“美不自美，因人而彰”——环境美的发现

基于“天人交相赞”的思想，柳宗元进一步提出了一个著名的命题，即“美不自美，因人而彰”。他在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中说：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。是亭也，僻介闽岭，佳境罕到，不书所作，使盛迹郁堙，是贻林涧之愧。” (41) 柳宗元认为，兰亭与会稽山的清流修竹聚结为一个具有高度审美价值的环境，但是如果没有王羲之，没有王羲之等人曲水流觞的雅集和游赏，以及王羲之《兰亭集序》对它的赞美传诵，那么，流水自来自去，修竹自生自灭，兰亭和它周围的景色也必将芜没荒山，湮灭无闻。同样的道理，马退山茅亭虽然为胜境，但地处荒僻、游人罕至，如果没有人的居住、赞赏和宣传，也一样会被埋没。

柳宗元的《邕州柳中丞作马退山茅亭记》，一方面描绘了马退山茅亭的景色，另一方面也寄寓了自己怀才不遇、不能见用于世的苦闷。但从环境美学的角度来说，这篇游记中提出的“美不自美，因人而彰”的命题，也具有多方面的意义：

第一，命题中的“美不自美”一语首先肯定了环境本身具有美的潜质，这是“因人而彰”的前提。在其他一些游记中，比如《游黄溪记》，柳宗元曾对环境之美给予充分的肯定，说：“北之晋，西适豳，东极吴，南至楚越之交，其间名山水而州者以百数，永最善。” (42) 柳宗元对晋、越等地的山水进行了比较，然后认为永州的山水最好，这里的评价是存在一定的客观标准的。如柳宗元对桂州裴中丞的訾家洲亭的评价，就体现了他对环境美的评价尺度。他说：“盖非桂山之灵，不足以瑰观；非是洲之旷，不足以极视；非公之鉴，不能以独得。” (43) 柳宗元认为，山水的“灵”“旷”，本身就充分拓展了人在环境审美中的视域（“瑰观”“极视”）。不仅如此，柳宗元还提出了“有美不自蔽”的说法。他在《湘岸移木芙蓉植龙兴精舍》中说：“有美不自蔽，安能守孤根！盈盈湘西岸，秋至风露繁。丽影别寒水，秾芳委前轩。芰荷谅难杂，反此生高原。” (44) “有美不自蔽”，指的就是木芙蓉本身具有的自然美。柳宗元将木芙蓉从湘江岸边移植到龙兴寺，这说明他对木芙蓉本身的美是认可和肯定的。

第二，命题中的“因人而彰”一语又进一步肯定了人在环境审美活动中的主体地位。在环境审美过程中，环境的美的价值不能自行显现，而有赖于主体的意识。因此，在这里，审美主体与审美客体实际上是互为前提的。“美不自美”中的“美”，不管是指环境美，还是指自然美，它们本身都不能自我指认或彰显。换句话说，它必须由人来揭示或向人生成（即人是作为环境的参与者，而非旁观者）。正如英国学者马尔科姆·安德鲁斯所说：“所谓‘风景’，无论是刻意雕饰还是野生自然，在成为艺术品主题之前，其实已经是人工制品了。即便仅仅是看看，我们已经开始塑造和解读它了。” (45) 因此，不管是王羲之笔下的兰亭还是柳宗元笔下的马退山茅亭，当它们进入观赏者的审美视域之后，就已经不再是与人无关的存在了。它们所代表的环境，实际上已经是一种创造性的整合环境。在这里，作为审美主体的人可以超越环境固有的状态，对环境之美进行再创造。柳宗元移植木芙蓉一事就是明证。他移植木芙蓉的前提是他主动发现了木芙蓉的美，并对之有清醒的意识，其中，“盈盈”“丽影”等体现了他对木芙蓉姿态的视觉感受，“秾芳”体现了他对木芙蓉香气的嗅觉感受，“委前轩”体现了他对栽培木芙蓉的空间艺术的独特理解，“反此生高地”则体现了他对木芙蓉与荷花的精确鉴别。可见，如果没有人作为审美主体的确立，木芙蓉的自然美是难以被发现和彰显的。(https://www.daowen.com)

第三，“美不自美，因人而彰”的命题同时还说明，环境美的发现与彰显，不仅要靠人的“意识”，更重要的是要靠人的“整体参与”。“整体参与”，指的是人作为整体的存在，积极地调动全部感官和精神能量投入到环境的感受与体验中去。用马克思的话来说就是：“人以一种全面的方式，就是说，作为一个总体的人，占有自己的全面的本质。” (46) “全面的本质”，就是肉体（视、听、嗅、味、触五官）和精神（思维、情感、意志等活动）方面的本质力量和功能。因此，人只有“凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命” (47) 。柳宗元对超道人（重巽）的赞美，即明确地表明了这一点。他说：“始枯桐生石上……一夕暴震……震旁之民，稍柴薪之。超道人闻，取以为三琴。琴莫良于桐，桐之良莫良于生石上，石上之枯又加良焉，火之余又加良焉，震之于火为异。是琴也，既良且异，合而为美，天下之不可载焉。微道人，天下之美几丧。” (48) 石桐是制作佳琴的良木，但一般老百姓并不懂，所以把它拿来当柴火烧了。而超道人则不一样，他熟悉石桐的特性，知道石桐是制作佳琴的上等良材，所以对它十分珍惜。更难能可贵的是，他还具备制作佳琴的技艺。文中所说的“合而为美”，强调的就是超道人对石桐的精制加工，即他能使本来已被充当柴火的石桐，最终成为具有高度审美价值的良琴。所以，柳宗元感叹“微道人，天下之美几丧”，这说明人的全面本质的参与，对构建人的审美主体性具有非常重要的意义。这个道理，在柳宗元对自己购买荒丘修筑园林的记述中得到了更为集中的诠释，他说：

丘之小不能一亩，可以笼而有之。问其主，曰：“唐氏之弃地，货而不售。”问其价，曰：“止四百。”余怜而售之……即更取器用，铲刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露，奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下。枕席而卧，则清泠之状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。……今弃是州也，农夫渔父过而陋之，贾四百，连岁不能售。而我与深源、克己独喜得之，是其果有遭乎！ (49)

农夫、渔父与小丘的关系是一种直接的物质资料意义上的利用与被利用关系，他们考虑的只是土丘的功用价值，而没有发现土丘作为人居环境所隐含的审美价值。按照马克思的观点，这主要是因为他们的感官“囿于粗陋的实际需要”，所以看不到环境之美的存在。马克思说：“忧心忡忡的、贫穷的人对最美的景色都没有什么感觉；经营矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和独特性。” (50) 马克思这段话虽然针对的是资本主义私有制条件下人的感觉的异化和退化，但对中国古代小农经济下的穷苦百姓也一样适用。柳宗元曾明确说过，老百姓“不胜官租私券之委积，既芟山而更居，愿以潭上田贸财以缓祸” (51) 。在《捕蛇者说》中，柳宗元也曾直言痛斥“苛政猛于虎”的政治对百姓生命的戕害。因此，在这样的社会环境下，老百姓的自由生命早已被生活的重担所挤压。他们只能满足于最简单的物质需求，不能摆脱基本物质欲求的束缚，更不能将生命活动升华为一种审美活动。柳宗元则不一样，他是一个具有深厚文化修养和超拔精神境界的士大夫。因此，他能够通过伐除秽草恶木、种植良木嘉竹等劳动将荒丘改造成一个可观可游的山水胜地。对柳宗元而言，铲除秽草、伐砍恶木、焚烧榛莽等劳动，是一种“自由的生命表现，因此是生活的乐趣” (52) 。