山水画，其中有山、石、泉、建筑、植物、动物等自然的素材。
总之，高山、大海、清泉、烟云、宫阙、楼阁、奇花、异树、珍禽、异兽等，都是天上仙境这一特殊环境的必要构成要素，而这些要素同样也可以成为山水画所描绘的对象（题材）。与此同时，由于这些对象本身是出于人的想象，而且带有似在人间又非人间的双重特点，因此对它们的描绘又反过来影响到画面意境的营造和画面风格的形成，使之生出一种亦真亦幻的瑰奇色彩。
在唐代，受道教神仙信仰影响最明显的首先是青绿山水画。《历代名画记》卷九说，画家李思训有《神女图》之类的画，又说他“画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽”。 (45) 这说明李思训的山水画，是与唐人，尤其社会上层人物崇尚道教及神仙境界的思想密切相关的，其绘画旨趣应该说主要表现的是当时社会尤其是上层社会的普遍想法。《历代名画记》还说，李昭道画有《海岸图》之类，他善画山水，尤精于画海，“变父之势，妙又过人。……创海图之妙”。 (46) 这“海图”，很可能也同道教所追求的海上仙境有关。从“二李”传世的作品可以看出，他们的作品中确实包含对仙境的描绘。李思训的《江帆楼阁图》中，山上青松翠柏枝叶茂盛，楼阁屋宇金碧辉煌，李昭道的《明皇幸蜀图》中，山峰高耸入云，山间云气缭绕，再加上浓丽的色彩，纷繁的植物，使人强烈地感受到一种类似仙境的氛围。天上仙境成了唐代青绿山水画家作画时心中的范本，能够在人间的山水画中描绘出天上仙境般的画面是每个画家的理想，也是绘画观赏者的一种理想。
从唐代诗人的一些题画诗中，也可以看出当时的山水画有不少是描绘仙境或类似于仙境的山水胜景的，如：
山图之白云兮，若巫山之高丘。纷群翠之鸿溶，又似蓬瀛海水之周流。信夫人之好道，爱云山以幽求。（陈子昂《山水粉图》） (47)
粉壁为空天，丹青状江海。游云不知归，日见白鸥在。博平真人王志安，沉吟至此愿挂冠。松溪石磴带秋色，愁客思归坐晓寒。（李白《观博平王志安少府山水粉图》） (48)
昔游三峡见巫山，见画巫山宛相似。疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里。寒松萧瑟如有声，阳台微茫如有情。锦衾瑶席何寂寂，楚王神女徒盈盈。高咫尺，如千里，翠屏丹崖灿如绮。苍苍远树围荆门，历历行舟泛巴水。水石潺湲万壑分，烟光草色俱氛氲。溪花笑日何年发？江客听猿几岁闻？使人对此心缅邈，疑入高丘梦彩云。（李白《观元丹丘坐巫山屏风》） (49)
百丈素崖裂，四山丹壁开。龙潭中喷射，昼夜生风雷。但见瀑泉落，如
云汉来。闻君写真图，岛屿备萦回。石黛刷幽草，曾青泽古苔。幽缄傥相传，何必向天台？（李白《求崔山人百丈崖瀑布图》） (50)
真僧闭精宇，灭迹含达观。列障图云山，攒峰入霄汉。丹崖森在目，清昼疑卷幔。蓬壶来轩窗，瀛海入几案。烟涛争喷薄，岛屿相凌乱。征帆飘空中，瀑水洒天半。峥嵘若可陟，想像徒可叹。杳与真心冥，遂谐静者玩。如登赤城里，揭步沧洲畔。即事能娱人，从兹得萧散。（李白《莹禅师房观山海图》） (51)
十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀，剪取吴松半江水。（杜甫《戏题（王宰）画山水图歌》） (52)
除了有与天仙对应的天上仙境，在道教中人所想象的仙境中，还有与地仙对应的地上仙境或人间仙境。人间仙境在道教中多指名山胜地，这些名山胜地也是甚至更是唐代山水画家们所关注的对象。从字源学上看，仙与山有着密切的联系。“仙”，古代又写作“屳”，为人在山上貌。早在先秦时期，《庄子》中就有关于藐姑射山中居住着神仙的记载：“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。” (53) 东晋道士葛洪也认为：“山林之中非有道也，而为道者必入山林，诚欲远彼腥膻，而即此清净也。” (54) 据葛洪的说法，道教中人之所以选择山林修道成仙，主要是为了躲开世俗的烦扰，使心灵归于清净。因此，自然的山水之所以被比拟为人间仙境，实际上也是因为它能给人提供远离世俗纷扰的环境。
这种人间仙境，与那种富丽堂皇的天上仙境不同，具有更为自然的特点。它有时被唐人想象为建筑简陋而风景奇美的胜地，如康骈《剧谈录》中记载：“大中末，建州刺史严士则，本穆宗朝为尚医奉御，颇好真道，因午日于终南山采药迷路，徘徊于岩嶂之间，不觉遂行。数日，所赍糗粮既尽，四远复无居人，计其道路，去京不啻五六百里，然而林岫深僻，风景明丽。忽有茅屋数间，出于松竹之下，烟萝四合，才通小径。士则连扣其门，良久竟无出者。窥其篱隙之内，有一人，于石榻偃卧看书，推户直造其前，方乃摄衣而起。士则拜罢，自陈行止。” (55)
与天上的仙境相比，这种地上的仙境或人间仙境更富有生活的气息。它没有琼楼玉宇、奇花异草，只有岩嶂、林岫、松竹、烟萝、竹篱、茅舍、小径分布其间，在此，人工的营造与自然的景象冥合无间，天上的神仙与山中的隐士合二为一。这种仙境强调的是精神的自由，是不为物累、无拘无束的生活态度和生存境界，其生活方式与文人的隐逸思想不谋而合，并受到文人的广泛喜爱。因此，从唐代开始，一些文人山水画家便希望借助这样的仙境来表达自己的归隐之志，在他们看来，画中的山水既是超脱于现实的人间仙境，也是可以安顿身心的人居环境。换句话说，这是具有仙境的自由、快乐特征的人居环境。它扬弃了天上仙境那种富丽堂皇的人为营造，但保留了天上仙境自由自在的精神旨趣。因此，唐代以王维为首的水墨山水画家们虽然不像青绿山水画家李思训、李昭道那样，把山水画得如天上仙境一般金碧辉煌，但他们实际上也受到了道教神仙信仰的影响，只不过他们是用另外一种方式来诠释仙境，把对仙境的想象与对自然、简朴的生活的向往融为一体，或者说是把文人的生活与居住理想设想成快乐自由的仙境。
(1) 曾运乾注，黄曙辉校点：《尚书》，上海：海古籍出版社2015年版，第15页。
(2) 吴毓江撰，孙启治点校：《墨子校注》（上），北京：中华书局1993年版，第337页。
(3) 〔汉〕司马迁著，李全华标点：《史记》，第140页。
(4) 〔梁〕沈约：《宋书》（六），北京：中华书局1974年版，第1753页。
(5) 〔清〕严可均辑，陈延嘉等主编：《全上古三代秦汉三国六朝文 七》，第460页。
(6) 俞剑华编著：《中国古代画论类编（修订本）》（上），北京：人民美术出版社2014年版，第583页。
(7) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，石家庄：河北美术出版社2002年版，第67页。
(8) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第191—192页。
(9) 〔唐〕张彦远著，秦仲文、黄苗子点校：《历代名画记》，第15—16页。
(10) 〔唐〕张彦远著，秦仲文、黄苗子点校：《历代名画记》，第16页。
(11) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第193页。
(12) 《全唐诗》（十），第3462页。
(13) 《全唐诗》（十九），第7452页。
(14) 《全唐诗》（二十一），第8288页。
(15) 〔元〕陶宗仪著，武克忠、尹贵友校点：《南村辍耕录》，济南：齐鲁书社2007年版，第386页。
(16) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第67页。
(17) 〔明〕董其昌著，周远斌点校纂注：《画禅室随笔》，济南：山东画报出版社2007年版，第52页。
(18) 关于是否存在山水南北宗以及山水南北宗的区分标准，历来众说纷纭。董其昌所谓“北宗”山水画家，并非只画青山绿水，而他所谓“南宗”山水画家，也并非只画水墨山水。不过就历史记载和现存的作品摹本来看，被董其昌推为“北宋之祖”的李思训确实是以青绿山水为主，被他推为“南宗之祖”的王维也确实是以水墨山水为主。后来的发展情况非常复杂，因与本书主旨无关，这里不做深入讨论。
(19) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第29页。
(20) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（明—清）》，石家庄：河北美术出版社2002年版，第259页。(https://www.daowen.com)
(21) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第295页。
(22) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第693页。
(23) 〔清〕阮元校刻：《十三经注疏》（上），第918页。
(24) 〔宋〕刘道醇：《五代名画补遗》，见王伯敏、任道斌主编《画学集成（六朝—元）》，第284页。
(25) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第193页。
(26) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第192页。
(27) 张彦远《历代名画记》：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移摹写。”
(28) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第192页。
(29) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第64页。
(30) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第64页。
(31) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第67页。
(32) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第65页。
(33) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第67页。
(34) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第67页。
(35) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第67页。
(36) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第65页。
(37) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第65页。
(38) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第12页。
(39) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第15页。
(40) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第52页。
(41) 王伯敏、任道斌主编：《画学集成（六朝—元）》，第191页。
(42) 王明：《抱朴子内篇校释（增订本）》，北京：中华书局1985年版，第189页。
(43) 〔唐〕柳宗元：《龙城录》，见陶敏主编：《全唐五代笔记》（四），第3420页。
(44) 〔宋〕李昉等编：《太平广记》卷二二，北京：中华书局1961年版，第134页。
(45) 〔唐〕张彦远著，秦仲文、黄苗子点校：《历代名画记》，第179页。
(46) 〔唐〕张彦远著，秦仲文、黄苗子点校：《历代名画记》，第180页。
(47) 〔唐〕陈子昂撰，徐鹏校点：《陈子昂集（修订本）》，第58页。
(48) 《全唐诗》（六），第1869页。
(49) 《全唐诗》（六），第1870页。
(50) 《全唐诗》（六），第1870页。
(51) 《全唐诗》（六），第1870—1871页。
(52) 《全唐诗》（七），第2305页。
(53) 《庄子·逍遥游》，见〔清〕郭庆藩撰，王孝鱼点校《庄子集释》（上），第28页。
(54) 王明：《抱朴子内篇校释（增订本）》，第187页。
(55) 陶敏主编：《全唐五代笔记》（三），第2517页。
