水墨山水与文人隐士的环境审美观
与青绿山水对应的是水墨山水。唐代水墨山水的兴起，从技术层面上说，主要是来源于制墨工艺的发展和画家们对墨法的研究与创新。在唐以前，中国画论中没有出现过对墨法的讨论，但在唐代画论中，墨的运用开始成为一个被反复讨论的问题。但从观念层面上说，水墨山水也可以说是建立在新的审美观念的基础之上，它的兴起，集中体现了文人隐士的审美意识。
唐代水墨山水画的代表画家王维、荆浩等人都是典型的文人，且都有隐逸经历。王维（701？—761年），字摩诘，先世为太原祁县（今属山西）人，其父迁居于蒲州（治今山西永济西南蒲州镇），受母亲影响，信仰佛教，也兼通道教和道家。王维不仅是画家，也是诗人，据说他十几岁时已经是有名的诗人了，由于才华横溢，21岁就考中了进士。《全唐诗》中收录有他的诗歌400多首，无论是边塞诗、山水诗还是田园诗都有脍炙人口的名篇佳句。不过他的仕途生涯不是特别顺利，虽然晚年也曾做过中书舍人、尚书右丞等官职，但是他人生的大部分时间都过着半官半隐的生活。他有很长一段时间是住在蓝田的辋川别墅和终南山的终南别业，过着远离尘俗、悠闲自在、吃斋念佛的生活。荆浩（约850—？年），字浩然，号洪谷子，沁水（今属山西）人。据史书记载，他“业儒，博通经史，善属文” (24) ，可见，荆浩也是一个博通经史的文人，擅长写文章，士大夫出身。他曾经做过小官，无奈生活在唐末五代后梁时期，政局多变，社会动荡，于是隐居太行山洪谷。从王维和荆浩的人生经历可以看出，他们与“二李”的身份是很不一样的，他们是当时不得志的文人士大夫的代表，也是归隐山林的文人的代表。
由于王维在文人中具有较高的威望，后来有不少假托其名的山水画作品，因此王维作品的真伪鉴别成了一个大问题。尽管有些作品不一定出自王维本人之手，但是这些作品从风格上说是类王维的，从中仍然能够看出王维所倡导的水墨山水审美观。传为王维所作的《江干雪霁图》是以水墨晕染的形式表现雪景山水，该图为横幅卷轴，画面从右至左绵延着高低起伏的山峦。山的形状与《明皇幸蜀图》中巍峨险峻的悬崖峭壁不同，山较矮，坡度也较缓，明显朝着横向发展。山上的树木很少，主要描绘枝干，树叶很少，属于冬季里的寒林景象。画家重点刻画了近处居于画面中部的一个小山坡，山石纹路条理清楚，阴阳向背关系明确。上面生长着几株古树，高矮错落有致，主干遒劲有力，树枝用笔写出，层次分明，遒劲挺拔，其中有两株矮树勾画了树叶，使画面生动活泼。右下角河岸边有几间低矮的茅草房，屋前有两人（类似归隐的文人）正在交谈。不远处地势略高的地方有一个茅亭，茅亭前河道狭窄处有一个普通的石板桥。画面中下角岸边停着一艘渔船，有渔夫正支网捕鱼。河对岸山脚下也点缀茅屋数间。近处和远处山坡之间是平静的水面，水面不是像“二李”那样用细笔勾出波纹，而是直接用墨晕染。画面上部为天空，也是用淡墨晕染，雪山留白，浩渺的天空中有几行野雁，排着整齐的“人”字形队伍正往远方飞去，左边水岸汀渚上有几只水鸟正在歇息。整个画面很有意境，呈现出一种静谧的诗意。
图6-4 唐·王维 《江干雪霁图》（局部）
31.3厘米×207.3厘米 现藏于日本
另一件传为王维所作的水墨山水作品是《雪溪图》，该图依然描绘的是雪景山水，画面不大，可分为远景、中景、近景三段。中景是平静的河面，水平如镜，河面上有一艘篷船，船夫正撑篙而行。画面上没有出现明显的山脉，只有右下角几块大石头暗示此处是在山脚下，左下角有一座木拱桥将观众的视线引入画面中。近景的水岸边有一间茅屋和茅亭，里面有两三个文人正在谈诗论道。远景也是同样的溪岸，岸边有茅屋数间。与《江干雪霁图》一样，《雪溪图》也是将水面和天空用墨晕染，衬托出被白雪覆盖的河岸坡地。画面中树木凋零，萧瑟荒寒，人烟稀少，整个画面给人以一种诗一般的寂静之感。
图6-5 唐·王维 《雪溪图》
36.6厘米×30厘米 台北故宫博物院藏
荆浩继承了王维水墨山水的主张，对水墨的性能进行了进一步的发挥，形成了一种有笔有墨的山水画。他在《笔法记》中说：“项容山人……用墨独得玄门，用笔全无其骨……吴道子笔胜于象……亦恨无墨。” (25) 荆浩的山水画将用笔与水墨相结合，对水分的运用和墨色的浓淡、深浅变化更加讲究。此外，荆浩的构图也很有创新，他之前的山水画，几乎都是构图尺寸小巧精致的作品，而他则开大山大水的全景式构图之先河，其作品画面呈现出气势磅礴、雄伟壮阔的气势。他的代表作品《匡庐图》描绘的是庐山及附近的景色，山体四面峻厚，构图以“高远”和“平远”相结合，画面气势宏大。首先映入眼帘的是垂直片状结构的主峰，山石轮廓尖锐硬朗，主峰的下部隐没在云气之中，周围的群峰若隐若现，将主峰簇拥其中，主峰与其他山峰有着明确的宾主关系。画面中部两悬崖之间有飞瀑倾泻而下，沿着山间的小路往上走，会看到一个小木桥横架在山崖之间。山中的树木矮小且形态多样，树枝瘦劲有力，曲中见直，树木浓密得当，高矮错落有致，并未完全将山体覆盖。前景几株松树描绘得细腻写实，松干的肌理和尖细的松针刻画生动。在树林茂密的地方有几间茅舍，隐约可见茅舍内摆设有书法屏风，有童仆携琴而入。旁边是渡口，渡口旁是宽阔的水面，水面上有一艘小船，船夫正撑船靠岸，远处有一座长长的板桥，桥上有一人骑着马休闲地欣赏美景。整个画面笼罩在一片寂静悠闲的氛围之中。
图6-6
唐末五代·荆浩 《匡庐图》
185.8厘米×106.8厘米(https://www.daowen.com)
台北故宫博物院藏
图6-7
唐末五代·荆浩
《雪景山水图》
138.3厘米×75.5厘米
美国纳尔逊博物馆藏
另一件传为荆浩所作的作品《雪景山水图》也是以雄壮巍峨的山峦为画面主体，不同的是画面除用墨皴擦之外，还用白粉提白的方式描绘出白雪皑皑的景象。画中山峦起伏，连绵不绝，主峰浑厚高耸，山形屈曲苍古，山中寒林遒劲挺拔，枝干萧疏。画面近景两山之间有一木质拱桥，前面小路上有一队行旅正行走山间。山脚下是平静的水面，远处水面上隐约停泊着一叶小舟。画面左边远处的山路上，也点缀着一些路人和小桥。
从以上分析可以看出，作为文人和隐士的王维和荆浩，有着与“二李”这样的皇室贵族画家不一样的审美情趣。其独特的文人审美观，在他们的画论著作中有非常充分的体现。王维和荆浩都不仅擅长画山水画，而且擅长写文章，因此，我们也可以结合他们的画论《山水诀》和《笔法记》来分析其环境美学思想：
一、以王维为首的文人画家用水墨变化来代替大青绿着色的金碧山水，这反映了他们对朴素自然之美的追求。王维在《山水诀》中解释过，这样画是因为水墨“肇自然之性，成造化之功”，可见，在中国古代文人看来，一方面，环境审美不是简单地满足视觉上的愉悦，而是要体会大自然的本性以及自然界孕育变化的玄机；另一方面，大自然中蕴含的“道”是以事物自然本真的状态显现出来的，它不需要过多的人工雕琢，而是要以一种质朴的形式出现。因此，艺术家也好，普通的欣赏者也好，在欣赏自然美的时候，关键在于理解事物天然的本性，欣赏其朴素天真之美。这也是荆浩在《笔法记》中对艺术家的要求，他说：“写云林山水，须明物象之源。” (26) 这里的“物象之源”也就是自然界万物的本性。唐代文人画家的这一审美态度深刻地影响了后来的许多文人画家，比如画家董源、米芾等人推崇的“平淡天真”的山水就是这种审美思想的延伸。
二、对于山水景观审美而言，“气韵”是至关重要的。“气韵”在王维的作品中表现为诗一般的意境，苏轼评价王维的画是“诗中有画”“画中有诗”。王维的山水画总是能够让人流连忘返的原因，就是它超越了普通山水的形式审美，给人以无限的遐想。王维山水画所反映出的意境被荆浩进一步明确为山水的“气韵”。他在《笔法记》中提出了山水审美的“六要”，即“气、韵、思、景、笔、墨”。“六要”是《笔法记》的核心内容，是对谢赫“六法” (27) 在山水画领域中的进一步发挥。值得注意的是，“气韵”在“六要”中居于首要地位，荆浩在评论山水画作品时也是用“气韵俱盛”作为山水画的最高标准，认为王维的画“笔墨宛丽，气韵高清”，张璪的画“气韵俱盛，笔墨积微”，对他们的作品给予了很高的评价。而且在荆浩看来，不仅山水画要讲究“气韵”，欣赏自然环境也是这样，他说：“松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低，势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。” (28) 在这里，荆浩把松树的“气韵”与君子的“德风”相比，说气韵俱盛的松树应该像品德高尚的君子那样，自然端直，志在凌云，气势独立高昂，遇到困难不低头，而那些像飞龙般虬曲盘旋、枝叶胡乱生长的松树就没有气韵了。
三、文人山水画家对于山有着更为深刻的认识。这体现在如下三个方面：其一是山的形态种类更丰富。青绿山水画家为了彰显皇家气派通常喜欢高大挺拔的名山大川，而文人画家则明显具有道家所强调的“万物齐一”的自然平等观。他们对自然界中的山水进行了深入而细致的观察，体会出不同形态的山能带给人们不同的审美感受。托名王维的《山水论》中说：“平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川，两山夹道名为壑也，两山夹水名为涧也，似岭而高者名为陵也，极目而平者名为坂也。” (29) 荆浩的《笔法记》中也有类似描述，对高低起伏、形态各异的山体进行了细致的区分。从他们对山的形态、种类的细分中可以看出，唐代山水画家对于环境的理解更为精微和深刻。其二，就一幅画或一处景观来说，不同形态、种类的山可以组合在一起出现，但必须有主次之分。《山水论》中说：“定宾主之朝揖，列群峰之威仪。” (30) 王维将画面中主峰与客山的关系比喻为君臣关系，这种主次关系从荆浩和王维的山水画作品中也可以看出，即通常在安排画面布局时会把主峰安排在画面显眼的位置，周围群山环绕，同时，主峰比其他山高，所谓“主峰最宜高耸，客山须是奔趋” (31) ，就是这个道理。其三，山与树的关系必须处理得恰到好处。唐代文人山水画家是这样理解山与树的关系的：“山籍树而为衣，树借山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽，山不可乱，须显树之精神。” (32) 也就是说，要将山与树理解为骨与衣的关系，山上的树应画得疏密得当，树不能太繁密，这样会把山的棱角形状遮挡，画山变成了画树，失去了山的英姿；同样，山的处理也要讲究远近宾主关系，不能画得凌乱，要衬托出树的气韵。
四、文人山水画家在景物的选择和布局上也与贵族画家有很大不同。如前所述，青绿山水画家大多喜欢表现贵族们居住的楼阁馆榭，而文人画家则喜欢点缀茅屋、茅亭或普通农家院落。位置布局上，前者喜欢藏在山中，后者通常放在水岸边，即所谓“回抱处僧舍可安，水陆边人家可置”。画中的树木也比较普通，一般以柳树、槐树居多，稀有珍贵树种也比青绿山水要少得多。传为王维所著的《山水诀》中说：“平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。” (33) 说的就是景观树与建筑的对应关系。画中的点景人物则宜少不宜多，《山水诀》说：“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。” (34) 水墨山水画经常表现荒寒空寂的山水境界，因此只需寥寥数人，或渔樵，或行旅，或文人雅士；反之，青绿山水画多表现贵族游春场景，往往人物众多。此外，水墨山水画由于墨法的运用，非常注意表现山水中的云烟。《山水诀》中说：“远景烟笼，深岩云锁。” (35) 这充分说明了烟云对于表现景之远和岩之深的重要性。虽然云气通常用留空白的方式表现，但其在中国水墨山水中占有重要地位，景物是实，它是虚，在道家哲学中虚比实更加重要。它一方面有利于画家在经营构图时多视点间的切换，另一方面也有利于营造虚无缥缈的气氛。
五、景观应有明确的主题。“或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓雾（霁），或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。” (36) 《山水论》中列举的这些画题，同样也可应用于环境景观的审美。好的主题景观往往能够突出重点，引发人们的联想，营造出诗一般的意境。同时，在考虑景观主题时也不能忽视季节变化对环境的影响。《山水论》中说：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。” (37) 与之前的画家相比，唐代的山水画家显然已经注意到了景物的时间因素，王维和荆浩还都创作了表现冬季荒寒之美的《雪景山水图》。从这一点来说，青绿山水和水墨山水这两种山水画样式对“四时”也表现出了不同的喜好：贵族们喜欢春夏之景，而文人们则偏爱秋冬之境。
