一、 古琴的发展
（一） 琴的变迁
琴，最先展现给人的是其外在的形态，这被称为琴的形制。根据斫琴者不同，琴的形制名也不同，如伏羲所制琴称“伏羲式”琴、神农所制琴称“神农式”琴、春秋时期著名的琴师师旷所制琴称“师旷式”琴、孔子所制琴称“仲尼式”琴等；此外还根据琴之形状而命名，如蕉叶式琴、落霞式琴、连珠式琴等。琴，自上古时期诞生以来，其形制历经多次变迁于汉魏之际基本定型，此后的琴式虽然名字相同，但琴的形制风格会随着不同朝代的文化思想的影响而产生差别，如“唐圆宋扁”，如宋代儒学的复兴，反映在琴的形制上则是“仲尼式”琴的普遍流行。
琴之为器，起于上皇之世，后圣承承，益加润饰。其材则钟山水之灵气，其制则备律吕之殊用。可以包天地万物之声，可以考民物治乱之兆，是谓八音之舆，众乐之统也。 (7)
通过宋代书学理论家朱长文所著《琴史》序一中的第一段内容，可以了解琴的起源、传承、制琴之材、社会功能等。琴之为器，其起源可以追溯到上古时期，琴创制后，由历代的圣人继承、改进、发扬光大。谁创制了琴？“伏羲作琴，神农作瑟。” (8) 从汉代《世本》和宋代《太古遗音》的记载看出，琴最早是由伏羲创制，另《吕氏春秋》《琴操》等也有关于伏羲、神农、尧、舜制琴之说（表1-1）：
表1-1 古琴创制者一览表
制琴之材“钟山水之灵气”，琴制成后“则备律吕之殊用”，即可发挥弹奏乐曲的作用。凝聚山水灵气的上等木材可参见《诗经·鄘风·定之方中》的记载：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”《太古遗音》也有记载：“‘伏羲见凤集于桐，乃象其形’削桐木‘制以为琴’。”由此可以看出制作琴的材料是桐木和梓木，古代的琴面是由桐木所制，底板是由梓木所作，发展至今也有斫琴师采用老杉木。弹奏琴时其声可“包天地万物”，即可以模拟万物之声，还可以“考民物治乱之兆”，即考证社会治乱兴衰，因此，人们把琴奉为乐中之王和“八音之舆”，称其是“众乐之统也。”
琴，自产生以来经历了3000多年的发展，其形制丰富多样且寓意深厚。明代袁均哲所著《太音大全集》记载琴的形制有38种之多，清代徐祺所著《五知斋琴谱》中则记载了46种，这其中大部分都是在宋代及以前出现的，自琴之形制基本定型以来，虽然古人常以制琴者姓名和琴之形状为琴命名，但不管琴为何种形制，其琴体结构是基本相似的。
琴长三尺六寸六分，象三百六十日也，广六寸，象六合也。又上曰池，下曰岩。池，水也，言其平。下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦象五行也。大弦者，君也，宽和而温。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。 (9)
汉代蔡邕著《琴操》，对琴之形状进行了描述，从以上引文可知，琴长约三尺六寸六分，象征一年三百六十五（六）天，折算约长一百二十厘米，岳山部位宽约二十厘米，龙龈部位宽约十五厘米，厚约六厘米，“象六合也”代表了宇宙六合，即天、地和四方。琴面呈弧形凸起象征天，琴底扁平象征地。从“五弦象五行也”和“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》” (10) 都可以看出琴最初只有五根弦，象征五行金、木、水、火、土，后来文王被囚于羑里，思念其子伯邑考，加弦一根，是为文弦；武王伐纣，加弦一根，是为武弦，合称文武七弦琴。琴有十三个徽位，象征一年有十二个月，另加一个闰月。蔡邕按照《礼记·乐记》的思路将五音与社会人事划等：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。
上古时期琴的形制经历了几次变迁才得以在汉魏之际基本定型，西汉早期琴的形制和春秋战国时期琴的形制一脉相承，琴体结构基本相同。从1978年在湖北随县战国时期曾侯乙墓出土的十弦琴（图1-1）、1993年在湖北荆门郭店出土的战国中期的七弦琴（图1-2）、1973年在湖南长沙马王堆出土的西汉七弦琴（图1-3）可以看出，先秦时期的琴体积较小，琴长分别为67厘米、82.1厘米、82.4厘米；分“半箱式共鸣箱”和琴尾两部分；面板与底板还不是一个整体，只有演奏时才合在一起，底板是平的；没有灰胎；没有徽位；没有“龙池”和“凤沼”以供出音；琴尾稍窄；只有一个雁足，所有的琴弦都系在这个雁足上，又称“独枘琴”。
图1-1 1978年湖北随县战国中期曾侯乙墓出土的十弦琴
图1-2 1993年湖北荆门郭店出土的战国中期的七弦琴
图1-3 1973年湖南长沙马王堆出土的西汉七弦琴
1973年湖南长沙马王堆出土的西汉七弦琴，是西汉至唐初的800年间，琴形制发生重大变革的时代，尽管没有这一时期琴的实物出土，但是遗留的石刻、画像和弹琴乐俑可以佐证。图1-4汉弦歌俑、图1-5汉抚琴俑中的弹琴乐俑均把琴置于双膝之上，用双手抚琴，此时的琴形体像瑟，尾部装有弦枘，琴尾已不再向上倾斜，琴体上宽下窄，侧边上厚下薄，底面已经黏合，“半箱式共鸣箱”已发展成为“全箱式共鸣箱”。从南朝陵墓画像砖“竹林七贤与荣启期”（图1-6）可见嵇康与荣启期所抚之琴均已有十多个琴徽，与现代所见之琴相差无几了。
图1-4 汉弦歌俑
（四川资阳出土）
图1-5 汉抚琴俑
（四川绵阳出土）
图1-6 “竹林七贤与
荣启期”
七弦琴尾部独枘的出现至消失，意味着当时解决了瑟型独枘琴底板中空，没有办法安装弦枘的技术难题，唐宋时期，琴枘一分为二，分装在琴底两边成为雁足，琴四周开始变薄。这是距东汉不到两百年的又一次琴制革命，在古琴漫长的发展史上是翻天覆地的大变革，经历了对自身传统否定之否定的脱胎换骨后，琴由上古形制到传世定型琴制的转型已告完成，出土乐俑见证了这种巨变。唐代琴乐在社会文化和外来音乐的影响下饱受冲击，一度被冷落置之。而此时古琴成了文人潜心钻研的乐器，无论是在琴的数量上还是质量上都达到了空前的程度，斫琴工艺得到了大发展，使得琴的制作在选材、造型、斫制等各项工艺中都累积了丰富的经验。唐代以雷琴与张琴为重，也即四川雷氏家族所斫的雷琴，江南吴地张越所斫的张越琴。
琴岳不容指，而弦不
……琴声出于两池间，其背微隆，若薤叶然，声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。 (11)
所以为异者，岳虽高而弦低，弦虽低而不拍面。按若指下无弦，吟振之则有余韵。 (12)
苏轼在其《杂书琴事·家藏雷琴》和蒋克谦在其《琴书大全》中都曾引用了黄处士 (13) 语来描述雷琴的特点。正因为雷琴较同时代其他琴而言，有诸多优点，所以在唐代精妙的雷琴才受到喜爱与追求。据考证，目前存见真正的唐代雷琴不过10余床，历代有大量仿制雷琴。故宫博物院所藏“九霄环珮”琴、“大圣遗音”琴都是唐琴中最著名的，同样日本正仓院所藏一床“金银平脱”琴也是著名的唐琴。
唐贤所重惟张雷之琴，雷琴重实，声温劲而雅，张琴坚清，声激越而润。 (14)
又尝见越人陶道真畜一张越琴，传云古冢败棺杉木也，声极劲挺。 (15)
吾家三琴，其一传为张越琴，其一传为楼则琴、其一传为雷氏琴、其制作皆精而有法…… (16) (https://www.daowen.com)
这是古代文献中对江南吴地张越琴的记载。《琴苑要录·斫琴记》载张越琴“坚清”，琴声“激越而润”。《梦溪笔谈》中载沈括曾在越人陶道真处所见一床张越琴，老杉木所制，其声极劲挺。欧阳修所著《三琴记》载他藏有三张琴，其中一张是张越琴，十三个琴徽都是金徽，琴声宽畅而悠远。唐琴是宋儒们所喜好与追求的，若能拥有一张唐琴，便已视如珍宝，荣幸至极，而欧阳修家藏三张唐琴，可见他对琴的珍爱和对琴乐的热爱。唐琴尚有十余床存世，而张越琴则多见史载，稀见实物。古琴前辈吴钊先生著《中国古琴珍萃》，收录了163张历代存世的名琴，并对每一张琴进行详细的介绍。在此163张名琴中，唯有一床张越琴，现为吴门琴家老桐先生所藏。
著名古琴鉴定专家郑珉中先生撰文《两宋古琴浅谈》说到，“北宋初期的官琴‘虞廷清韵’和唐代官琴‘大圣遗音’无论是形式风格还是断纹都很相似。”郑先生认为“北宋初年的官琴曾一度完全继承了唐琴的风格特点” (17) 。北宋时期多以雷琴和张越琴为模板制造官琴，将其奉为斫琴工艺之圭臬。北宋中期，从碧落子 (18) 著《斫琴法》（收录于《琴苑要录》）可见，宋琴的形制开始有自己的特点：“唐圆宋扁”“耸而狭”。
从明代琴谱《古音正宗》和清代琴谱《德音堂琴谱》的记载中可以见到“唐圆宋扁”的说法。唐“万壑松”琴式旁写了“古云唐圆”，宋“昭美”琴式旁写了“古云宋扁”。看来，唐代以圆润饱满为美的审美观在古琴制作中也得到了体现。“宋扁”则是相较于唐琴形制的饱满而言，琴面平直，琴沿和琴角的轮廓清晰。琴的通厚（肩处）、肩阔、岳山、中空、侧板厚等位置的尺寸缩小了，可以从碧落子的《斫琴法》记载中看到：
……是越之面厚过今法之五分，木肉既多，只增重浊，安有清快？……夫琴之为度，肩阔则面平，侧面厚大，体之穹窿常过底之四分，若越之琴，面须圆肥，侧又太厚，则面平；恶其面平，又加圆肥，则木肉之势不得不厚矣。 (19)
“唐圆宋扁”的特点也可通过图1-7宋·石汝砺琴肩处剖面示意图 (20) 、图1-8唐·张越琴肩处剖面示意图 (21) 、表1-2石汝砺和雷、张琴尺寸表 (22) 看出。石汝砺琴之面板厚一寸三分，张越琴面板厚一寸九分；石汝砺琴之底厚五分，张越琴之底厚四分，从这种比较可以看出，石汝砺评价张越琴“面须圆肥，侧又太厚……则木肉之势不得不厚矣”，即他认为张越琴底仅厚四分，面板厚而底板薄，可能导致按音浊而不清。
图1-7 宋·石汝砺琴肩处剖面示意图
图1-8 唐·张越琴肩处剖面示意图
表1-2 石汝砺和雷、张琴尺寸表
宋琴形制特点之一是“扁”态，另一特点则为“耸而狭”，这一特点在南宋时期尤其是理宗朝较为突出。赵希鹄在《洞天青禄》中说当时的琴肩特点是“耸而狭”，也即肩在二徽之下，宽度也比较小。在《中国古琴珍萃》一书中，吴钊先生也曾提及“仲尼式”琴在南宋时期的特点是“耸而狭”和“琴体渐薄”等。林西莉在《古琴》一书中以“仲尼式”琴为例，将其在唐、宋、元、明、清时期的形制特点描述为：“在唐朝时，琴面、琴底的肩部都很宽大，腰部浑圆；宋元间则将琴面做得又平又直，琴沿和琴角很醒目；明代时琴底又改得更平、更宽；到了清代琴肩则细窄起来” (23) 。
综上所述，可以将宋代古琴的形制特点总结为：琴面由穹隆状逐渐发展为扁平状、琴体由厚实变得轻薄、整体琴身相对狭窄，呈现一副“清秀”模样。但是宋代古琴的这些特征，却不能仅仅归纳为宋代所特有，因为明清时期这些特点继续发展与变化，明代古琴琴底更加平和宽，清代古琴的肩更加细和窄，如故宫博物院所藏宋代海月清辉琴（仲尼式）。
从《中国古琴珍萃》历代存见的163张名琴中可以发现“仲尼式”琴式普遍流行。163张名琴中的琴式有“仲尼式”琴62张，占比38%。而这62张“仲尼式”琴中有7张宋琴，2张宋元之际的琴，其余53张“仲尼式”琴多为宋代以后所制。由此可见，“仲尼式”琴在宋代及之后是比较流行的形制。从“仲尼式”琴的琴名和制作者仲尼来看，此“流行”现象应与儒家伦理思想有着密不可分的联系。唐代，佛教、道教对儒家伦理思想形成了冲击，此时儒家伦理思想在纷争中求生存、在融合中求发展，为宋明理学伦理思想的诞生作了理论上的铺垫。唐代中后期韩愈提出“儒家道统论”，认为“尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔、孟”是道的传授系统而加以推崇之后，“仲尼式”琴才逐渐时兴。宋代理学在继承了“儒家道统”后，吸取道、佛思想，形成了融道德观、本体论、认识论为一体的思想体系，从而成为传统伦理学说发展最成熟的理论形态。此时，儒家伦理又获得了至尊的地位，“仲尼式”琴在此时大为流行，宋代以后的图像资料、书籍记载和传世古琴都可以佐证这一趋势。琴的形制虽有不同，但其构造基本相同，具体各部位和名称详见图1-9：古琴结构分解图，其中七条弦从一弦到七弦分别是：宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵，即Do、Re、Mi、So、La、Ti、Fa七音。
图1-9 古琴结构分解图
（二） 曲的发展
宋代不如唐代强盛，宫廷官府的音乐机构衰减，而民间广大街市场所日益兴盛，出现了社会机构，如演出杂剧的“绯绿社”、演出清乐的“清音社”、编写唱本的“书会”，也出现了一种重要的演出机构“勾栏”，北宋时期汴梁有50多处勾栏和10多处瓦舍。在音乐方面出现了以北方杂剧、南戏为代表的戏曲艺术和以鼓子词为主的说唱艺术，同时以古琴为代表的文人音乐也有了显著的发展，琴坛上出现了欣欣向荣的景象。从琴曲的创作来看，不仅数量上比前代更丰富，而且题材上也比前代更多样化，调子和操弄是当时较流行的两种题材。
由于历史久远，保存下来的原始文献并不多，但从存见的两个曲目表中，也可以窥探出当时部分琴曲创作与演变的大致情况。第一个曲目表是宋代僧居月的《琴曲谱录》，收录于《琴学正声》 (24) 之中，共收入223首琴曲。第二个曲目表是《琴书·曲名》，收录于《琴苑要录》 (25) 之中，共收录253首琴曲。
这两份曲目表从收录琴曲的数量上来看，较唐初著录的琴曲数量均成倍地增加，而且宋代所作琴曲达一半之多，说明宋代琴曲创作有了显著发展。在比较这两份曲目表后，发现其异同之处有以下几点：
第一，都是按照时间顺序来排列的，也即按琴曲创作的年代编排。僧居月《琴曲谱录》中分为上古、中古和下古三个时间段。
凡诸调弄，诸家谱录分为三古。若论琴操之始，则伏羲上古明矣。今并取尧制《神人畅》等诸曲为上古；秦始皇制《咏道德》为中古；蔡邕制《游春》等五弄为下古。先贤既分，今亦别之于左。 (26)
僧居月以“尧制《神人畅》等诸曲为上古”，为方便叙述，现将这一时期定义为先秦时期；“秦始皇制《咏道德》为中古”，中古即指秦汉时期；“蔡邕制《游春》等五弄为下古”，下古则指东汉以后。《琴书·曲名》中琴曲分三部分收录，但没有明确具体的时期或代表作，仅从琴曲曲名的编排来看，基本与僧居月《琴曲谱录》相同。
第二，僧居月《琴曲谱录》中收录的223首琴曲与《琴书·曲名》中收录的253首琴曲相比较，有相同曲目195首。存见僧居月《琴曲谱录》但不见于《琴书·曲名》中的琴曲有31首，如表1-3：
表1-3 存见僧居月《琴曲谱录》但不见于《琴书·曲名》中的琴曲
存见《琴书·曲名》但不见于僧居月《琴曲谱录》中的琴曲有49首，如表1-4：
表1-4 存见《琴书·曲名》但不见于僧居月《琴曲谱录》中的琴曲
第三，两份曲目表中都没有收录南宋时期的琴曲，因此只能反映北宋时期琴曲的发展与变化。《琴书·曲名》成书晚于僧居月的《琴曲谱录》，其新增的49首琴曲中，能够确定为北宋时期的作品有：《醉翁吟》《隐士游》《君臣庆会》《亚圣操》《思贤操》《文王思舜》等。
第四，同一琴曲不同时期曲名的演变。如琴曲《广陵散》，东汉时就有记载，其题材内容源于先秦时期的《聂政刺韩王》（蔡邕《琴操》），在历史上也被称为《报亲曲》，嵇康在《琴赋》中所列此琴曲名为《广陵止息》。但在这两份曲目表中，《琴曲谱录》记载为《刺韩王操》，《琴书·曲名》记载为《刺韩伯》，而在《琴曲谱录》下古部分又记载为《广陵散》，总之，无论曲名变化几何，实质都是同一首琴曲。此外，在曲名的演变过程中，还出现曲名详略之分，如《琴曲谱录》记载为《离骚九拍》，到了《琴书·曲名》中则成了《离骚》。
第五，宋代琴曲一般有四种题材：一种是传统题材的作品；一种是广为传播的名家作品；再一种是具有当代特色的调子；最后一种是现存最早的两首琴歌 (27) 。从曲目表中也可以看到某些传统叙事题材琴曲的演变，如唐代有《大胡笳》和《小胡笳》，到了宋代又出现了《胡笳》（最早见于朱熹的《楚辞集注》），在曲目表中还有“蔡琰作”《别胡儿》和《忆胡儿》等。调子是北宋盛行的题材，也即我们通常所熟悉的带有词的琴歌，在曲目表中可见《江上闻角》《范增碎玉斗》《沙塞晚晴》《丁生化鹤》等。操弄通常指不带词的纯琴曲，在曲目表中可见带有“畅、操、弄、引”结尾的琴曲名，基本就是属于操弄题材的大型琴曲。南宋时期浙派琴家的创作与演奏，把操弄题材的琴曲发展到了一个更高的水平，此时流行操弄，而调子的地位则逐渐衰落了。