“何须广居处”“有意不在大”——空间营造
白居易曾亲自主持过多处园林设计，称得上是一个具有很高艺术水平的造园家。对于园林营造中的空间布置和景物组织，他都有非常清晰的思路和方案。比如他的庐山草堂，虽然可能没有具体的设计图纸，但整个布局，包括室内外的环境设计都十分清楚，有条不紊。他在《草堂记》中说：
匡庐奇秀，甲天下山。山北峰曰香炉，峰北寺曰遗爱寺，介峰寺间，其境胜绝，又甲庐山。元和十一年秋，太原人白乐天见而爱之，若远行客过故乡，恋恋不能去。因面峰腋寺作为草堂。明年春，草堂成。三间两柱，二室四牖，广袤丰杀，一称心力。洞北户，来阴风，防徂暑也。敞南甍，纳阳日，虞祁寒也。木斫而已，不加丹；墙圬而已，不加白。
阶用石，幂窗用纸，竹帘纻帏，率称是焉。堂中设木榻四，素屏二，漆琴一张，儒、道、佛书各两三卷。乐天既来为主，仰观山，俯听泉，旁睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和，一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然嗒然，不知其然而然。自问其故，答曰：是居也，前有平地，轮广十丈；中有平台，半平地；台南有方池，倍平台。环池多山竹野卉，池中生白莲、白鱼。又南抵石涧，夹涧有古松、老杉，大仅十人围，高不知几百尺。修柯戛云，低枝拂潭，如幢竖，如盖张，如龙蛇走。松下多灌丛，萝茑叶蔓，骈织承翳，日月光不到地，盛夏风气如八九月时。下铺白石，为出入道。堂北五步，据层崖积石，嵌空垤堄，杂木异草，盖覆其上。绿阴蒙蒙，朱实离离，不识其名，四时一色。又有飞泉植茗，就以烹
。好事者见，可以销永日。堂东有瀑布，水悬三尺，泻阶隅，落石渠，昏晓如练色，夜中如环佩琴筑声。堂西倚北崖右趾，以剖竹架空，引崖上泉，脉分线悬，自檐注砌，累累如贯珠，霏微如雨露，滴沥飘洒，随风远去。其四傍耳目杖屦可及者，春有锦绣谷花，夏有石门涧云，秋有虎溪月，冬有炉峰雪：阴晴显晦，昏旦含吐，千变万状，不可殚纪，覶缕而言，故云甲庐山者。 (111)
在文章的前半部分，白居易首先对草堂的建筑形式、室内陈设和周围的自然环境进行了描述：草堂建在风景秀丽的香炉峰下，与遗爱寺比邻。草堂内的主体建筑为三开间，立面两柱，两间居室（中间是堂屋），四扇窗户。北面开门，是因为可以引入北风消除酷暑；南面开敞，是因为阳光充足，可以抵御严寒。木材不施丹漆，只进行简单加工；墙壁不施白灰，只用泥浆抹面。台阶用石材砌成，窗户上糊的是纸，门上的竹帘和苎麻做的帷幕，用的都是材料的本色。堂屋内摆放有四个木榻，两扇素屏，一张漆琴，两三卷儒、道、佛书籍。草堂之外，抬头可以看到庐山的风景，低头可以听到流水的声音，放眼望去，则有目不暇接、云雾缭绕的森林和奇石，住在这里，让人身体舒坦，内心平和，仿佛忘记了世间一切烦恼。
在文章的后半部分，白居易进一步描述了草堂的内部空间布局和内外环境设计。在草堂房屋的南面，有一块十丈见方的平地，其中一半是平台。平台南面开挖了一个面积为两个平台大小的方形水池。水池周边布满山竹和野花，池中种了一些白莲，养了一些白鱼。再往南是山涧，涧边有高达数百尺、十人以上才能合抱的古松和老杉，遮天蔽日，非常凉爽。松下有灌木和藤萝，并用白石子铺了一条出入草堂的小路。草堂北面五步就是层层叠叠的悬崖峭壁，崖壁上长满了不知名的草木和结着红色果实的绿色植物。另外还有飞泉，飞泉旁边有种植的茶树，可以就着泉水烹茶以消磨时光。草堂东面有瀑布，水落三尺，层层叠叠落入石缝，早晚时的样子看起来像白色的丝带，一到夜深人静的时候，它发出来的声音就像环佩和琴筑发出来的声音那样悦耳。草堂西面是北面悬崖的延续，用剖开的竹子架空引来崖壁上的山泉，分为几支水流从屋檐流到阶前，然后像珍珠和雨雾那样滴沥飘洒，随风远去。草堂四面，能够观赏和接触到的景观非常丰富，春天有锦绣谷的山花，夏天有石门涧的云雾，秋天有虎溪的月色，冬天有香炉峰的雪景。早、晚、阴、晴千变万化，难以尽述。
从白居易这篇文章的描述可以看出，整个庐山草堂的设计是以自然景物为主，人工建筑比较少，而且非常简朴。这种以自然为主的设计思路和简朴的设计风格，在他后来的履道里宅园设计中也得到了延续。虽然履道里宅是一个城市宅园，外部环境远不如庐山草堂，但其中的环境空间营造，仍然遵循着以自然为主的原则。他在《池上篇并序》中，对这个宅园的内部空间和环境设计进行了非常详细的描述，说：
地方十七亩，屋室三之一，水五之一，竹九之一，而岛树桥道间之。初，乐天既为主，喜且曰：虽有台，无粟不能守也，乃作池东粟廪。又曰：虽有子弟，无书不能训也，乃作池北书库。又曰：虽有宾朋，无琴酒不能娱也，乃作池西琴亭，加石樽焉。乐天罢杭州刺史时，得天竺石一，华亭鹤一二以归；始作西平桥，开环池路。罢苏州刺史时，得太湖石、白莲、折腰菱、青板舫以归；又作中高桥，通三岛径。罢刑部侍郎时，有粟千斛，书一车，洎臧获之习筦、磬、弦歌者指百以归。先是颍川陈孝山与酿法酒，味甚佳。博陵崔晦叔与琴，韵甚清。蜀客姜发授《秋思》，声甚淡。弘农杨贞一与青石三，方长平滑，可以坐卧。太和三年夏，乐天始得请为太子宾客，分秩于洛下，息躬于池上。凡三任所得，四人所与，洎吾不才身，今率为池中物矣。每至池风春，池月秋，水香莲开之旦，露清鹤唳之夕：拂杨石，举陈酒，援崔琴，弹姜《秋思》，颓然自适，不知其他。酒酣琴罢，又命乐童登中岛亭，合奏《霓裳·散序》，声随风飘，或凝或散，悠扬于竹烟波月之际者久之。曲未竟，而乐天陶然已醉，睡于石上矣。睡起偶咏，非诗非赋。阿龟握笔，因题石间。……
十亩之宅，五亩之园：有水一池，有竹千竿。勿谓土狭，勿谓地偏；足以容膝，足以息肩。有堂有亭，有桥有船；有书有酒，有歌有弦。有叟在中，白须飘然；识分知足，外无求焉。如鸟择木，姑务巢安；如龟居坎，不知海宽。灵鹤怪石，紫菱白莲：皆吾所好，尽在吾前。时引［疑为“饮”——引注］一杯，或吟一篇。妻孥熙熙，鸡犬闲闲。优哉游哉！吾将终老乎其间。 (112)
由序文和诗的描述可知，履道里宅占地17亩（合今约13.4亩），其中房屋占三分之一，水面占五分之一，以竹为主的植物占九分之一。住宅之外有一个平台，一个五六亩的水池和三个岛屿，有西平桥、中高桥等桥梁，有环池路和连通三岛的道路，有琴亭（在池西）、中岛亭（在中间的岛上）等亭子，有书库（在池北）、粮仓（在池东）等附属建筑，有天竺石、太湖石、青石舫、游船、竹林、白莲、菱角、白鹤等陈设或景物。在整个宅园的设计中，平台、三岛、粮仓的布置带有唐和唐以前园林设计的特点，而其他的景物布置则与宋以后至明清时期的园林设计基本一致。
白居易履道里宅的空间和环境设计，总的来说是以自然为主，虽然风格简朴但景观相当丰富，故其《醉吟先生传》也说：“所居有池五六亩，竹数千竿，乔木数十株，台榭舟桥，具体而微。” (113) 这种设计方法既代表了当时文人园的审美理想，也对后世私家园林的环境设计产生了深远的影响。
除了强调以自然为主，白居易园林空间和环境设计的另一个原则是“小中见大”。“小中见大”是后世园林空间和环境设计的一个通则，但它起源于魏晋南北朝时期，成熟于唐宋之际。其中，白居易有着非常突出的贡献。
白居易在其园林诗中经常提到“小”的概念。从《小宅》《小池》《小台》《小舫》《小桥柳》《小院酒醒》《小阁闲作》《小庭亦有月》《卧小斋》等诗题可以看出，他对小园、小院及其附属的各种景物有一种特别的爱好。从其他的一些诗作中也可以知道，他一贯主张在园林的“小”空间中领会无穷的意趣。如他说：“闲意不在远，小亭方丈间。西檐竹梢上，坐见太白山。” (114) “尽日方寸中，澹然无所欲。何须广居处？不用多积蓄；丈室可容身，斗储可充腹。” (115) “君住安邑里，左右车徒喧；竹药闭深院，琴樽开小轩。谁知市南地，转作壶中天。” (116) (https://www.daowen.com)
这些诗中所表达的观点，很显然是白居易的“中隐”思想和家园意识在园林中的具体体现。他所说的“小”，与贵族和权臣园林的“大”，形成了明显的对照。同时，这个“小”又与他注重内心体验和倡导身心闲适的生活美学密切相关，带有明确的精神指向。他在诗中所说的“壶中天”或“壶中天地”，是当时文人对园林审美意境的一种概括。“壶中天地”意指在狭小的园林空间中容纳和表现出天地万物生长变化的无穷意趣。这种被称为“壶中天地”的园林设计意趣，在魏晋时期已经萌芽，但直到中唐以后才蔚为大观，并成为文人园林的一种普遍的、自觉的艺术追求，影响和范导着宋以后文人园林的审美走向，甚至发展成为“芥子纳须弥”的更为精致、细腻的园林艺术设计观念。在这里，“壶中”指的是园林实际面积和空间的狭小，以及各种人工景观体量的小巧，是一种物理尺度；“天”或“天地”则是一种心理尺度，指向的是整个宇宙和文人的整个精神世界。
白居易自称自己的园林是“小园”，这有实指的一面。他的履道里宅虽然号称占地17亩，但在当时的城市私家园林中并不算大。从他对裴度、元稹等人的园林的描述来看，他的园林可能比裴度和元稹等文人的园林要小很多。而比诸某些贵族和权臣的园林来说，则更是小巫见大巫。如洛阳的长宁公主宅园，占地一坊，达300亩之多。
但从白居易的很多诗歌和散文作品来看，他并不觉得自己的园“小”有什么遗憾，相反，他还非常自豪。他感到自豪的，一是他能够朝夕与之相处，有一种精神上的拥有感和满足感；二是园虽小，景物却不单一或单调。在这个小园中，可以见出无限广阔的天地。如他说：“帘下开小池，盈盈水方积；中底铺白沙，四隅甃青石。勿言不深广，但取幽人适。……岂无大江水，波浪连天白？未如床席前，方丈深盈尺。清浅可狎弄，昏烦聊漱涤。” (117) 他认为，在房前开凿一方水池，在水底铺上白沙，在四周砌上青石，虽然不能与大自然中真实的大江大湖相比，但若以审美的心态细加体察，就能发现其中有既深且广的意趣和波浪滔天的景象。
园林中的“小中见大”是一种空间营造方法。其中涉及许多具体的要素和技法，如置石、叠山、理水、借景等。宗白华说：“建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。” (118) 处理空间，最根本的目的是打破物理空间的局限，同时赋予空间以精神的内涵。其中，借景具有非常突出的意义和作用。如上一章所述，“借景”的概念出自明代造园家计成，但其实在计成之前，直接或间接讨论过借景的人就很多，虽然他们没有明确使用过“借景”一词。从更远的源头上说，借景的思想实质上是来源于中国古代的哲学宇宙观和天人关系理论。因此，计成并非园林借景理论的首倡者，而是其总结者或集大成者。
在白居易的诗中，有很多地方提到借景的方法，比如：“西檐竹梢上，坐见太白山” (119) ，这是远借，即将远处的太白山景色纳入视觉范围，与南亭西檐和园中竹林构成一个有纵深感的画面；“丹凤楼当后，青龙寺在前” (120) ，这是邻借，因为有了丹凤楼和青龙寺的前后掩映，整个宅园更显出一种“市街尘不到”的幽深氛围；“窗里风清夜，檐间月好时” (121) ，这是仰借，即在草堂之内，静夜之时，可以透过窗户和屋檐仰望明月当空的景象；“云映嵩峰当户牖，月和伊水入池台” (122) ，前一句是远借和仰借，后一句是俯借，引伊水为池，池中倒映明月，造成月华如水、水中映月的美丽景象。由于有这些借景的存在，整个园林顿觉有天地空阔的意趣，原本狭小的园林也一下子变“大”了。
此外，对于借景的内容，白居易也有细致的描绘。一是借形，即利用门窗等手段把园林内外的亭、台、山、林、江、湖等人工或自然的有形之物纳入观赏范围，以增加园林的层次或景深，打破园林物理空间的局限。如他在诗中说：“东窗对华山，三峰碧参差；南檐当渭水，卧见云帆飞。” (123) 在这里，窗户仿佛是一个取景框，窗框之内的虚空，将华山的东、西、南三峰收入眼帘。亭台南边的屋檐下即有渭水流过，坐卧之中也可以看见水面千帆竞飞的景象。善于利用门窗来借景，这是白居易惯用的方法，比如：“平台高数尺，台上结茅茨。东西疏二牖，南北开两扉；芦帘前后卷，竹簟当中施。” (124) 从这几句诗可以看出，白居易的住所非常简单，但由于有四面开豁的门窗，就可以把周围的景色容纳进来，成为自己朝夕欣赏的对象。同时又由于欣赏的介入，周围的景色也就仿佛成为园林的一个实际的组成部分。二是借声，即利用自然界或人工制造的各种音响，增强对园林幽深、渺远、空阔的感受。如前引其有关庐山草堂的描绘：“堂东有瀑布，水悬三尺，泻阶隅，落石渠，昏晓如练色，夜中如环珮琴筑声。堂西倚北崖右趾，以剖竹架空，引崖上泉，脉分线悬，自檐注砌，累累如贯珠，霏微如雨露，滴沥飘洒，随风远去。” (125) 在这里，瀑布流泻发出来的声音如环佩一般叮当作响，像琴筑那样激越悠扬，给人以宁静、悠远的感觉，在不知不觉中将欣赏主体的想象牵引到远方，从而在主观上或心理上突破了园林本身空间的局限。三是借色，即利用因四时、昼夜、明晦的不同而产生的光线、色彩变化以活跃园林的环境氛围，包括春色、秋色、月色、雪色、云色、雾色、水色等的“借用”。“色”的借用，在园林之中并没有实际地增加什么，只是由于有了光线和色彩的变换，园林中的整个环境便在这光色的笼罩下呈现出了不同的情调和意趣。如：“移花夹暖室，洗竹覆寒池。池水变绿色，池芳动清辉。” (126) 翠竹掩映清池，池水变成绿色，再加上不同花卉的颜色，便衍生出变幻莫测的光色变化。又如：“遗爱寺钟欹枕听，香炉峰雪拨帘看。” (127) 在庐山草堂，香炉峰的雪色卷帘即见，山色也因白雪的覆盖显得空明宁净，犹如一幅天然的雪景图。四是借影，也叫影射，指的是通过水中的倒影来扩大园林的视觉空间。如：“朱槛低墙上，清流小阁前。雇人栽菡萏，买石造潺湲。影落江心月，声移谷口泉。” (128) 其中的“影落江心月”，便是借影。
在园林的环境设计中，园林内的具体景物是实境，被“借”的形、声、色、影等则是虚境。在一个完整的园林环境设计中，实境和虚境都应该在设计的考虑范围之内。而且，由于有了虚境的加入，才能发生“虚实相生”的作用，园林的物理空间也因此而被突破，转变成为一种具有精神意义和观赏、体验价值的心理空间。
白居易经常形容自己的住宅或园林为“小园”“蜗舍”“小宅”，尤其是他在长安新昌里的宅园，面积相当小，而且紧邻密集的住宅区。但是他一方面通过对内部空间和环境的改造，另一方面通过心理的诱导，使它变成宜居的家园。他说：“小宅里闾接，疏篱鸡犬通。” (129) “宅小人烦闷，泥深马钝顽。街东闲处住，日午热时还。院窄难栽竹，墙高不见山。唯应方寸内，此地觅宽闲。” (130) “集贤池馆纵他盛，履道林亭勿自轻。往往归来嫌窄小，年年为主莫无情。” (131) 在白居易看来，住宅或园林的大小并不能完全由自己决定，“莫羡升平元八宅，自思买用几多钱” (132) ，“冠盖闲居少，箪瓢陋巷深。称家开户牖，量力置园林。俭薄身都惯，营为力不任” (133) ，住宅或园林的大小首先是同个人财力的大小相关的。但白居易又认为，如果从个人身心安适的角度考虑，尤其是从内心的安宁和闲适角度考虑，则“小”比“大”更好。他说：“小水低亭自可亲，大池高馆不关身。” (134) 过分地追求“大”是一种浪费，同时也劳心费力，有悖于造园的本意。
总的来说，在园林环境空间设计上，白居易并不看重物理意义上的“大小”，而是看重心理意义上的“大小”。从环境美学的意义上说，白居易实际上是强调人居环境的生活功能，包括它的精神功能，或者说，他是主张人与环境的统一而非分离，注重环境带来的亲切感、家园感和幸福感，而反对把人居环境作为一个外在于人的身心健康和身心愉悦的、异化了的物质存在。
