文化生产Cultural Production
前言Foreword
●文化生产是承续空间生产的必要步骤,通过文化植入,才能使空间发挥效用。一方面,各个团队在乡村工作中进入文化研究、田野调查、乡土教育等多个领域,他们的工作进程与研究成果,组成了文化生产的一部分;另一方面,通过影像、展览、出版等视觉文化方式,组织并呈现艺术家、建筑师和设计师等跨学科人士围绕当地民风民情而创造的各类作品,以多种表达形式,发挥文化之功效。
●“大南坡计划”组织团队对修武的县域文化进行梳理,在一年的时间里总结出四个关键词:山川、作物、工艺和风度。随着大南坡艺术中心完成建筑改造,“乡村考现学:修武的山川、作物、工艺和风度”展览在艺术中心开幕,由31位参展人组成的多个展览单元,涵盖了“地方性”所蕴藏的各个有机部分。展览主要服务在地居民,并对观光客开放。很多在外打工的人回到大南坡,也对展览内容感到惊奇和欣喜。通过展览的形式,当地人重新看见自己所处社区的文化价值,亦是文化生产的意义之一。
●活动则是乡村和城市文化的交流平台,出版是为乡建主体搭建发声平台。2020年落地的“南坡秋兴”以大型活动为介入方式,激活和丰富了地方的公共文化生活,随着大南坡影响力的提升,“南坡秋兴”成了在乡村实践主题性的文化与艺术活动的重要参考。《大南坡:共振村声》、《大南坡》杂志创刊号等书刊的出版,怀梆唱片和大南坡相关影像作品的发行,则是以不同的媒体语言重述在地的乡建实践,从而抵达更多人群,实现城市和乡村的精神勾连。
●而在乡建实践中运用上述文化传播手段的最终目标,是要培养社群的文化自觉,强调文化的创造力和可持续性,增加村民的自豪感和幸福感,为改善地方的文化环境而努力。
4.1 乡村考现学:修武的山川、作物、工艺和风度Archaeologies of the Rural Present: Xiuwu's Scenery, Crops, Crafts and Demeanor
大南坡计划以河南修武县西村乡大南坡村为基地,是一个涵盖了美学实践、文化发掘、社会美育、自然教育、地方营造、建筑景观以及展览出版、产品与空间创新等各种活跃动能的联合体。自2016年修武县委县政府探索“县域美学”的发展道路以来,在不断聚合当地历史与文化资源的情境下,大南坡计划应运而生。该计划广泛邀请来自区域内外的设计与思想力量,以在地营造的方法,参与乡村的社会与美学实践,激活本村和周边村落的经济和文化生活,回应当下生活与在地发展的需求。
2020年,大南坡计划对村大队部闲置的公共建筑群进行更新,旨在为当地创造一处容纳展览、阅读、教育与店铺活动的新型空间,鼓励多种维度的当代城乡生活与价值流动。随着大南坡艺术中心完成建筑改造,首展“乡村考现学:修武的山川、作物、工艺和风度”在此开幕迎客。展览涵盖了“地方性”所蕴藏的各个有机部分,包括对本土知识的学习与开掘,以及对修武的历史、风物与文化独特性的体察与再现。我们希望以社会美育的方式,营造和培养当地居民的文化自觉和身份认同,加强他们在文化转型过程中的自主能力。同时,也让世界通过艺术的棱镜认识修武,让地方的意义与影响力振荡开来。
在“山川”单元,展览邀请了四位对景观摄影素有心得的艺术家进行创作,使诗、画、影三者所创造的意象在云台山高远清润的墨色之中流变随形,互为参照。在“作物”单元,我们梳理了小麦种植与河南麦面的历史,通过“麦面之路”探讨在地与亚洲、世界的关系。在“工艺”单元的绞胎瓷部分,我们组织了国内首个探讨绞胎瓷艺术的展览,通过专门设计的茶室空间和陈设,呈现了绞胎瓷工艺和美学在当代的最新发展,以及重新发现修武在中国陶瓷史上的独特位置。“协力造屋”部分记录了赤脚建筑师王求安进驻修武岸上村,推动村民自建实践,以及“普通设计”观念的形成过程。最后,在“风度”单元,我们以木刻和木刻动画的视觉形式,使“竹林七贤”这一中国文学与图像精神中的重要意象在当代有了全新的表达。作为活着的乡村精神和乡村风度,“怀梆戏”则是摄影师从修武民间戏曲的人物和故事出发,以脸谱和戏曲长卷的方式,展现了乡俗礼仪下社区民众的文化记忆与文化认同。
“考现学”是我们在乡村展览的一种工作方法。“考”是以类似田野调查的方式,以学习与观察的谦恭心态 ,缓慢地参与乡村工作的点滴;“现”则是过去的总和集合于当下,所形成的乡村社会的各个复杂而特殊的面向。这使得我们的视点从风景与物件开始,转移到民居、公共空间、村民和日常生活,并在其中发现乡村生活的韵律。艺术家与乡建工作者的观察随风土情境而转移,其所记录的物质与精神形态也具有了更加深远的意义。随着方所乡村文化、碧山工销社(焦作店)等文化资源的进驻,大南坡村的在地营造将焕发出持续的力量 。
无论是从文人创造还是民间工艺出发,由艺术所感化出的人的修养与性情,都讲求将人从僵化的社会规范中解放出来,以美好的志向、超越的观念,复归情之自然。我们珍视美学所赋予我们的感知与意义,它们基于经验、知识和价值而平等存在。我们希望,通过云台山水的滋养和豫北大地的馈赠,我们能建立起更加广泛的城乡文化联系,将美学自觉与日常生活的实践冶于一炉。在县域乃至村镇的尺度上,构筑起新的艺理与世界观,创造新语言、新文化。同时,我们也重视美学对于提升社会治理体系的意义,使其服务地方,适应地方,以艺术的策略,在美学经济的主导领域内完成转换腾挪,最终构建一个兼具东方美学与开放视野的美学体系,为“现代化的乡愁”之后的亚洲乡村开辟出另一种面貌的“修武经验”。(文/左靖、彭嫣菡)
4.2 山河考Scenery
凝视:重塑山水的理想秩序—论郭熙和李唐笔下的云台山风景
冰逸
凝视:再造山水
在凝视山水的时候,我们深信:是山水创造了人类,而不是人类创造了山水。
凝视云台山的风景,我们发现,山水的深意正在重塑世界的理想秩序。
我们在对山水的凝视中发现了太行山脉,并重构人类精神中美好世界的光辉容颜。
对山水的审美激发了我们对心中美好世界的眷恋。绘者在眷恋中,不自觉地变成了作者和书者,成为诗人和哲人。
宋代的山水是人类有关自然的视觉文化的高峰。我们对宋代山水的遥望承载了对崇高精神的向往。人类通过膜拜山水之美来获取终极的喜乐。在充满狂喜和近似迷狂的凝视中我们成为精神化的生灵。
从焦作的风景中,在宋代,曾经走出郭熙和李唐这样伟大的画家。但是在2020年,焦作的风景依然是消失中的风景。今天的云台山是风光旖旎的游赏之所,但是我们需要从宋代的山水丰碑中再一次重构它的视觉史。
图(1)
宋 郭熙
《早春图》
1072年
绢本水墨
158.3cm×108.1cm
台北故宫博物院
这个画家的神奇故乡是陌生的,是隐现的,是无法描述的。我们只能通过回望宋代辉煌的历史时刻,再一次认知我们心灵之旅的源头。
消失中的风景,是四季流转中的风景。我们在四季变迁中感受时光的流失,察觉眼前风景的不可获得,因此构成了对遗世独立的风景的凝望。
在郭熙的笔下,山水是人对自然寤寐思服的深游。而焦作,郭熙幽光中的故乡,是他精神上的回归之所。
郭熙不断咏叹山水的美好。他深知审美造就生命的深邃意义。在郭熙的笔下,山水有丰富的审美情态。它的萧瑟,是季节的来临,也是立体多面的情态。季节把自然变成了过程:放慢,暂停,落定,变得更缓慢,其后又暂停,近景,远景,拉伸,模糊,其后消散。这个过程,就是山水的形成。这个过程中,人能看到的只有一面、一角,只有在绵延的想象中暂停和搁置的种种瞬间。每个瞬间都是不完整的,破碎的和落寞的。而这种在季节中变幻的弃置之感塑造了山水的情绪特性。郭熙发明了整套语词来描述这些内在的情绪。他书写的是具体地学习和整理绘画方法的系统,但是他赋予每一个语词情绪和哲理。郭熙认为:山水丰富的变化来自季节,来自距离,来自结构;但是让这变化意味深长的,不是茂密的生长和充沛的淋漓,而是充满荒凉感的大势和氛围。
例如:
角度—“学画花者,以一株花置深坑中,临其上而瞰之,则花之四面得矣。学画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真形出矣。学画山水,何以异此?盖身即山川而取之,则山水之意度见矣”。
凝视中,郭熙看见了花的四面,看见了竹子的影子,看见了共情和共感。
四时—“真山水之云气,四时不同:春融冶,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形,则云气之态度活矣。真山水之烟岚,四时不同:春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。
凝视中,郭熙看见了四季中山水如女人的美妙。
山形步移—“山近看如此,远数里看又如此,远十数里看又如此,每远每异,所谓‘山形步步移’也。山正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓‘山形面面看’也”。
凝视中,郭熙看见了“山形面面看”。
一山千山—“如此,是一山而兼数十百山之形状,可得不悉乎!山春夏看如此,秋冬看又如此,所谓‘四时之景不同’也。山朝看如此,暮看又如此,阴晴看又如此,所谓‘朝暮之变不同’也。如此,是一山而兼数十百山之意态,可得不究乎”!
凝视中,郭熙明白了一座山总结了千座山的全息意义。
这些有关“凝视”的审美喟叹构成有关“观看”的行为准则。这些准则的确立意味着有关山水的哲学系统的确立,也意味着有关山水的工作方法的确立。
当山水作为哲学命题被确立,跟它相关的一系列修辞也都被确立。而这一整套话语,构成了郭熙关于山水的完整言说。
在郭熙之前的一百年,山水逐渐确立了人们关于世界的根本理解。从五代到北宋时期,崭新的社会动向塑造了中国人井然的世界观,从李成的《晴峦萧寺图 》,到郭熙的《早春图》,山水的视觉传统从初始达到了绚烂的高峰。
在凝视中,山水作为完美世界的底层秩序,不仅指导我们如何去观察和欣赏一个世界,更界定了我们如何去理解和表述一个世界。当绘画去呈现这样的底层秩序,它必然呈现出人类的常规认知所不能理解和覆盖的面貌。由此,新的审美形态就出现了。它的出现也带来了与众不同的表述和仪式。因此有关山水的新的哲学系统和行为准则也就出现了。
山水同时具有无限的包容性和严格的排斥性。它因此形成的话题极其广泛,以至于画以载道;也极尽细腻和微妙,仿佛在星光浅淡的晚上一个人独自观察壁虎爬过城墙。
宋代的山水,是文学、美学和哲学的交集,也是它们的合集。郭熙创作的《早春图》是宋代山水自由而浪漫的高峰。它有关爱,有关光芒,有关奇迹。
图(2)
宋 范宽
《溪山行旅》
11世纪
绢本水墨
206.3cm×
103.3cm
台北故宫博物院
从《早春图》到《万壑松风图》:清明政治下的宋式高潮
在宋代,各个物质文化领域的审美是存在于整体性中的。艺术中各领域高度的整一性形成了宋代的清明政治,形成了认知上、审美上和趣味上的清晰和准确。有了这种清晰度,这个时代中各种领域的人才调动一切资源整体地进行创造和思考。从皇族到士族,从政治家到艺术家,宋代的审美在各个阶层虽然稍有不同的侧重点,但整体的高度是一致的。
从郭熙的《早春图》到李唐的《万壑松风图》,宋代伟大的文明跟它的山水一样壮阔深远,以至于北宋在政治上凋零之后,宋代的文化还能够向前延续性地发展。
郭熙和李唐,代表着宋代皇家政权在巅峰时对世界的态度,而这两位画家的故乡如此之近,都在今天的焦作。郭熙来自河阳温县,李唐来自河阳三城。宋神宗熙宁元年(1068年),郭熙从家乡来到都城,奉诏入翰林画院,成为翰林待诏直长。神宗赵顼尤其欣赏郭熙的作品。曾经一度“一殿专皆熙作”。王安石变法时设置的新的中书、门下两省,以及枢密院和玉堂等墙上壁画,都是郭熙的作品。画家的创作是通过大尺度和大体量,尤其是通过绘制建筑空间中的大型壁画和屏风来凝结山川精神的。
郭熙早年修道,经常在山川中壮游,观摩自然,入宫之后通过学习李成的原作悟到了画树和画山之法。郭熙画树体如龙,画树的枝丫如蟹爪下垂。郭熙在宫中的二十年,得以学习宫中所藏汉唐以来的历朝历代的原作,因此他具备了非同一般的眼界。
任翰林待诏直长之后,郭熙成为宫廷画院的重要成员。郭熙创作旺盛的时代正是宋神宗在位的熙宁和元丰年间(1068—1085年)。他深受神宗的恩宠,因为“神宗好熙笔”,以至于当时宫中重要的屏障,“非郭熙画不足以称”。
《早春图》中,我们看到人类对世间美好事物的期盼,并寄托于光明和深情。画家自己的内心也充满了光明。他必然经历过这个光明给他带来的幸福,才能有如此忘我和深入的代入感。经历过这样的光明,经历过这样辉煌的时代,画家方能传导如此浩瀚、深刻而又清新的力量。
图(3~6)
细节:人物
宋 郭熙 《早春图》
1072年 绢本水墨
108.1cm×
158.3cm
台北故宫博物院
我们来对比郭熙的《早春图》和范宽的《溪山行旅》,可以得到直接的视觉和感官结论。《溪山行旅》有明确的近景、中景和远景的结构,尤其远景的大山充斥了画面。画面中的山是树木的依托,山因为它的结构性而容纳了自然中可有的物象。相比之下,如果说《溪山行旅》是结构性的风景,那么《早春图》则是充满了“呼吸感”的风景!《早春图》中,山与山之间的关系是游动的,起伏的,富有呼吸般的韵律和节奏。
《早春图》中的山和树仿佛是载体和角色。树的形体概括了山的生动。图中的人物,每一个角色仿佛都在归往必然要去的地方。无论是打鱼、渡河,还是行走,这些人物都有明确的归属感,他们安乐于他们所处的情境之中。在氛围上,他们的形象跟《溪山行旅》中负重远行的旅人是有区别的。
《早春图》中令人瞩目的是山和水之间的关系。它呼应了云台山川特有的风景:瀑布奇迹般从山体中流出,山涧的落差近似诗意的意外。在郭熙的世界里,山为何呼吸?因为水为之涌动。山谷的圆转,近似女人的身体抑或是龙的身体在其中隐隐地游动。而《早春图》中的树也同样宛若游龙。不论是山体、群树、山涧,还是其中行走的人物,这些元素被完全统一在一个审美形态之中。人与自然深层的和谐因此显现:此构图中不仅对人体的隐喻跟世界是和谐的,而且世界的形态,世间万物的形态,世界和世界之间对彼此的想象都是和谐的。因此,人类的启蒙时刻来临了。
《早春图》呈现的是大世界中的大时代造就的审美意识。它不是因为某个人或某一个时刻而突发的。艺术的高峰是对千年大命运的总结,而《早春图》正是对中国人千年大命运的总结。只有在这样光辉伟大的时代,一介寒士凭绘画的能力能够成为国家的栋梁,并能够因此被专宠二十年!这个曾经修道的画家因此体会到了世界近似怀中心爱的女人,而这个女人的长发就是一棵树,这棵树就是一条龙;他因此体会到彻底的精神和肉体上的通感。正如郭熙的文字:
春山澹冶而如笑,
夏山苍翠而如滴,
秋山明净而如妆,
冬山惨淡而如睡。
郭熙能够清晰地看到自然山川和女性之美的共感,所以他的绘画之中隐藏着感官幸福中深入的爱意。这哲学化的情感有别于常见的爱情,而是他对人类伟大命运的总结。因此,《早春图》呈现了伟大时代贯穿于个体生活后产生的崇高的、幸运的和美好的经验。
一个民族经历的伟大的历史时刻,通常也是艺术创造的神秘时刻。它无论从力量还是从趣味和形象上都令人感动,因为这样的艺术来自历史时刻中创作者内心真实的涌动。在北宋,“仓廪实而知礼节”,人们拥有理智和自由的精神。这种精神被称为“斯文”。北宋在很多方面达到了“斯文”的自由。无论是皇族还是士人都能深沉地进入精神生活,人们因此产生了深沉的幸福感,画家也因此做好了准备,向世界表达。
图(7)
细节: 山间流水 宋 郭熙 《早春图》 1072年 绢本水墨 108.1cm×158.3cm 台北故宫博物院
图(8)天女散花瀑布,云台山,焦作
随着时间的流动,赵氏皇族的趣味是有所变化的。郭熙的《早春图》中,充满了向上的、恢宏的、高亢的和优雅的气象。它代表了人的高洁和浩荡的气节。到了《万壑松风图》,宋代山水的面貌更深邃、悠远、雄峻,而又充满了阴郁丰厚的情绪。
李唐跟郭熙一样,因为绘画的才华而进入徽宗的画院。李唐绘制《万壑松风图》是在 1124年,正是北宋灭亡前的两年。在构图中,我们再次看到隐隐约约从天而降的瀑布。它呼应着画家故乡的景象:画面上的主体山脉仿佛野兽,匍匐在松涛之中。松林,而不是山脉,占据了画面的中央。我们仿佛听到松涛和水声的融合和穿插。主体山脉的周围长满了石笋般高低不平的插云之峰。山崖,绝壁,厚实而彪悍,近似被钝器雕刻而出。自然因此视化为雕刻山川的力量。所谓“大斧劈皴”,在李唐的世界里,是自然雕琢山崖的形态。而白云造就的空白,却是人类视野被自然抽象和绝对化的指征。这些飘移而不确定的空间,给我们留下了云雾缭绕的声音场域。山巅长出如若毛发的枞树,近处高耸入云的松林,若隐若现的小溪,连着远处如天降一线的瀑布,构成了在山川中声音游历的网络。中景的左侧和右侧有若干瀑布和水流垂下,辗转构成一摊溪涧。水声穿石而起,击浪而生。在主峰旁边的远山上,题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。甲辰是宋宣和六年(1124年)。如果李唐出生于1066年,此时的他已经是58岁了。在这样的年龄,李唐画的松树和石头有野兽匍匐的生机力量。我们隐约感觉到,画家画的是一个非常熟悉的地方。如果我们去观察在焦作的云台山的风景,我们发现:那里的树和石,原本就是如此的样貌。在画里,山川跟树的尺度形成了独特的反转:山川如岩石般低矮,而松树成为主要的形式载体。因此李唐对山水的理解,不是关于山水的本体,而是关于在其中的生命的呼喊和呈现。
南宋年间,李唐再次进入画院,此时的他已经是北宋画院南渡而入南宋画院的画家。南宋恢复画院后,李唐以成忠郎衔任画院待诏。李唐创造的“大斧劈皴”对南宋画院有极大的影响。李唐对山水的简化,成为南宋山水范式化的起始点。
相比之下,如果《早春图》是万物在呼吸,那么《万壑松风图》则是万物呈现深邃的交响。郭熙和李唐生活过的故乡山川,终于在一千年后的我们对宋代绘画的凝视中再次出现。
图(9)宋 李唐《万壑松风图》1124年 绢本水墨 188.7cm×139.8cm 台北故宫博物院
山水:我手中是完整的宇宙
郭熙和李唐的绘画,出现在一个中国非常罕见的历史时刻:它是一个权力和文化深度和谐的时代,它也是罕见的财富和趣味优雅融合的时代。这个时代把人的政治立场、才华培养以及他的人格成长放在一起给予营养,因此它成为美妙的时代。彼时人类各种类型创造力的各个方向,都在向一个方向汇集,在这个汇集的过程中,人类范本中出现的美好的性情,悠扬的故事,和生活的可能性,集合成了宋代的高峰。
宋代很少杀害文官,因为它尊重有文化的生命。宋代的皇室集中了朝代的财力、物力和领导能力,来塑造灿烂的绘画传统,宋代有画官的考试制度,和科举考试是一样的。画家同时也是文化上的政治结构的组成部分。这样的制度意味着,艺术家在绘画上有特殊的才能,就能在政治上有他独特的影响力。宋代的政治和文化是平行的,是互为隐喻的。
宋代政治和艺术的深层和谐,本质是表达上的自由。画家通过对粉本的反复练习,能做到高超的写实。在如此高超的写实中,艺术家没有恐惧。因此绝对自由的对自然的表述也自然地成了写意之举。画家认识上的自由给创造带来了不可思议的解放。在艺术中,如果创作者有了本质的自由,就不用担心对山水的创造附属于权力和利益,也不用担心艺术只是在制造非本质的形式功用,更不用担心自己的创造没有精神性。
艺术在无限的精神自由中对自然的凝视,让艺术的创作者得以随时随地地确认:我手中就是一个完整的宇宙。
云台山考:
影像叙事
彭嫣菡
云台山位于修武县北,秉造化之秀,依自然之势。其间云峰石迹,峡谷溪潭,无不参灵酌妙。河南是中华文化的源头与核心,云台山亦是文物丰盛、文学灿烂之所。这里所留存的景致从《诗经・国风》的吟咏开始,及至竹林间的魏晋风骨,郭熙、李唐笔下的宋代山水而达到高峰。在天高云阔的山河地理之间,展演着自然秩序恒定耐久的面貌,也刻下人们对于自身与世界关系的认知痕迹。
以影像这一较为“现代”的艺术来求取这种认知,将山水的灵性与精神加以再现和蕴示,并不是一件容易的事。通过邀请四位艺术家造访云台山水,以他们所擅的艺术语言重新寻找与推演,刻下山水世界所留下的层积与褶皱。可以说,影像的实践与山水所蕴藏的自然义理,同样具备了瑰丽的绘画性与悠扬的诗歌性。由此,影像中的澄澈和肃静之态,得以应物象形,神与俱成,将古今之间的复杂意义联系在一起。
孙彦初
●作为生长于河南的艺术家,孙彦初的作品融合了他对中国传统绘画和现代摄影创造的热情。从早年的摄影手工书开始,他对照片进行大刀阔斧的涂改与加工,消解图像的固有意义,将摄影和绘画两种艺术形式自如地糅合在一起,难分彼此。在近年来的《显影绘》系列中,他则直接放弃了以快门拍摄形成图像的方式,直接使用暗房显影液和画笔在相纸上进行绘画。因药剂造成的显影时间延迟,以及对化学物质、温度、光照和显影过程的推敲与控制,叠加成在暗房场景之中涌现的未知、等待与凝视。
●这些原本属于摄影本体论的瞬间,与水墨绘画的笔意工法之间产生了新的互文。正是文学与宋画中的山水构建了他对北方山河的最初想象。他以出人意料的手段拓宽了摄影在还原真实与表达氛围之外的思路,再造的山水游荡在影像的真实与意旨之间,风格为之一变。
●山间飞瀑流泉如练,山石高耸崎岖,百家岩寺塔的巧妙立姿衬着一轮寂静的圆月。飞扬的笔触与运动的风景虚化了影像的实在面目,而显影液则代替了水墨的蘸取,泼墨挥扫间染成画面,形成更加活泼的层次与浓淡。传统文脉的浸染回到了创作的血液之中,借由绘画所表达的山水审美与思想,携带着影像的特殊本质与属性,显示出新的观念、生命力与价值。
百家岩 明胶卤化银 94.5cm×127cm 2020年
云台天瀑 明胶卤化银 127cm×85cm 2020年
●孙彦初的作品融合了摄影、绘画、图像编辑以及他的个人经历与感受。孙彦初捕捉了那些富有 生命力却孤独的画面与时刻,同时他也一直试图追寻那些在历史中被丢弃了的图像,并通过绘画和图像处理将它们重新呈现给当下的观众。
●他最近的展览包括:在洛桑爱丽舍摄影博物馆2018年亚洲摄影计划展出《虚构集》;在厦门集美• 阿尔勒国际摄影季展出《虚构集》;2017年在上海M97画廊展出《显影绘》;2016年在香港巴塞尔艺博会“亚洲视野”展出《暗房里的自大者》;2015年在北京三影堂展出《中国摄影:二十世纪以来》。他还获得了2017年集美• 阿尔勒发现奖提名,2015年谷仓摄影样书:马丁·帕尔评审奖大奖,连州国际摄影年展2011年度新摄影奖和2010年MIO摄影奖评审员(森村泰昌)特别奖。
卢彦鹏
●同样以对胶片的干预作为创作之法,卢彦鹏的图像则弥漫着几分向晚的暮色烟霭。在远山与楼台之间,此世界与彼世界相互重叠共鸣,最终汇集成时间的神秘与浩瀚。
●以黑白胶片为“表”,通过长时间曝光、底片重叠等技术,以及不寻常的放大方式,掌控药水浓淡、温度、工艺和显影的快慢,创作成为一个填满、波动、再消退的过程;其“里”则是在不断重复的暗房工作中沉淀出影像之外的诗与道。
●在过去的十年间,卢彦鹏走过许多名山古刹,也与形状各异的山石、数不清的高塔和塑像相遇。在如此浩瀚的天地之中,肉眼难以达到对事物感知的极限,对摄影的机械性与技法本身的反叛已瓦解了对图像信息的追寻。作品的视角往往落在某处隐蔽的风景前,定格之时,图像的意义从对山水的整体意识中产生,它结合了艺术家的经验与实证,这是属于艺术家的现象学。
●当艺术家作为创作的主体与现实的山水相遇,是审美遵从了自然的改造,而自然也经受着古往今来的人文审视。透过图像的当代诠释,回归对视觉本源的理解,我们看到以云台山为代表的山水画意何以成为一种完善的秩序,在认知的自由与高超的写实间,是山水塑造了中国艺术的精神,并赋予人们万物皆备于我的审美意识与哲学体系。
孝女塔 百家岩 哈内姆勒竹纤维纸喷墨打印110cm×168cm 2020年
凤凰岭 哈内姆勒竹纤维纸喷墨打印 168cm×110cm 2020年
潭瀑峡 哈内姆勒竹纤维纸喷墨打印 110cm×168cm 2020年
万善寺 哈内姆勒竹纤维纸喷墨打印 168cm×110cm 2020年
孝女塔 哈内姆勒竹纤维纸喷墨打印 168cm×110cm 2020年
●卢彦鹏,1984年生于福建,现居厦门。代表作品有《石头的记忆》《山•雾》《空•气》等。曾获得2011年荷兰FOAM 摄影博物馆Foampaulhuf世界100位
摄影师提名奖,大理国际影会的“亚洲十佳先锋摄影师奖”“第11届平遥国际摄影大展大奖”“三影堂摄影新人奖”等国内外多个摄影奖项。作品曾在法国、比利时、意大利、美国、澳大利亚、日本、中国等地的重要艺术及摄影机构展出。
张克纯
●自早年的创作开始,张克纯的行迹遍布黄河流域,他寻找文学式的岸上风景并加以传摹,更记录当下复杂参差的社会景观。两者相加后的图像,组成了具有强烈人文意识的独属于中国的风景。
●在修武驻地创作期间,张克纯使用大画幅林哈夫相机拍摄,通过大量的攀登和行走,慢慢地介入了此地的山水。夜色中的云台山,林木苍润,石尖欲落,瀑布飞动。远景中开阔的山与近处的石、洞口,从他的作品中流淌出的苍郁墨色与恒定的安静时刻,为这里的山水法度界定了格调。
●通过录像与照片,艺术家记录了枯水期的云台山瀑布依靠人工抽水来维持其运转的过程,在此处,人工水坝与宽阔的山水并置,它们同样壮美,附着在厚重的视觉历史与传统的美学经验之上,也赫然袒露着人与自然的微妙关系。他的作品乐于展现广袤的自然,然而,当人与人工制品偶然闯入自然的宏大尺度,这是发生在真实场景中的对峙与张力,让景观与现实具备了更加深刻的寓意。
●在湍急的时代进程里,人与变动的环境发生着各式各样的新关系,我们对北方山水的想象与期待有时落入因过度真实而显得虚幻的画面之中,尽管山水总能唤起人们心中所激荡的诗意。正是艺术家所怀有的审慎与克制的目光,让图像之下所掩映的部分,穿透了基于地缘、人文和美学等不同立场的边界。围绕着这一历史变迁形成的视觉档案,正等待着被更加复杂与超越的目光所理解。
幽潭 艺术微喷 铝塑板装裱 120cm×160cm 2020年
子房湖 艺术微喷 铝塑板装裱 120cm×160cm 2020年
跌水 单频道HD录像 黑白无声 6:56 min 2020年
●张克纯,1980年生于四川,现生活工作于成都。他曾获得2008年美国国家地理摄影奖,2012年三影堂摄影奖提名,2012年及2013年索尼摄影奖提名,2014年法国汇丰银行摄影奖提名,2014年连州国际摄影节年度评委会特别奖,2014年美国DAYLIHGT摄影奖,2014年法国阿尔勒摄影节发现奖,2015年法国Talents Contemporains当代艺术奖。他的作品在美国、法国、英国,德国等20多个国家和地区得到展出,并曾在《时代周刊》《BBC News》《Telegraph Magazine》《中国摄影》等媒体上刊载。作品被德国国家博物馆、中央美院美术馆、美国威廉姆斯美术馆、施耐德基金会、微软中国、现代传播集团等多家国际知名博物馆以及个人藏家收藏。
杜宝尼
●杜宝尼的作品《洞见》从微观出发,当光盛满洞穴空间,它们或成颗粒,或织为金线,跳跃上升,构成不同的表现形态。透过摄影的干预性,测量时间在空间中流走的质量与形式,最终回归到时间所蕴藏的神秘力量之中。
●当身处于黑暗之中,时间似乎是静止的。驱动光源使其在空间中呈现出纯粹的动态,历史、空间以及光线本身的局限性都消失了,对于洞穴的好奇心与疑问与时间一起上升。
●光驱使一切变幻,在它的灿烂形式之下,与之有关的行动在时间中转化,成为艺术表现的有机组成部分,来对峙人们对时间的终极寻求。摄影师对时间着迷,身边存在的其他事物也成了时间的化身。“洞见”内外所盛载的抽象记忆,增加、连续和终止,回落在这片古老的流域之上。
洞见 收藏级喷墨打印 150cm×100cm,50cm×75cm 2020年
●杜宝尼,生于湖南,现生活工作于长沙。曾获2017年金翅鸟“最佳摄影奖”提名,并入围了2018年第一届无像Photo-Zine摄影样书奖。曾参与过的展览包括:2019年由中国美术学院美术馆于杭州举行的“行走·观察”第二届影像西湖艺术现场;2019年在大理举办的“当代社会的女性视觉书写”第八届大理国际影会;2020年由众嘉禾·创空间在杭州举办的“当代社会的女性视觉书写”。
4.3 文学、图像与精神Literature, Image and Spirit
考察竹林七贤的历史图像,从最早的南京西善桥《竹林七贤与荣启期》的南朝砖画到唐宋,历代画家笔下的竹林七贤各有其时代叙事,人物精神及场景关系屡有演进。元代之后,对竹林七贤的形象及场景的摹写逐渐以山水景观和文人雅集为趣,虽经明末有所更新,但大多不离“超越文本,寄寓己心,施展想象”的路数。到了当代,竹林七贤在杨福东和洪磊那里,更是有了“一切历史都是当代史”之感。
最初大南坡版竹林七贤木刻作品的灵感,来自刘庆元为MAXXI(罗马21世纪国立美术馆)创作的“街头故事会—20世纪60~90年代的28个街头艺术事件”。 从《世说新语》和《晋书》中记载的七贤轶事来看,单个事迹可以由借助于文字的一个画面传达,而连缀这些画面又可形成一个较为完整的视觉叙事,如果需要,还可以继续补充延伸。但,真正的创造性在于,刘庆元不顾疫情困扰,毅然奔赴修武大南坡村,似乎只有在那里,在当地村民的一举一动和一颦一蹙之间,他才能创造属于他心目中的竹林七贤。在某种意义上,刘庆元重新定义了木刻。木刻在应对文化问题时,所表现出的及时性与即兴特征,以及在当代社会中的无差别应用,应该是他的木刻带给人们的最深的思考。 (文/左靖)
竹林七贤的图像演进
王彦之
魏晋易代之际,政权斗争正酣,战乱不休,又逢玄学思潮兴起,经学式微,一股任性放达、轻世傲物的风气悄然盛行。嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸和王戎七位名士“豪尚虚无,轻蔑礼法,纵酒昏酣,遗落世事”,号称“竹林七贤”。七人纵情越礼、放任怪诞的乖张言行,以及各自在诗歌音乐、文学哲学方面的才情造诣,不仅被后世的文人雅士认同,亦被大众文化吸收。近两千年来,竹林七贤作为一个独特的文化精神符号在中国艺术史上从未间断,持续刺激着世人的再想象和再创作。
现存年代最久的竹林七贤人物图是南京西善桥的一座南朝贵族墓葬中发掘的《竹林七贤与荣启期》砖画。墓室南侧的壁画有嵇康、阮籍、山涛和王戎四人,北侧则有向秀、刘伶、阮咸和荣启期。八人着宽袍大领,袒胸赤足,坐于皮褥之上。嵇康双手抚琴,神情傲然,望向右边的阮籍。阮籍侧身回看嵇康,左手撑在皮褥上,右臂撑在膝盖处,吹指作长啸状,一旁置有酒具。隔一槐树,是为山涛,右臂环抱膝盖,右手挽左臂袖口,左手执一酒杯,神情怡然自得。与山涛相对而坐的王戎,一手倚案几,一手舞如意,曲膝仰首。北壁始为向秀,一肩袒露,盘膝而坐,倚着银杏,闭目沉思。隔垂柳一株为刘伶,曲一膝,另一条腿裸露在外,一手持酒杯,一手作蘸酒状,双目凝视杯中,一副醉意朦胧之态。接着是阮咸,挽袖拨弹一四弦乐器,全神贯注。荣启期盘腿端坐,鼓琴而歌。荣启期乃春秋时代人,与竹林七贤的时代相隔了七百多年,估计是考虑到南北两壁的对称性,以及荣启期与竹林七贤的相通之处,故将其加入。值得一提的是,每人之间以树木相隔,各自拥有同样大小的独立空间。除了对视的嵇康和阮籍,山涛和王戎,八人并无互动,从整体构图上看,两幅砖画更像是并置排列的肖像画,着重展示的是每位贤士的个人志趣,而非同游,符合竹林七贤“和而不同”的人物关系。嵇康通晓音律,尤爱弹琴,曾写诗“手挥五弦,目送归鸿”;《晋书》称阮籍“嗜酒能啸”,谓阮咸“妙解音律,善弹琵琶”;《乐府·对酒歌》载有“山简竹篱倒,王戎如意舞”。砖画中刻画的人物特点对应着具体的文字记载。最早将七人称为“竹林七贤”的是西晋左将军阴澹所写的《魏纪》,但这一名号在西晋时期并未广泛流传,多的是关于阮籍、嵇康、山涛、刘伶、王戎五人的人物传记以及他们之间关系的史论记载。山涛与王戎是七贤中“唯二”步入仕途且官高位显的,或许也是画家安排二人对视的原因。就人物的五官与形体而言,画家似乎并未对容貌特征特加描绘。据《晋书》载,嵇康“身长七尺八寸,美词气,有风仪,而土木形骸,不自藻饰,人以为龙章凤姿,天质自然”。《世说新语》又写,刘伶“身长六尺,貌甚丑悴”。而在砖画中,嵇康与刘伶二人的容貌外形竟非常相似。不过画家对人物神态的拿捏却极为准确,寥寥几笔对人物眼睛的描画生动地展现了八个人物迥异的精神状态,颇有顾恺之强调的传神写照在于目睛的意味。尽管这幅砖画背后的画家究竟是谁,学界尚无定论,但据唐代张彦远的《历代名画记》可知,顾恺之、戴逵、陆探微、宗炳、史道硕、毛惠远、谢稚等都曾以“竹林七贤”或其中个别人物为题材作画,这也侧面反映了七贤在当时并不总以一个整体出现,事实上七人的处世方式和政治态度都不尽相同,后世对他们的评价也褒贬不一。这幅《竹林七贤与荣启期》砖画绘有银杏、垂柳、槐、松等树木,却唯独无竹。“竹林七贤”中的“竹林”二字究竟是地名,还是实指竹子林,一直以来学者们著述丰富,目前可以肯定的是,汉魏时期河南西北部一带确实存在大片竹林,竹林之游是可能存在的。但就这幅砖画而言,或许有无竹林无关宏旨,既然将不同时代的荣启期纳入画中,图像想要突出的想必是八位贤士的任情与率性。
图(1)《竹林七贤与荣启期》南朝 模印砖画 纵80cm 横240cm 南京博物院藏 风入松供图
除西善桥发现的砖画以外,南京和丹阳范围内还发现了其他四处具有相同构图的《竹林七贤与荣启期》墓葬砖画。虽保存不如前者完好,工艺水平有所差异,人物榜题也大多错乱,然似出自同一粉本,至少证明了“竹林七贤”是南朝墓葬中常见的壁画题材。在丹阳的两座陵墓中,与“竹林七贤与荣启期”图像一同出现的还有日月、龙虎、羽人的图像。可见,竹林七贤的意象已在两百年内被进一步扩张,不仅代表着清谈玄学的高士形象,还被纳入仙人、神兽的行列,反映了当时的人们希望能在死后“羽化升仙”的观念。同样绘有“神化七贤”题材的还有在山东发现的两座北朝墓穴,采用的皆是屏风式彩绘壁画。每扇屏风一位高士,着宽袍大袖,袒胸裸足坐于树下席上,姿态各异,布局和人物形态与南朝砖画颇为类同。
图(2)孙位《高逸图》 唐 绢本设色 纵45.2cm 横168.7cm 上海博物馆藏 风入松供图
到了隋唐时代,竹林七贤愈加深入人心。杜甫、李白、王维、元稹、刘禹锡、卢照邻等都曾留下诗作谈及竹林七贤。当然也不乏将该题材入画的,已知的就有唐朝的韦鉴、常粲与孙位,路德延还曾写过 “展画趋三圣,开屏笑七贤”的诗句,可惜年代久远,留存至今的只有孙位于唐朝末期所画的 《高逸图》的残卷。图像的程式风格延续南朝砖画,依然采用了分列式构图,画面注重个人摹写。从右至左依次描绘了山涛、王戎、刘伶和阮籍,每人之间隔以树木蕉石,无互动,身旁伴有侍奉小童。山涛抱膝而坐,目视前方,神色傲慢;王戎手舞如意,若有所思;刘伶手捧酒杯,侧身欲吐;阮籍手持尘尾,面带微笑,似有得意之色。尘尾是清谈名士用于拂秽清暑的道具,同时具有领袖群伦的象征意义。四人头戴小冠,衣着仍是魏晋风尚,但坐毯色彩艳丽、纹样繁复,不同于砖画中的皮褥,具有唐代特色,与清高脱俗的人物产生对比。根据现存的以竹林七贤为题材创作的器物来看,该题材至晚于唐代起还被吸纳进了大众文化,在此后的瓷器、铜镜、木雕、砚刻、笔筒、刺绣、酒器、鼻烟壶等各类工艺品中一直屡见不鲜。
竹林七贤放浪形骸、轻蔑礼法的形象在儒学再次成为主流价值观的宋元时期并未受到一味的推崇,反而成了部分士大夫批判的对象。宋人叶梦得在《避暑录话》中称“七人如向秀、阮咸,亦碌碌常材,无足道,但依附此数人以窃声誉”,“唯嵇叔夜似真不屈于晋者”;对阮籍的看法则更为激进,“若论于嵇康前,自宜杖死”。元代的郝经在《续后汉书》中说竹林七贤“蔑弃礼法,褫裂衣冠,糠秕爵禄,污秽朝廷,婆娑偃蹇,遗落世故,颠颠痴痴,心死病狂,乃敢非薄汤武,至于败俗伤化,大害名教”。该时期的竹林七贤图也大多散佚,仅存一幅原藏于洛阳存古阁的“竹林七贤”石刻的拓本,原石最晚作于北宋时期。现拓本仅存四贤,将山涛、向秀、阮籍和阮咸四人分布于同一平面的前后左右,似极了孙位的《高逸图》,或许是碍于石刻的工艺限制,总体上未见突破之前的绘画程式。
图(3)刘贯道《消夏图》 元
绢本设色 纵29.5cm 横71.4cm
美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆藏
由威廉·罗克希尔·纳尔逊信托购得
摄影:Jamison Miller
现藏于美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆的《消夏图》是元代画家刘贯道的一幅人物画,据专家考证为他所作七贤图中仅存的阮咸像。庭院中横置一榻,一名文士赤足卧于其上,双眉微锁,右手持尘,左手拈一书卷,身后斜放一琵琶。榻的后方是一座屏风,屏风中画一老者坐于榻上,背后又有一幅山水屏风,画中画的构图采用的是初创于五代期间的“重屏”样式,极富趣味性。对比西善桥砖画和孙位的《高逸图》,图中实景内所绘人物与阮咸极为相似,后方的乐器应是因阮咸得名的“阮”。卧榻左侧有一四足方几,案上的茶器首次代替了酒器,另置有砚台、书卷、长颈瓶等清物,尽显当代文人的闲适生活和审美意趣。从《消夏图》中不难看出,无论是构图,还是场景、器物,元朝的竹林七贤图已和南朝砖画的绘本拉开距离,朝文人画的方向倾斜,很大程度上改写了后人对竹林七贤的视觉演绎,山水景观和士人雅集的母题成了图像的重点。据《墨缘江观》记载,赵孟也曾作竹林七贤图,“全以水墨,韧竹为林,地坡用墨渲运,竹学苏文忠,人物淡着色,法唐人。七贤皆席地而坐,吟咏闲适,其间陈错笔砚及酒果罇罄,于前童子四人”。从文字记录来看,入画的林木一改之前品种,真正以竹为主角,与宋朝文人的“好竹”之风不无关系,此后的“竹林”七贤图也终于名副其实。赵孟作为亡宋遗宗,屈身事元,选择的道路虽与嵇康完全相反,却于晚年多次书写《嵇叔夜与山巨源绝交书》,或是对自己的质问与自宽。
图(4)刘仲贤 《竹林七贤图》 明 纵31.4cm 横128.5cm
台北故宫博物院藏
竹林七贤图在明朝更是成为创作热点,仇英、杜堇、陈洪绶、李士达等都曾以此作画,流传至今的也不在少数,尽管作品都颇具画家个人特色,倒也不乏共性。其一,并列的肖像画图式极少出现,七贤之间三三两两有了交流。以刘仲贤的《竹林七贤图》为例,构图为“三三一”的模式,一人抚琴、两人清谈为一组,两人对弈、一人观棋为一组,卷末一人坐卧仰头看着书卷。画作似乎开始强调竹林七贤的整体性,大部分人物仍能分辨,但人融于景,整体所营造的氛围显得同样重要。其二,赏画、对弈等活动逐步代替了早期画作中的凝思、长啸、饮酒,画家开始超越文本,根据想象对竹林七贤的共聚进行叙事。例如在李士达版《竹林七贤图》中,有一人执笔题壁,三人在一旁观看,这一所绘情景并非源自竹林七贤相关的文本,而是西园雅集图中常见的母题。可见,“文人雅集”的文化观念正在逐渐渗透士大夫们对竹林七贤的认知。万历年间所编的图谱《程氏墨苑》中的竹林七贤图还运用了出自兰亭集会的饮酒游戏“曲水流觞”的母题。“竹林之游”“西园雅集”“兰亭集会”这些典故互相叠加,进一步拓展着竹林七贤的视觉叙事。但竹林七贤的政治意义也并未就此弱化消解,尤其在历代政权更迭时,士人都会面临与竹林七贤同样的现实问题,身处乱世时的价值取向再度回归竹林七贤图的主旨。陈洪绶的《竹林七贤图》不似明朝前期的同题材画作洋溢着文人雅趣,而是在较忠实地还原谈玄醉酒的魏晋之风的同时,加入了自己对隐逸精神的理解和认同。他笔下的高士头大耳阔,相貌奇峭,形体夸张,姿态肆意,完美映衬出竹林七贤放浪不羁的精神气质。七贤在林中或弹阮或抚琴,或凝视远方,或低头沉思,神情专注,反而与一千年前的南朝砖画更为接近。陈洪绶的画风独具一格,本人亦是个性傲兀,举止狂放,年少时汲汲于功名利禄却不得,明末时目睹政权腐败,被任命为宫廷画师却抗命不就,选择归隐绍兴,削发为僧。这幅 《竹林七贤图》多少映衬出陈洪绶面对残酷现实的复杂情感,以及其对魏晋风骨的认同。
晚明清初可谓是竹林七贤图像演变的又一个转折点,在禹之鼎、冷枚、改琦、顾鹤庆、葛尊、彭旸等清代画家的竹林七贤图中,七位名士的个性特征基本消失殆尽,人物难以辨别,着装彻底摆脱魏晋风尚,不再袒胸光膀,像李士达《竹林七贤图》中露出双腿、自顾沉醉,或陈洪绶《竹林七贤图》中形体扭曲、坐床论道的人物描写就此止步,取而代之的是穿戴整齐的士大夫形象,改琦的《竹林七贤图》中还出现了展翅帽。竹林七贤反礼教的一面在儒家伦理道德的规训下被再度削弱,只剩更为纯粹的文士形象留在了图像之中,尘尾、如意等象征着清谈风尚的道具完全被书事所需的笔墨纸砚取代。图像的另一变化在于构图,此前的《竹林七贤图》基本都为横幅,而在清朝出现了许多描绘全景式山水的立轴,这也导致了人物的尺寸比例再度缩小。例如李墅、顾鹤庆、彭旸都采用了将人嵌于全景山水的构图形式。前景通常为小桥流水,一名高士携小童姗姗来迟,或是取“嵇、阮、山、刘在竹林酣饮,王戎后往”的典故。中景多为三五名贤士于亭阁高论,或围坐抚琴挥毫,意境闲适。全图最费笔墨的成了远处山势嵯峨、云遮雾罩的叠叠青山,作者们选择通过对山水的描绘彰显七贤避世绝俗的人生态度。到了晚清,吴昌硕索性舍去人物五官,仅寥寥几笔勾勒出外形,图像由茂林修竹、群山掩映主导,人物只需点题“七”贤即可。
从两晋之交至今,竹林七贤的人物形象在不断的想象和重塑中演进,从个性鲜明的七个个体逐渐转变为一个整体,最终成为中国历史文化中的一个精神符号。值得一提的是,竹林七贤图至晚于9世纪传至日本,并且从16世纪起成为画家们热衷的题材,存世作品数量庞大,狩野正信、海北友松、雪村周继等名家均有七贤图传世。这些作品受到同期的明清七贤图影响,多描绘了一起漫步于竹林,赏画清谈的文人隐士形象,且时而与秦末隐士商山四皓一并出现。真正刻画出竹林七贤放浪形骸一面的属雪村周继的《竹林七贤醉舞图》,七人团簇在一处吹笛打鼓,手舞足蹈,纵情畅饮,一旁有妇人孩童拍手叫好。雪村周继作为一名禅僧画家,受到以牧溪为代表的宋元禅画的影响,风格自由放逸,被后世称为奇想画家的始祖。除文人画外,竹林七贤还率先在日本步入了风俗画的范畴,尤其是浮世绘中的“见立绘”,即通过挪用、指涉前人画意进行二次创作,用平民趣味挑战统治权威和刻板思想的版画。在以竹林七贤为题材的见立绘中,超逸不羁的魏晋高士,常常摇身一变成了顾盼生姿的日本游女,或者盛名一时的歌舞伎演员。铃木春信的《仿竹林七贤图》便是游刃于雅俗之间,用七妍代替了七贤,还写下了“纵然贤者,也难逃愚昧之浮世,你也是春天”的颇具讽刺意味的题诗,以此传递“人生如梦,需及时行乐”的观念。正因为见立绘需要观众捕捉画中暗藏的视觉渊源才能感到滑稽巧妙之处,也侧面印证了竹林七贤的典故为当时日本社会所熟识。
图(5)李士达《西园雅集图》 明 纸本设色 纵25.8cm横140.5cm 苏州博物馆藏 风入松供图
图(6)李士达《竹林七贤图》 明 纸本设色 纵62.1cm横131cm 上海博物馆藏 风入松供图
图7 陈洪绶《竹林七贤图》 明 绢本设色 纵19.8cm横194.6cm 私人藏 苏富比供图
时至今日,竹林七贤仍是中国视觉文化中的热门题材。在当代艺术领域,以该题材进行创作,却无意于再现或增饰七贤图像传统的艺术家有三,分别为杨福东、洪磊以及刘庆元。
图8
吴昌硕《竹林七贤图》
1915年作
纸本设色
纵146cm
横67cm
私人藏(中国嘉德2020年春季拍品)
中国嘉德供图
图(9)日本 雪村周继 《竹林七贤醉舞图》16世纪50年代
纵102.4cm横51.7cm
美国大都会 博物馆藏
其中,全然摆脱了具体的历史映射的是杨福东,他的实验系列电影《竹林七贤》(2003—2007年)几乎是在假借竹林七贤之题,展现现代知识分子们对于个性、自由、信仰的追求以及这个集体在整个过程中的互动关系。电影没有将观众带到古代,而是打造了一个抽离现实的朦胧环境,主角也被替换成了七名穿着考究、内心焦灼困惑的青年男女。整个系列由五个独立的部分组成,第一部分是明信片式的黄山游记;第二部分讲述的是繁华城市中的封闭生活和安静角落;第三部分展现的是城里的年轻人来到农村春耕农作;第四部分围绕着乌托邦小岛展开;第五部分则是回归城市,让年轻人的全新体验与现实生活碰撞。这些青年知识分子在乡村与城市、古代与当代、自然与文化的对立与拉锯中所表达出的执着、不妥协、反抗但不激烈的状态,与竹林七贤的精神气质之间有着似是而非的联系。
图(10)杨福东
《竹林七贤(之一)》2003年
35mm黑白电影胶片29min
艺术家供图
不同于杨福东完全抛开历史典故,洪磊与刘庆元都选择回到《世说新语》和《晋书》中最为隽永的文字记载再各自出发,但二人有着截然不同的创作逻辑和独特的表现语汇。洪磊的摄影作品《七贤》(2007年)汇聚的是他对“七贤”及魏晋风度的理解和想象,七名高士由七位中国女超模扮演,妆面诡异恐怖,造型妖娆冷艳,乍一看作品中的“戏拟”手法和恶搞成分与日本的见立绘有几分相似。不过此处“反串”的安排体现的是洪磊对魏晋审美的认知和他对竹林七贤妖艳形象的猜想,《世说新语》的“容止”篇用“美姿容”“面至白”夸赞男子相貌,用时尚超模来隐喻魏晋时期人们对美男子的赏慕可谓恰如其分。模特的选角、扮相、姿态皆为精心安排,与其所扮演人物的文字形象一一对应。嵇康作为七贤之首,坐在舞台中央弹琴,四肢修长,符合“肃肃如松下风”的描述;身后的阮籍以“白眼”对镜头,不作任何动作,更显内心苦闷;山涛的着装参考官员服饰,侧身似欲离开。布景中沼泽滩上的血迹和死蛇营造了一派不祥景色,虚假的七根竹子、恶俗造作的文人摆件也都各有所指。洪磊的艺术语汇始终植根于历史虚构的竹林七贤文化传统,具有鲜明的中国画美学特征,但他注入的戏剧元素和舞台感大大补充了传统七贤绘画中所无法呈现的心理表达和涵盖古今的复杂意象。
图(11)洪磊《七贤》系列 摄影作品之一 2007年
艺术家供图
刘庆元的《竹林七贤》(2020年)系列创作由20余幅木刻组成,主角既非真实的历史人物,也不是完整的七贤概念,而是每个普通人身上不被察觉的“七贤”拓印。每幅版画由三部分构成:图像、对话及其对应的典故说明;在此基础之上,他还将部分版画做成了flash动画。图像叙述的全部是现代街头随处可见的日常生活场景,但配上史书记载的七贤对话却毫不违和。或许只是在街角的公用电话亭偶遇知己老友,如阮籍见嵇康携琴造访一般喜不自胜,邀其留下饮酒。抑或是像阮咸一般偷得浮生半日闲,倚在竹躺椅上酣饮,“群猪来饮”也不介意。再或是像嵇康一样在树下打铁,见话不投机的权贵(钟会)来访,视若无睹,只顾自己点烟,还不忘嘲问对方“何所闻而来,何所见而去?”。哪怕什么也不做,只是抱胸挺立,目送归鸿,也可能拥有片刻如嵇康一般的“龙章凤姿”。整个作品戏谑诗意,对七贤性格的精准理解在现代人物的姿态表情上被果断而轻盈地表达出来,“人人都可能是竹林七贤”的信息主旨确凿无疑。黑白分明、犀利直接的表现形式与竹林七贤拒绝妥协的独立人格相得益彰。就连贯穿整个作品的阴刻线条都是刚劲细长、一头渐尖,似是“竹”的隐喻。在创作过程中,刘庆元一边在修武县的当地居民身上捕捉图像素材,一边从古籍中分离出七贤碎片式的文学形象,被模糊了身份语境的图像和文字一旦重叠合并,隐藏于文化基因却不被日常表象所提示的精神符号便显现了出来。在当代艺术领域,木刻实在不算时髦的媒材,而这恰恰是他选择它的原因。他追求粗粝精准的视觉语言,从不刻画偶像精英,只是用日常劳作的状态对当下进行观察、发现、即兴、思辨。从表面上看,木刻日常、大众、不时髦的标签属性似乎和魏晋时期独领风骚的贤士气质有所矛盾,但被刻刀卸去了价值判断,从革命史诗中解放出来的木刻美学,恰恰映衬出了刘庆元逆行于当代艺术发展洪流的反叛心理,与竹林七贤旷达不羁的行事风范倒是完美自洽。
图(12)刘庆元 《竹林七贤》系列作品 2020 木刻
艺术家供图
追本溯源,竹林七贤之所以能成为近两千年来人们心驰神往的对象,是因为其不拘一格、率直任诞的风度气节。竹林七贤图一路演变至今,经历了形式特征、功能价值等多个层面的变化,好似一艘夹带着时代与个人的遐想的“忒修斯之船”,令人心生疑惑,又犹如一面镜子映照出了思想观念和文化风俗于中国乃至东亚范围内移转变迁的广阔图景。到了当代,竹林七贤的意象更是史无前例地包容、庞杂、叛逆。他们在创作者们模仿、解构、想象与再造的过程中前进,于每个时代都是如此。毕竟若只是拷贝、修葺前人画意,又何谈“越名教而任自然”呢?
沉郁的咏叹:竹林七贤木刻作品
刘庆元
4.4 大地的物产Land and Product
修武县作为面食大省河南的一隅,小麦是当地最重要、最优质的粮食作物,也是中原人民饮食中的主角。由修武出发远望世界麦面,小麦与面食连接了从西亚、中亚一直到中土世界的“面之路”,并持续影响了东亚各国的面条文化;再从世界回看中原,我们认识到小麦是如何逐步取代了粟和黍成为黄河流域的主要农作物,并形成了“南稻北麦”的农耕文明格局。自这里生发的自然农法、可持续循环的区域内生态等模式,是中原人民为世界所贡献的深远智慧。
同时,修武地处物产丰富的太行南麓,属暖温带大陆性季风气候,这给当地带来了丰富的中药资源。云台山自古就被称为中药材宝库,除了野生的四大怀药之外,这里还有丹参、茱萸、连翘、黄精等,中药品种多达两百多种。生灵以草药为食,一方水土由此养育了此处的一方人。而当地的其他动植物也依附于物候蓬勃生发,从物产与饮食的关系中展露出的民间智慧,构成了这里旺盛的人间烟火。 (文/彭嫣菡、喻婷洁)
4.4.1 麦Wheat
世界麦面与中原乡土
(文)林翔
(图)冯芷茵 鲁忠泽
小麦,并非源自河南,大约在五千年前,小麦才抵达中国,在此之前,中国南北方已经分别形成了“种稻饭稻”和“种粟饭粟”的农耕饮食文化。小麦出现在中国西北等地之后,作为外来物种,经历了漫长的从西向东、从北向南的扩张过程。西汉之际,石磨的发明运用使得研磨面粉技术成熟,而面条与馒头等面食,到唐宋以后才大致成为中原居民的主食之一,从那时起才形成了中国南米北面的饮食文化。
小麦从中亚传入中原地区后,中原地区的农民们刚开始几乎采取与古代先人们并无显著区别的耕作方式来培育小麦作物。手工耕作,牲畜协力,适应自然四季。这些以人为本的精耕细作,以自然为依托的农耕方法,奠定了农业文明的根基,促成了家文化的诞生。但随着人类生产力技术进化,特别是第一次工业革命的发展,机器取代了人力,大规模工厂化取代个体手工生产,传统生产力的代表—人的力量被弱化,与此同时,乡村和农业的重要性和根基也随之受到冲击。
改革开放之后的河南正处于时代的交替之际。东方传统自然农耕文明与西方工业化产生碰撞交融,机器开始取代人工和畜力,农药和化肥取代了精耕细作,破坏了人与自然的和谐。世界变化之快,远远超过中原人民的想象。进入21世纪以来,电力的广泛运用和计算机信息技术的发展再次给中原农耕文明带来新的变化,精准滴灌技术、无人机、大型机械,将生产力大大提升,但同时,大量的天然资源也被消耗殆尽。石油化工、农药化肥给锦绣河山带来了沉重的环境污染,也给中华儿女带来诸多困扰。然而,虽然在生产力技术提升面前,手工耕作看似捉襟见肘,但其作为东方文明的根基,以及其尊重自然的农耕方式,让越来越多的人开始从中总结智慧,并思考如何将传统的自然农耕与科学技术手段融合,使之既能给人们的生活带来改变,又能保证自然环境的可持续发展,并且进一步稳固中国农耕文明的根基。
与中国相比,欧美及日本诸国同样经历了上述人类生产力技术变革,以及因各国不同的自然条件和民族文化背景、社会制度而促成的农耕文明变化。从自然地理气候来看,英国、挪威、瑞典以及法国、德国北部的气候相对寒冷,为了适应此类气候,这些地区发展了畜牧业,并为欧洲人民带来丰富的奶酪制品;而南部的西班牙、意大利、希腊等地中海沿岸国家,夏季气候干燥,橄榄和葡萄成为这个季节的主要作物,冬季的温暖湿润则为当地的小麦生长创造了条件;欧洲的中部地区则因处于这两种气候的中间地带,形成了独有的家畜饲养和作物种植相结合的混合型农业。北部的畜牧业提供了丰富的奶乳,中部的混合农业带来了主食麦面,南部的地中海气候提供了橄榄油等作物产品,这给欧洲的饮食文化带来了长远影响,形成了丰富的麦面主食发酵文化,意面、面包、啤酒等食物在欧洲的出现,正是基于这样的农业基础。以意大利面为例,意大利面的制作原料是欧洲杜兰小麦,这种品种的小麦高硬度、高蛋白,富含维生素和微量元素,可制作出形状多样的意大利面(单单意大利地区就存在650种以上的意面形状),这就使得意大利料理能在全球占有一席之地。啤酒酿造则是小麦与大麦融合,通过微生物发酵转化而来,这一技术可追溯到古文明时期的古埃及和中国古代。近代工业革命时期,欧洲大幅提升和改进啤酒酿造技术,大量生产使价格低廉得以实现,啤酒一举成为普及全球的饮品。
微生物发酵与小麦的结合同样存在于东方的麦面体系中,这里不得不提及的就是中国和日本的挂面(日本称之为“素面”)。中日两国的挂面制作在手工和机器两方面都各有千秋,而日本则更多是将两者的优点相互结合。另外,长时间发酵熟成也是日本素面制作的一大特色。这种将传统手工与现代技术结合,将发酵与食养的理念贯穿于行动中的特点,构成了日本素面制作体系的核心。另一方面,日本的地理特征使得其在相对长的历史时期中处于稳定发展的状态,成就了诸多百年制面企业,生产者和消费者的关系也得到了长远维系和滋养。
在中国,人们对麦面的追求,以及从中表现出来的智慧,并未受到耕种格局的太多限制。人们根据不同小麦品种的特征(高中低筋粉、全麦粉等),利用水、微生物和温度、湿度等自然条件,与麦面进行不同程度的融合(发面、烫面、死面等),制作出馒头、面条、饺子、包子、烙饼等经典麦面食物,而这其中最具代表性的是面条。面条之所以盛行中国南北,并在世界范围内流行,是因为它善于兼并各地的饮食特点。一碗看似朴素的面条,通过汤汁调味与食材的考究搭配,浓缩了不同地方的风味。这一优势,使麦面能够超越稻米,面条文化(从欧洲的意大利面条,到日本的乌冬面、拉面)贯穿东西,扩及全球。
位于中原地区的河南,地处豫北的太行山、秦岭东侧的豫西山脉(嵩山、崤山、熊耳山、伏牛山等)以及豫南的大别山山脉之间,位于黄淮水系,饮食体系也基于这样的地理条件而来,因不同地区的自然条件的差异,而形成各地特色。例如豫北的道口烧鸡、鹤壁的淇河缠丝鸭蛋、焦作的怀药、洛阳的水席、开封的灌汤包、信阳的炖菜等,而馒头、胡辣汤、烩面、羊肉汤则不受地理气候条件的限制,得以在多地普及。但论及河南的饮食代表,麦面是无可替代的主角。这里的面食种类繁多,面条的制作工艺和粗细长短均稍有不同,面食料理中所使用的高汤,亦多来自动物(牛、羊、鸡、鱼等)与植物(菌菇、中草药、香料作物等)的结合。
小麦从中亚经由丝绸之路传入中原,成为该地的主食作物,这个地位是人与自然长时间协作而来的结果,而河南的饮食体系正是在此基础上形成的。这也使我们不禁思考,人类社会不断发展,下一个百年、千年,河南的麦面饮食将会迎来怎样的时代?
在人类漫长的进化历史中,从刀耕火种开始,人类逐步驯化了动植物,并懂得遵照季节的变化进行农事活动。但随着人类认知自然的能力和方向发生变化,农业栽培耕作的方式也随之发生了巨大的改变。随着化学、生物学的研究发展,农药和化肥成为人类农耕的主流方法。农药可以强制性杀死病虫,化肥可以暂时却迅速地提供营养,但这种粗放直接的方式却破坏了自然万物之间的联系,最终造成土壤板结、地下水污染,自然生态遭到破坏,进而使得食品质量降低,人类健康安全受到威胁。针对这一现象,日本的福冈正信、冈田茂吉等人开始提出自然农法的概念。自然农法与目前农业耕作仰赖化学农药的方式有着根本上的不同,以福冈正信的自然农法为例,他提倡不耕地,不使用肥料和农药,以及不除草的方式,通过自然的力量来收获作物。而通过这种自然农法所获得的食物产量和品质,足以令世人从根本上思考农业的本质和自然的奥秘。这个思考过程,将是人类不断认识自然、认识人类自身与土地之间的关系的过程,只有通过这样的思考,才能使人与自然之间获得可持续发展的关系。
与“自然农法”相匹配的是“地域内循环”概念。这个概念对当前的中国,乃至全球,都是非常珍贵的。在当今这个时代,我们的食物来源已经大大不同于古代,我们所食用的大豆和玉米可能来自美国,而我们生产的小麦和大米可能又出现在地球的另一端,人的活动能力和范围已经超过以前任何一个时代,越来越多的食物离开原产地,出现在千里万里之外的人们的餐桌上,这是经济发展和全球化所带来的便利。但我们同时也需要反思,什么样的农业和食物体系才能真正带给我们可持续的发展。如果食物的产出和消费需要依赖千里之外的地区,且不论运输是否消耗大量能源,食物安全以及疫情等特殊情况,都将给这样的产业联系带来根本性的打击。地域内循环的核心和基础,是当地人消费从自己土地上产出的食物。这一概念的实现,将会给乡村带来稳定的基础和可持续的发展。但要实现地域内循环,需要依靠乡村振兴和本地人才的培养。从农业教育到食物教育,从农业环境到乡村整体环境的营造,从微生物科学与发酵科学的普及,到乡村可持续循环的生态农业体系的建立,这些都是地域内循环得以实现的条件。而它一旦实现,将会使中国的乡村具备内在的生命力,使整个国家的农业根基发生根本性的改变。
在地球环境的不断演化中,动植物们进化出了多样的种类和特征,人类社会则建立了不同的民族和国家,以及形成了各自的文化。中国这一古老的国度,在过去两百年间,在东西方的交融与碰撞中历经坎坷,饱经沧桑,迫切需要以全新的姿态与新的时代融合。新中国成立后,农业成为国家稳定的基石所在,河南则成为中国的农业大省,小麦则更是河南的代表作物。地球自然的演化从未停息,人类应如何在演化中生存,并实现可持续发展?中原地区作为中国农村的基石,应如何实现乡村的振兴和农民的富足?这是我们一直在思索和探讨的课题。与地球自然共生,与世界各民族国家和平相处,与全球人类共命运,是当前和未来永不改变的方向。深化这一方向的研究,将会给中原人民和河南麦面的乡土文化带来永远的生命力。
20世纪70年代修武县麦种历史影像
影像资料来源:修武县档案馆
p.435-441 麦种前期
(1)常庄大队科学实验,试制出菌肥
(2)常庄大队科研队制出了几种菌肥
(3)西村公社小南坡大队贫下中农打破
山区不能深翻土地的旧习
(4)西常村大队干部、社员翻地
(5)河湾广大贫下中农铡草压绿肥
(6)西村公社小南坡大队修边垒墙,
防止水土流失
(7)小文案大队改碱治沙、改良土壤
(8)小纸坊大队堆有机肥料
(9)周庄大队第三队精选良种
(10)张弓铺大队社员在麦田里选种
p.442-445 麦种中期
(11)李万公社新修的水渠
(12)小文案大队养猪产肥,促进农业生产
(13)化肥厂门前运送化肥
(14)西村公社大南坡大队挑水灌溉小麦
(15)小纸坊大队挖河撤碱
(16)小纸坊大队打了水井来灌溉庄稼
(17)小纸坊大队准备播种
(18)小纸坊大队精选麦种
p.446-457 麦种后期
(19)五里源公社河湾大队社员收割小麦
(20)机械收割小麦
(21)西村公社柿园大队社员收割小麦
(22)小文案大队社员收割小麦
(23)西常村大队社员收割小麦
(24)小纸坊大队社员收割小麦
(25)西村公社西村大队社员收割小麦
(26)小纸坊大队社员收打小麦
(27)周庄公社大队社员捆扎小麦
(28)周庄公社孟村大队社员收运小麦
(29)李万公社周平陵大队社员收运小麦
(30)西常村大队社员称小麦
(31)五里源公社李固大队准备上缴小麦
(32)官司大队晾晒小麦准备上缴国库
(33)西村公社西村大队社员小麦脱谷
《麦:三亖》追记
(文)朱琺
(字)厉致谦
现在,当大家张口来谈“麥子”,隔膜几乎难以避免,因为,作者和大多数读者很可能已经很多年没有触碰过真实的“麥子”了。即使天天买“麵”包、顿顿吃“麵”,但是与工业化主宰下的这个时代简洁的生存方式相同步的汉字简化工程,使“麵”剔除了“麥”字偏旁,“下麵”和“下面”于是只有声音快慢轻重上的区分,而视觉上茫然无别;即使称“全麦面包”,好像麦也成了添加剂似的—“麦面”两个字即使联在一起也回不到一个完整的,也就是全的“麵”字了;至于位于“麥”上的“來”字,原本是象形小麦的那层含义,如《诗经・周颂・思文》中“贻我來牟”(即送我小麦与大麦之意),如今更是少有人知。
这也难怪,本来表示麦子的“來”字,早在上古,就已经从名词抽象成为一个更普适的动作与情境。屈原在《离骚》说:“來吾导夫先路。”这或许得算是以数千年计的农作物竞争史中,麦子最重要的一次成功,稻米历来无法与之匹敌。从“來”这里来论,麦子不再仅仅是一种被动与被(部分地区)选择的主食,甚至还溢出了作为粮食的本体,而拥有更广泛的行动力。自此而来,一切由远而近的轨迹,在汉语的奥义中都沾带上了小麦色。最初,这个奇迹与天赐食粮的迷思(myth)有关,《说文解字》这样表述麦子:“天所来也”—天上不会再掉馅饼,可天下最初曾经掉落过麦子。最初的奇迹令人怀念,虽然缺乏细节,并且再也不能援以为常例。后来,只有当上天精神状态暂时恍惚错乱,譬如人类拥有了文字的时候,才会再次“天雨粟”—无法复现的天降神话才是麦子神圣性的根本所在。
但在文字符号的层面上,神圣性也在磨损:“來”来得太频繁太平常,文字不得不分化,在“來”的下方接驳一个义符“夊”表示朝下的脚,落地之后,即扎根于泥土中,正式拥有物种之名,泯然于众多作物之中,不复有惊喜与赞叹,而只是令人瞩目、批量栽植,反复提起并且写下。而那个从博物的范畴里分蘖而出的“來”,却因为其腔调中渐渐由于多寡不均而形成倨傲。这使得道德家将他们的警惕心固化为一个贬义词“嗟来之食”,供人反复咀嚼而更加谦恭卑微。儒家特意编排了一则山东荒年时的简短寓言,施食者吃饱了麦子之后颐指气使:“嗟,来食!”饿者严词拒绝,声称他就是因为不服从“来”才成为饥民,最终不食而死,成为饿殍。假如那时“来”还停留在象形之物的原地,始终是麦子的意思,冒犯尊严的意味就不会如许严厉,或许不会殃及性命。相比较而言,在同一个问题上,道家总是更虚无一些。庄子说过一个故事,子桑戶、孟子反、子琴张三位是好朋友,桑戶去世之后,两位莫逆之交鼓琴编曲、相和而歌:“嗟来桑户乎!嗟来桑户乎!”这个反复咏叹的“嗟来”,虽然也与死亡有关,却没有实际的语义,只是发语词,不再是伪善的因果。从庄子的角度,那个“嗟,来食!”的句子或许可以翻译成“吃啊!(吃啊!)”,而不再是“喏,来吃!”。即使热情是空洞的(一下子不知道吃的是什么,是麦子,还是空头支票),却至少有一种乐观乃至欢乐正在洋溢。
嗟,来麦:接下来还是回到麦子上来吧。“来”究竟是不是来的意思,来还是不来,这样的语言哲学问题不宜在此深究。但麦子不然,即使被消耗,来年可以重新收获,只要土地还在,麦子可以再来,总有无穷无尽的新的具象。《新约·约翰福音》有一段话常为人引用:“一粒麦子不落在地里死了,仍旧是一粒。若死了,就结出许多籽粒来。”如果超越宗教意识,可以说,麦子有稳定的时间性,生生不息的传承有着更广谱的隐喻意味。正如诗人海子所谓,“健康的麦子/养我性命的麦子”,乃是教义与诗意的基本单位。即使那些很重要的东西被无情摧毁,即使文明成了废墟,麦子提示,一切可以重来,百废待兴从春天开始。
遥想一千年前,南宋诗人姜夔到了自胡马窥江去后已经再次成为芜城的扬州,曾写下过“过春风十里/尽荠麦青青”的《扬州慢》。这阕长短句,他的叔岳父、千岩老人萧德藻以为有《王风·黍离》之悲,可以单线逆行,追溯到《诗经》的年代。但要是从意象继承性方面来看,黍离并没有包含麦;《扬州慢》应当算是“黍离麦秀”这个成语背后两首齐名作品共同的裔孙:麦秀两个字指的是《麦秀之歌》,载于《史记·宋微子世家》,称是商纣王的叔父箕子在商亡之后见朝歌城已成废墟(即殷墟)时所发的感慨。《麦秀之歌》的前两句是“麦秀渐渐兮/禾黍油油”,它也因此得名,这与《诗经·王风·黍离》的开头“彼黍离离/彼稷之苗”,几乎是同一种颜色动容的悲鸣,但箕子首先强调的是麦子,而非其他物种。从品质上说,东周大夫在西周都城遗址上所咏叹的《黍离》无疑更为出色,但由于其作者佚名阙位,就不复有《麦秀》中箕、麦之间名义上的微妙意味了:箕是收麦之后扬去糠麸的工具。在更现实而普泛的场景中,《麦秀之歌》于是存在一个寓言层面:箕与麦从历史悠远处下降而来成为日常的关系;而继续来到诗篇里,又因曾经的收获、如今的闲置,而别具无穷的怅然意味。
这也意味着,麦子值得细分出不同形态,包括麦子的生长、麦子的成熟甚至更多。须知,荣衰固然在无常间流转,而在形态上,麦子却有有无(锋)芒的区分。只有做更细致的分辨,麦才不仅仅是废墟上兴叹的标志物,不只是一粒麦子和同一种麦子,而有对麦子的期待以及受麦子的恩惠种种,参差各态,累积成垛。再进一步说,把麦子攒集起来这样的活计,再也不是一次低效而雷同之举,不局限于农活,而将更多的流程与事项囊括进来。这甚或也是三千年前后殷商时代,失去家园的箕子在兴叹之后,在工具及工具意义之外,所面临的处境与任务。
回到当下,在这个与麦子常有隔膜的时代,或许可以在纸上用“麦”字来进行一次类似的选择、收藏与标举。三十三个(三三)或者三十四个(三亖)含有“麥”的汉字就这样脱颖而出一颖是麦穗之芒的意思。把它们放在一起,就是把麦子与麦子放在一起。之所以是“三三”或者“三亖”,是因为这两个数字像收割后偃伏下来与地平线平行的麦子的麦芒。一定程度上,麦子算是个不可数名词一不可胜数,所以《麦:三亖》究竟有几个麦字并不可确指。更清晰可辨的是三条线索,依次相继,首尾相衔:麦子生长、麦子成熟、麦子收获,每一个序列陈设着11个含有麦子的汉字(包括一个“來”)。试图包罗关于麦子的一以及麦子之外的各方面,所以书中讨论到麦田里守望的猫“”,麦子成熟时的花黄素含量“䵃”,麦子贮藏量之丰俭“、麨、”,等等。
基于上文所提及稳定的时间性,轮回与循环乃其题中之义,生长—成熟—收获三序列无非一个被选中的切片与断面,周而复始则是必然与必需的。另一方面,这33个或者34个麦字都不是新的,尽管大多数字始终陌生,但它们均早见于各种字书。换言之,我连一个新字形都没有生造。不过,所有汉字的音义都会在不同时代的风中摇曳生成新的麦浪,每个含麦的字也不会例外,即使这些偏狭、拗口、生硬与古怪的声响与意义都属于个人的念想(甚至妄想),但我愿意它们去体现再次生长的力量:荠麦青青、麦秀渐渐。
何况,古老的字形,具体到麦这里,另有一层确切的对应:这既是仰自然之鼻息又试图超脱于自然力控制自行其是的那些以往人类成果的展现,它们自过去累积、传承,又有所消散,最终蜷缩于古旧的字书,又是吾人的田园之思,从当下,我心悠悠,夐寥辽邈,飘忽于古早年代的梦想。对麦子的关注与运用,事实上,常有当代评论会归其为农业抒情与古典叙事,仿佛当工业化变形了口腹之欲的形式之后,“麵包”“麵条”悉数脱麦,麦子就再也赶不上“现代性”这趟了似的。但我以为,对食物的生产与消费虽然还在变着后现代的花样,但确实需要一次假借,脱胎换骨,作为欲望符号的旧字才可能得到更深思的意味。以“米”为例,因为幻化出了metre之米,遂闪身以标杆与度量进入现代世界。如果迟迟到现代才有“来”的引申与抽象,那“麦”也算是异曲同工了。但如前所述,“来”来得太早,太早熟;不过,麦绝不是食古不化之字,另一个鲜有人知的微小事实已经发生,现代的平衡已经悄然建立,这是因为,有了科技造物和西洋语文一microphone不远万里传声而来,被音译为麦克风,又简称“麦”。“麦”这个字遂在声响上开始有了与古典食物截然不相干的新义,在新的或者新新人类中口耳相传。所谓的“平衡”是恰如其分的,作物“麦”入口而化,服务于口腹的生存;而作用于震动,传达音波的“麦”则是一种出口的机器,捕捉的是人类的话语、情感与精神。两者方向相反,但又有追求节奏、表达持久的共识。类似的方法论,求同存异、二律背驰,也正是本书的起点和理想中的终点。因此,书中所说的不仅有麦子的“麦”,还有麦克风之“麦”。借用古典训诂,“克”原本并不是个称量单位(gramme),而既表示“克服”与战胜,也常是“能够”之意。所以,麦克风,既可以解说为为了追求更加精粹的品质,麦历来借风扬扬,克服了风的诱惑才是真麦子,风过也,留下来的才是好麦子,还可以阐发成麦能扬起风。麦,未来之风,新的风向所在。
拜拜,铁托!
摄 陈旻、约瑟夫·加利克斯
“拜拜,铁托!”是陈旻(中国)和约瑟夫·加利克斯(Joseph Gallix,法国)的双人影像创作计划《战地》的一个分支,从多重角度去审视并思考当代农业的现状。本作品聚焦于那些退出历史舞台的种子一今天在全球范围内,如其他很多农作物品种,小麦生产被数种杂交品种所垄断。标题中以南斯拉夫前领导人命名的“铁托”,就是1990年被法国农业部从官方合法种子目录中去除的一个小麦的品种,它不能在市面上流通,而是进入了私人的品种保存冷藏室中。也幸而还有这些“接管”,这些被政府有意放弃的宝藏才得以保存。
作者拍摄了部分法国某私人种子收藏,79种谷物样本以系列照片的统一方式,在相同的黑色背景和同等距离之下被拍摄,构成一系列谷物的标准“证件照”。
种植者
文 摄 邓佳韵
他们是农夫,是种植者,是某片土地的守护者。 种植是他们的工作,也是他们的生活,更是他们守护各自生活哲学的基本方式。
2020 年对于每一位个体来说,都是波动又复杂的一年,然而他们对生活的希望依然体现在种植这一漫长的、极需耐心的行为上。对我而言,这是一种简单且深刻的行为,不完全是出于地缘的传承,或是对于某种农耕历史文化的选择,而是他们在行动中所理解的生活、土地和自然本身,然后所选择的一种共生方式。
在这里,我试图传达的,仅仅是这些种植者与他们种植行为之间建立起的那种信赖感。对种植的信任就是对自己所选择的生活的信任,是任何土地之间最天然的默契,也是人和自然之间最平凡的交流。在与他们朝夕相处的每一天里,我都能感受到他们的热情,而摄影就是对这种回声的倾听和记录。
杜春华,私人果园种植者,主要种植蜜桃与核桃。
袁小全,水稻种植者。
张五香,私人果园经营者,主要种植蜜桃、核桃等。
赵锦旦,私人菜园经营者,主要种植四季豆,也种植核桃。
范小强,私人农场经营者,主要种植水稻和大豆。
孙庆红,私人农场经营者,主要种植果树,饲养家禽。
李国顺,李氏松花蛋第十三代传人。
4.4.2 怀药Medicinal Herb
地方风物之四大怀药
相欣奕
土生土长是人对于地方性的最朴素的认识。风俗因地而异,出产也因地而异。所谓“一方风土养万民,是亦一方地土出方药也”。焦作辖区自古都是北方自然环境优越之地,有“小江南”的美称。农业经济发达,物产丰富,粮食、铁器、瓷器、煤、布、药材皆有所出,其中最负盛名的出产莫过于“四大怀药”。
焦作与怀药
明清时的怀庆府,即现今的焦作,古称山阳、怀州。山之南、水之北为“阳”,焦作正是位于太行山以南、黄河以北,为太行山与黄河所怀抱,因而在悠久的历史中始终以“怀”字命名。怀药之“怀”,正是怀庆之“怀”,而非淮河之“淮”。
稳定的政治中心往往也是经济、生产的中心。药材的出产也是如此。怀庆府位于太行山东南和黄河之北的夹角地带,北部有太行山遮挡寒流,境内河流提供了充足的水源,土地为水系冲积而成,以肥沃著称。此地农业经济发达,物产丰富,最为著名的出产即为“四大怀药”。
诸药所生,皆有境界。自唐始,药物以产地划分即显现。以《千金翼方》的“药出州土”篇为代表,按当时区划单位“道”划分药物的产地,特别强调“用药必依土地”。“四大怀药”即为古怀庆府源远流长的道地药材。
四大怀药:从治病到养生
四大怀药最早见于正史中的贡品是唐代的牛膝,宋代牛膝仍是主要贡品。元代用怀地黄酿酒进呈于皇帝,有独特的秘方,并需用当地山泉水。明代怀庆府土产则依次是竹、地黄、山药、牛膝、皂角等。清初雍正年间,“山药处处有之,南京者最大而美,蜀道尤良,入药以怀庆者为佳;地黄处处有之,河南怀庆者佳”,以此确立了怀山药、怀地黄道地药材的盛誉。河内县沁河以南地区,“地土肥美,栽种药材,虽工本较重,而所得资利,十倍五谷。其最著者地黄、山药、牛膝等物, 获利更厚 ……四民耕读外,商贾居多,贩卖药材者,散处天下”。药用菊花种植历史也颇为久长,宋代即有入药的记载。怀菊花旧称“地薇蒿”,但其成名则相对晚些。作为根茎药材,地黄、山药、牛膝的生长都需要肥沃的土壤,气候不能过热过冷,不喜积水和过于干旱,怀庆府优越的地理环境得天独厚。
《神农本草经》中收载药物365种,根据养命、养性、治病三类功效将药物分为上、中、下三品。牛膝、山药、地黄、菊花四大怀药,兼具治病与养生之双重功效,皆可成为药食同源之典范。
山药:延年。《本草崇原》载,补虚羸,则可以长肌肉而强阴。阴强,则耳目聪明;气力益,则身体轻健;土气有余,则不饥而延年。既是食品,又是药品。
牛膝:耐老;不老。《本草三家合注》载,久服筋骨强健,血脉流通无滞,则轻身耐老。可在保健食品中应用。
菊花:《本草三家合注》所列,耐老延年。利于气,气充身自轻;利于血,血旺自耐老。气血皆利,其延年也必矣。既是食品,又是药品。
干地黄:《本草求原》中列明久服轻身不老。可在保健食品中应用。
四大怀药分论:治病养生兼具之上品药材
1 怀山药:山有灵药, 缘于仙方,削数片玉,清白花香
怀山药又称白山药、怀参,可强身健体、延年益寿, 再加上饱腹感强,在食物贫乏的古代尤受人喜爱,是古人餐桌上常见的吃食之一。韩愈有诗云:“僧还相访来,山药煮可掘。”《农政全书》载:“薯蓣为杂粮第一所在。”山药是块根作物,应择土层深厚、肥沃疏松、排水良好的两合土种植。怀山药产地正位于太行山东南的山前平原,气候温暖,日照充足,土层深厚,土质肥沃。
山药作为“四大怀药”之首,医家评价其“温补”“性平”,是“药食同源”的典范。铁棍山药为怀山药中的珍品,因为其红褐色泽、质地坚挺、身细体长,外形酷似铁棍而得名。明朝李时珍的《本草纲目》记载了山药野生和家种的药物功效作用:“薯蓣入药,野生者为胜,若供馔则家种者良。”《救荒本草》中山药与野山药各列一条,山药条云:“人家园圃种者肥大如手臂,味美。怀孟间产者入药最佳。”首次明确指出“怀孟间产者入药最佳”。
《本草新编》言:“山药,可君可臣,用之无不宜者也,多用受益,少用亦受益。”治诸虚百损,尤善止梦遗、健脾开胃、止泻生精。薯蓣丸、肾气丸、六味地黄丸中皆有山药。近代国医泰斗张锡纯擅长使用山药,惯用“一味薯蓣饮”的单方:生怀山药一味,四两切片,煮之两大碗代茶,徐徐温饮。治劳瘵发热,或喘或嗽,或自汗,或心中怔忡,或因小便不利,致大便滑泄,及一切阴分亏损之证。
作为可以在超市或菜市场买到的食材,山药有多种吃法,可咸可甜,可炖可炒。孩童都爱蓝莓山药,只需把山药洗净蒸熟去皮捣泥,浇上蓝莓果酱与蜂蜜,即可大快朵颐。山药炖排骨则老少皆宜,在自家厨房细火慢炖,喝起来熨帖补益又鲜香。至于山药炒木耳、拔丝山药、山药粥,就各取所好了。只是山药去皮后黏液中富含的蛋白质和薯蓣皂苷会刺激皮肤,导致手痒甚至红肿刺痛,需要多加小心。
2 怀地黄:六味地黄丸,一个古老的中医方剂地黄乃引种而来,却一跃成为道地药材
怀地黄起初并不产于河南怀庆府,明代以后陆续引种。由于栽培技术成熟,且怀庆府的自然地理条件适合地黄的生长,所以地黄得到很好的发展,并最终成为“四大怀药”之一。
《本草蒙筌》称地黄“地产南北相殊,药力大小悬隔。江浙种者,受南方阳气,质虽光润力微;怀庆生者,多生深谷,禀北方纯阴,皮有疙瘩力大”。李时珍所列:“今人惟以怀庆地黄为上。” 《植物名实图考》所载:“地黄旧时生咸阳、历城、金陵、同州。其为怀庆之产自明始,今则以一邑供天下矣。”明晚期记载,河南怀庆“田多山泉”,所产地黄“质大而味厚”。可见古代优质地黄产地几经变迁,但自明朝起,怀庆地黄的道地地位即已确立。
清代《药性蒙求》:“以怀庆(地黄)肥大而短,糯体,皮细,菊花心者佳。”菊花心即地黄横切面的形态特征,这是历代药商鉴定道地货的标志。怀地黄的质量判定主要是靠手摸、眼看、口尝等传统经验来鉴别。怀地黄优于其他产区的地黄,体现其道地性能的一个重要因素就是感官质量上佳。当今研究也证实了道地产区的自然条件与怀地黄上佳品质之间的相关性。
地黄之功效与方剂
“六味地黄丸”是一个古老的中医方剂,其中用到了四大怀药中的怀地黄与怀山药。
组成:熟地黄、山药、山茱萸、泽泻、牡丹皮、茯苓。
主治:肝肾阴虚,头晕目眩,耳聋耳鸣,腰膝酸软,遗精盗汗,骨蒸潮热,五心烦热,失血失音,消渴淋浊;妇女肾虚,血枯闭经;小儿囟开不合,五迟五软。
此方剂应用于治疗中风、噎嗝、虚劳、健忘、怔忡、惊悸、头痛、眩晕、腰痛、淋浊、产后以及遗精等十余种不同的疾病。组方独特,构思巧妙,疗效确定,深受关注与青睐。
可以吃,可以观赏,还可以做染料
民间长期都有食用地黄的传统。在一千多年前,地黄产区的民众就把地黄“腌制成咸菜,泡酒、泡茶而食之”。现今仍然有切丝凉拌或煮粥而食的习惯。嫩地黄苗可以焯水后凉拌,鲜美可口,营养丰富,特别适宜妇女和老年人食用。因为地黄在早春开花,且花序花形优美,适宜于自然花境营造。
魏晋时期染黄色的主要原料,除了汉代已出现的栀子、黄栌、黄檗之外,还有地黄。《齐民要术》中记载了地黄染色的详细工艺,称为河东染御黄法。地黄根中有大量地黄酸色素,被用作黄色染料。将地黄根捣烂之后与灰汁混合,再经多次搅拌取其汁,即可用于织物染色。
书法家王献之有一幅谈及此药的尺牍,真迹未能传承至今,摹本却有数种传世,名为《新妇地黄汤帖》,匀称流利,柔韧兼具。
3 菊花:鸿雁来宾,菊有黄华
菊花是原产我国长江流域的野生种经过自然杂交和人类长期选择演化而来的。菊花不但是我国十大传统名花之一,也是重要的传统中药材,始载于《神农本草经》,被列为上品。《中华人民共和国药典》中列明菊花具有散风清热、平肝明目的功效,主要用于风热感冒、头痛眩晕、目赤肿痛、眼睛昏花等症状。我国药用菊花有着悠久的历史,滁菊、亳菊、怀菊、杭菊并称为我国四大药用名菊。
药用菊花、茶菊和食菊统称为实用菊花
药用菊花:药用菊具有清热明目、抗菌消炎、降血压、抗肿瘤等作用,对头痛眼花、风热感冒、高血压等疾病具有明显的疗效。明代李时珍《本草纲目》述:“菊春生夏茂,秋华冬实。倍受四气,饱经风霜,叶枯不落,花槁不零。”对菊花药用功效的记载:“治头目风热,风旋倒地,脑骨疼痛,身上一切游风令消散,利血脉,并无所忌。作枕明目,叶亦明目,生熟并可食。养目血,去翳膜,主肝气不足。”疏风清热多用黄菊,平肝明目多用白菊。
茶菊:是指经窨制后既可与茶叶混用,也可单独饮用的菊花品种,具有清香、甘甜的口感。《艺文类聚》卷八十一曾引述:“其山有大菊谷,水从山下流,得菊花滋液,味甚甘美。谷中三十余家,不复穿井,皆饮此水,上寿百二三十,中寿百岁,下寿七八十,犹以为夭。”(据称引述自《风俗通》,无法考证)饮用菊花茶可以清暑生津、祛风、润喉、养目、解酒,适用于头昏脑涨、目赤肿痛、肝火旺盛以及高血压人群。
食菊:又称为真菊,可用来做汤、炒食或作为食物配料,常被归类为蔬菜。将菊花做成药膳食用,具有平肝明目、清风散热、抗肿瘤、降血压的药食同源功效。正如屈原诗中所言:“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英。”菊花茶、菊花酒、菊花药膳、菊花粥、菊花火锅、菊花糕、菊花啤酒皆为菊花之食法。
怀菊花:可药可茶
名列四大怀药的怀菊花,主要有以下三类:
怀大白菊:药用为主,怀菊花主流品种,主要用于加工药用菊花。
怀小白菊:多茶用,保健品用,主要用于加工珍珠菊,为温县怀菊花的一个独特品种。
怀小黄菊:多茶用, 亦可做保健品用。
怀菊的产地、气候、土壤等环境条件等都会影响活性成分在植株内的合成与积累。此外,怀菊花生长不仅需要吸收必需的营养元素,还能选择性地吸收和富集某些人体所必需的微量元素,这些元素是发挥防病治病功效的重要物质基础。因此,道地产地决定了怀菊花的道地性。
4 怀牛膝:其茎有节,似牛膝, 故以为名
《中华人民共和国药典》2020版一部中列明:逐瘀通经,补肝肾,强筋骨,利尿通淋,引血下行。用于经闭,痛经,腰膝酸痛,筋骨无力,淋证,水肿,头痛,眩晕,牙痛,口疮,吐血,衄血。
怀牛膝、川牛膝之辨
历代本草中所列牛膝多指怀牛膝。自唐以后,怀牛膝备受推崇。明清之后,开始有怀牛膝、川牛膝的区分。两种牛膝功效虽大致相同,但也有细微差别,须根据病情实际情况加以区别运用。
怀牛膝的道地产区在古怀庆府,现在的河南焦作,其道地药材的地位至少在唐宋之际已经确立。虽然山东、四川、江苏、福建等地也有出产,但均不及河南。对于牛膝的应用,则认为怀牛膝制炒能补肝肾,生用能去恶血。而今,怀牛膝仍作为优质道地药材在应用,其以补肝肾、强筋骨、逐瘀通经、引血下行之效广泛运用于临床。
怀牛膝的道地产地将收获的植物药材剪短芦头,去除须根,扎成把,倒置蘸冷水后用硫黄熏,取出后分等(头肥、二肥、平条、杂条),扎成把,修剪,晒干,将其按头朝外、尾朝里堆成圆垛,堆放20~30天,分等级装箱。加工后药材色泽好、平直、柔润而且易于贮藏。而其他产区采用直接晒干或直接晾干,加工出的药材色泽欠佳,弯曲,质地硬,易折断,质量远不及道地产区的产品。
药食同源怀牛膝
牛膝草具有薄荷一样的清爽香味。整棵牛膝草都可以泡茶,可以健胃,也可缓和支气管炎和伤风症状,适合感冒时饮用。新鲜的叶子切碎后可以凉拌,亦可在烹饪肉类、鱼类时提味去腥。
牛膝也常作为保健药膳的食材。牛膝丝瓜汤由丝瓜、牛膝、猪肉和鸡蛋烹制而成,具有补肝肾、利尿消肿、清热解毒、化痰的功效。杜仲牛膝乌鸡汤则适合天冷的时候消解腰痛和老寒腿的痛楚。
道地药材的挑战与机会
挑战:道地产区种植面积
萎缩及制作工艺粗放
四大怀药之一的怀菊花,产地加工一般是等花大部分都开放后,收割地上部分,分成小把,倒挂在木架上阴干,然后剪下花朵。这导致怀菊花容易散瓣,产量低,当地药农不愿意种植,面积逐渐减小,影响力远不如杭菊、滁菊。2000年版《中华人民共和国药典》中,怀菊花已被删除,失去了其道地地位。
怀地黄传统加工工序烦琐,需要丰富的经验,多由老一辈药农来操作。因其属于常规中药材,经济价值有限,年轻一代的农民不愿生产,导致种植面积锐减。如果不改进其加工方法,也可能如怀菊花一般。
对于四大怀药而言,开展资源保育,提高栽培技术,加强对有效成分的检测,完善产品加工工艺,这些均是亟待破解的问题。
机会:道地产区道地性
优势
除传统的道地产区外,新增许多非道地产区,加剧了中药材市场的竞争。道地产区凭借自身的优势,大多都迅速地发展壮大起来,其中精良科学的加工方法是一个重要原因。以怀牛膝为例,除了怀药道地产区外,还有山西、山东邻近黄河地区亦适合其生长。近年来这些地区也都在推广怀药的种植,产量有赶超道地产区的趋势。但怀牛膝道地产区凭借上佳的产品品质和精良的加工技术,在产业竞争中保持领先地位。
“道地药材”,是特定产区的名优正品药材的特称。道地产区的道地性正是药材的最大优势和金字招牌。随着健康意识的不断增强,人们对天然优质药物有了越来越高的需求,道地药材迎来崭新机遇。中药材的生产链长,可吸纳大量人员就业,附加值较高,带动效应明显。今时今日,药材的道地产区如何充分发挥道地性优势,直面挑战,保护好珍贵的道地药材资源,并引导其为地方带来多重效益,值得认真思考。
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药·物
文 摄 罗斌
神农尝百草而得知物之天性,分其为各品各部,《本草纲目》中,草、木、虫、禽的形状、物性、产地皆有详说。《神农本草经》把“覃怀地”(怀川)所产的山药、地黄、牛膝、菊花都列为上品。根茎花卉、草木鱼虫渺小之躯自此以其特有物性对人竟产生了关乎性命的重要效用,这与中华医理中的“天人合一”“天人相应”似乎是一种暗合。
我自小体弱,中药于我可谓熟悉,然而却从未留意观察。如今,当我仔细端详这些个虫草时,这些司空见惯的物品却向我展示出前所未有的震撼。我以影像的方式展示我的所见,并重新认识和思考我所见到的和自以为了解的事物。
这组作品以湿版摄影工艺、透明玻璃为载体制作而成,湿版影像效果与肌理对传统文化中中药形象的呈现相得益彰。
山药
牛膝
菊花
地黄
4.4.3 四季物产Seasonal Product
修武县所在的河南省位于中国中东部,地处亚热带向暖温带过渡的地带,也是南北植物的交汇地带,植物种类相当丰富,有杉松榆槐等用于木材的树种,野菜野果植物,芳香油料和药用植物,也有板栗、山楂这类淀粉植物,及可用于编织的纤维植物。
当人们在不同的季节进入修武时,季节会拿出最新鲜的自然物产予以接待。我们必须调动所有感官,用嘴品尝,用眼睛看, 用鼻子闻,双脚行过或置身其荫蔽下。它们是时间的切片,层叠交织地构成认识这片地域的另一维度。
修武四季的自然物产
(作)冯芷茵 (编)喻婷洁
(3月)香椿
香椿芽,一道春季野菜,常用来炒蛋,或与豆腐凉拌。
(3~4月)榆树
榆树的果实榆钱,拿面一拌,上锅蒸熟,就是香喷喷的榆钱饭。
(3~4月)泡桐
白色或紫色的泡桐花开得密密麻麻,十分夺目,是春季沿途一景。
(3~5月)菊花/蒲公英/花椒
菊花苗、蒲公英和花椒苗都是当地常见的野菜,或裹面油炸,或凉拌。
(4~5月)楝
楝,又称苦楝,开着碎而密的紫色的小花,如同云雾。
(4~6月)刺槐
刺槐也叫洋槐,白色的花朵成串,用来蒸菜、油炸、炒蛋都很好吃。槐花蜜也由刺槐而来。
(5~6月) 桑葚
桑葚可食用,味甜多汁,是人们常食的水果之一。也可泡酒。常食桑葚可以明目,缓解眼睛疲劳干涩的症状。
(5~9月) 紫穗槐
紫穗槐虽也是﹃槐﹄,却和槐树很不相同,它开着穗状的花,颜色深紫,像一个个紫色的苞谷立在树梢上,花期时非常壮观。
(6~7月)杏/桃
山里和农村随处可见杏树、桃树,不少人家的院里就种着,春季开花,夏季挂果,坐在院里抬手就能摘到。
(6~8月)黄荆
河南盛产荆,盛夏时节这种开紫色小花的灌木无处不在。荆条韧性很好,可以编织篮筐。
(6~8月)地黄
地黄是四大怀药之一,块茎可入药,新鲜的地黄还可以凉拌食用,口感非常清爽。
(6~10月)荆芥
荆芥的叶子可以食用,味道麻凉,和黄瓜一起凉拌,是当地一道常见的凉菜。
(7月~翌年2月)连翘
连翘在三四月份开花,它的果实是重要的中药材。
(7~11月) 薯蓣
薯蓣也叫山药,是四大怀药之一。除了入药和食用,山药汁也是本地餐馆的常见饮品。
(8~10月) 山楂
山楂又叫山里红,酸甜可口,可做糖葫芦,也可入药,是健脾开胃、消食化滞的良药。
(9月) 胡桃
胡桃又叫核桃,椭圆形,表面有不规则槽纹。核桃有破血祛瘀、润燥滑肠之功效。
(9~10月)柿
柿子形状较多,有球形、扁圆形等。柿树树形优美,果实似火。柿子可食用,可入药。柿饼具有涩肠、润肺、止血、和胃等功效。
(9~10月)山茱萸
山茱萸的果实是一种中药材,有补血、健胃等疗效。
(10~11月) 冰菊
冰菊是四大怀药之一,它的花期比一般秋菊更晚,天气挂冰时才开放。冰菊不仅能入药,也是茶饮。
(10~12月)黄精
黄精的根状茎也叫鸡头参,既是中药,也是一种食材,炒食味道清甜。
(10~12月)丹参
丹参的根是一种中药材,颜色橙红,有活血化瘀等功效。
(12月) 牛膝
牛膝是四大怀药之一,它的根有活血、补肾等功效。
4.5 手工艺与民间艺术Craft and Folk Art
4.5.1 瓷与陶Porcelain and Pottery
修武被认为是我国陶瓷文化根源所在。修武县西村乡当阳峪村从唐代开始烧造瓷器,到北宋后期,造瓷工艺达到高峰。近十几年来,当阳峪村及周边地区接连发现了许多北宋时期的古窑址群,出土了大量陶瓷残片和器皿。在这些瓷器中,绞胎瓷是特殊之作。
绞胎瓷由两种(或多种)不同颜色的瓷泥制胎,瓷器的纹饰图案在表、里和横断面均线条分明,就似由内而外透出来的,故也称为“透花瓷”。这种工艺始于唐代,北宋时达到纯熟,而当阳峪窑因烧制的绞胎瓷品质最高、品种最全,被誉为“绞胎瓷之乡”,后经历“靖康之变”而逐渐失传。20世纪80年代,修武人柴战柱、孟凡斌等人开始尝试烧制绞胎瓷,经过三十多年的努力,他们先后恢复了绞胎瓷烧制技艺,之后工艺技术不断精进。2014年,修武县被中国工艺美术协会授予了“中国绞胎瓷之都”的称号,当阳峪绞胎瓷烧制技艺亦被列入第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。 (文/郭婧雅)
厚土生花
(文)顾青
我站在一块石碑前,碑刻的篆书文字是“德应侯百灵翁之庙记”。此碑立于北宋崇宁四年(1105年),是中国现存记录古代窑业生产情况的三大窑神碑之一。“时惟当阳工巧,世利兹器,埏埴者百余家,资养者万余口”,上面记载的是属于当阳峪窑的黄金时代。当阳峪窑始烧于唐末五代,北宋后期和金代曾是它的鼎盛期,元代走向衰落,它是北方规模较大的民间窑厂。我所在的位置是河南省修武县西村乡当阳峪村。
长久以来,当阳峪窑淹没于历史尘埃中,1933年瑞典人卡尔·贝克和英国人司瓦洛在当阳峪村无意间发现了散落的古窑址。跟随卡尔·贝克的发现,1940年代日本古陶瓷学者小山富士夫来到河南焦作考察宋代古窑遗址,他被当阳峪深深吸引,撰写《北宋修武窑》一文,文中提及:“修武窑(作者注:焦作修武当阳峪窑)是被人遗忘的窑,在北宋没有像修武窑那样风格富有变化、纹样优秀、色彩丰富的窑。”故宫博物院的文史专家陈万里,古陶瓷专家叶喆民、冯先铭,先后于1951年和1963年前往修武做窑址调查,窑业遗址所蕴含的丰富信息渐次打开于世人眼前。
作为当阳峪窑最具特色的陶瓷种类之一,绞胎瓷于唐代工匠手中诞生,被誉为唐代陶瓷装饰手法的三大突破之一(另两项为唐三彩和湖南长沙窑的釉下彩绘工艺)。它最初作为观赏器和随葬器物出现,北宋时期逐渐应用于人们的日常生活中。通俗地理解,绞胎瓷是将两种或两种以上不同颜色的泥料相互糅合,形成两色或多色交替变化的纹理,其纹理表里一致。在修武人口里,绞胎瓷有一个更为民间喜庆的名字—“透花瓷”,它是从泥土里生出的花,是修武土生土长的“艺”。
陶瓷伴随着泥、水、火的协奏,从人类文明史中诞生的那刻起,就以强大的生命力、学习适应能力保持着与时代同步前行,模仿和借鉴其他工艺所长是它不断进行自我更新的重要动力。关于绞胎瓷的由来,尚没有确切的历史典籍记载,除了揣测古代陶工向西域琉璃器、犀皮漆器工艺学习外,我想也有理由大胆推测,它的雏形诞生于某次劳作过程,两种不同颜色的泥块无意相混,陶工们受陶瓷烧结后形成的趣味肌理启发,从而在不断尝试、摸索中诞生了绞胎这种技法。
大自然是陶工们重要的灵感源泉,绞胎瓷的纹理千变万化,主要分两类: 一类是自然纹理,此类纹理在泥料的糅合过程中不加过多人为控制,通过拉坯或模具成型后,器物表面肌理变化自由,观之如山水云雾,有天成之趣;另一类则是规则有机的纹理,此类纹理通过不同颜色泥料的切割拼合而成,规整对称,排列有序,如鸟纹、编织纹、羽毛纹、麦穗纹等。
独特的纹理及色彩变化令绞胎瓷在陶瓷产品中脱颖而出,其内外一致的肌理恰应了孟子所言的“君子本色,表里如一”,从而在器物审美中又生出一层儒家文化内修外治的精神性,受到文人士大夫阶层的青睐。由于瓷泥的膨胀系数、收缩率不尽相同,制作工序复杂,绞胎瓷极易开裂,存世器物中也极少见到大器。
曾于宋代盛极一时的绞胎瓷,跟随当阳峪制瓷工艺的衰败而消失,有学者认为其技艺淹没失传是由于金人南下导致的战乱和制陶工匠向南迁移所致,通过小山富士夫的发掘和向日本陶艺界的介绍,这项技艺在日本发展起来,日本人称其为“练上手”。东风西渐,跟随20世纪西方工作室陶艺运动,它的传播轨迹从日本流入西方,专注于绞胎瓷制作的国外陶艺家逐渐涌现,其中于中国陶艺圈耳熟能详的,在日本有松井康城和伊藤赤水、室伏英治、村田彩等,在西方有英国的艺术家Dorothy Feibleman、Cody Hoyt,荷兰的Henk Wolvers等。
站在窑神碑前,禁不住要感慨,在绞胎瓷于20世纪重归人们视野,作为一门独具魅力的陶艺语言在日本和西方大放异彩的时候,作为其工艺发源地,我们在很长一段时间是“缺席”的。中国绞胎瓷复兴的曙光初露于20世纪80年代。1981年,中央工艺美术学院梅健鹰教授投入到绞胎瓷复兴的事业中,之后张保军于1986年毕业于中央工艺美院后即开始潜心研究此项工艺,他们是中国当代绞胎艺术创作的先行者。
我所在的窑址边就是金谷轩瓷坊,相去数百米为孟家瓷坊。由柴战柱和孟凡斌这两位非遗传承人带领下的修武当地绞胎瓷瓷坊,发轫于2000年后,以复兴修武当地绞胎瓷事业为己任,在恢复绞胎传统工艺、创新图案表现和器物造型等方面均做出了长足的努力。而绞胎作为一项特征极为鲜明的陶艺语言,近些年也开始有各地陶作者们纷纷投入该领域的创作。国内知名陶艺教学机构乐天陶社,从2017年开始每年在其上海和景德镇分部开设绞胎课程;2019年南京艺术大学陶艺系在陆斌教授的带领下开设了绞胎课程,学生们做出初步尝试,课程结束以学院内小型群展的形式做出汇报总结。
绞胎技艺的复杂困难不容赘述,对每位执着于绞胎瓷创作的陶艺家,我想困难的不仅仅在于控制技法,而是在这种风格极为强烈的工艺面前获得自己的话语权,是在变形、开裂、薄度、体量、同质化等形与意的问题纠结里寻求突破,寻找答案。这才是绞胎从技上升为艺的核心,由向自然造化撷取灵感,到跳出技艺的限制,让它成为个人创作语言的载体。在如此个性彰显的工艺面前,要成一家之言。
国内首个专注探讨绞胎艺术的展览在修武举办,是一次对乡土的回归。本次展览里,我的策展线索围绕窑神碑展开,以碑拓拓片制作而成的茶挂是展览的题眼。专为展览打造的两间茶空间里,来自中国年轻一代创作群体的祝琛、子茵、康杨、韩青,他们将对绞胎的演绎化为茶道具:祝琛对16层泥的绞胎控制自如,于小茶盏里见海浪翻腾;子茵的细腻诗意在白瓷绞胎微妙的色度变化中展现;康杨在器物表面挥洒泼墨般展示绞釉效果;韩青以蒲公英的平凡致敬生命的微光。这些器物运用的是年轻的创作者们各自在摸索、提炼中的语言,其中已经能明显看出每个人的风格倾向与手法偏好。器物在可观赏的同时亦可用。绞胎重回生活,首先要让它能记录承载生活。
展览也展示了一组中外陶艺家的绞胎创作,以此我们可以管中窥豹,瞥见在当今陶艺领域绞胎艺术的发展。荷兰陶艺家Henk Wolvers在西方陶艺家的文化背景里,展现出东方哲思,他的作品与展厅墙面、地面上来自泾县的绞胎花砖有了视觉上的牵引呼应,让我们感受到这门工艺历久弥新的生命张力;求学、创作往返于京都、景德镇两地的洪张良,以绞胎枕为创作母题,他的创作是明快年轻的,是一种当下的叙事;博物学家、艺术家孟令用黑白两种泥,达成宁静与力量的对比;韩国陶艺家权真姬的绞胎作品提供给我们一种思路,关于构筑作品的空间体量,关于色彩和平衡。
如同行文谋篇布局,我将修武当地孟凡斌先生的传统绞胎风格器物放在展览的开篇,复兴必先寻回,对传统工艺、图案的梳理构建,帮助我们有一个良好的基础进行创造;申邦武先生的绞胎系列牡丹创作落于尾声,他经过多年探索将一体成型技术应用于绞胎瓷领域,属于盛唐洛阳的牡丹风华,在突破绞胎工艺技术局限下,如工笔晕染一般绽放于碗、盏、盘上。
我期待这朵初绽于唐代的花再次盛放,这花是属于修武的。
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陶艺家群访
(编)郭婧雅
康杨
2003年毕业于景德镇陶瓷学院,2004年就职于景德镇乐天陶社,2012年创立“康陶瓷艺术”,任设计总监。水墨系列陶瓷作品获“设计中国”优秀产品奖。
Q 请介绍一下这次参加展览的作品,以及这组作品所要表达的主题。
A “瓷墨诗意”系列陶艺作品,水墨笔触作为符号,其墨,焦、浓、重、淡、清,制造的痕迹感兼具力量和节奏、层次与变化,缀于器皿,充分考虑了器皿与空间的关系,使这一系列作品能更好地装饰和进入空间,且赋予其文人诗意的视觉与精神享受,体现了器皿与空间的默契关系。
Q 绞胎最吸引你的地方是什么?你如何利用绞胎工艺来诠释自己的创作想法?
A 水墨系列作品利用了绞釉的形式在瓷胎上作画,利用这样的形式来表现一种痕迹,使得作品有很强的辨识度,控制与放任之间,让材料变得有趣。
Q 如何平衡纹样的控制和制作过程中出现的“失控”?
A 面对失控,颜色质感材料间的交融,有序或无序的组合,无数种的可能,与材料的游戏乐此不疲,天生的惰性,更愿意自己做一半,上帝做另一半,偏爱更随机更偶发的样子。
Q 你认为你的作品表现出了什么样的个人特质?
A 如沉泥的岩石,如烟般飘散,如水在欢愉,加入一个我,变成做作的自然。
韩青
昆明理工大学建筑学系毕业,在云南省设计院工作4年。2014年到景德镇学习陶瓷制作。2016年参加“混雕塑”生活器皿展,2017年参加了景致VIEW/手作劳动节。
Q 请介绍一下这次参加展览的作品,以及这组作品所要表达的主题。
A 这次展览构思的是一个关于巨型蒲公英的系列,系列名字为“一朵巨型的蒲公英”。第一次在花店见到这朵巨型的蒲公英,由于长途的运输已经被挤压变形了,短短几个小时之间,看着它慢慢地舒展开的样子,感到了生命的惊喜和温柔的坚强。
Q 绞胎最吸引你的地方是什么?你如何利用绞胎工艺来诠释自己的创作想法?
A 绞胎就好像在用古老的织布机将不同颜色的线编织起来,形成图案。这是最吸引我的地方。
在我自己的创作中,首先是如何选择泥料,充分体现蒲公英轻柔的质感,然后用色剂调出它灰蒙蒙的色感,利用绞胎瓷的制作方式将它制作成器皿,再在素胎的器皿外侧刻出蒲公英的经线。高温烧制成瓷之后,用金水勾勒出线条。最后的工艺是为了将蒲公英轻柔中坚强的精神体现出来。
Q 如何平衡纹样的控制和制作过程中出现的“失控”?
A 其实对我来说,并不会去特别在意“失控”,我尽可能地去拼凑图样,然后就让它顺其自然地发展了。
Q 你认为你的作品表现出了什么样的个人特质?
A 我的陶瓷器皿创作灵感都来源于生活中的每一次相遇,它像一本日记一样,记录着相遇时的所思所感。我相信世间万物皆有灵性,而我的工作就是通过陶瓷的方式去寻找那种瞬间的感觉。我并没有想要去定义它。
祝琛
毕业于景德镇陶瓷大学陶瓷装饰设计专业,获硕士学位,师从中国陶瓷艺术大师朱乐耕教授,主要研究陶艺创作、绞胎瓷创作。作品屡获全国性奖项,并多次被陶艺相关的期刊选用发表,作品《SPY》被中国陶瓷博物馆收藏。
Q 请介绍一下这次参加展览的作品,以及这组作品所要表达的主题。
A 这次展览作品多是从中国传统文化中摘取符号化的内容而进行的绞胎工艺创作,主要针对绞胎工艺的随机花纹变化万千、细如纤毫等特点来进行理解和尝试。
Q 绞胎最吸引你的地方是什么?你如何利用绞胎工艺来诠释自己的创作想法?
A 绞胎最吸引我的是它制作过程的未知性,以及具有其他陶瓷工艺所达不到的独特风格。它可以模仿大自然的鬼斧神工,亦可以达到极其规律精致,这是其他陶瓷装饰工艺不能兼顾的。我会利用绞胎的工艺特点来进行创作,使其充分体现绞胎独有的魅力和感觉。
Q 如何平衡纹样的控制和制作过程中出现的“失控”?
A 控制绞胎纹样需要平时练习的量的积累,有时亦可利用有些纹样的缺点加以设计,制作过程需要扎实的基本功和对陶瓷原料烧成工艺等科学知识的研究。
Q 你认为你的作品表现出了什么样的个人特质?
A 这些年进行绞胎创作的不同阶段有不同的感悟,总体上锻炼了我的心性、耐心,倔强地面对困难、多次失败后依然充满信心的韧性。
子茵
毕业于广州美术学院陶瓷艺术设计专业,2015年创立自己的陶艺工作室,作品曾多次参加广东省内举办的陶瓷艺术展。
Q 请介绍一下这次参加展览的作品,以及这组作品所要表达的主题。
A 这组作品是《听云》系列白瓷绞胎。在绞胎瓷的世界里,白瓷的微弱对比清寂无声,纹路的交织变化既是宇宙自然韵律的呈现,也是自己创作当下心性的流露。云,则本来没有声音。两者似乎都意在捕捉难以看见的东西、难以洞悉的深意。我想用这样的茶器调动人的细微感觉,把人带入没有纷扰的茶席,感受听见云声的宁静,留有空间给茶人在静思中内观、沉淀……
Q 绞胎最吸引你的地方是什么?你如何利用绞胎工艺来诠释自己的创作想法?
A 绞胎最吸引我的地方是其表里如一的一体性和透光性,这与我平时观察自然中某些特殊情境时产生的不由自主的心灵感动有关。例如一片透过阳光的叶子,我看到了它的脉络,这区别于以往我观看它的角度,它的色彩细节给了我惊喜。我想以泥巴的柔软性与创作当下的自性流露进行糅合,呈现自然带给我的感动,其核心是法乎自然、规避人工的秩序。
Q 如何平衡纹样的控制和制作过程中出现的“失控”?
A 泥巴会有它自己的“性”,所以想要平衡,就要充分地了解它,顺它的“性”去创作。我会抱着好奇心去尝试,有时候失控之后的样子也是它的魅力之一……就是一种破的力量!
Q 你认为你的作品表现出了什么样的个人特质?
A 哈哈……委婉、含蓄且浪漫。
孟令
博物艺术家,曾作为数字艺术总监供职于多家全球著名的创意公司。其艺术作品涉及绘画、装置与植物艺术、陶艺、雕塑和视觉艺术等领域,被国内外自然历史博物馆及艺术馆展出与收藏。
Q 请介绍一下这次参加展览的作品,以及这组作品所要表达的主题。
A 这次以“信”为主题。信是传递信息的载体,是思想沟通的渠道。在启封之前,有的人忐忑,有的人期待;有时候是令人措手不及的消息,有时候是令人欣喜若狂的消息。以前的信以纸为媒介,纸张的质地、印刷的图案、邮票邮戳和不同的折叠信纸的方式、字体、书写的方式等等,关于“信”的很多特质都很有意思。但随着电子信息的普及,写信和使用信来传递信息的行为变得凤毛麟角,想必以后将完全从生活中消失,成为人类文明的又一个文化标本。
Q 绞胎最吸引你的地方是什么?你如何利用绞胎工艺来诠释自己的创作想法?
A 可能性很多,而且每一种方法都具有挑战性。我在研究后创造了自己的绞胎方法,这种不同的制作工艺会带来风格和感官上的新的体验。
Q 如何平衡纹样的控制和制作过程中出现的“失控”?
A 有一些“失控”是新思路乃至新方法获得的契机,这次的绞胎方法也是在偶然的机会下获得的灵感。
Q 你认为你的作品表现出了什么样的个人特质?
A 喜欢从自我审视出发,喜欢从情感的“故纸堆”里找线索,特别偏好细微的情绪波动带来的个人化的思考。
洪张良
2014年毕业于伦敦Farringtons School,2017年于景德镇自学绞胎技法。其作品在中国景德镇、厦门,及瑞典、日本京都等地参加过群展,2019年于上海举办个展。现就读于日本同志社大学。
Q 请介绍一下这次参加展览的作品,以及这组作品所要表达的主题。
A 对于那些无法回答的,我想用另一种途径去解答。绞胎或许是一条可行的路径,请你给我时间,等我完成—直到最后。
Q 绞胎最吸引你的地方是什么?你如何利用绞胎工艺来诠释自己的创作想法?
A 是同伴,也是敌人。它提供无尽的想象,却又被自身的漏洞所攻破。它是一份为自己提交的报告,作为研究这个世界的素材和资料。
Q 如何平衡纹样的控制和制作过程中出现的“失控”?
A 可预计的失控算不上是困扰,是制作过程中的一大乐趣。
Q 你认为你的作品表现出了什么样的个人特质?
A 白日梦式的,变质的和脆弱的。
Henk Wolvers
1953年出生于荷兰,1994年被授予日本著名奖项伊奈设计奖(Inax Design Prize),其作品在全球多个地区展出,被多家博物馆和艺术馆收藏。
Q 请介绍一下这次参加展览的作品,以及这组作品所要表达的主题。
A 我的起点是陶瓷。我一直对这种材料的特质着迷,如它的白色、透明感、烧制后的形变等。我不想在我的作品中表达特别的信息,或者更准确地说,我不需要这么做,因为陶瓷最纯粹的美感足以说明一切,并让人们自由地感受到自己想要感受的东西,给他们带来基于自己的想象所得到的画面。我也不想讲很大的、内容丰富、意义深远的故事,那会削弱陶瓷本身的纯净。
Q 如何平衡纹样的控制和制作过程中出现的“失控”?
A 确实,绞胎图案中总是存在着一些“混乱”,但它们也存在于器形之中,我喜欢作品烧制后的形变给我带来的惊喜感,这种变化赋予瓷器灵魂。
Q 你认为你的作品表现出了什么样的个人特质?
A 我的作品就代表了关于我的一切特质,是我多年的累积,也是属于我独有的标签。
(翻译:喻婷洁)
权真姬
1978年出生于韩国,2010年获得硕士学位。曾在韩国举办过数场个展,屡获陶艺类大奖,作品也多次出现在全球多个城市的艺术展览中,并被韩国和中国的多家美术馆等机构收藏。2013年,其作品获第二届中国高岭国际陶瓷艺术大赛金奖。
Q 请介绍一下这次参加展览的作品,以及这组作品所要表达的主题。
A 在创作中我不赋予作品什么特殊的意义或主题,这只是我反复行为的结果。我的作品主要以陶瓷的绞胎技法与泥片盘筑技法来完成。先制作绞胎厚泥板,再把它切成长条绞胎薄片,利用泥片盘筑技法慢慢画圆形成结构,拼接成圆锥形,在持续盘筑一定规格的泥片过程中,产生色面和空间,逐渐完成我的作品。拼接过程中堆积的诸多小台阶形成一个建筑学的空间结构,给人一种自由的秩序感。这里能看出我的作品受到了极简主义的影响。排除不必要的装饰,用反复的行为、有限的色彩、简单的造型来讲述我日常的故事。
Q 绞胎最吸引你的地方是什么?你如何利用绞胎工艺来诠释自己的创作想法?
A 绞胎技法中最吸引我的部分是不同颜色的泥合并在一起所产生的明确的界线线条和它的偶然性。早期的创作将焦点放在绞胎色面的表现上,但近期的创作注重视觉效果的极大化,将焦点放在强烈的多种色彩线条的重叠与交叉上。一定厚度的泥坯在窑火中自然变形的这种泥性的偶然性似乎和绞胎的偶然性效果一脉相通吧。
Q 如何平衡纹样的控制和制作过程中出现的“失控”?
A 利用目前所积累的各种实验资料和实践经验创作我的“线”与“色”。在窑火中自然歪曲规则的形态,追求偶然性与必然性。
Q 你认为你的作品表现出了什么样的个人特质?
A 给泥土这种自然材料添加设计元素,追求建筑学的空间结构之美、更加细腻多样化的颜色之美。为了完成一件作品,经常和时间赛跑。
(翻译:姜雪子)
4.5.2 听戏曲 Traditional Opera
修武怀梆是一个具有浓郁地域色彩的戏曲艺术剧种,它是在本地土梆土腔的基础上吸收诸多表演形式及音乐结构而生发的,但其具体生发时间则不可考。清代中后期,怀梆在修武逐渐兴盛,布及全县各地。怀梆戏班多于庙会、丧葬祭祀等民间礼俗中表演,成为乡俗礼仪下社区民众文化记忆与文化认同的标志。
早期怀梆脸谱的化妆不算复杂,最简洁的要算生角,旦角的化妆较生角细腻,而净行的脸谱则既夸张又富象征性,用色也很丰富,不同人物按其性格、身份,有专用式脸谱,久而久之便有了“红忠”“黑清”“白奸臣”的固定表达。焦作当地的民俗摄影师廉明自2002年起开始跟随当地怀梆剧团拍摄剧照,他将演员化妆前后的肖像照拼接在一起,上妆后的演员就如具有了第二人格,绘在脸上的那张脸谱,无须上台就已经在叙述故事。2004年,廉明开始创作《忠烈救孤图》长卷。他以焦作温县三家庄怀梆剧团表演的《忠烈救孤》为蓝本,前后拍摄了十几组镜头,拼接于一起,以一幅摄影长卷完整呈现了整本剧目。《忠烈救孤》剧目改编自故事《赵氏孤儿》,焦作人相信,这一故事的发生地就在焦作温县的三家庄村。 (文/郭婧雅)
怀梆戏脸谱
(作)廉明
刀马旦 代表人物:穆桂英(《穆桂英挂帅》)
白脸(净角) 代表人物:潘仁美(《两狼山》)
黑头(净角) 代表人物:包拯(《狸猫换太子》)
丫鬟旦 常见剧目:《西厢记》
大花脸(净角) 代表人物:秦琼(《秦琼卖马》)
二花脸(净角) 代表人物:程咬金(《程咬金招亲》)
丑旦 代表人物:刘媒婆(《拾玉镯》)
胡子生(老生) 代表人物:刘墉(《刘墉下南京》)
闺门旦(正旦) 常见剧目:《斩皇子》
老旦 代表人物:杨夫人(《五女拜寿》)
青衣(正旦) 代表人物:王宝钏(《王宝钏》)
《忠烈救孤图》长卷
(作)廉明
修武地方曲艺与民间艺术
(编) 郭婧雅
怀梆
修武怀梆是一个具有浓郁地方色彩的戏曲艺术剧种。就修武本地来讲,这里历史久长的戏曲搬演语境及深厚的戏曲文化氛围,为怀梆的生成提供了基础,故修武怀梆是在本地土梆土腔的基础上吸收诸多表演形式及音乐结构而生发的,但其具体生发时间则不可考。清光绪九年(1883年)冬,孟县怀梆艺人牛三堂落户修武大东村,在村里传授技艺,村民张春来出面组织起规模较大、行当齐全的戏班。随后,里窑、外窑、西村等村相继组建戏班,修武怀梆逐渐兴盛,风靡一时,布及全县各地。但时至今日,修武怀梆面临着演员和观众的双重短缺,现存的为数不多的民间剧团多服务于修武县各自然村落,于庙会、许愿还愿、丧葬祭祀等民间礼俗中表演,成为乡俗礼仪下社区民众文化记忆与文化认同的标志。
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京剧
京剧是流传于北京、河北、天津及全国大部分地区的一种戏曲剧种,关于其缘起,一般要追溯到清乾隆至道光年间的四大徽班进京。在修武当地,京剧也一度热闹风光。光绪十五年(1889年),修武城内南门的富家子弟李尧,因考秀才未中,就拿出家中部分钱财组织起京剧科班,收纳数名贫困幼童学戏,使京剧这一剧种在修武县有了立足之地。数年后,此班名声大振。1926年,县城成立乐天社,聘请河北籍艺人担任教师,排演了如《朱砂痣》《四郎探母》等京剧经典剧目。新中国成立后,修武一些村子相继组班演出京剧。目前,修武境内虽已没有班社演出京剧剧目,但在城内公园或城外乡野,仍可以听到戏迷们的吟唱。
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豫剧
豫剧,原名河南梆子,1950年左右传到修武县。1950年冬,北门村在村干部支持下组织起了业余剧团,导演还专门去开封学习,回来后加班排练,自制服装道具,在年关演出了《断桥》《藏舟》《闹书馆》三出豫剧折子戏,轰动县城内外。豫剧具有浓郁的地方色彩,好学易唱,剧目繁多,很受欢迎。1956年,修武县委成立了修武县豫剧团。后期由于市场经济的冲击和群众欣赏口味的改变,县豫剧团自1985年以后收入一直欠佳,为此,他们经常以“山阳歌舞团”之名演出歌舞节目,曾到河北、山东、山西等地巡回演出。1995年以后,县豫剧团大戏小戏都演,古装现代并重,既有歌舞,又有小品,还有迎合农村红白大事常用的“唢呐班”。
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二夹弦
二夹弦的起源尚无文字可考,据传居住在黄河边的两兄弟分家,哥哥分到鼓,弟弟分到锣,每到农闲“玩会”时,兄弟俩便合作演唱,因此也称“两家弦”。二夹弦主要流传于豫东、鲁西南、皖北等地区,在20世纪初传入修武。1920年冬,原武县(今原阳县)的二夹弦艺人葛玉堂因生活所迫来修武传艺,南关、南霍和方庄均有村民来学艺。二夹弦剧目多叙述儿女情长、家庭伦理、悲欢离合等,较接近民众生活,但受限于唱腔过高,所以发展不大。目前,在修武的许多村子,已没有人再唱二夹弦。
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曲剧
曲剧是河南第二大剧种,原称曲子戏、河南曲子戏等,1950年才开始统一称为“曲剧”。曲剧诞生以来,从业人员达数千人之多,但一直到20世纪70年代才传播到修武。1974年,朱营村业余剧团聘请许昌的曲剧艺人任教授艺,当年年关时演出了现代曲剧《掩护》,轰动城乡。1985年,该团以《寇准背靴》参演“焦作市业余戏剧会演”,获得演出一等奖。但由于曲剧传入修武的时间较晚,至今修武县境内仅朱营村这一家曲剧团体,后继乏人。
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上党梆子
上党梆子是山西省四大梆子之一,盛行于清乾隆中后期,到了清嘉庆、道光年间,班社林立,进入蓬勃发展时期。修武县一斗水村因紧邻山西,民众对此剧种有深刻印象。1954年,村里的戏曲爱好者组织起有三十余人参加的上党梆子戏班,逢年过节演出一些剧目。但到了1967年,戏班在“文革”中解散。该剧种现已后继无人,在修武当地不复存在。
花船
花船也称旱船。表演形式为3个表演者都穿着喜剧古装,分坐(实为站立)在插满花的布制船上,由老翁和丫鬟持桨划船,表演时3人穿梭跑动,停下来时只摇桨,开始唱词,并有乐队伴奏。
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腰鼓
打腰鼓为新中国成立后新兴的文艺节目。表演者于腰际背一长圆形红鼓,双手持木槌击鼓,打出不同节奏。为增加表演气势,另有大鼓重击。
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秧歌
扭秧歌为革命根据地的传统文艺节目,人数不限,表演者按乐器节奏扭动,时而变化队形。
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推花车
推花车也叫小火车,一妇人坐(实为立)在一方形花车内,车后有两扶手,一老翁手握扶手作推车状,车两边少男少女各一人,手摇扇子扭动,一小丑担一软质杠子扭在车前,乐器伴奏,表演者扭动数周后停在原地扭唱,唱腔为民间小调。
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背妆
一个大人身上背一铁架,架上立一儿童,上下固定为一体,称为“一妆”,表演者可据故事人物多少,决定妆数多少(一般不超过八妆)。妆上儿童扮作故事人物在上面表演,背妆人在下面走场套花,有乐队伴奏,只行走,不演唱。
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张公背张婆
张公背张婆由一人上身扮张婆,下身扮张公,另做一张公假头和双肩,置张婆身前作背状,再做一张婆假下身,于张公身后,使其共成一体。无唱,只需乐器伴奏,表演者按节奏扭动,做些嬉戏动作,别有风趣。
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高跷
踩高跷为传统节目。表演者双脚绑在两根高于50厘米的木棒上,以代替双脚行走、跳跃,有古装,也有时装。扑蝶节目最为精彩。
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骑毛驴
骑毛驴表演者足踩高跷,用纸或布做一毛驴,固定在表演者身上,按乐器节奏跑动舞蹈。
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霸王鞭
霸王鞭表演者人手一鞭,上系铜铃和花,伴随鼓点节奏敲击臂、腰、腿、脚等处,或与别人互击,使其发出有节奏的声响。人数不限,有歌有舞。
参考资料:《修武县县志》
4.6 出版Publication
在与乡建实践有关的媒体报道中,乡建主体自身的媒体建设亦非常重要,左靖团队历时三年采编设计的《大南坡:共振村声》围绕对乡村建设具有直接作用的六个维度,对“大南坡计划”进行了全面细致的记录,参与计划的各方都在书中对各自的实践做了第一视角的陈述。《大南坡》杂志创刊号由陈奇主持的奇村团队策划采编,地方主体性更强,大南坡村民和当地乡村工作者的声音都通过这本杂志得到了传播。《绘见家乡》乡村美学读本通过对修武历史、风物与文化独特性的体察和开掘,以纸质课本为媒介,调动起当地学生的创作主体性,在互动中重新学习家乡文化,并达到以美育连接城乡的目的。《麦:三亖》与《竹林七贤》单行本则是另一种形式的乡村考现,创作者从地方风物与历史中提取符号,加以艺术再现。而大南坡村民牛保红的文学尝试得以让更多人的视角回落到和土地紧密连接的人的身上,他们的坚持与热爱,令他们成为这片土地上平凡而珍贵的力量。
《南坡怀梆2021》唱片的出品将怀梆戏这一地方传统戏曲以数据形式保存,让地方的意义与影响力振荡开来。而这件事的意义更远超当下,它能够让地方文化在未来得到延续,让世界重新认识修武。
上述的实体出版物连同所有以大南坡为题的影像作品在内,是乡建工作的“应有之义”,它会为地方发声,为乡建实践活动留痕,让所有来到大南坡的人和已在大南坡的人,所有围绕这片土地的建设的努力被看见、被听见、被记录、被传播。(文/郭婧雅)
书籍/唱片/影像介绍
《大南坡:共振村声》
●《大南坡:共振村声》由左靖团队负责采编、撰写、编辑、设计,于2024年出版。该书从左靖所总结的艺术乡建四部曲“关系生产”“空间生产”“文化生产”“产品生产”,以及儿童美育和乡村业态等六大维度依次展开,细致记录了“大南坡计划”在河南修武县大南坡村历时三年的在地工作实践,内容涵盖了驱动地方振兴的各个有机部分,包括社区营造、建筑景观改造、展览和活动实践、产品创新、儿童美育、旅游业态发展等,不忘落于具有温度的普通人、物、事,揭开乡村日常生活的一面,引领读者开启对大南坡村的想象和感知能力。在大南坡村乃至修武县通过美学赋能,激活和变现本地文化和生态等地缘资源,承继换新之时,这样的记录像是一份时间证词,具有更为重要的意义。
《大南坡》杂志创刊号
●《大南坡》杂志于2020年9月下旬出刊,由包括陈奇、王依妹、李耀在内的社区营造团队策划、采编,以在地实践为内容核心,以亲切与美感为调性,为当地留存一份纸质记录,以实物文创产品助益大南坡品牌。●在完成驻村初期入户调研及《大南坡观察报告》,并与基层政府、村委会及村民建立初步联系的前提下,社区营造团队于2020年3月着手建立村民自组织,以环保、文艺、儿童教育等为切入点,持续陪伴、助力,排忧解难;增进了解、互动、信任。不断充实的工作,日渐丰富的村内外各方人情链接,为大南坡杂志提供了充足的内容。社区营造团队更邀约了当地村民、村内外的关注者、县乡政府负责人、村学校友等提供稿件,并撰写数篇诗作和长文,丰富杂志内容。可以说,《大南坡》杂志创刊号是一本真正反映大南坡村民生活和精神面貌的在地刊物。
《绘见家乡》修武县乡村美学读本
●《绘见家乡》修武县乡村美学读本项目由北京当代艺术基金会联合河南省焦作市修武县教育体育局、左靖工作室共同发起,北京师范大学未来种子基金支持,河南中原农民出版社出版。七位创作者(王沁雪、施维纳、王明美、杨沫彤、卢晓夏、李鹏鹏、吴雪影)在项目初期完成了驻地、策划、编写,与设计师朱凌志,插画师冯芷茵、吕明溪、施维纳、王毅恒共同创作完成。●七位初始团队成员通过在地调研、访谈、课堂介入、工作坊等方式,重新梳理与乡村美育相关的参与者之间的角色(如学校、老师、学生、美院支教学生、冰菊与绞胎瓷工厂、手艺人等),并尝试链接不同参与者之间新的社会关系。从自然生态环境、在地历史文化与日常生活智慧三个角度发掘潜藏在乡土文化中的吉光片羽,寻找潜在的城乡文化产业资源联动的可能,最终达到以美育连接城乡的目的。●课本的社会实践希望通过激发与乡村美育相关的参与者们的主动的知识生产来重构乡村的场所精神,进而,由这些新的社会生产关系所产生的纸质课本载体能够成为孩子们自主创作、策展、收集自己独特生命体验与生活经验的媒介。它是“手账、设计日志、作品集、策展书、宝藏盒子”的集合,是一本处于对生命策展的“未完成”状态的课本。
《麦:三亖》
●《麦:三亖》是由朱琺选字释义、厉致谦设计的“麦字书”。内容包括34个生僻麦字的设计,以及不同麦字所释出的含义上的细微差异。从“一二三”到本书所使用的“四”字的异体“亖”,既表示依次增加,亦意指该书为二位作者继《贵州·米八十八》《北京·糧米》《浙江·米三三》之后的第四本字书。由于生僻汉字通常不被现有的字体库包括在内,《麦:三亖》中的汉字设计都是首次被纳入字体设计的视野。
《竹林七贤》(2020年)单行本
●刘庆元的《竹林七贤》(2020年)系列创作由25幅木刻组成,每幅由三部分构成:图像、对话及其对应的典故说明。整个作品戏谑诗意。主角既非真实的历史人物,也不是完整的七贤概念,而是每个普通人身上不被察觉的“七贤”拓印。刘庆元亲身进驻大南坡村,在当地村民的一举一动和一颦一蹙之间,创造了属于他心目中的竹林七贤。
《在路上:一位货车司机行走的中国》
●牛保红,大南坡村村民,认识的人都习惯喊他“牛二哥”。为了供小孩读书,牛二哥干起长途货运的营生,一干就是30年。他的足迹遍及28个省份,200多万公里行程。路上奔波的孤独,让他开始拿起笔断断续续地记录书写。这些年来,他写下了二十多万字,起初发表于简书,后来专注于今日头条。他笔下曲折的行车经历、戈壁荒漠雪山的壮丽风光和危机四伏,吸引了数万粉丝的关注。本书将于不久后出版。
《南坡怀梆2021》唱片
●由左靖策划,丁路录音及后期制作,Modernsky Worldmusic出品的《南坡怀梆2021》唱片,采用双CD形式,其中收录的选段包括《桃花庵》《穆桂英挂帅》《吴凤岭》《武家坡》《樊梨花征西》《辕门斩子》等,献声出演的村民有赵荣花、牛炳富、赵成香、康二红、刘亭香、赵小香、徐秀芳、康麦香、王丑妮、王树芹等。《南坡怀梆2021》随唱片还附《竹林七贤》册页,由艺术家刘庆元以木刻为介质进行创作。
●2020年1月,当村干部申新平敲响家里尘封已久的大鼓时,在尘土飞扬中,陈奇和她的小伙伴们看见“有什么东西被唤醒了”。同年4月,大南坡的村民们围聚在村里,开始了断演四十年之后的第一次排练。在完全小学,在老供销社,在赵氏祠堂,一个月的排练后,5月23日,大南坡艺术团迎来了四十年归来的首场演出:重启·大南坡|芳华再现。●戏曲在乡村公共文化生活中的作用已经被人淡忘了。记得2011年的碧山丰年庆,从婺源来的傩戏、祁门来的目连戏、安庆来的黄梅戏,在黟县县城座无虚席的影剧院里演出两天,村民们流连忘返。那一刻,我似乎看到了一丝光亮。光亮中,隐现出未来的某个方向。●2020年底的一天,我突然想,为什么不能给村里的怀梆戏做一套唱片呢?于是,我跟阿飞说,跟庆元说。他们回答:好啊。2021年3月,丁路和张鑫到大南坡,开始录音和录像。陈奇在电话里告诉我,剧团的人很焦虑,做唱片可是一件大事,怕唱不好。我说,不怕,唱片就是为自己做的,正常发挥就好。●消息泄露。7月的一天,张晓舟给我电话,表示Modernsky Worldmusic厂牌可以出这套唱片。于是,我们开始了紧张的立项、选曲、后期、设计、制作,并开始张罗2021年10月的“南坡秋兴”。●多年之前,在浙南一个乡村祠堂的墙壁上,我看到了四个不起眼的毛笔字。如果有人问,我们这些年来在乡村工作的目的,也许这四个字是一个答案。后来,我把它刻在碧山工销社戏台的板壁上。今年,又把它复制到大南坡的戏台上。●共振村声。(文/左靖)
●从这张《南坡怀梆2021》开始,Modernsky Worldmusic厂牌开启了一个新的方向,一个新的唱片系列:以村、寨、乡为单位,以田野录音和人类学视野,去进行调研、录制、出版。而过去这个厂牌更侧重的,是民族民间音乐的出类拔萃的巨匠,进录音室录制,追求高精尖;现在,它下沉到更根源、更日常的乡野,关注偏小的地域、族群中的某个群体或个人的带有仪式性的音乐活动。●这也正是左靖提出的一共振村声。●在2020年的“南坡秋兴”,我在大南坡村观赏了大南坡怀梆剧社村民,以及河南坠子大师郭永章的表演。传统戏曲在当代的旺盛生命力依旧令人震撼,这不是什么“活化石”,而是活生生的人,是中国人一以贯之、一气传承的不死的精魂。假如说“竹林七贤”代表了传统士大夫的精神世界,在怀梆戏这样的戏曲中,则蕴含了中国百姓的灵魂密码。2021年的“南坡秋兴”,我策划一个当代音乐家与大南坡村民的音乐和艺术合作计划,主题是“从大地出发”。大南坡怀梆剧社再次登台,并且出版了这张唱片。●这不是什么“文化遗产”,而是“文化生产”。(文/张晓舟)
《大南坡社区营造记》
●时长/ 45min30s●编导/张鑫
●年份/ 2020●材质/彩色有声HD影片●尺寸/ 1920X1080 pixels●版权/ ©左靖工作室
《南坡怀梆唱片录制现场》
●时长/13min02s●编导/张鑫
●年份/ 2020●材质/彩色有声HD影片●尺寸/ 1920X1080 pixels●版权/ ©左靖工作室
《土地与歌:
郭永章的河南坠子》
●时长/ 10min49s●编导/张鑫
●年份/ 2020●材质/彩色有声HD影片●尺寸/ 1920X1080 pixels●版权/ ©左靖工作室
《口述历史:
大南坡村的怀梆剧团》
●时长/ 5min37s●编导/张鑫
●年份/ 2021●材质/彩色有声HD影片●尺寸/ 1920X1080 pixels●版权/ ©左靖工作室
《回乡记》三首
●词/锺永丰●曲/小河●演唱/小河●时长/ 15min20s●编导/张鑫●年份/ 2022●材质/彩色有声HD影片●尺寸/ 3840 × 2160 pixels●版权/ ©《中国这么美》摄制组&左靖工作室
《河南大南坡:
五条人“最野”乡村音乐会》
●时长/ 58min30s●摄制/《中国这么美》摄制组●年份/ 2021
●材质/彩色有声HD影片●尺寸/ 3840 × 2160 pixels●版权/ ©《中国这么美》摄制组
《安徽大学老师,
20年在质疑中坚持一件事:
让中国乡镇散发高级气质》
●时长/ 6min29s●摄制/一条摄制组●年份/ 2020●材质/彩色有声HD影片●尺寸/ 1920× 1080 pixels●版权/ ©一条
延伸阅读
《宝水》
太行山深处的宝水村正在由传统型乡村转变为以文旅为特色的新型乡村,人到中年的地青萍提前退休后从象城来到宝水村帮朋友经营民宿。她怀着复杂的情感深度参与村庄的具体事务,以鲜明的主观在场性见证着新时代背景下乡村丰富而深刻的嬗变,自身的沉疴也被逐渐治愈,终于在宝水村落地生根。
这部长篇是“七零后”代表作家乔叶的新作,生动地呈现了中国乡村正在发生的巨变。乔叶是修武县人,她以大南坡村和一斗水村为蓝本,创造出了“宝水”这个既虚且实的小小村落,而村子里那些平朴的人们,发散和衍生出诸多清新鲜活的故事,大量丰饶微妙的隐秘在其中暗潮涌动,如同涓涓细流终成江河。
2023年8月,《宝水》获得第十一届茅盾文学奖。
作者:乔叶
出版社:北京十月文艺出版社
2022年11月出版
4.7 南坡秋兴 2020—2021 GSS Autumn Gathering
“南坡秋兴”是推动以大南坡村为代表的修武美学经济及文化创意发展而筹划的线下综合主题活动。由于活动举办时,北方时值深秋,遂以“秋兴”为题,感秋而寄兴。
第一届“南坡秋兴”于2020年10月在大南坡村举行。为期两天的民谣音乐会、舞蹈剧场和电影放映,以及“南坡讲堂”和乡村儿童艺术教育启动仪式,为大南坡的首次对外亮相赢得了广泛关注。第二届“南坡秋兴”在2021年同期举行,以“共振村声”为主题,延续了“秋兴”这一综合性活动的文化、音乐与庆典属性,包含了秋兴音乐会、互动演出、论坛、《南坡怀梆2021》唱片首发和电影放映等内容。随着大南坡影响力的提升,“南坡秋兴”成为在乡村实践主题性的文化与艺术活动的重要参考。
“南坡秋兴”,让我们一起在场
(编)郭婧雅 (摄)张鑫、朱锐
南坡秋兴2020
●2020年10月30日至31日,由左靖工作室、方所乡村文化和奇村共同策划的“南坡秋兴2020”在大南坡村拉开帷幕。
●10月30日,大南坡艺术中心举办了开幕活动,开幕展“乡村考现学”的参展艺术家、摄影师、建筑师、设计师和本地村民一起,分享他们对于修武山川风物的感知,从本地营造出发,探讨修武及大南坡的自然、历史与文化保护之路。
方所乡村文化·大南坡也在这一天举办了开幕仪式,这是方所文化在中国乡村的首次亮相,它将成为发掘与展示乡土文化的窗口,同时成为连接村民、游客、文化创意工作者的纽带。
同一天,碧山工销社(焦作店)正式营业,除销售焦作地区的地方物产与长效设计产品外,五条人士多店的唯一线下专柜也随之首次面世。
●随着方所乡村文化·
大南坡、大南坡艺术中心以及碧山工销社(焦作店)的正式开幕,修武县这座位于太行山南麓的千年古县,以更加自信和精彩的方式,出现在来自全国各地的艺术家、设计师、学者、乡建实践者与文化访客的面前,本地及周边地区的村民、城市居民亦闻讯赶来,一睹盛会。
●“南坡秋兴2020”系列
活动还包括在10月30日晚所举办的“民谣音乐会与环境表演”。演出者包括李带菓、老丹、张玮玮、郭龙、小珂、韦曼与大南坡村民程喜梅等。31日晚,在放映了电影《掬水月在手》后,河南坠子大师郭永章带来了难得一见的演出,大南坡小学的孩子们表演了儿童剧和舞蹈,本地的大南坡怀梆剧社也上台进行了豫剧和怀梆戏的表演。
●作为“南坡秋兴”
活动的重要组成部分,在为期两天的“南坡讲堂”中,参与“大南坡计划”的不同团队给大家带来了密集的知识分享,分享他们在大南坡展开空间生产和文化生产过程中的经验和得失,以及对于“地方营造”和“县域美学”的独特理解与实践。
南坡秋兴2021:共振村声
●在延续“秋兴”这一概念的前提下,“南坡秋兴2021”以“共振村声”为主题,体现了在国家乡村振兴发展战略的引领下,社会各界协力振兴乡村的信心和决心。
“南坡秋兴2021”于2021年10月20日至21日举办,包含了为期两天的秋兴音乐会、互动演出、论坛、唱片首发和电影放映等丰富的内容。
在音乐表演部分,小河的演出《森林里的一棵树》,五条人的音乐现场《曹操你别怕》和巫娜的古琴会《广聆散》是其中的亮点。
●在互动与知识分享部分,则包括了两场“南坡讲堂”与“从大地出发”的论坛活动,“你的歌,我来画”互动展览,以及由大南坡怀梆剧社和大南坡小学的学生们出演的节目。同时,大南坡还迎来了Loca-land本地食馆、老村小馆等一系列机构与场所的建成和开幕。
●2006年,乐评人张晓舟在深圳和广州策划了一个民谣音乐节,命名为“重返大地”,时隔15年,受左靖的邀请,张晓舟为大南坡策划了“南坡秋兴2021”的音乐行动,并将之命名为“从大地出发”。重返和出发,是同一条道路。重返是为了认清来路,出发是为了创造未知的未来。除了音乐行动,“南坡秋兴2021”还举办了“从大地出发”公众论坛,以做交流和研讨。
●“共振村声”的标语如今高挂在大南坡的戏台上。不仅仅是城市的人们要来共振村声,而且“村声”的共振也将波及城市。大南坡怀梆剧社在“南坡秋兴2021”出版了自己的唱片,乡村的土特产也包含了文化特产,这是乡村的文化生产、文化输出。
●十年前,五条人在碧山写下一首经典的《城市找猪》,歌中唱道:“农村已科学地长出了城市……城市又艺术地长出了农村。”五条人的作品罕见地联结和团结了城市和农村,这支来自广东海边县城的摇滚乐队北上中原,他们在大南坡与怀梆剧社相遇,从《灞陵桥》到《曹操你别怕》,从北到南,从古到今,从戏里到戏外,从艺术到人生。
●在“南坡秋兴2020”,刘庆元以大南坡村民为模特,为竹林七贤造像。而“南坡秋兴2021”,巫娜在修武这个竹林七贤故地,也把嵇康的古琴绝品《广陵散》化为为众人所作的《广聆散》。而小河手里的中阮,本就承自竹林七贤之阮咸,中阮即所谓“阮咸琵琶”。士大夫高雅文化与乡野文化的区隔,在这些艺术家手里一一化解。
●小河近年发起收集古老童谣的寻谣计划,在“南坡秋兴2021”,他也与大南坡儿童一起合作了他创作的寻谣曲《森林里的一棵树》。由五条人捐赠音响设备和乐器的大南坡音乐教室也在此时开课,迎来了第一批老师:小河和五条人。而在广州美院的刘庆元和刘亚兰的指导下,大南坡的小朋友画了很多小河和五条人的歌,他们举办了一个名为“你的歌,我来画”的画展。这是乡村美育的细水长流。
●小河与台湾著名民谣词人锺永丰正在合作一张名为《回乡记》的专辑,在“南坡秋兴2021”现场,小河首度献演了其中个别曲目。也是在15年前那次“重返大地”音乐节上,小河曾说:民谣不是流行,而是流传。
●青年女导演黄骥融合影像与儿童教育,带领大南坡的孩子们去发现自己家乡的风土人情。在分工及协作中,让孩子们将“看见”的地域文化通过影像传播给其他人。在“南坡秋兴2021”活动中,由孩子们拍摄的影片在大南坡艺术中心广场举行了放映活动。
●此外,“南坡秋兴2021”活动还包括《一直游到海水变蓝》电影放映和映后分享,大南坡小学学生的街舞表演,以及由陈长春、绪宪亮、岳付飞、崔灿灿、宋群、梁井宇、孟凡浩、小嶋伸也、陈奇、杜娟、夏雨清等乡建实践者进行知识分享的南坡讲堂。
▲ 在“南坡秋兴2020”期间,创作黑板报的大南坡完全小学学生
去年的这个时候,河南修武的大南坡村刚办完“南坡秋兴2021:共振村声”艺术节,表演嘉宾之一五条人乐队在村中结束《中国这么美》第九集的拍摄,里面有他们走访本村的怀梆剧社,并与后者的互动演出。舞台上,大南坡怀梆剧社演员披挂上阵,双生、双旦粉墨登场,表演过程中文武兼备,用经典唱本,唱出村民的心声。
“去年唱了一段《杨家将》,这最能代表大南坡。”剧社社长赵小景说。自古以来大南坡为国献身者辈出,杨门忠烈的故事可告慰那段历史。许多年轻人曾响应时代召唤,走出大南坡成为无名的英雄,在村子里平静的日常深处,在悠悠的戏曲声里,英雄情结渗入了这里的土地。谁也想不到,首届“南坡秋兴2020”上的表演是大南坡怀梆在沉寂四十年之久以后,第一次正式登台亮相。这个舞台诞生于自2019年底开始的乡建计划—由当地政府和乡建工作者联合在一起实践的计划,从“共振村声”出发,三年里,为大南坡村建起更多村民活动的空间。
三年当中,从怀梆,到美育,大南坡的一片热土酝酿着绵延不断的村声,吸引着远方的旅人,吸引着归乡的游子。
从山海来,边走边唱
大南坡坐落在山谷中,旁边就是云台山景区,这里的空气湿润,植被茂密,经过了这三年的修葺,许多农舍小院恢复了原先古朴灵秀的模样。“我家是邯郸的,本来离河南就不远,一说起北方就容易觉得村里灰扑扑的那个印象,但大南坡让我想起南方。”小河告诉我们。
从2018年起,音乐人小河开启了他的寻谣计划,一开始在北京,后来在全国各地的乡村搜集民谣、童谣。2021年10月,他受邀来到大南坡,在这里与孩子们一起演唱了《森林里的一棵树》。除此之外,他还带来一个重要的节目,与诗人、作词人锺永丰合作的《回乡记》—一张全新的关于大陆乡建和百工复兴的专辑—其中三首新歌的首演。“乡村复振,迢迢路漫长,崎岖无退,回乡歌且谣”(锺永丰词)。他带上不离身的中阮,在焕然一新的大南坡登上了 “南坡秋兴”的舞台。
在演出现场,怀梆戏铿锵有力的节奏被小河敏感的耳朵捕捉,他邀请怀梆剧社的乐手吴老师和张老师同台演出。唱的是锺永丰填词的《南方有酒丹麹酿》—一首改编自浙江地区的“蚕歌”。操持板鼓的老艺人们,一边和着曲,一边紧张、兴奋地敲打着乐器,场面上的气氛达到了高潮。“我听过豫剧,但从没听过怀梆戏,在村里他们用本地方言唱的,很独特,很有力量。”小河说。
时间回到2020年4月的一天,一段《桃花庵》宛如一只迎春的百灵鸟,从大南坡清晨绯色的云霞间飞过。“九尽春回杏花开,鸿雁儿飞去紫燕来。”这一句应的正是大南坡新生活的到来。那天早上八点,怀梆剧社开始了第一次排练,这是阔别四十年之后,大南坡怀梆初试啼声。当年5月23日,大南坡怀梆剧社在村里举办“重启·大南坡|芳华再现”演出。两小时内唱罢《桃花庵》《搜杜府》等经典选段, 全村沸腾起来,喝彩声如阵阵巨浪,点亮了村庄里的夜晚。自 2019年大南坡乡建开展以来,怀梆剧社接连两届“南坡秋兴”登台,与音乐人小河、五条人携手演出,更是将怀梆戏传至大江南北。一个小小村庄的声音让很多人记住了大南坡。乡建、怀梆戏,成为河南修武的一张新名片。
在修武县的大南坡村,怀梆戏成了村民的共同记忆,念念不忘的历史。对于怀梆戏,国家级非物质文化遗产代表性项目名录里这样描述,其前身是由围桌说唱祈雨演变而来的海神戏,形成于明洪武、永乐年间。原怀庆府居民多由山西洪洞一带迁来,故海神戏保持着山西戏剧的表演形式,与当地的风俗习惯和方言土语相结合,逐步形成了与山西中路梆子接近而又具有怀庆府一带特色的声腔剧种,剧目、唱腔、念白、音乐等方面都带有浓厚的地方色彩。
“下地劳动的时候也会唱,在地里唱,走路时就想唱着走。”从十几岁开始,赵小景与怀梆戏结下了不解之缘,如今,她亲力亲为组织起大南坡所有喜欢怀梆戏的村民,组建了一个十几二十人的怀梆剧社。赵小景专攻小生,在她的描述里,怀梆戏就是大南坡的流行音乐,不像那些知名的地方戏那么讲究行头,甚至不比河南豫剧精巧。但她又说:“念白、唱腔、身段,这些都得过关才能登台啊,做得不到位是不行的。”从剧社成立到今天,赵小景的时间完全被对怀梆戏的热情所占据。为了让所有喜欢怀梆戏的村民能充分体会怀梆戏的美妙,她去外地邀请老师来村里给团员们上课,请村中健在的老艺人亲身示范。
“老人们还在,怀梆戏丢不了,虽然现在很难,每个人都得刻苦练习,整体来说还是做下来了。”剧社成员大多是四五十岁以上的中老年人,有一些是赵小景描述的“外来的媳妇”,如何让所有的成员都学到戏里最有本地风味的方言唱腔,如何协调大伙的排练时间,成为赵小景现在每天一睁眼就琢磨的事。在大南坡如今的模样中,如怀梆戏一般有滋有味的腔调见于村中的细部。村中心有座奶奶庙,每逢一些特殊的节气,奶奶庙香烟袅袅,古意盎然。那门前常常坐着一排老太太,又或是一排老爷爷,去到村里常常能看到老爷爷拉着二胡、吹着笛子,为村民合唱团伴奏。现在,怀梆剧社恢复排练,又连续两年登台唱大戏,村里哼着小曲的人就更多了。牛爷爷院子,名为“未见南山”的民宿已打理清净准备迎客,古典而大气的庭院、返璞归真的石头盆景,无不记录着大南坡的悠悠岁月。
2021“南坡秋兴”之后,许多游客都期待着赶上今年的“南坡秋兴”,加上前段时间云台山景区免票,大南坡村也迎来了一拨又一拨客人。“我们现在等不了,必须要集中排练了。”疫情管控下,协调大家的排练时间更为艰难。今年的“南坡秋兴”也因疫情推迟。但是赵小景觉得,还是大家集中在一起排练效果更好,“戏曲班子也要来一起练,才有那个感觉,不然怎么登台?”几十年的努力到了现在,这是大南坡怀梆剧社对舞台的崇敬和尊重,更多的是她们不可分割的日常生活。
大南坡计划在筹划实施的过程中,经历了疫情与洪水,但是乡建并未因此而停摆。左靖工作室驻村的工作人员刘亚兰仍然能看到,怀梆剧社的阿姨带着收音机练习怀梆唱段。“阿姨跟着收音机学唱,经常要去村子对面的山坡上吊嗓。”过去这几年,为生活奔波在外成为货车司机的青壮年格外忙碌,多数回不了村子,把车停在路边,在大货车上和衣而卧。村里的老人、孩子与妇女犹如在一座紧密然而温馨的小岛上。这里有工销社、书店、民宿、老村小馆,还有剧社的剧场。在赵小景带着团员们凑出两三个小时集中排练时,村里的孩子们也在一旁玩耍。“年轻人可能不会马上喜欢怀梆戏,他们现在玩的东西很多,但是怀梆戏的魅力是一直在的。”有了舞台,有了坚持,以戏曲共振村声,也许会在新一代人的心里播下一粒火种。“不管什么时候办秋兴,都要带来精彩的演出。”
活化与新生
怀梆剧社社长赵小景现在的这份热情,是被大南坡乡建点燃的。大南坡目前由4个自然村组成,共245户960人。20世纪70~80年代,村子依靠开采小煤矿,曾经富甲一方。后来煤矿关停,加上采煤造成的环境污染,人口流失,大南坡一度没落为省级深度贫困村。早在2016年,修武县政府就开始推行以“县域美学”为纲领的精准扶贫和乡村振兴项目。2019年底,国内知名的策展人、乡建学者左靖应清华大学罗德胤老师的邀请,第一次来到修武县,参与筹备中国乡村复兴论坛的工作。
大南坡村是从修武县的十几个村落中挑选出来的。“坦率地说,是村子里大量废弃的公共建筑吸引了我。”左靖从过往的项目中总结的思路,是以文化、艺术和设计的角度参与乡村建设,而大南坡一定数量的公共建筑为上述想法提供了很好的条件。最终,左靖接受了修武县的委托,当时的县委书记郭鹏邀请左靖和他的团队对大南坡原有的公共建筑进行重新规划,并植入相关文化内容。为此,县里文旅部门专门成立了平台公司,即美尚公司,协助团队将工作成果落地。
“我的计划很幸运基本上不打折扣地呈现出来了,我也向平台公司的小伙伴们表达由衷的敬意。”2020年初,左靖的合作伙伴陈奇带领社区营造团队驻扎在大南坡村,他们跟村民做朋友,入户调查,收集村民诉求,组织村民捡垃圾,开展乡村环保和零废弃的教育等,为后续的工作打下了扎实的群众基础。
在调研期间,左靖想起自己在浙南的村庄里发现的“共振村声”四个大字,这四个字被镌刻在戏台的板壁上,也贯穿着大南坡村的振兴。在左靖团队的调研中,怀梆戏是一个浸满了地方记忆的戏种,在它漫长的传唱历史中,村民们的文化生活得到了来自美的支撑。“在摩登天空旗下的Modernsky Worldmusic厂牌发行《南坡怀梆2021》唱片,是去年我做的最有意义的事情之一,这也是大家共同努力的结果。”左靖这样总结。大南坡怀梆剧社恢复演出并不容易,演员都是年龄偏大的村民,有的还身患疾病,排练和演出并没有费用,压力最大的就是赵小景。
她生于20世纪40年代,早在十几岁的时候,她就爱上了怀梆戏。赵小景的青年时代和如今的年轻人相差无几,村里的工作填满了她的生活,而怀梆戏好像只是业余的“小爱好”无足挂齿。唯有热爱可抵岁月漫长,无足挂齿的“小爱好”在怀梆戏沉寂的几十年中始终没有离开她的内心。没有怀梆戏,失去关于地方的记忆,人在故乡或他乡也都一样,像丢了魂,丢失了对自我存在的感知。如今剧场就在家门前,舞台就等着大伙儿上场,还有出唱片的机会,赵小景“急了”。“剧团的人很焦虑,说做唱片可是一件大事,怕唱不好。”2021年3月,左靖与音乐策划人涂飞和艺术家刘庆元商量,要为怀梆剧社录唱片,原摩登天空艺术总监张晓舟也表示愿意促成此事。因此,怀梆剧社成员几乎是每天抽出时间排练,练唱功,练身段,赵小景张罗着所有人,按照一场标准演出的规模准备。
“我说,不怕,唱片就是为自己做的,正常发挥就好。”左靖这样安慰大家,同时拉着朋友们进入到紧张的立项、选曲、后期、设计、制作过程里,唱片在“南坡秋兴2021:共振村声”活动上首发。目前,这套唱片在大南坡的碧山工销社、深圳旧天堂书店,及摩登天空的网店可以买到,曲目基本都是由怀梆剧社自己选定。“我特别感谢左老师,他们还在帮助怀梆戏申报,之前都不知道有这么一个重要的事情。”赵小景说的申报,是申报市非物质文化遗产,希望让怀梆剧社得到市、县两级文化部门的重视,从而得到在宣传上、经费上的支持。陈奇团队的李耀一直跟踪怀梆剧社的排练和演出,帮忙拍摄了大量的照片,申遗的资料也是左靖工作室和李耀一起帮忙准备,至于申遗的视频,是由另一位摄影师张鑫拍摄的。
新的希望,慢慢地生长在大南坡。由总策划左靖牵头、支持乡建的力量似乎是“外来人”,但使人注意到大南坡之美的,恰恰是这群人。他们以村民动员、建筑改造、景观提升和活动组织为媒介,将大南坡的声音传递到远方。左靖在谈起大南坡乡建的时候提到了很多人,他们有的是学者、官员,有的是艺术家、音乐人、建筑设计师,有的是来为大南坡建设添砖加瓦的管理人员、品牌方,有的是电影导演、艺术系研究生、乡村工作调研团队。大南坡的空间载体为实现大家对乡村振兴的构想提供了绝佳的基础,在村里大人和孩子们经常扎堆的地方,一座老屋被改建成了老村小馆。呈弧度的外立面全由落地窗拼接,帷幔颜色淡雅、材料柔软,与大南坡朴素而甜美的村居氛围融为一体。
戏曲重生、民艺复兴、建筑活化,2019年底开启大南坡计划之后,外出打工的青年陆陆续续返乡,大南坡的碧山工销社就有一名员工,在外工作十几年,如今回到大南坡,既有一份收入,也能在家照顾老人和孩子。2021年,大南坡“牛爷爷院子”开业,民宿生意火爆,牛爷爷在外打工的儿子儿媳也回村帮忙。除此之外,方所书店、老村小馆、小竹林民宿等为当地年轻人提供了不少的工作机会。
乡村振兴的浪潮来到了家门口,这种感受像一种强大的引力,大南坡村目前的运营负责人郭家稳在2020年8月毅然回到了老家河南。“我小时候就是在村里长大,父母都是农民,以前是往外走,现在只想回来,觉得挺好。”他负责运营维护大南坡各种业态的店面,一人担任书店、民宿、酒馆的店长。不同于从前在大城市打拼的经历,回到乡村里,让郭家稳感受到了踏实、真诚。“我现在最快乐的事情,就是兼任了大南坡方所书店的店长,可以自由自在地看书,可以帮助协调店铺里的工作。”
长效设计,将村声播向未来
截至目前,大南坡村已经有多个文化IP落成,包括方所乡村文化、碧山工销社、左靖工作室、北京当代艺术基金会和广州美术学院的美育课程、五条人士多店专柜、隐居乡里民宿等。据公开报道,2021年的“十一”黄金周,大南坡迎来了7240名游客,在国庆节当天,全村实现旅游综合收入6.6万元。专程从远方来感受大南坡的城市游客,特别是从焦作、郑州来到大南坡作周末、短途周边游的人们,让当地经济与文化交流逐渐升温。怀梆剧社也有了办演出证的想法,期待未来有机会去附近村子巡演,能有一份收入来维持排练和演出。
乡村工作是一个慢慢生长的过程。从2019年底大南坡乡建启动,到现在不到三年时间里,村民们的积极性、参与感都在提升,民间手工艺和地方戏曲的复兴,让大南坡在“长效设计”的轨道上发生着积极的变化。左靖从过往乡建工作的经验中总结道,“长效设计”强调挖掘和活化地方手工艺传统,振兴当地产业。历史上,焦作地区是陶瓷工艺的重要发源地之一,左靖团队的一部分工作是挖掘梳理诞生于唐代修武的绞胎瓷工艺,特别邀请了场域建筑为绞胎瓷单元的展览专门新建了一个茶室展厅。
“对民间工艺的收集、整理和出版,以及探索一种当代设计跟民间工艺相结合的展览,或者是产品的研发,都是最初碧山乡建的一个延续,只不过大南坡给了我更大的发挥空间。”左靖团队从安徽、贵州、云南和浙江等地多年的实践中总结出了一套更适宜的工作方法,包括“服务社区、地域印记和城乡联结”三项工作原则和“关系生产、空间生产、文化生产和产品生产”四个工作步骤。这套方法有序引导和组织着此次大南坡乡建更具综合性和跨界性的“长效设计”实践,美学实践、儿童美育、地方营造、建筑和景观改造、展览和出版实践,以及产品与空间创新等一一在大南坡扎根。
不仅有怀梆戏,有陶瓷工艺,团队里还有长期驻村的年轻人,将现代的美学教育引入,以美育课堂的形式与村子里的小朋友们加深交流,并用影像持续记录。“刚到村子的时候,我记得小朋友们都在村中心的一块地上玩沙子之类的,现在我们会一起出去玩或者写写画画。”最早在 2020 年,刘亚兰在广州美术学院读研究生还未毕业时,在刘庆元老师的支持下和同学开展了一年多的美育实践,毕业之后加入左靖工作室,与工作室成员张鑫一起驻村,继续美育实践工作。“大朋友”刘亚兰早已和孩子们打成一片,平时她常常走到村子对面的一个小山坡的林地里散心,从那里可以看到大南坡的全貌。她也会带着孩子们到这里野炊,认识植物或者写生。“孩子们喜欢去书店,方所里的绘本都快翻烂了。”在刘亚兰这样的“大朋友”和学校老师的陪伴下,大南坡小学五十多个孩子也逐步成长,用绘画表达,在游戏中释放,还在“南坡秋兴2021:共振村声”活动期间完成了“你的歌,我来画”画展。
大南坡的小朋友们 ▲
更多年轻人返乡,返乡有事做,这是导演黄骥在2021年第一次来到大南坡村所看到的,也是大南坡经过几年时间形成的新景象。“村庄和村庄里的人,常常成为被拍摄、被凝视的对象,我将创作的工具交给孩子们,文字思维向影像思维转变是这个时代的特征,他们学会用影像去观察大南坡的变化,并从中感受到自我的存在。”黄骥从2017年开始从事影像训练营,她从村庄走出,成名后又走过了许多村庄,在大南坡如今的氛围里,影像创作得以借助于乡村美育的土壤,让大南坡的孩子们获得与更广大世界交流的可能性。自从去年“南坡秋兴”之后,因为疫情,大南坡的在地工作时断时续。《大南坡:共振村声》一书正在筹备当中,怀梆剧社仍然在为即将举办的第三届“南坡秋兴”积极排练。“没有过不去的坎。”面对疫情管控和资金缺口,左靖不免为大南坡下一阶段的发展担忧,但同时仍怀抱信心。不平凡的三年乡建,经过众人拾柴奠定了坚实的基础,大南坡村声响亮未减,一个富有希望的未来仍在徐徐展开。
(本文原载于Life and Arts集锦报道,发布于2022年12月。原文标题为《路易威登可持续之旅:传统戏曲如何振兴乡村?》。编辑:黄依琳)
▲ 五条人乐队的茂涛和大南坡完全小学学生
2021年秋,五条人乐队受左靖和张晓舟之邀参加“南坡秋兴2021:共振村声”活动,和他们一起到来的还有《中国这么美》纪录片摄制组。在大南坡的两天时间里,五条人乐队成员学习武术,和大南坡怀梆剧社演员交流,在牛爷爷院子里烤火聊天,和小朋友一起自由创作。
在10月20日下午的“从大地出发”单元论坛上,五条人的仁科与茂涛和“南坡秋兴”两位策划人左靖、张晓舟及其他嘉宾共同谈论了乡村、创作与行动。当天夜里的音乐会上,他们与怀梆剧社的演出做了一次古今呼应,并接着献唱了《阮厝阿嫂爱唱歌》 《雨来淋秀才》等代表作。这些作品或根植于乡土大地,并经过五条人式的创造转化,或展示了大时代城乡变迁的史诗般图景。那个晚上,他们足足唱了十四首歌,大南坡的空气中充满了热烈。
《中国这么美》是腾讯视频联合海峡卫视、东南卫视,由《早餐中国》团队打造的纪录片。由五条人、痛仰乐队、张尕怂、莫西子诗、康姆士等独立音乐人、乐队及创作者去往中国的九个城镇与乡村,观察并体验在地生活。五条人乐队的大南坡之旅是《中国这么美》的最后一篇。如命中注定般,北方大地的沉稳与南方海港的音乐,在大南坡的土地上,在一个有星星的夜晚,相遇、发酵,又再次沉淀。
只是去一个从来没去过的故乡,唱歌吗
在看《中国这么美》之前,内心实在是存疑的。联想片子标题与主题,当“音乐”遇见“在地”,尤其是乡村,不确定它是否只是一个把拍摄场地挪到乡村的《乐队的夏天》。毕竟在自然山川之间记录音乐实在是一种讨巧的做法,但那样的“乡村”只是另一种城市物产的“背景”罢了。
带着问题打开第一集,最初的想法抹除大半。和乐队本身相比,生活在当地的人和他们的故事实在是生动可爱、富有层次,或许因为他们待在自己天然隶属的场域,也或许是因为我天然地对乡村存在感情和好奇。但那时依旧不太明白的是,看似节目有努力将乐队和乡村“撮合在一起”,但他们还是用各自的语言,说各自的话。山河很美,美得不真实。乡村的生活很真实,真实得只能和自己相处,真实得有点寂寞。
10月亲历了五条人乐队的大南坡之行,大概也知道这次有拍摄团队跟随记录,所以在活动现场能感受到一个大团队的“阵势”,却不知道他们以什么样的视角记录下了什么。直到看到片子开头,导演王圣志在高铁上跟五条人说,他先前没看过他们的资料,对他们不了解,一下子放下心来,因为我对五条人的音乐也不够了解,看起来它不妨碍我从镜头的视角,再感受一遍。
短暂的交集,除了热闹还会带来什么
我在2020年杭州的草莓音乐看过五条人的现场演出,那时他们已经因为《乐队的夏天》火遍全国上下。准确地说,他们是因为是他们自己,而受到那么多人的喜欢。节目是一个契机,镜头也是,它只会照出本就存在的东西。这次去大南坡算是为了近距离看看乡村,也顺便近距离看看仁科、阿茂和小河。
一个小时的片子,真实展现了我在两个月前看到过的一切:满树柿子、满地玉米、经过修葺的公共空间、售卖本地物产的工销社、两场把寒冷的北方夜晚变得不那么寒冷的演出,还有许许多多眼熟又可爱的当地人。当然也有一些我错过的部分,比如五条人、小河与孩子们的音乐课堂,孩子们在歌声中作画的场景,五条人和牛爷爷用餐时的交谈,还有他们与怀梆剧社的交流和磨合。
镜头的画面绝对真实吗?被摄像机簇拥的交互,又会有多“走心”?曾在讲述纪录片的书《生活而已》中看到这样的解释:“哪怕受访者面对着镜头撒谎,被记录下的那一瞬间也是真实的。我们不能指望被摄者当作镜头完全不存在,但那也不妨碍镜头记录真实。”仁科在刚到大南坡时也说,他早就习惯了镜头的存在。
那两天或许是大南坡在一年里最热闹的日子(除了春节之外),在这一两年里,因为这个乡村建设的项目,许多年轻人回到家乡,拥有了新的、不必离家太远的事业或工作。也有许多周边城市的年轻人奔着看看五条人或小河的目的而来,加上左靖老师邀请来的文化界人士与乡村工作者,大南坡可能迎来了它最富生机的时刻之一。
唱歌的人,是否能听见乡村的声音
音乐人来到乡村,不过就是换了个地点唱歌。这是我最开始对这个节目难以提起兴趣的原因,但五条人与大南坡的互动还是随着节目的推进慢慢转变了我的设想。说起来奇妙,真诚就像是空气,你看不见它的存在,但当你深切地被它包围时,就会意识到它的渗透和力量。比如我感觉到了五条人对乡村的体认和同理心,但如果问我要明确的证据,我找不到,又觉得到处都是证据。
▲五条人乐队在“南坡秋兴2021”音乐会上演出
在大南坡时,音乐主角除了五条人和小河,就要数当地怀梆剧社的演员们和孩子们。在大南坡的两天里,演员们盛装登场、配合拍摄,带着或许有的一点点不自信,一次次登上舞台。戏装的衣箱一封就是四十年,村里再没有需要他们登台的场景,直到一张属于他们的唱片终于要发行了。
外来的“客人们”围着演员们要签名,他们在祠堂门口排练时,五条人就作为观众在旁边听。仁科会因为老人们的经历而联想到自己的经历。五条人在牛爷爷家吃饭时,也不是“我们唱首歌给你听吧”,而是“我们想听你唱一段”。
他们不再是盛景的陪衬,他们就是盛景。
这符合我对外来人与乡村交集发生形式的理想设想。音乐人缺少舞台吗?大概率是不缺的,一年大半时间都在各个城市演出的乐队,他们需要的其实是停歇与补充。如果“回到大地”又变成了一场光秃秃的表演,那既是以“正确之名”对音乐人的又一次消耗,也是对乡村本身养分与魅力的无知。一年大半时间都在为真实生活而忙碌的当地村民,他们需要的才是被看见与被听见。
仁科把到访大南坡的经历形容为“今天的故乡”。“故乡”两个字基于在地的感性,“今天”则展露他对“时效性”的清醒。他知道能做的有限,交集短暂,也知道喧嚣后有很多关注会散去,但这未阻挡他在美好的可能中多加一笔,真诚的一笔。他或许悲观,但这种悲观生长在真实里,能带来的改变可能才更加积极。
是“真实”更美,还是“美”更美
老实说,作为“南坡秋兴”的亲历者,看到大南坡村的第一眼并不是“美”,就像左靖老师在采访里表达的那样,大南坡在中国的那么多村庄之中,实在是很普通的一个。但正因为普通,才给在地的实践者带来考验,也才印证乡村工作的确有发挥它的作用。
乡村的“美”就像糖水的“甜”一样,实在是不需要确证的事。就像很多不明就里的人会感叹,老了就去乡下,找一块地,种田盖房子,这样的生活多安逸。过分美化的影像正在催生和加剧这样的愿望(也可以说是臆想),但这恰恰和许多真实生活在乡村的人的愿望是反过来的。乡村不是为城里人的臆想而存在的,它真实地生长着,也真实地遇到了困境。张晓舟说:“中国这么美,我就怕你们把乡村拍得太美了。”
乡村正面临的是什么呢?是老宅的空心,是青年人的出走,是交通的不便,是教育的匮乏,是记忆的被忘却,是传统的被封存,是生活的苦涩在时刻美化、回避的长焦镜头中一次次被消解,但那苦涩本身,并未得到消解。
左靖在大南坡村做乡建,加之先前的其他经历,对这一切应该最有发言权。但他似乎时时克制,很少表露情绪,甚至看起来有些严肃。他只埋头做事,聚拢更多的人来到乡村。来看它的美吗?更多的,应该是来看它的真实。而这集片子剪辑得也像画面里那些欲言又止的中年男人一样,含蓄而克制。在片中,音乐不是煽情的帮凶,只是一艘艘帮助“真实”抵达“真实”的船。
更好的乡村一定不是在相信它已经足够好的人手上建成的。警惕“美”可能才是另一种清醒。
无可否认的是,大多数的“我们”,还是只能因为“他们”而关注“他们”。
左靖和五条人是十多年的老朋友了。
十多年前,五条人还没有像今天一样,走到哪里都会被认出来,但那时他们已经关注乡村、行走在乡村,并在自己的作品里演绎他们感受到的在地的真实。所以当他们来到大南坡,被要签名的观众围得水泄不通时,老朋友左靖略带严肃地提醒他们,别忘了我们这次的目的是“向大地出发”。
仁科是幽默的,幽默中又带着挥之不去的忧伤。在看书的他还没成为一道风景之前,书就是他的伙伴,可现在大家都会用调侃的语气强调:“仁科真的是读书人来着。”他的语言和表情不羁而洒脱,却也意味深长地直面演出和生活的矛盾,他说:“你只能用空虚去刺那个满足,用满足来抵抗空虚。”
十多年后,左靖还在做乡建,五条人也还在用音乐唱生活。他们依然是相知的朋友,好像一切都未曾改变那样。当然变化也已经发生了,许多人因为五条人而关注大南坡,又因为大南坡、因为乡建而重新理解五条人。
在片中他们也知晓这样的变化,并接受了那个新的角色和意义。他们没有因为时代的浪潮卷到他们这里就转变了方向,而且更重要的是,他们的作品从来都是真实地扎根于土地,才会在村庄的中心唱响时,得到真切诚恳的注目与快乐。
但那又何妨
如果说“到来”和“关注”是一场注定的交换,那当它在对的事件发生时,已经预示了结果的美好。
就像你可能是因为五条人而打开那集纪录片,但你看到的除了音乐人的才华,还有催生这一切的真实的土地。看到的是一个鲜活又熟悉的河南乡村,看到它可以更鲜活更美好的许多可能,看到围绕它生发的诸多故事,当然,你也会看到五条人面对乡村和土地的真实和谦逊。你可以看到质朴的情感随着音乐流动,看到舞台的光点落在孩子们盈满笑意的眼睛里面。
▲ 茂涛(左)与大南坡武术队教练周慧(右)交流武术
哪怕我们会因为“到底还是要因为音乐人而关注乡村”而遗憾,却也无妨因“但毕竟还是没遗漏这珍贵”而感到欣慰和欣喜。就像钱理群先生曾说的:“我们需要农村,农村需要我们。”承认这种“互相需要”并不是让人难为情的事。毕竟最让人难过的不是关注乡村的人并非纯粹只想关注乡村,而是无论什么样的理由都再也唤不起“城里人”对乡村的好奇。
它依然是可贵的征兆。
(本文原载于澎湃新闻·艺术评论,发表于2022年1月。原文标题为《艺术与乡建|当五条人遇见大南坡:镜头会记录下的诚实》。责任编辑:李梅)
放下惯性、听从好奇、打开误解
坐在咖啡馆打字,桌上的书是2013年7月出版的《碧山》杂志书,主题是“去国还乡”。一个月前,我也是像今天那样,随手从书架上把它拿出来,带在包里,上了地铁。
书是大学时买的,那时对乡建还没有概念,只觉得艺术进入乡村听起来既浪漫又理想。但其实过了许多年,才发现当时根本没把书看进去,一切都停留在想象里。不曾想,在地铁上翻到钱理群先生《我们需要农村,农村需要我们》一篇时触发了许多类似的感受,和想要更靠近乡建真相的念头。
钱先生的讲话浓缩了过去一个世纪的“下乡”发展史,他引用鲁迅先生所说的“无穷的远方,无数的人们,都和我有关”,鼓励青年人走出狭窄的内心,去拥有一种“低调的、理性的理想主义”,同时也以过来人的姿态温和地安慰青年人,道阻且长,但孤独不孤。
知识分子到农村去,最容易发生的是两种倾向:或是以救世主的姿态,包打天下,把农民当作“救济”“施恩”的对象,这是一种英雄主义、贵族主义的态度;或者将农民理想化,将农村小生产的生产方式和生活方式美化,把自己置于被改造者的地位,这都是对知识分子与农民的真实关系的扭曲。而现在提出“朋友”的概念,即是强调知识分子与农民都具有各自独立的价值,应该相互补充,相互支持。胡风说得很好,“那种只要‘优美’的人民,而不要带着精神奴役创伤的人民”的“理想”固然“纯粹”而“美好”,却不过是心造的幻影,在现实面前,是一定要碰壁的。知识分子与农民要真正成为“朋友”,必然有一个相互认识、磨合的过程。
—钱理群 《我们需要农村,农村需要我们—
中国知识分子“到农村去”运动的历史回顾与现实思考》
买那本书时候的我刚开始接触撰稿,之后的几年里陆续采访了一些领域内的设计师、建筑师、工艺者和艺术家。但逐渐地,这种以单次采访为“全程”的写作模式开始让人陷入惯性,也开始对这一切创作和交互发生的源头更为好奇。
2021年4月,基于对“源头”的好奇,我联系音乐人小河,参与了将近一个月的陆上寻谣。那是我第一次真正意义上踏足北方的乡村。
9月初,随小河的寻谣计划团队去到古伦村,一个叫作“通道县”的侗族少数民族自治县中的村落。经过四五天时间的、对当地歌谣尤其是童谣的寻访与收集,以及两天的田野录音,我们用音乐拉近彼此,也用行动换取了村民们的信任与帮助,和村庄还有那里的人们缔结了超过歌曲本身的联结。
记得在采集歌谣部分结束后的那一天,我和小河花大半天的时间整理四天来找到的歌谣。休息间歇我问他如何看待艺术介入乡村这件事,我们真的能保证只给这里带来好的影响而不是打扰吗?
小河意味深长地说,不要说“好的事”,仅仅是做一件“不坏的事”,都没有那么容易。从外来者踏进乡村开始,很多改变就已经在悄然发生,我们的存在、我们的衣着、工作和表达方式,都可能成为某种牵动变化的因素,保持警惕是必要的,但总不能因为害怕些微的负面因素,就放弃了积极改变的可能。
在那几天的寻谣过程里,我的内心也有两种声音在对抗。
一种声音告诉我,我们在与乡村的真实交互里丰满和修复了自己,找到一些本就属于这里的歌,记录下珍贵且不可复现的时刻;另一种声音则在冰冷地审视一切,提醒我们能做的改变有限,当我们像云朵一样被这个乡村温柔地接纳之后,又会如风一般转眼离开。
这样的交互,太短暂了。
而艺术介入乡村的最坏结果,或许还不是“淡忘”和“匆匆”。如孙云帆在书中描述的一部分到黄山写生的年轻人那样:“这些城里来的孩子像一些捕蝶者,来到这小村中,欲将其灵气采撷成画布上的几张作业,全然不在意是否在这过程中碰伤了花花草草,甚至对他们奉命捕捉的蝴蝶也并没有多少兴趣。”
演出结束回到音乐教室的小河 ▲
很长一段时间里,我几乎认定乡村就是那样易碎的蝴蝶,因此对各种形式的“介入”也心怀警惕。因此在刚刚经历古伦村的寻谣之后,又读到钱先生的文章,才发觉文中所描述的20世纪青年人的困惑,依然是今天的我们的困惑。而他的讲话像是在轻拍着充满困惑的年轻人,不要被盲目信仰的“意义”裹挟,要知晓乡村工作困难重重,但也鼓励我们不要因为恐惧就止步不前,他说“我们需要农村,农村也需要我们”。
在那一瞬间受到鼓舞,果断萌生去到大南坡,近距离看看新时代乡建的念头。
别问答案,到现场去
用少有的麻利排好行程,在活动开始的前一天抵达河南修武。做好核酸后,在酒店餐厅找了个角落开始写稿,扭头一看老易居然在门口。他也蛮惊讶于我在,走进来,我们聊起天。基于对项目各方参与者的了解,我大概能预计到最后的呈现和各方评价都不会差。但我也担心一味地在讲一个看似天然正确的行动如何“好”的同时,它还“不够好”的部分会自动被掩盖和忽略。
他笑着听我说完,在晚饭后回酒店的路上告诉我,你要放下自己的“判断”去感受事件本身,不要早下结论,不然后面遇到的所有情况都会被套进你的预设里,你会觉得“果然验证了之前的猜测”。
活动分两天,白天主要是乡建各领域代表的讲座分享,发掘在地的文化和工艺展览、小朋友的画展等,傍晚到晚上则多为音乐演出。不少附近城市的观众是为看五条人、小河还有巫娜的演出来的大南坡。
活动的第一天睡过了头,打车进了村。外来车辆只能停在村口,从村口往大南坡艺术中心走,恰好能看到真实的乡村。10月底的北方已经很冷,加上阴雨天气,一公里多的路显得格外长。金属材质的DA NAN PO装置在雨天更显冰冷,沿路的房屋也显得有些萧寂,柿子树上结了沉甸甸的果。
走了好长一会,到达工销社。在门口遇到老易,我们在位置上等待活动开始。风有点冷,掖了掖衣服,舞台上的一位位讲者倒是精神抖擞。一部分人准备了文案精美的讲稿、优美的宣传短片,上台侃侃而谈,另一部分人则有些紧张,生怕自己发挥不好。
但乡村这个场域的特别之处就在于,有时偶然和慌张比精致和精确更打动人。
午饭休息时间认识了一位新朋友。经交流发现,他来大南坡的原因和我类似。我有一点“不怀好意”地问他,觉得上午的讲座怎么样,并毫不遮掩地分享对乡村真实状况和预期中纯粹性的落差,包括对资本进入乡村的疑惑。
这位新朋友告诉我,基于他这些年对乡建的了解,这些都在合理范畴内。产业能带来工作机会,这正是乡村需要的。大家立场不同,因此介入的方式不同,如果只有过分理想的人,或者期求这件事绝对纯粹,根本寸步难行。
饭后散步溜达到村里的祠堂,一些参与活动帮忙的村民正在吃饭。他们身后的祠堂门头对称庄重,贴着一副对联:祖法振子孙大业,宗功启百代文明。在菜青虫装置旁边站着的时候,两个小朋友开心地走过来,递给我一张票,说请你明天中午来这里看我们拍的电影。
下午场是音乐人、艺术家们的“对谈时间”,大家谦让地往外推话筒。回想起来,唯一记得的是小河说,今天天冷,让我们说一些温暖的话;是阿茂问左靖老师,可不可以把乡建带到他的家乡去;是左靖老师说起某一年五条人在碧山,一群人整夜喝酒唱歌后,还不忘从架子上带走一本书。
他用这个事件来佐证:“仁科真的是读书人来着。”
赵氏祠堂 ▲
被重新诠释的“介入”
在连线台湾诗人锺永丰的时候,左靖老师提到由锺永丰所发起的台湾美浓黄蝶祭是作为艺术介入乡村、彰显青年态度的重要案例,他说那是在提乡建时常常会被忽略的一个项目,却对他产生了很大的影响。
老实说第一次读《去国还乡》这本书时,写黄蝶祭的那篇文章也是模模糊糊看过去的,这两天重新读,才发现美浓黄蝶祭从设立、调整、一步步转变、真正从艺术介入和试图影响乡村的姿态,发展到抱着学习心态谦逊地转向乡村和大地,几乎浓缩了乡村工作者工作方式转变的整个过程。而如果缺乏深切的经历和体悟,就不会意识到这些经验有多难得。
在2009年至2012年这四年中,我观察到很有意思的转变是,前两年以旗美社大所规划的稻草工作坊,试图将“稻秆”脱离农村生活中的日常性,以艺术的方式将稻秆转变为创作素材,稻秆不再是运用在农事上的材料,而幻化成一只只蝴蝶、一道道帘幕,甚至是一座小森林,也企图用艺术作品将黄蝶翠谷自平时户外踏青的场所转变为黄蝶祭祭典举办的神圣场域。
而到了后两年,则企图让艺术更加融入日常生活,让原是生活的场所变成艺术展演的场域。
正在上妆的赵成香老人 ▲
但这四年来,共同的做法皆是将艺术的创作权和权势权交还给普罗大众,艺术家驻村让艺术家也成为住民,而不是外来的指挥长官。艺术不再是机构、艺术家独享的特权,让艺术回归生活,如同作物从土地里生长出来。
—刘逸姿 《作为社会的一面镜—美浓黄蝶祭的时代脉络》
这也呼应了我对乡村的认知过程。
从迷恋乡村的细节,理想化田园牧歌的生活方式,到认知土地和在土地上生活的人,去除毫无根基的揣测、多余的同情,或者并不够理智的羡慕眼光,努力试着从他们本身的视角去判断,这里拥有什么,这里需要什么,以及自己是不是能做什么。
而另一件很开心的事是,我的确在大南坡看见了大南坡自己。
在展厅里可以阅读到属于这里的小麦的故事,在影像作品里可以看见扮上怀梆妆面的本地人,在咖啡厅可以喝到本地的土蜂蜜水,在工销社能买到这里的村民手工钩编的物件,在刘庆元的木刻作品里能看见村民的面孔,在孩子们的画展上可以看到他们发自内心的快乐和表达,那些都是不受约束、自然生长的部分。
傍晚,我和老易又到了祠堂,靠近门口的地方摆着一张窄长桌子,上面摊放着各色油彩,即将上演怀梆戏的村民正对着镜子化妆。
见我们拿着相机一脸好奇,阿姨开心地把帽子戴好,还指着旁边的一位阿姨热情地向我们介绍,拍这位,这是他们的团长。
回到广场的座位上时,看到有媒体朋友买了南坡怀梆的唱片,拿着唱片请一位位剧团的村民签名。巫娜老师的学生们也坐在一旁,捧着花等待演出开始。
在这个夜晚,少有地,在一个完全敞开的场域中听古琴,属于乡村的真实声响:人群交谈声、风声,以及带着城市痕迹的无人机工作声融汇其中,有时入神,有时又会出神,像在魏晋的竹林和真实的村落来回穿梭。
古琴演出结束后,在路灯匮乏的民宿门口踩上一块未干的水泥地,在上头留下两只脚印。
一场忘记时间的狂欢
第二天一早,提前打车到了村里。一样,出租车停在村口,走路进去。
路边一群村民正在挖土,大概是要种什么东西。和前一天的阴雨不同,次日的阳光慷慨得很,连缀满果子的柿子树都显得比昨天开心一些。
▲ 在广场上等待彩排的大南坡怀梆剧社演员
拍拍房屋、拍拍树,走走停停。路过的村民对我笑,而我基于前一天的熟悉,也更敢和他们打招呼、问他们问题。一位爷爷坐在他家屋门口,背后的土房子很漂亮,他告诉我,是他弟弟盖的。再往里走,一位推着婴儿车的奶奶路过,她跟我打招呼,说我记得你的呀,我们昨天见过。而我因为脸盲居然没认出来。
路边还有一棵六百五十五岁的国槐,许多古朴的老屋,和更多陌生但又有一点点熟悉的村里的人。或许是因为村里的构成太过简单,让我们这样的“外来人”格外显眼,所以只要一天时间,就足够他们记住我们了。
到达后,在方所书店的咖啡吧台边坐着,门外对面的舞台上,五条人乐队正在台上试音。屋外阳光很好,因为大巴十一点才进村,所以人还不多,一边喝本地的蜂蜜水一边码字。没一会看到阿茂进来点了一杯咖啡,服务生说前面单子有点多要等一下,他说好。
接近中午的时候又碰到了老易。我让他帮忙看会东西,出去散步的时候走到牛爷爷对面那户人家,一位短发的奶奶坐在一堆玉米中间,她正在把棒子上残余的玉米粒剥下来,可以喂喂猪。
暖和的天气里,万物闪着光。坐在小板凳上剥玉米,顺带和老易有一搭没一搭跟吴奶奶聊天。虽然北方方言跟普通话差距没那么大,但沟通下来多少还是有点障碍。很多时候她说一个词我只能回答“听不懂”,或问她能不能用其他表达来解释一下。我甚至像携带了寻谣“病毒”一样脱口问她,还记不记得什么小时候听过的老童谣。她摆摆手说不会唱歌。记得之前在村里时,我们就是一边帮着本地爷爷奶奶劳动,一边问他们歌谣的。我还顺带问,这几天村里的“节日”对她来说有什么影响。她说只知道是开大会,比平时热闹一点。
老易不爱剥玉米,聊一会儿就吃饭去了。等他吃完饭出来又看到我,我给他展示刚刚剥的一小盆玉米粒,得意满满。他倒笑我是城里孩子才偶尔劳动了一次,就自我感动得不行。虽不愿承认,但他的判断不乏道理。可转念想想,能有人陪着说会话,关心她的家人和日常,对于晚辈很少在身边的奶奶来说,或多或少也是值得开心的事吧。
中午休息时间,在方所户外的平台上看见一个齐耳短发的小女孩正在逗一只小狸花。旁边她的爸爸问她要不要把带来的香肠给小猫吃,她就拿着小香肠,分成一点一点喂它。
下午场分享会上,明月村的“奇村长”在上台前动情地流了眼泪。她分享了驻村过程中与这里产生的羁绊,让我们对大南坡的认识从前期建立的建筑、规划、结构这些概念,具体到了真实的人。结束后老易跟我说,乡村建设既需要左靖老师这样理性宏观的人,也需要她这样柔软感性的人。联想到小河在西安站寻谣分享会的前一天跟我们说的,真诚很重要,有的人拿着话筒站在台上一句话没说,哽咽了,但所有人都知道他(她)想说什么。
天黑之后,演出如期开始。
没注意看台上,却被台下孩子们的状态打动:光影在整个场域中自如地流转,化好妆、穿上戏服的怀梆演员们静坐着等待上台,仿佛属于另一个时空的雕塑。孩子们的手在玩弄老师的长发,光落在他们身上,又很快滑走。留意到镜头时,小朋友们会很开心地跟镜头对话,满眼清澈。
视线随着镜头来回切换,小河的歌声弥漫其中。舞台周围除了孩子,从附近赶来的年轻人、远道而来的客人们,还有一些年纪比较大的本地村民。在听小河唱歌的时候,站在前面的一位奶奶转过头冲我笑,我才发现她就是白天剥玉米的吴奶奶。
小河的部分结束后进到音乐教室休息,本地食馆的店长端过来两碗面,三步并作两步走进门。进到屋子才知道,原来大家都还没吃晚饭。这时候,屋外的现场也随着五条人乐队的上场而逐渐升温。小河在台下,有观众来问能不能合照,还有观众跟小河说:“知道你要来,我去搜你的歌,听下来感觉你跟网上好不一样。我在网上听你的歌觉得很激烈,可现实里很温柔。”
▲ “南坡秋兴2021”音乐会演出现场
▲ “南坡秋兴2021”音乐会演出现场
▲ “南坡秋兴2021”音乐会演出现场
台下许多人的眼睛都亮晶晶的,我猜不单是因为灯光的缘故。
最后一首歌,小河要上台和五条人合奏。刚吃好面的他又背起琴走出门。他们在台上开心热闹地玩起来,台下,甚至整个开敞的空地,都被声音带来的独特场域包裹着,忘记了时间。
在一整个夜晚的狂欢过后,他们拥抱彼此、谢幕、收拾乐器和现场。我趁着等车的时间问小河问题,记得他提到,音乐是润滑剂,可以消除人与人相处初期的“干涩”,所以寻谣借由音乐打开的,其实是人与人交集的可能。他说你是亲历者肯定知道,寻谣对成年人来说,歌谣本身的意义其实是比较靠后的,更可贵的是人的连接,只有对小孩子,才首先是歌。
我故意说反话:“哦,是吗?我不知道。”—我当然知道。
诚实地说,我也怀疑过,将短暂的音乐演出带进乡村,除乐手本身的话题之外,究竟能影响这里多少。一夜狂欢后,还能留下什么呢?但当我真实地感觉到那个由诸多感官构成的场域中美妙的氛围,看着孩子们随着音乐起舞玩闹,老人们露出久违的笑意,村子里的人们因为这样一个美妙的理由聚在这个开敞的“乡村客厅”,村外的来客们也借由这个节日将视线转回土地、重新从中获得养分和快乐时,才更确信,那和我参与寻谣时所感受到的最重要又最抽象的那个部分一样,是没有形状,但极其真实、珍贵的。
它们都在讲述着同一件事,那就是:到来即是意义,到来即是生机。而快乐,是最诚实的值得的证明。
那天晚上回到酒店,已经是半夜十二点了。到达后发现门卡刷不进去,大堂又没有值班的人。原本想着在大堂凑合坐一夜,但最后还是打车到乐手们住的酒店,在山上(其实就是房屋所在的一个土坡)和大家烤火、喝啤酒、吃泡面、听他们聊天。临近清晨时睡下,接近中午起床,简单收拾后联系了下午去火车站的车。离开前去餐厅吃饭,点了一份饺子,原本还想再点些什么,餐厅的姐姐说一个人的话一份饺子就够了,点太多吃不完。吃饺子的时候,脑海中回放了两天来的一切:波折、意外、故事,短暂却跌宕起伏。
可以料想,我们的到来大概率是超过村庄平日负载能力、给村里添了麻烦的,但同时还能感受到这里的热情、真诚、发自内心欢迎的姿态,以及虽然会有各种突发状况但都会尽力体谅每个人、在第一时间帮忙解决的“招待”之心。走之前发消息给左靖老师,提到前一晚的情况,他说这次安排多有不周,希望谅解。但经历这几天的我,恰恰感受到,这正是乡村真实的样貌,借由它,我更看到“不易”是乡村工作的常态。这也是乡村工作者在任何时代都需要面临的平衡与考验,因为所有的“意料之外”指向的是一个分外真切的现实—我们正处在变化之中。
在变化之中的乡村,我们会经历它的尴尬期,也需要直视它的有限,就像刚剪的刘海慢慢长长,总会有不上不下、挡眼睛又不太好打理的那段时间,像未干燥的水泥地、未长高的树、未打磨平滑的砖,有待时间的浇灌。但“未完成”,不也代表着它正在生长吗?哪怕乡建到来、艺术到来,也从不意味着“答案”的到来。乡村工作者所能带来的,或许只是还想要激起改变的笃定和热情,而非放之四海而皆准、需要根据具体时空进行调整的工作方法。是沉下心挖掘土地本身魅力的耐心,随着时间慢慢生发的召唤返乡的引力,把故事还给故事、把土地还给土地,在整理过往的基础上探寻未来,在尊重既有的前提下发散未知,把一块粗粝的石头慢慢雕琢出它真实的、与世上的所有村庄都不同的样貌—也是它原本的样貌。那么,就把剩余的交给时间吧。
把生长还给生长,待已知萌发未知,任由这片土地上的每颗种子,开出它自己的花。祝福大南坡。
4.8 视觉Graphic Design 看见大南坡村(文)马仕睿
我是土生土长的城市人,当我第一次来到大南坡的时候,最先看到的是类似上图的风光。我当时心里就想:真绿啊。
于是,我将第一个为大南坡进行的设计设定为绿色的基调。字体扁长、图形横断层叠,是希望呼应云台山的岩层风貌。
村里总有高挑的柿子树,结出的果,犹如荧光色的鲜艳印刷品,这是让我特别有印象的第二个场景。
于是,在南坡秋兴的设计中我就加入了尽量纯美的橙色。特别是在第二年的秋兴活动中,我希望这些海报也可以像柿子一样,点缀在原本的风景中。
从我的角度去看,农村里出现的建筑、树木和人都有着很强的“生长”的特点。这和在城市中的感觉很不一样。在城里,到处都是边界。建筑有红线、街区有隔离墩、小区有围墙……在城市中发生的大部分事物,都在有形或无形的边界中,仿佛都是有规划的吧。
而农村中的风光不同,也有边界,但是这些边界都是以“沿着”“顺着”“靠着”的姿态出现。看似漫无目的,但又都丝丝入扣。
于是我也想尝试让平面设计呈现出生长的感觉。像那些用石头垒的墙,横七竖八,每每不同,但终于还是形成一个完整的平面。
又比如您手中的这本关于大南坡的书,我特意挑选了其中的第四章,将这章每一部分的文章设定为各自不同的格式。所有的正文字体大小都不尽相同,标题、栏位等也都在不停变换。在我看来,这就像是村中的景象:放眼望去,林林总总;仔细定睛,又看到各不相同的纷乱细节。
我希望用这种设计的方式,来分享我对乡村的视觉样貌的理解。这可能和一部分书的固有印象不同。通常,大家都认为书的内文应该是尽可能地安静和平和的。特别是一本书的页面,从头到尾应该是统一的重复。如果书籍的内页充满变化,那是不是就成了杂志?
其实我也非常理解这种感觉,并且我相信这恰恰从一定程度上投映了乡村与城市的视觉区别。
首先,杂志和书籍的区别本质上并非页面活跃度的区别,而是在于“连续性”。
杂志是通过连续、持续地出版,从而去发掘相关的拥有同频调性的受众群体。书更像是一个个独立的单元体,但它更加包罗万象。随着印刷工业的发展、各种新的充满生命力的文化现象的发生,书籍的内容和样式基本上已经可以结合内容,自由地变化。
当我们用一本书去探讨乡村的时候,我更加希望这本书呈现出庞杂和自由堆叠的样貌,让阅读者有可能在潜意识上接收到一些乡野的信号。可以想象,如果翻看一本干净、整齐,从头到尾统一的重复的书,可能会少了传统意义上的所谓“野趣”,而野趣往往在乡间。这可能可以解释,为什么在本书“文化生产”的这个部分,您看到了这许多的变化和“不规则”的内页设计。
除此之外,在所有设计中,我坚持使用我最熟悉的矢量的设计元素,仍然保持现代主义的颜色和思路,刻意地避免去迎合乡土元素容易让人联想到的粗糙和温暖的感受,比如,边缘粗糙的字体,有着明显真实笔触的插图,等等。
同时,我在设计的方法上完全放弃了常有的经营布置(可复制的网格等),而是任由信息和图形自由地纠缠生长。
我在大南坡看到过很多生活的痕迹,无一不是给人顺手取材、因料就形的感觉和启发。所以在我看来,用我自己原本的造型习惯是必要的,而非商业项目流程中,习惯性地在竞品圈内找reference(参照),然后因为设计对象去变化自己的设计语言,比如,因为乡村,就要“手作”感。
我希望通过观察从农村发现和学习,然后将之归纳为一种可以属于自己的设计方法,再参与到当代的乡建工作中。
当然,现代设计在农村的环境中到底会起到什么样的作用,之后又会得到当地人怎样的评价,我想很快时间就能带来答案。