诗歌创作的基本原理
第二节 诗歌创作的基本原理
诗歌创作有其特殊的原理，即要处理好情、景、理之间的关系。一般研究诗歌，只注重诗歌的情与景的关系，这里更要强调诗歌应处理好情与理的关系。而情与景的关系，则较集中地通过诗歌意象的创造来解决。所以此处，笔者主要从情理交融、意象创造的两个方面来分析诗歌创作的基本原理。
一、情理交融
诗来自于诗人对现实生活的触发，并且积极感悟，发掘生活中的诗意，这是诗歌创作的第一步。诗歌的表情达意，要在非常精短的文字中完成，它没有小说形象的逼真性和散文形象的写实性，也没有叙事性文学的那种情节枝蔓和场面环境，它所要求的是对生活的高度提炼。
虽然不少诗人非常强调情感对于诗歌的意义，但笔者以为，诗歌的诗意并不仅仅是由情构成的，它应是情理交融的结晶，应是在情感之维和理性之维的交叉点上，闪闪发光的东西。
诗歌具有超验性，也就是说诗歌所表达的不完全是诗人在现实生活中所“经验”到的内容，更多的则是主体心灵在现实生活的启发下所感悟到的形而上境界的抒写。超验离不开经验，但又不能拘泥于经验，它必须是对经验的升华和超越。诗歌的艺术形象被称为“意象”，意象就是带有超验性质的形象，它既来源于生活的“象”，又融合了诗人主观的“意”，因而成为“物我合一”、“主客观交融”的新形象。
我们来欣赏几首诗歌，就可以理解其情理交融的超验性特点。王维的《终南别业》曰：“兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。”苏轼的《题西林壁》曰：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”朱熹的《观书有感》曰：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许？为有源头活水来。”这些古诗都是人们耳熟能详的富于理趣的的好诗。当代诗人林希的小诗《土》：“附着在大地上/你是土壤/沉浮在空间里/你是尘埃。”布莱克的《一粒沙》：“从一粒沙看世界，/ 从一朵花看天堂，/ 把永恒纳进一个时辰，/ 把无限握在自己手心。”这两首诗通过“土”和“沙”，洞察人生的哲理，颇有异曲同工之妙。
二、意象创造
别林斯基早就指出：“哲学家用三段论法讲话，诗人则用形象和图画说话，但它们两者讲的都是同一件事。”[19]这里说明写诗要用形象思维。所谓用形象思维，首先指的是深入生活时，要对生活进行形象的感受，形象地体验生活、观察生活、分析生活。艾青曾指出：“形象思维的活动，在于使一切难以捕捉的东西，一切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前像印子打在纸上样地清楚。”因此他说：“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。”能捕捉到新颖的形象，也就有了写诗的素材。想象逻辑正是诗思运行所遵循的主要规律。凭借神思飞越的想象，诗人才能“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机《文赋》），“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”（刘勰《文心雕龙·神思》），熔铸成灵活新鲜的超验性的意象。
感受形象的目的主要在于提炼出诗歌意象。“意象”本是一个心理学上的术语，指有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现和回忆。在心理学中，意象并不一定是一种视觉形象，它还可以是动觉的、嗅觉的、触觉的、味觉的等等。作为诗学术语的“意象”，指通过审美思维创造出来的，融会了主体意趣的形象。诗中的意象不仅仅是诗人对于过往形象记忆的一种重现和描绘，还是诗人“心物交融”的产物。
“意象”更是中国古典诗歌特有的审美范畴。这个传统始于古人倡导的“立象以尽意”。“意象”包括抽象的主观之“意”与具体的客观之“象”两个方面，它是客观的外在景象与诗人内在情思的统一。“意”不仅包含着情，也蕴含着理；“象”则包括客观世界的一切物象。意象是主客观融合的产物，是诗人通过感觉的想象而创造的一个具有强烈主观色彩，能为读者所感知的具象。
意象作为诗歌的基本构成单位， 它有其自身的特点、类型和创造方式。
（一）诗歌意象的特点
诗歌意象的特点主要表现在三方面：
意象遵循想象的逻辑，遵从诗人情感的真实，就难免会违背理性逻辑，对现实做出变形化的反映。苏东坡《水龙吟》咏的是杨花，但经由丰富的想象，杨花逐渐脱离它的本相，最后竟“细看来不是杨花，点点是离人泪”。类似的变形，在诗歌中是极为普遍的。火焰是红色的，但在诗歌中，写小草，可以这样写：“春天，绿色的火焰／张扬，上升……”太阳是充满光明的，是圆形的，在诗歌中，它却可以这样出现：“方形的太阳／黑油油的太阳……”这就是想象逻辑造成的结果。
通过想象熔铸而成的诗歌意象和意象群，往往是含蓄、朦胧的，能够启发读者的想象。诗歌忌晦涩，更忌直白，既非一无游踪可觅，又非一览无余，只有调动接受者积极的想象活动参与意象的重建，诗才能常读常新。
意象的结构方式常呈现出跳跃性。诗人牢牢把握一些色彩最明丽的意象，而省略了它们之间赖以联结的语义关系，这样就在诗的链条上出现很多断裂和缝隙。这些断缝正是解诗的关键之处，读者从这儿深入，才得以寻绎意象的逻辑。正是在这个意义上，形式主义学者指出了诗的“纵聚合”的共时性本质，以区别于小说的“横组合”的历时性特征。中国古典诗歌就常用名词连排的方式勾画深邃的意境，如马致远《天净沙·秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，温庭筠的《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等都是如此。现代自由体诗的意象结构同样要求呈现出跳跃性。(https://www.daowen.com)
（二）诗歌意象的常见类型
诗歌意象的常见类型有描述性意象、比喻性意象、象征性意象、通感性意象。描述性意象是对事物形象进行描绘而形成的意象。如汉乐府民歌《江南》中的“莲”和“鱼”：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间：鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”比喻性意象是指用与某种事物、情感或思想有某种相似之点的意象，摹拟人或事物，使抽象的思想情感具象化为一种类型。海涅的《颂歌》就采用了比喻性意象：“我是剑，／我是火焰。／黑暗中我照耀着你们，／战斗开始时，／我奋勇当先／走在队伍的最前列。”臧克家的《老马》则用老马来比喻旧中国饱受压迫的农民：“总得叫大车装个够，／它横竖不说一句话，／背上的压力往肉里扣，／它把头沉重地垂下……”象征性意象指可以暗示和表现某种抽象意义的具体形象。艾青在《诗论》中曾说：“象征是事物的影射，是事物互相间的借喻，是真理的暗示和譬比。”它可以化抽象为具体，化理念为形象，从而加强诗的可感性和含蓄性。高尔基的散文诗《海燕》，就充分应用了象征性意象。通感性意象指表现五官开放和交流之后形成的意象，能在感觉的贯通和转化中创造活泼奇妙的审美效果，常见方式是诗人把视听味嗅触觉接通，彼此转换，使意象更活泼新奇。如洛夫的《随雨声入山而不见雨》：“沿着路标一直滚到我的脚前/伸手抓起/竟是一把鸟声。”把听觉意象转化成了能抓起的触觉意象。
（三）诗歌意象的创造方式
诗歌意象的创造方式非常丰富，这里重点列举并简介意象叠加、流动派生、并列脱节、交错组合四种创造方式。
1.意象叠加
意象叠加，指在一个意象上叠印另一个意象，二者相互烘托包含，造成视觉和弦的艺术效果。意象叠加可以构成一个完整的形象，起到象征、暗示、比喻的作用，创造出深远悠长的意境。意象叠加的手法在中国古典诗歌创作中非常普遍，在现代同样受到重视。比如，西方现代意象派诗人对它进行了倡导和实践。意象派诗歌运动鼎盛时期的代表诗人是庞德，他的《在一个地铁车站》，被认为是代表了意象派诗歌最高成就的压卷之作：
人群中这些面孔幽灵一般显现；
湿漉漉、黑黝黝的枝条上的花瓣。[20]
这似乎是诗人在地铁车站所见所感的直接记录，地铁在这样一个人来人往的车站停下，诗人随着人流走出地铁车厢，诗人看到男男女女从昏暗的甬道涌出，一张张面孔让诗人想到了湿漉漉的黑色枝条上缤纷的花瓣。“花瓣”和“面孔”两个意象产生了叠加的效果，互相映衬，形成新的意象复合体，再现了诗人走出地铁的那一瞬间的美感经验。
2.流动派生
流动派生是说诗歌意象随着诗人情思的变化和时空的转换而不断变化，通过这种意象的变化来暗示或象征诗人的某种情思。如李清照的词《声声慢》下阙：“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”意象由黄花，流动到憔悴的人守着窗儿，再到梧桐细雨，其实都是由黄花意象派生而出，表现了词人以花自喻，花残人愁的心境。
3.并列脱节
并列脱节，中国文论家又称其为“语不接意接”，英美意象派称之为“意象脱节”。并列脱节的意象系统能形成诗歌意象的跳跃性。以马致远《天净沙·秋思》为例，用十二个字写九种实物，这样就是九个意象：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”它们是并列的，省略了语言中介，通过这种简洁巧妙的组合，营构出特殊的诗境。邹荻帆的《蕾》：“一个年轻的笑/一股蕴藏的爱/一坛原封的酒/一个未完成的理想/一颗正待燃烧的心……”诗人把花蕾感觉为笑、爱、酒、理想、心，并列置于一起成为意象系统，突出了对青春的礼赞。
4.交错组合
交错组合是指诗人有意识地把相反、互相矛盾的意象组合在一起，构成一正一反，一平一奇的意象系统，造成出人意料，发人深省的审美效果。如中国古诗中的诗句：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫），“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（高适），就是有意识地使用了这种意象交错组合的方式。