“四谋”说——环境审美的层次结构
柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中提出的“美不自美，因人而彰”，明确地说明了环境之美是由人揭示和向人生成的。在这里，人作为审美主体的确立是环境审美得以发生的直接前提。但是，审美主体的确立有待于人的感性的全面解放。这是前文所讲的“整体参与”的必然要求。因此，柳宗元在“美不自美，因人而彰”这一命题的基础上，继而提出了与环境审美密切相关的“四谋”说，即他在《钴鉧潭西小丘记》中所说的：“枕席而卧，则清泠之状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。” (53)
“谋”有计划、策略、咨询、商议等含义。“谋”的过程一般意味着主客双方的参与、对话、沟通或交流。柳宗元将人与山水之间的审美关系理解为“谋”，实际上也就是把它理解为一种亲切、友好的对话与交流关系。这种对话与交流关系，在他看来包括多种心理因素的参与，或者更准确地说，涉及主客双方关系的不同层面，即：“与目谋”“与耳谋”，涉及人的感知层面，并对应于山水的感性特质；“与神谋”“与心谋”，涉及人的精神层面，并对应于山水的内在意蕴。这种看法，正是“天人交相赞”在环境审美心理学意义上的一种更为深入和具体的表达。
具体来说，“与目谋”“与耳谋”“与神谋”“与心谋”，又可以从以下三个方面去理解：
第一，“与目谋”“与耳谋”指的是环境审美中外部事物的感性形象给人的视听感受，如柳文中“清泠之状”（清澈流水形象）和“瀯瀯之声”（美妙流水声响）给人的视听感受。这种感受是环境审美的基础。柳宗元曾在《至小丘西小石潭记》一文中特别强调了视听感受在环境审美过程中的作用，他说：“从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之。……潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。” (54) 即在他听来，隔着竹林传来的水声就像佩环相击，富有节奏和韵律，使人心生愉悦；而在他看来，日光直射下的潭水清澈见底，水中的鱼群仿佛是在空中游戏，无所依傍。更妙的是，柳宗元的目光并没有停留在鱼群的身上，而是投射到了鱼群在水下石头上留下的飘忽不定的影子上。影子时而怡然不动，时而往来倏忽，好像是在“与游者相乐”，即好像是在与游玩的人一起玩耍，逗游玩的人开心。从柳宗元的描述中可以看出，视听感受在环境审美中有着非常重要的作用。而且这种感受，并不是一个简单的、生理意义上的刺激—反应过程，而是环境欣赏者或参与者有意识地调动整个心理活动，对所处环境作出的一种积极的回应。在环境审美过程中，由于环境本身是一个复杂的系统，所以单凭一种感官很难完整把握其内在的审美意蕴，而同时需要不同感官的交互作用。这种不同感官的交互作用，就是感知的联觉或通感。在具体的审美经验中，柳宗元非常重视将人的多种官能结合起来，譬如他在观看流水之时，不仅看到了光线作用下流水的清澈明净，还似乎感觉到了水的澄明给人带来的一种切肤的舒适清凉之感。在这里，人的视觉与触觉已经贯通了。当柳宗元沉浸在各种自然音响之中时，他说：“风摇其巅，韵动崖谷。视之既静，其听始远。” (55) 即当微风吹过，山巅的树木摇摆起来，一会儿又平静了，而风吹树木的声音却激荡在山谷中，渐听渐远。在这里，柳宗元将视觉、听觉和触觉全面调动起来，让人产生一种身临其境的感觉。在他看来，对环境的审美充满了无穷的活力和丰富的美感，即便是一泓溪水，也可以同时兼有音乐和绘画的审美性质。
第二，“与神谋”“与心谋”指的是环境审美中外部事物的内在意蕴给人的精神体验，是环境观赏者或参与者个人精神气质、心性修养与美的环境的内在意蕴发生的共鸣或感应。柳文中的“悠然而虚者”和“渊然而静者”，都不是某一个具体的感性形象，而是隐藏在感性形象背后的丰富（“悠然”）而深刻（“渊然”）的生命意趣。正是这种内在的生命意趣，成就了事物丰富多彩、活泼生动的感性形象。没有这种内在的生命意趣，外部环境就只不过是一种纯粹的物质性事物的堆积。如果说“清泠之状”和“瀯瀯之声”是外部事物的感性形式的话，那么“悠然而虚者”和“渊然而静者”，则是外部事物的感性形式之所以能动人心神的存在本性。对这种存在本性的洞察是一种超越五官感觉之上的领悟。这种领悟，可以称为“心观”（或古人所称“内视”“心觉”“会心”等）。在中国古代哲学中，“心”具有极其重要的地位。中国古代哲学所说的“心”不是生理学意义上的肉体之心，而是人的一切心理活动的统称，就其作用而言，略相当于西方哲学中的“意识”；就其结果而言，则略相当于西方哲学中的“我”或“自我”。因此，“心”不仅对人的五官具有统摄作用，而且还是连接人与物、人与天地（宇宙或世界）的中介。在中国哲学家看来，“心”的本质是“静”的，但可以观照、涵摄一切“动”。这种看法对中国美学有着深远的影响，如南朝宗炳《画山水序》中说的“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会” (56) ，或唐代裴孝源《贞观公私画史》中说的绘画“皆心目相授，斯道始兴” (57) 等。柳宗元也曾将“心”与“目”联系起来使用，如他说：“前指后画，心舒目行……然则人之心目，果有辽绝特殊而不可至者耶？” (58) 前面讲的“心舒目行”说的是“心”和“目”的活动与感受，而后面讲的“心目”则具有独特的美学意味，相当于“心观”，它具有无限的审美观照能力。 (59)
柳宗元所说的“与神谋”和“与心谋”，其内涵基本上是一致的。区别只在于，“心”是一个总的说法，它包括一切内在的心理活动，而“神”则一般指“心”所具有的一种既高度集中又超然远出的状态，即：一方面，“神”表示人的注意力高度集中的状态；另一方面，它又说明人的“心观”具有神秘莫测、不可思议和远离尘寰的性质。可以说，“心”为“神”之体，“神”为“心”之用。体用一如，心神合一，两者共同构成了人的审美观照。正是在这样的审美观照中，柳宗元领悟到了隐藏在事物感性形象背后的“悠然而虚者”与“渊然而静者”，从而达到了“心凝形释，与万化冥合” (60) 的、物我两忘的审美境界。(https://www.daowen.com)
总之，柳宗元提出的“四谋”说揭示了环境审美心理过程中的层递结构。相对来说，“与耳谋”“与目谋”是环境审美中较低的层面，“与心谋”“与神谋”则是环境审美中较高的层面。前者是后者的基础和前提，后者是对前者的升华和超越。
第三，根据人的参与程度，环境审美中的物我关系及由此生成的境界，大体上可以归纳为两种普遍的典型，即“无我之境”和“有我之境”。王国维在《人间词话》中说：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。” (61) 虽然王国维提出这对美学范畴是为了说明诗词，且其内容与边界都不是很明晰，但王国维指出了“我”的投入对审美境界创造的重要性。在这里，“我”就是自我或意识，因此，“有我之境”就是诗人在写诗或观物时，以强烈的情感和主观的想象投入到对象中去，通过赋予对象以主观的色彩而营造出来的意境；相反，“无我之境”则是诗人在写诗或观物时，尽量排除自身强烈的情感与主观的想象，通过把对象直接呈现在观者面前的方式而营造出来的意境。在环境审美中，“无我之境”意味着人按照环境自身本来的样子来鉴赏环境；“有我之境”则意味着人按照自身的情感和想象来鉴赏环境，使环境染上浓厚的主观色彩。
当然，这种区分并不是绝对的。在环境审美中，人的参与与环境美的价值生成是一个过程的两个方面。譬如柳宗元在《至小丘西小石潭记》中所描述的：“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。” (62) 这可以说既是“无我之境”，也是“有我之境”。文中对游鱼、日影等自然物的描述形象而客观，仿佛呈现的是一种“无我之境”，而“似与游者相乐”又毫无疑问注入了观者的感情。在此，自然之情即人之情，人之情即自然之情，似乎难以把这两者分割开来。
在环境审美中，当人完全忘却自我与外物的界限时，“有我之境”与“无我之境”便可得以贯通或消解。这就是柳宗元在《始得西山宴游记》中说的“心凝形释，与万化冥合”的境界。这种“冥合”之境不仅不再强调“我”的存在，甚至也不再关心“物”的存在。这与庄子所说的“坐忘”“物化”是一致的。这意味着环境的欣赏者将全部注意力投入到了美的环境之中，而完全忘记了身体的负累和局限，并最终达到了一种物我一体或心物不分的自由境界。
