第二部　关于小说艺术的对话

第二部　关于小说艺术的对话

克里斯蒂安·萨尔蒙：我希望这次谈话可以集中在您的小说的美学。可是，该从哪里开始呢？

米兰·昆德拉：从确认开始：我的小说不是心理小说。说得更准确些：我的小说在我们常说的心理小说的美学范畴之外。

萨：可是，所有的小说不都必然是心理小说吗？也就是说，都关注着心理之谜。

昆：我们说得再精确一点：所有时代的所有小说都会关注“我”这个谜。只要您创造了一个想象的生命，一个人物，您就会自然而然地面临一个问题：“我”是什么？该用什么来捕捉这个“我”？小说之所以为小说，正是建立在这一类的基本问题之上。通过对于这个问题的不同响应，您愿意的话，可以区分出几个不同的派别，还有，或许也可以区分出小说历史上的几个不同时期。刻画心理，欧洲最早的那些叙事者甚至还不曾认识这样的手法。薄伽丘跟我们说的故事里，只有一些行动和冒险。然而，在所有这类有意思的故事背后，我们可以看到一个信念：通过行动，人走出了那个所有人都和所有人相似的日常生活，走出了日常生活重复的宇宙；通过行动，人把自己从其他人当中区分出来，成为个体。但丁如是说：“在一切行动里，行动者的第一个意图都是要展露自己的形象。”刚开始的时候，行动被理解为行动者的自画像。薄伽丘之后四个世纪，狄德罗抱持的是比较怀疑的态度：他的宿命论者雅克勾引了朋友的未婚妻，雅克开心得喝醉了，他父亲把他狠狠地揍了一顿，一支军队经过那里，他在气头上，就从军去了。第一场战役，他的膝盖吃了一颗子弹，于是跛了一辈子。雅克想要的是展开他的爱情冒险，但在现实里，他却走向了残疾之路。他永远也无法在他的行为里认出自己。在行为和他之间，有着一道裂痕。人想要通过行动展露自己的形象，可这形象却不像他。行动的悖论式性格，是小说的重大发现之一。但是，如果在行动之中，“我”是无法捕捉的，那么我们该到何处、该要如何捕捉这个“我”？时候到了，小说在寻找“我”的路途上，就得离开看得见的行动世界，将注意力投入看不见的内在生活。在十八世纪中期，理查森发现以书信构成的小说形式，书中的人物告白着他们的思想和情感。

萨：这就是心理小说的诞生吗？

昆：这个词，当然，它并不准确，只是近似的说法。让我们避开这个词，换个说法：理查森把小说推上探索人类内在生活的道路。我们都认识那些伟大的后继者：写《维特》的歌德、拉克洛[1]、贡斯当[2]，接着是司汤达以及他那个世纪的作家。在我看来，这个演变的最高点就在普鲁斯特和乔伊斯的作品里。乔伊斯分析了比普鲁斯特“失去的时光”更难以捕捉的某种东西，那就是：现在的时刻。显然没有比现在的时刻更显而易见、更可感知、更可触及的东西了。可是，它却完完全全地逃离我们。生命的所有悲哀就在这里。仅仅在一秒之中，我们的视觉、听觉、嗅觉（有意或无意地）记录着一堆事件，然后，经由我们的头脑，传递一连串的感觉和想法。每个时刻都代表着一个小小的宇宙，却在下一刻被遗忘，无法挽回。但是，乔伊斯巨大的显微镜却懂得停留，懂得捕捉这短暂的片刻并让我们看到。不过，对“我”的探索却再次以悖论告终：观察“我”的显微镜的镜头越大，“我”及其独特性就越从我们这儿脱逃：乔伊斯巨大的透镜将灵魂解析为原子，在这样的透镜底下，我们每个人都是一样的。但是，如果“我”及其独特的性格在人的内在生活里是无法捕捉的，那么我们该到何处，该要如何捕捉它们？

萨：我们能捕捉得到这些吗？

昆：当然捕捉不到。对“我”的探索一向并且将永远以悖论式的缺憾告终。我不会说这是失败。因为小说不可能摆脱自身的可能性所带来的限制，而且，揭示这些限制已经是一个巨大的发现，一个认识上的巨大功绩了。尽管对于“我”的内在生活的细致探索已经接触到本质，伟大的小说家们还是开始寻找新的方向，不论是有意识或无意识地。人们经常提到现代小说的三位圣神：普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡。但是，依我看，这个三位一体的组合并不存在。在我个人心中的小说历史里，是卡夫卡开启了新的方向：后普鲁斯特的方向。他构想“我”的方法是前所未见的。K通过什么被界定为独特的生命？既不是他的外表（我们对此一无所知），也不是他的生平（我们也不知道），不是他的名字（他没有），也不是他的回忆、习性或情结。那么，是通过他的行为吗？他自由活动的范围有限得可怜。或者，是通过他的内在思想？是的，卡夫卡不停跟随着K的思考，但这些思考都转向现在的处境，无一例外：K在那儿，在那一刻该做什么？去接受审问或是逃避？该不该听从神甫的召唤？K全部的内在生活都被这个处境给耗尽了，他陷在这个处境的陷阱里，小说也没有向我们显示任何让他脱出这个处境的可能性（K的回忆、K的形而上思考、K对于其他人的看法）。对普鲁斯特来说，人的内在宇宙构成一个奇迹，那是一种无限，可以不停地带给我们惊奇。但是卡夫卡的惊奇却不在这里。卡夫卡不问决定人类行为的内在动机为何。他提出的是一个根本不同的问题：在一个外部的限定条件已经具有如此压倒性的地位，而内在动机不再有任何重量的世界里，人的可能性还能是什么？事实上，即使K有同性恋的冲动或是有过一段痛苦的爱情故事，这对他的命运，对他的态度来说，能有什么不同呢？什么也没有。

萨：这就是您在《不能承受的生命之轻》里所说的：“小说不是作者的告白，而是在这已然成为陷阱的世界里探索人类的生活。”可是，这里说的陷阱是什么意思？

昆：生活是一个陷阱，关于这个，人们从来就知道：我们不曾提出要求就被生了下来，被关在一个我们不曾选择并且注定要死去的躯体里。相反，世界的空间却给了人们某种永久逃逸的可能性。一个士兵可以逃离军队，在邻国开始另一种生活。在我们这个世纪，猝然之间，世界把我们的周围封闭起来了。让世界变成陷阱的决定性事件，可以说是一九一四年的战争，它叫作（也是历史上第一次这么说）世界大战。“世界”的说法是错的。战争只涉及欧洲，甚至还不是整个欧洲。然而事实是，地球上发生的一切从此不再是地区性的事务，所有灾难都涉及世界整体，于是，我们越来越被外在事物决定，被那些无人能逃脱却又让人彼此越来越相像的处境所决定，越是如此，“世界”这个形容词就越有说服力，它表达了人们面对这个事实的恐惧感。

可是，请试着理解我。若说我置身于所谓的心理小说之外，那并不是说我要把我小说人物的内心生活剥除。这个讲法只是要说，我的小说首先要追求的，是其他的谜，是其他的问题。这个讲法也无意说，我反对那些着迷于心理状态的小说。普鲁斯特之后处境的改变，对我来说毋宁是充满了乡愁。随着普鲁斯特，一种巨大无边的美缓缓离开我们。永—不—回—头。贡布罗维奇[3]有一个滑稽又天才的想法。他说，我们的“我”的重量取决于地球上的人口数量。所以，德谟克利特[4]相当于人类四亿分之一的重量；勃拉姆斯相当于十亿分之一；贡布罗维奇自己则相当于二十亿分之一。从这个算数的观点看来，普鲁斯特的无限所占的重量，一个“我”的重量，一个“我”的内在生活所占的重量，就变得越来越轻了。而在这奔向轻盈的路途上，我们已然摆脱了一个宿命的限制。

萨：从您早期的作品开始，“我”的“不能承受之轻”就是您最执迷的主题。我想到的是短篇小说集《好笑的爱》；就拿《爱德华与上帝》这个短篇当作例子好了。爱德华跟年轻的阿丽丝度过做爱的第一夜之后，爱德华突然感到一种奇怪的不安，这种不安在他的故事里具有决定性的意义：他看着他的女朋友，心想：“阿丽丝的思想只不过是镶嵌在她命运上的一件东西，而她的命运只不过是镶嵌在她肉体上的一件东西，而他在她的身体上看到的只是一个肉体、一些思想和一段履历的偶然组合，无机、随意、不稳定的组合。”在另一个短篇《搭车游戏》里也是，在故事的最后几段，那个女孩因为无法确定自己的身份认同，心绪非常的紊乱，她一边啜泣，一边反复说着：“我是我，我是我，我是我……”

昆：在《不能承受的生命之轻》里头，特蕾莎看着镜子里的自己。她问自己，如果她的鼻子每天变长一毫米，那会怎么样？要过多久，她的脸会变得让人认不出来？而如果她的脸不再像特蕾莎，那么特蕾莎是否还会是特蕾莎？“我”从何处开始，于何处终结？您看：在灵魂无从探测的无限面前，是没有任何惊奇的。要说有惊奇，那毋宁是在“我”及其认同的不确定之中。

萨：在您的小说里，内心独白是完全缺席的。

昆：在布卢姆[5]的脑袋里，乔伊斯放了一支麦克风。通过内心独白这个神奇的卧底，关于我们是什么，我们知道了非常多的事。可是我不知道怎么用这支麦克风。

萨：在乔伊斯的《尤利西斯》里头，内心独白贯穿整部小说，那是小说结构的基础，是主要的手法。在您的作品里，扮演这个角色的，是哲学思考吗？

昆：我觉得“哲学”这个词并不恰当。哲学是在一个抽象的空间里发展它的思想，没有人物，没有处境。

萨：您以一段关于尼采的永恒轮回的反思作为《不能承受的生命之轻》的开头，如果这不是一个以没有人物、没有处境的抽象方式发展的哲学思考，那又是什么？

昆：当然不是！这个反思，从小说的第一行开始就直接引入了一个人物——托马斯——的基本处境；这个反思阐述了托马斯的问题：一个没有永恒轮回的世界里的存在之轻。您看，我们终究回到了我们的问题上：置身于所谓心理小说之外的，是什么？换个说法：捕捉“我”的非心理方法是什么？捕捉一个“我”，在我的小说里，这是说要捕捉到“我”的存在的问题意识本质。捕捉到“我”的存在编码。写作《不能承受的生命之轻》的时候，我领悟到每一个人物都是由某几个关键词所构成。特蕾莎的关键词是：身体、灵魂、眩晕、软弱、田园牧歌、天堂。托马斯则是：轻、重。在名为《不解之词》那一章，我检视了弗兰茨和萨比娜的存在编码，同时也分析了好几个词：女人、忠诚、背叛、音乐、黑暗、光明、游行、美、祖国、墓地、力量。这里的每一个词，在其他人的存在编码里都有不同的意义。当然，这编码没有被抽象地研究，而是渐渐在行动之中，在处境之中显露出来。就拿《生活在别处》当例子好了，我们看小说的第三部：里头的主角，那个腼腆的雅罗米尔，他还是个处男。一天，他跟女友散步的时候，他的女友突然把头靠在他的肩上。他的心里满溢着幸福，身体也亢奋起来。我在这个微小的事件上停了下来，并且指出：“雅罗米尔至此为止所体验到的最大幸福，就是一个姑娘将头靠在了他的肩上。”从这里开始，我努力要捕捉雅罗米尔的肉欲绮想：“对他来说，一个姑娘的头比一个姑娘的身体更具意义。”我得说清楚，这可不是说他对女孩子的身体没有兴趣，而是说：“他所欲求的不是姑娘裸露的身体，他欲求的是在裸体的光芒照耀下的姑娘的脸蛋。他不是要占有姑娘的身体；他要的是占有姑娘的脸蛋，而这张脸蛋将身体赠予他，作为爱情的证明。”我试着赋予这种态度一个名字。我选择了温情这个词。我检视这个词：究其实，温情是什么？我找到一连串的答案：“温情只有当我们已届成年，满怀恐惧地回想起种种我们在童年时不可能意识到的童年的好处时才能存在。”接着是：“温情，是成年带给我们的恐惧。”还有另一个定义：“温情，是想建立一个人造的空间的企图，在这个人造的空间里，将他人当孩子来对待。”您看，我并没有向您呈现雅罗米尔脑袋里的变化，我呈现的毋宁是我自己脑袋里的变化：我观察我的雅罗米尔许久，我试着一步步接近他的态度的核心，好理解这个态度，为它命名，捕捉它。

在《不能承受的生命之轻》里，特蕾莎和托马斯一起生活，可是她的爱情要她发动自己所有的力量，突然之间，她走不下去了，她想要退回到从前，退回到“下面”，退到她的来处。于是我问自己：她怎么了？我找到的答案是：她感到眩晕。可眩晕又是什么？我寻找这个词的定义，然后我说：“一种让人头昏眼花的感觉，一种无法遏止的坠落的欲望。”但是我立刻就修改了，我把定义说得更为清楚：“……眩晕是沉醉于自身的软弱之中。意识到自己的软弱，却并不去抗争，反而自暴自弃。人一旦迷醉于自身的软弱，便会一味软弱下去，会在众人的目光下倒在街头，倒在地上，倒在比地面更低的地方。”眩晕是理解特蕾莎的关键之一。这不是用来理解您或理解我的关键。然而，不论是您或是我，我们至少都知道这种眩晕对我们来说是可能的，这是存在的某种可能性。我得创造出特蕾莎这样一个“实验性的自我”，才能让人理解这种存在的可能性，理解眩晕。

但是，如此质问的对象也不仅止于那些特定的处境，整体而言，小说不过就是一个长长的质问。思考式的质问（质问式的思考）是我构筑所有小说的基础。我们还是继续说《生活在别处》吧。这部小说起初要用的书名是：《抒情诗的年代[6]》。我在最后一刻因为朋友的压力把它改了，因为他们觉得这个书名平淡无味又惹人厌。我让步了，我做了一件蠢事。其实，我觉得以小说最重要的范畴作为书名，是很好的选择。《玩笑》《笑忘录》《不能承受的生命之轻》。甚至《好笑的爱》。我们不应该把这个书名理解为“好玩的爱情故事”。爱情的概念始终与严肃相连，然而，好笑的爱，这是除去了“严肃”的爱情范畴。对现代人来说，这是一个主要的概念。还是回到《生活在别处》吧。这部小说响应了几个问题：什么是激情的态度？青春，作为抒情诗的年代，它又是什么？抒情诗一革命一青春，这三者合一的意义是什么？作一个诗人，又是什么意思？记得开始写这部小说的时候，我把先前写在记事本上的这个定义当作创作的假说：诗人是个被母亲引导在世界面前炫耀自己，却无能进入这个世界的年轻人。您看，这个定义既不是社会学的，也不是美学的，也不是心理学的。

萨：这定义是现象学的。

昆：这个形容词还不坏，但我不让自己用这个词。有些教授只把艺术当作哲学和理论思潮的衍生物，我太害怕这些人了。小说在弗洛伊德之前就已经知道了潜意识，在马克思之前就已经知道了阶级斗争，在现象学家出现之前，小说就已经在实践现象学（探寻人类处境的本质）了。普鲁斯特不认识半个现象学家，可是他作品里的“现象学描述”多么精彩！

萨：我们来整理一下。捕捉“我”的方法有好几种。首先，可以通过行动。然后是到内心世界里。至于您，您强调：“我”是被其存在的问题意识本质所决定的。这样的态度在您的作品里衍生出许多后续的特质。譬如，您极度热中于理解人类处境的本质，结果一切描述的技巧似乎都在您眼中失去了作用。您对于您小说人物的外表几乎只字不提。而在探询心理动机这方面，您对于处境的分析比较不感兴趣，您也非常吝于提到小说人物的过去。您叙事过于抽象的特性不会让小说人物变得比较不生动吗？

昆：请您试着拿同样的问题去问卡夫卡或是穆齐尔。问穆齐尔吧，有人已经问过他了。即便一些学养很好的智者，也曾经指责他不是一个真正的小说家。瓦尔特·本雅明[7]赞赏他的聪明才智，而不是他的艺术。爱德华·罗蒂提[8]觉得他的人物没有生命，还建议他拿普鲁斯特当榜样：他说，跟狄奥蒂姆[9]比起来，维尔迪兰夫人[10]多么生动，多么真实啊！事实上，心理写实主义长久的传统创造了几个几乎不可违反的规范：（一）必须尽可能提供关于人物的信息：在外表、说话、行为举止等方面；（二）必须让人知道人物的过去，因为他现在行为的所有动机都在那里；（三）人物应该拥有完全的独立，也就是说，作者和作者自己的看法应该消失无踪，不要干扰读者，读者想要让自己进入幻想，想要把虚构当作现实。但是，穆齐尔却打破了小说和读者之间的这份老旧合约。还有一些小说家也跟他做了同样的事。布洛赫小说里最重要的人物埃施，关于他的外表，我们知道什么呢？什么也不知道。除了他有几颗很大的牙齿。K的童年，或是帅克的童年，我们知道什么呢？不论是穆齐尔、布洛赫，还是贡布罗维奇，他们没有一个不是毫无顾忌地以自己的想法出现在他们的小说里。小说人物不是对活生生的生命体进行模拟。小说人物是一个想象的生命。一个实验性的自我。如此，小说同它的起始恢复了联系。要把唐吉诃德当作活生生的生命体，这几乎是让人无法想象的事。可是，在我们的记忆里，有哪一个人物比他更活灵活现呢？请试着理解我，我并非蔑视读者和他们天真而正当的欲望——在小说的想象世界里神游，并且不时将小说与现实相混淆。可是我不认为，要达到这个目的，心理写实主义是不可或缺的写作技术。我十四岁的时候第一次读了《城堡》。那时候我很崇拜一个住在我家附近的冰上曲棍球选手，我以他的长相来想象K的模样。直到今天，我想象中的K还是那副长相。我说这件事的意思是，读者的想象会自动把作者的想象变得完整。托马斯的头发是金色的还是棕色的？他的父亲有钱还是没钱？您自己选择吧！

萨：可是您也不是每次都遵循这个规则：在《不能承受的生命之轻》里头，虽然托马斯几乎没有任何过去，但是特蕾莎，她呢，小说不只在介绍她的时候提到她的童年，甚至连她母亲的童年也提到了！

昆：在这本小说里，您可以找到这个句子：“她的生命也只是她母亲生命的延续，有点像台球的移动，不过是台球手的胳膊所做的动作的延续。”所以我提到母亲，并不是要列出一张关于特蕾莎的信息清单，而是因为母亲是特蕾莎的主旋律，因为特蕾莎是“她母亲的延续”，并且因此而受苦。我们也知道她的乳房很小，“乳头周围太大太深的乳晕”像是“乡村画家应饥不择食者的要求画出来的淫画”；这个信息是不可或缺的，因为特蕾莎的身体是她另一个重大的主旋律。相反，和她丈夫托马斯有关的部分，我只字未提他的童年、他的父亲、他的母亲、他的家人，我们始终对他的身体和他的脸一无所知，因为属于他存在问题的本质根植于其他的主旋律。这方面信息的缺乏并没有让托马斯变得比较不“生动”。因为让一个小说人物变得“生动”，意味着：对他的存在问题追问到底。这意味着：对于塑造这个人物的某些处境、某些动机，甚至某些字词追问到底。仅此而已。

萨：所以，您对于小说的想法可以定义为一种关于存在的诗意思考。可是，人们并不总是如此理解您的小说。人们在您的小说里看到许多政治事件，这些政治事件给社会学、历史学，或是意识形态的诠释提供了素材。您如何调和您对社会历史的兴趣，以及您对小说首先要探索存在之谜的信念？

昆：海德格尔以一个极为著名的说法形容了存在的特质：inder-Welt-sein，即“在世界中的存在”。人与世界的关系并非有如主体之于客体，有如眼睛之于画作；甚至也不像演员之于舞台布景的关系。人与世界的相连有如蜗牛与其外壳：世界是人的一部分，世界是人的维度，世界一点一点地变化，存在（在世界中的存在）也随之改变。从巴尔扎克开始，我们的存在所在的世界就有了历史的特质，而小说人物的生活则在一段标上了日期的时间里展开。小说从此永远无法摆脱巴尔扎克的这个传承。就连贡布罗维奇也不例外，他创造了一些荒诞、无稽的故事，他违反了所有要求逼真的规则，可是他也无法逃脱巴尔扎克的这个传承。他的小说都处于一个标注了日期的时间里，而且是全然历史性的时间。不过，有两件事不可混为一谈：小说一方面检视着人类存在的历史维度；另一方面，小说则阐明着某个历史处境，描述着某个特定时间下的一个社会，是一种小说体的史书。您知道所有这些写到法国大革命，写到玛丽王后，或是写到一九一四年，写到苏联的集体化（支持的或反对的），或者写到一九八四年的小说；这些，全都是把非小说性的认识转化为小说语言的通俗化小说。但是，我会永远不厌其烦地重述这一点：小说唯一的存在理由就是说出那些唯有小说才能说出的事。

萨：可是，小说在历史这方面能说出什么特别的东西？或者我这么问：您用什么样的方法来处理历史？

昆：我的几项原则是这样的。第一：所有的历史情境，我以一种极度精简的方式来处理它们。对于历史，我所做的就像是一个舞台设计者，只用几个对情节[11]不可或缺的东西来布置一个抽象的场景。

第二个原则：在历史情境方面，我只保留一些，用来为我的小说人物创造一个具有揭示性的存在处境。譬如在《玩笑》里头，路德维克看到他所有的朋友和同学举手表决，轻轻松松地将他逐出大学，让他的生活因此失衡。他很确定，如果有必要的话，他们也会以同样轻松的态度举手表决，赞成对他施以绞刑。路德维克对人的定义正是由此而来：人就是可以在任何处境里，将邻人推向死亡的一种生物。路德维克根本性的人类学体验就此有了历史的根源，可是历史描述的本身（党所扮演的角色、制造恐怖的政治根源、社会机构的组织等等）并不是我感兴趣的东西，您在这本小说里也看不到这个部分。

第三个原则：史书写的是社会的历史，而不是人的历史。这就是为什么我的小说提到的历史事件经常被史书所遗忘。譬如：在一九六八年俄国入侵捷克斯洛伐克之后的那些年，对人民施行的恐怖以官方策划的大规模灭狗行动为先导。这是一段全然被遗忘的插曲，它对历史学者、政治学者没有什么重要性，不过却有着最高的人类学意涵！我为《告别圆舞曲》铺衬的历史气氛，也仅仅是这段插曲。另一个例子是：在《生活在别处》里头的决定性时刻，历史介入了，介入的形式是一件既不优雅又难看的短衬裤；那个年头找不到别的内裤；雅罗米尔面对他生命中最情色的场面，他怕穿衬裤的样子很可笑，他不敢脱衣服，于是逃跑了。不优雅！这是另一个被遗忘的历史情境，可这历史情境对那些不得不在极权体制下生活的人来说，是多么重要。

不过，走得最远的还是第四个原则：不仅是历史情境该为小说人物创造一个新的存在处境，而且历史本身也应该当作存在处境来进行理解和分析。譬如：在《不能承受的生命之轻》里头，亚历山大·杜布切克被俄国军队逮捕、绑架、监禁、威胁，被迫和勃列日涅夫交涉之后，回到布拉格。他在电台讲话，可他说不出话来，他很费力地要让自己缓过气，在句子和句子之间做了几次可怕的、漫长的停顿。这段历史性的插曲（也是一段被完全遗忘的插曲，因为，两个小时之后，电台的技术人员已经被迫将他演说中那些痛苦的停顿给剪掉了），对我揭示的，就是软弱。这软弱，是存在之中非常普遍的范畴：“面对强力，人总是软弱的，即使拥有杜布切克那样健壮的身体。”特蕾莎无法忍受这个让她厌恶，同时又羞辱了她的软弱场景，她宁愿移居国外。可是面对托马斯的不忠，她就像杜布切克面对勃列日涅夫一样：软弱、无力。您也已经知道什么是眩晕：那就是沉醉于自己的软弱，那就是无法遏止的坠落的欲望。特蕾莎突然明白了，“她属于那些弱者，属于弱者的阵营，属于弱者的国家。她应该忠于他们，因为他们都是弱者，因为他们弱得说话都透不过气来。”而特蕾莎“沉醉于她的软弱”，她离开了托马斯，回到布拉格，回到那个“弱者的城市”。在此，历史处境并非背景，并非展开着人类处境的舞台上的布景，它本身就是一个人类的处境，一个放大的存在处境。

相同的，《笑忘录》里面的布拉格之春也不是在政治—历史—社会的维度里描述的，而是把它当作一个基本的存在处境来描述：人（一代人）在行动（进行一场革命），可是他的行动却逃离了他的掌控，不再听命于他（革命到处在施虐、暗杀、毁灭），人因此得尽一切努力来重新抓住并且驯服这个背离的行为（这代人发起了一场对立的运动，主张改革），却徒劳无功。行动一旦脱离掌控，我们永远也抓不回。

萨：这让我们想起您在开始的时候提到的宿命论者雅克。

昆：可是这一次，关系到的是集体的、历史的处境。

萨：要理解您的小说，是不是应该要了解捷克斯洛伐克的历史？(https://www.daowen.com)

昆：不必。一切应该要知道的，小说自己都说了。

萨：小说的阅读无需以任何历史知识为前提吗？

昆：我们有欧洲的历史啊。从公元一千年到今天，欧洲的历史只是一场共同的冒险历程。我们都属于这个历史，而我们所有的行动，无论是个人的还是国家的，只有当我们将这些行动与欧洲历史关联起来，才会显出决定性的意涵。即使我不知道西班牙的历史，我还是可以理解《唐吉诃德》。但如果我对欧洲历史的进程——例如骑士时代，艳情风俗，从中世纪到现代的过渡——没有一点概念（尽管只是笼统的概念），我就无法理解这部小说。

萨：在《生活在别处》里头，雅罗米尔的每一段生活都对照着兰波、济慈、莱蒙托夫[12]等人的生平片段。布拉格五一劳动节的游行队伍跟巴黎一九六八年五月学潮的示威抗议混在一起。如此，您为您的主人翁创造了一个包含整个欧洲的广阔舞台。然而，您的小说却发生在布拉格，在一九四八年捷共上台之后达到高潮。

昆：对我来说，这是描述欧洲革命的小说，是欧洲革命真正样貌的缩影。

萨：这场事变是欧洲革命？这还是从莫斯科输入的呢！

昆：这场事变是那么不真实，可它所经历的确实如同一场革命。它所有浮夸的词藻、幻想、反应、动作、罪行，今天在我看来都像是对于欧洲革命传统戏仿式的（parodique）缩影。像是欧洲革命年代的延伸和怪诞的完结。这本小说的主人翁雅罗米尔也一样，他是维克多·雨果和兰波的“延伸”，他是欧洲诗歌怪诞的完结。《玩笑》里的雅洛斯拉夫延伸的是民间艺术的千年历史，背景是这艺术正在消失的年头。《好笑的爱》里的哈威尔医生是个唐璜式的人物，活在风流浪荡不再可能的时刻。《不能承受的生命之轻》里的弗兰茨是欧洲左派伟大的进军所发出的最后一个感伤的回音。而特蕾莎，在波希米亚一个偏僻的村子里，不仅跟她国内的公众生活完全脱离，也脱离了“人类的道路，而人类，‘大自然的主人和所有者’，在这条路上继续向前走。”所有这些人物完成的不仅是他们个人的历史，在此之外，也完成了欧洲冒险历程超越个人的历史。

萨：也就是说，您的小说处于现代的最后一幕，而您称这一幕为“终极悖论的时期”。

昆：要这么说也可以。不过我们还是要避免一个误解。我写《好笑的爱》里头关于哈威尔医生的故事，那时候其实并没有打算说一个唐璜式的人物，活在风流浪荡的冒险已然完结的年代。我写的是一个让我觉得很好玩的故事。如此而已。所有这些关于终极悖论等等的反思，并未先于我的小说，而是源于我的小说。那是在写作《不能承受的生命之轻》的时候，受到我的小说人物的启发（这些人物都以某种方式退出这个世界），我才想到笛卡儿那句名言后来的命运：人是“大自然的主人和所有者”。这位“主人和所有者”在科学与技术方面成就了一些奇迹之后，突然领悟到他什么也没有，他既没有主宰大自然（大自然正一点一点地退出地球），也没有主宰历史（历史已经逃脱了掌控），也不能主宰自己（他被自己灵魂的非理性力量所导引）。可是，如果上帝已经离开，如果人又不再是主人，那么究竟谁才是主人？地球在空无之中前进，没有任何主人。这就是了，不能承受的生命之轻。

萨：但是，把现在的时代看作特别的时刻，看作重要性胜于一切的时刻，也就是说，把它看作终结的时刻，这不是一种自我中心的幻象吗？有多少次欧洲不是以为它正经历着自己的终结，经历着自己的末日！

昆：在所有的终极悖论里，请再加上这个终结本身的终极悖论。当一个现象从远处宣告它即将消失，我们有很多人会知道，而且，或许也有很多人会惋惜。可是当现象从临终的时刻走到尽头，我们的目光却已转向别处。死亡是看不见的。河流、夜莺、穿过草地的小径，从人的脑袋消失已经有一段时间了。不再有人需要这些东西了。明天，当大自然从地球消失，谁会发现？奥克塔维奥·帕斯[13]、勒内·夏尔[14]的后继者在哪里？还有什么地方有伟大的诗人？他们消失了，还是他们的声音变得难以听见？无论如何，这是在我们的欧洲发生的巨变，在过去，没有诗人的欧洲是无法想象的。可是，如果人失去对诗歌的需要，他会发现诗歌的消失吗？终结，并不是一次末日式的爆发。或许，没有什么是比终结更平静的了。

萨：我们暂且就这么说。可是，如果某件事正在走向终结，我们可以假设另一件事正在开始。

昆：当然。

萨：可是开始的是什么？这在您的小说里看不到。这就是为什么我要问这个问题：您是不是只看到了我们历史处境的一半？

昆：有可能，但是也没那么严重。事实上，还是要理解何谓小说。一个历史学者会跟您述说一些发生过的事件。相反，拉斯科尔尼科夫[15]的罪行从来不曾发生。小说不是要检验现实，而是要检验存在。而存在也不是过去发生的事情，存在是人类的可能性发生的场地——人可以成为的一切、人有能力做到的一切。小说家发现人类形形色色的可能性，绘出存在的地图。但我还是要再说一次：存在，它的意思是：“在世界中的存在”。必须将人物以及人物的世界当作可能性来理解。在卡夫卡的作品里，这一切都很清楚：卡夫卡的世界跟任何已知的现实都不相似，他的世界是人类世界的一种极端的、未实现的可能性。这种可能性确实从我们现实世界的背后隐约浮现，而且似乎预示着我们的未来。这就是为什么人们会说卡夫卡有预言家的一面。然而即使它的小说不带任何预言性质，依然不减这些小说的价值，因为它们捕捉到存在的某种可能性（人及其世界的可能性），因此也让我们看见了我们是什么，我们能做什么。

萨：可是您的小说处在一个完全现实的世界里！

昆：请回想一下布洛赫的《梦游者》，这部涵盖了三十年欧洲历史的三部曲小说。对布洛赫来说，这段历史很清楚地被定义为持续不断的价值贬落。小说人物都被封闭在这个宛如牢笼的贬落过程里，他们还得去找寻跟这个共同价值逐渐消失的世界相称的行为。当然，布洛赫确信他的历史判断是精准的，换言之，他确信他所描绘的世界的可能性是一种已然实现的可能性。可是，让我们试着想象他弄错了，我们可以想象在这个价值贬落的同时，有另一个过程正在进行，那是积极正面的演变，是布洛赫没有能力看到的。这会松动《梦游者》的价值吗？不会。因为价值贬落的过程是人类世界一个毋庸置疑的可能性。理解人被抛掷在这个过程的漩涡之中，理解人的动作，理解人的态度，只有这个才是重要的。布洛赫发现了一块属于存在的未知领土。存在的领土意思是：存在的可能性。至于这个可能性会不会转化为现实，这是次要的问题。

萨：所以，您的小说所处的终极悖论的时期，不应该视作某种现实，而是该视为一种可能性？

昆：属于欧洲的一种可能性。属于欧洲的一种可能的看法。属于人的一种可能处境。

萨：可是，如果您试图要捕捉的是一个可能性而不是一个现实，为什么您要把您提供的图像当回事呢？像是布拉格，还有在布拉格发生的一些事件。

昆：如果作者认为某个历史处境是人类世界不曾听闻又具有揭示意义的一种可能性，他会想要依样将这处境描述下来。尽管忠于历史现实跟小说的价值比起来是次要的事。小说家不是历史学者，也不是先知：小说家是存在的探索者。