诗歌创作技法举要
第三节 诗歌创作技法举要
黑格尔说：“诗也不能停留在内心的诗的观念上，而是要用语言把意造的形象表达出来。在这方面，诗又有两种事要做：第一，诗必须使内在的（心里的）形象适应语言的表达能力，使二者完全契合；第二，诗用语言，不能象日常意识那样运用语言，必须对语言进行诗的处理，无论在词的选择和安排上，还是在语言的音调上，都要有区别于散文的表达方式。”（《美学》）也就是说，作诗必须研究诗的技法和语言修辞，掌握诗的语言的表现手法。这里介绍诗歌写作的常用技法，主要涉及比喻、象征、起兴、反讽、复义、用典、语词错位、跳跃与省略、通感等。
一、比 喻
比喻是借他物来表现此物的一种抒情话语形式，是一种极为重要的诗歌表现手法。它可以把抽象化为形象，将诗人理念化的哲理感悟或抽象化的情感感悟形象化地传达出来。这样，比喻就成了化虚为实的一种重要的抒情手段。两千多年前古希腊哲学家亚里士多德在他的《修辞学》中就谈到：“诗与文中，比喻之用大矣。”中国先秦以来，也在《诗经》学的“六义”研究中提出了“比”，即“以彼物比此物”。
日常说话和科学文本中也常用到比喻，但在喻体和本体之间，它们的关系是单纯明确的，强调了彼此之间的相似，以求意义表达的明确。在诗歌创作中运用的比喻，是一种诗歌形象的构成方法，它更多地是为了避免质直而求含蓄蕴藉，为了能够充分扩展读者想象的空间。所以，在诗歌的喻体和本体之间，更强调“远距”、“异质”。两者所属经验领域相距越远，性质相差越大，就越是显得生动而富于韵味。而且，在诗中，喻体和本体之间的关系也是多维多面、若即若离的，从而激发读者丰富的联想和想象。如法国象征派诗人兰波的诗句：
我梦见雪光闪耀的绿幽幽的夜，
一个个亲吻在大海面前徐徐飞旋。
向大海飘落的雪花，成了情人之间的亲吻，这是不同经验领域中性质完全不同的两个事物，作者强行将二者扭结在一起，成为了所谓的“暴力结构”，让读者感受到那飘在海面上的，在幽冷夜空中飞舞的雪花，热烈而缠绵。这种审美力量，超出了喻体和本体本身的层面而显得更加耐人寻味。
曹植的《释愁文》写道：“愁之为物，惟惚惟恍。不招自来，推之弗往。寻之不知其际，握之不盈一掌。寂寂长夜，或群或党。去来无方，乱我精爽。”这里，他把“愁”比成了某种莫名其妙的东西，可“推”，可“握”，能来能去，能多能少，从而将某种“愁”的无形心理物质化、形象化了。这样的例子很多，如庾信“谁知一寸心，乃有万斛愁”，“愁”可以量；李清照词“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，“愁”可以载；李后主词“剪不断，理还乱，是离愁”，“愁”可以剪。以上均是用对物的感觉来比喻心中对愁的感觉，从而将“愁”物化、具体化、形象化。也有以自然之物直接喻“愁”而将其形象化的，如李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。当代诗人，余光中的《乡愁》亦为精品。“乡愁”，本为一种摸不着、看不到的抽象情绪，诗人却巧妙地运用比喻的手法，忽而把它比作“小小的邮票”，忽而把它比作“窄窄的船票”，忽而又将其大胆比作“矮矮的坟墓”，最后“乡愁”竟成了“一湾浅浅的海峡”，以此形象地表达出那复杂的眷眷思念之情、恋恋不舍之意、拳拳孝子之心，最后将强烈的思乡情绪推到极点，使作品产生出了迷人的艺术魅力。
二、象 征
象征，是通过具体事物（象征物）间接地表现思想情感（象征义）的一种语言写作技巧。“这一术语较为确当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给以充分注意。”[21]“象征”一词源于古希腊，本义类似中国古代的兵符，指将某物一分为二，作为凭证或信物，合之以验真假。象征运用到写作上，就是以某种具体的事物作为某种情绪或意念的标志或符号，在两者之间建构起象征性的表现关系。象征的重点，在于建构富于美感意味的象征物，从而将所要表达的抽象的思想感情具体化、形象化、生动化。象征物本身不具有独立性，其意义完全是在与所象征的情感意念的联系中生成的。
象征这种抒情话语方式扩展了文学的表现领域，使抒情性作品语言更加凝练、情感内涵更加丰富含蓄，从而给读者带来更加广阔的审美想象空间，在审美体验中收到绵长而深远的艺术效果。我国古代抒情性作品中，这种象征性的抒情话语非常之多。比如“夕阳无限好，只是近黄昏”，就有着强烈的暗示性，是典型的象征性话语。
在西方，进入20世纪，特别是象征主义诗歌流派兴起之后，作为一种表情形态的象征更是备受推崇。在波德莱尔、马拉美、魏尔伦、艾略特等象征派大师们那里，象征成为一种用有声有色的鲜明物象来暗示心灵世界的诗学原则。这“有声有色的鲜明物象”即为象征本体，正是通过它暗示着心灵世界、传达着某种普遍性的情感意义。它在艾略特那里表述为“客观对应物”，艾略特认为，表达感情的唯一的艺术方式就是为这个感情寻找一个“客观对应物”，是能将诗人要表达的感情“呼唤出来”的一组物象、一个情境或一连串的事件，即诗歌文本所展示的形象或形象系列。
闻一多在诗歌创作的实践中，成功地运用了象征方法。《红烛》一诗，以燃烧的红烛，象征创造光明的献身精神，象征一种燃烧自己，照亮他人，殒身不恤的伟大人格：
红烛啊！
你流一滴泪，灰一分心。
灰心流泪你的果，
创造光明你的因。
红烛啊！
“莫问收获，但问耕耘。”
这是对红烛的赞颂，更是对红烛所象征的精神理想的赞颂。此外，《色彩》一诗，以绿、红、黄、蓝、粉红、灰白、黑等色彩，象征着丰富的人生意义和生命价值；《死水》则以“清风吹不起半点漪沦”的“一沟绝望的死水”，象征了诗人所挚爱的满目疮痍的祖国。
高尔基著名的《海燕》也是通篇运用了象征手法：“在苍茫的大海上，风聚集着乌云。在乌云和大海之间，海燕像黑色的闪电高傲地飞翔。”大海、乌云、海燕都具有象征性。
在形式上，象征可分为普遍象征和特定象征两种。普遍象征是指那些象征意义在一个文化背景中已经确定，所以在文本中一般不受上下文控制的象征。比如，英国诗歌中的玫瑰象征爱情，鸽子和橄榄枝象征和平，中国古典诗歌中的香草美人象征忠贞的君子，秋扇见弃象征被君王冷落等。特定象征又指个人象征，指诗人为表达自己特定思想情感创造的独特的象征意象，是诗人独特的审美联想的产物，它具有一种不确定性，所以要借助于诗人的经历、思想和时代背景等更大的意义系统来加以解读。
三、起 兴
起兴是中国传统诗歌表现手法之一，简称“兴”。宋人朱熹释“兴”为“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。在运用起兴手法的诗中，起兴之句不过只是一个如钱钟书在《管锥篇》中所说的“信手拈起，复随手放下”的“引子”，相当于“功用跳板”。用于起兴的诗句只是借说别的东西来引出诗人实际要抒写的内容。起兴句和后面句子中表达的内容之间，或者有比喻的意义，或者与“正义”无关，它主要体现为一种情调上的联系。举《诗经·桃夭》为例：
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有賁其实。之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。
每章开头的起兴句状写桃花盛开的热烈鲜艳，桃树结果的累累殷实和桃叶生长的蓬勃茂盛，渲染出一种欢快热闹喜庆吉祥的气氛，由此导出对于出嫁女子未来生活幸福美满的良好祝愿。从创作上看，诗人触物起情，将眼前所见“信手拈来”而成起兴，这些起兴句虽与诗中欲写之情并不一定直接关联或关联不大，但却为诗的思维铺平了道路，从而使创作能够顺利完成由日常实用性思维到艺术审美思维的过渡。
《诗经·蒹葭》“兴”的特点同样突出。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”，以“蒹葭苍苍，白露为霜”起兴，开头写秋天水边芦苇丛生的景象，“蒹葭”、“水”和“伊人”的形象交相辉映，浑然一体，这正是“托象以明义”，具有“起情”的作用。因为芦苇丛生，又在天光水色的映照之下，必然会呈现出一种迷茫的境界，从一个侧面烘托出抒情主人公心中那朦胧的爱慕之情。主人公跟“伊人”并无交往，甚至还不知道对方的名字，但只要能够远望，便心满意足。“朦胧”和“距离”正是这首诗的动人之处。
起兴手法在民歌中被广泛采用。比如，“松树开花排对排，湖南来了彭德怀”，“一对红烛结红花，毛主席几时到我家”，“大红公鸡尾巴长，娶了媳妇忘了娘”，“红瓤子西瓜绿皮包，妹妹的话儿忘不了”，“ 青线线（那个）蓝线线，蓝格英英（的）彩，生下一个兰花花，实实的爱死人”，“ 山丹丹的那个开花哟红艳艳，咱们中央噢红军到陕北”等等，诗人将这种来自民间的表现技法运用到诗歌的创作中，大大增强了诗歌的审美性。
还需要注意“兴而兼比”的情况。比如，李贺的《苏小小墓》：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。”首句既是起兴，又是比喻。我们不应将这种兴而兼比仅仅理解为比，否则对于这类诗歌文本的妙处的体味会少很多。
四、反 讽
反讽，又称“反语”，这是将所要表述的真实意思以完全相反的方式传达出来的一种语言技巧。它是一种依靠语境的压力而实现的正话反说。它一般为强烈的义愤与严肃思考的产物。
“反讽”一词来自希腊文“eironia”，原指古希腊喜剧中一种被称为“佯装无知者”的角色类型。这一角色类型总是在自以为是的对手面前装糊涂，说傻话，最后也总是能证明他所说的都是真理，从而使对手大出洋相。后来它的意思转变为“讽刺”、“嘲弄”，并成为西方古典修辞学中最古老的概念之一。19世纪上半叶德国浪漫主义文学理论对反讽概念进行了改造，使其从修辞学概念扩展为一种文学创作原则。德国文论家施莱格尔宣称，作为一种创作原则，反讽是“认识到一个事实：世界在本质上是诡论式的，一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性”[22]。进入20世纪之后，在英美新批评派的诗歌语言研究中，反讽更受到这一流派的重视，被看做是诗歌语言的最基本的原则。新批评派理论家认为，必须承认诗是一种既非一，又非二的，即难以确定一个如科学文本那样的唯一正解的文本类型。在诗中，诗人不仅要考虑经验的复杂性，还要考虑语言不完全受言语主体控制的自主性。在诗歌文本中任何一个语词或陈述，都会由于语境的压力而发生扭曲和变形，发生转义，即产生与其表面意义不完全吻合的“新义”。虽然笔者并不能将所有由于语境的作用而发生转义的语言传达都看做反讽，但反讽的确是诗歌语言的一个突出特征。
反讽最显著也最重要的修辞特征即所言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它的表现意义相互矛盾。正如瑞恰兹所说，反讽来自于“对立物的平衡”，即通常互相冲突、互相排斥、互相抵消的方面，在诗中结合为一种平衡状态。
当反讽在文学作品中出现时，读者根据特定的语境，可以透过字面的意思领会到相反的实际含义。反讽的直接效果，是增进了语言表达的深度，加强了语言表达的多义性。反讽具有一定的嘲讽意味，但又不同于那种轻松幽默式的讽刺，而是体现出一种严肃深邃的思考，常常含有较浓重的不满与愤懑。反讽的对象可以是他人，也可以是自身。
例如裴多菲的《希望》：“希望是什么？……是可恶的娼妓，不管谁，她都同样地拥抱。当你失掉最美丽的财富：青春，那时候，她就把你抛掉，抛掉！”裴多菲将希望比喻为无论对谁都可以拥抱的娼妓，是说每个人都可以拥有自己的希望。但喻体的性质和它带给读者的不愉快的陈述，也在告诉读者希望的不可靠性。随着后文的展开，这种对希望的不可靠性的陈述还在整体语境中得到了强化：希望只属于青春，而等到青春逝去，希望也随之而去。
又如闻一多的《死水》：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
……
诗歌用“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”等诸多美好的事物来写这沟“死水”，把丑的东西写得很美，这就是所谓“以丑为美”。丑写得越美，就越令人憎恶，而这种切齿的憎恶才是作者真正的情感。诗的结尾更是以这种反讽的方式、以愤激的情绪写出了强烈不满之中对祖国最深挚的情感，读者也从中看到了“爱之愈深，恨之愈切”的火一样的爱国热情。
英国作家马洛在《浮士德博士的悲剧》中写到浮士德受到魔鬼诱惑而出现动摇时，也使用了反讽的技巧。浮士德说出了这样的独白：“我的上帝，我的上帝，别这么严厉地看着我；毒蛇，让我喘一口气；丑恶的地狱别打开，别来，魔王；我要烧掉我的书籍。啊，魔鬼。”浮士德表面否定，实际肯定；表面拒绝，实际接受；表面说“丑恶的地狱别打开，别来，魔王”，实际要说“地狱打开吧，快来吧，魔王”。这种正话反说的反讽，如果运用得当，可以使文学作品的表达更加深沉有力。
五、复 义
复义或称“多义”，是美国批评家威尔赖特创用的术语，但是在西方现代文论研究中最早提出这一问题的是英国批评家燕卜逊。他在1930年出版的《含混七型》（或译为《复义七型》、《多义七型》）中，提出了诗歌语言的意义复杂多变的问题。
这里所说的复义，既不是指对于诗歌文本中某个语词所指做出“非此即彼”的解释的歧解，也不是指互不相干的多解。歧解不是复义，因为对于文本中某个语词所指的歧解无论多少，其中总有一个更接近于真，而且歧解之间不能相容，所以不算是真正意义上的复义或多义。多解也不能看成严格意义上的复义，因为多解之间可能并存，但由于它们互不相干，在理解上往往也只能择取其一。
比如，杜甫的《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”两句，既可解作因感时事而似乎花也“溅泪”，因见人间离别似乎鸟也“惊心”，也可解作诗人“感时”而见花落泪，诗人“恨别”而见鸟“惊心”，虽有两解且两解都通，但读者一般只择其一。
严格意义上的复义或多义，是指在一个特定的语境中，诗语可能存在的两种或多种解释，不仅可以相互并存，而且还相互补充，最终形成一种内涵复杂的复合义。(https://www.daowen.com)
李商隐的《锦瑟》一诗就体现了诗歌复义的特色：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
诗中意象与象征复义含混，典故复义含混。“锦瑟”、“梦蝶”、“珠泪”、“玉烟”等意象被心灵化了，直接反映了作者繁复错综的心灵图景。意象与意象之间，字句与字句之间的跳跃、空白、非逻辑化，以及诗歌无意于叙述事件、表现过程，而是直接面向复杂变化甚至惆怅莫名的思绪，都无不反映了诗人的痛苦郁结而亟待释放的心理感受。庄生梦蝶、望帝化鹃的典故虽已有固定解释，但在诗中仍然弥漫着一层凄迷恍惚、如雾似烟的情绪，因为这些意象和典故背后还别有一番意蕴，它们对作者的心灵状态做了生动展现和传神体现，同时又把内心世界的隐奥处深化了，曲折朦胧之间加深了解读天地的幽深广阔。意象和典故本身的意义及其运用彼此配合互补，构成了第一层复义；而诗歌整体意义的各种解释附会，在读者对其做多义性的审美创造之中彼此丰富，又构成了第二层复义。
强调认知功能的实现使科学文本的语言必须具有透明性，所以一词一义而不能出现歧解或多解，这是科学语言的基本特征。日常语言必须完成实用性交流的任务，所以也必须具有相当程度的透明性，语义的含混会成为日常语言运用的意义理解的障碍，在多数情况下只能被看做是一种缺点。但是，由于文学语言的体验性、情感性，由于文本创设的特殊语境的作用，文学语言，尤其是诗歌语言，实际上是一种最不具透明性的语言。诗歌中任何一个语词都可能是一个涵纳多重意义的意义复合体，这使得诗歌文本的内涵更为丰富，也能产生更强烈的文本效果。
六、用 典
用典，也称“用事”，是指将历史上流传的典故翻新化入“当下”诗文文本之中，借以表达某种不便明言或难以明言的意思，抒发某种特定的情感。从深层看，诗中用典，与诗歌文本自身的美学特质有关。诗须凝练，诗语须精粹隽永以求言近旨远，用典正是达成这一基本要求的捷径之一。另外，诗人创作会受“现时”语境的限制，而且诗人的内心体验本身具有微妙而难以言传的复杂性，这使诗人难以通过一般的言说来完成自己的传达。在漫长的艺术实践中，诗人们找到许多其他诗歌表现手法时，也找到了“用典”。
诗中所用典故的类型，大体包括历史故事、神话传说或者前人已有的诗文成句。这些典故经过历史流传，一方面为人们所熟知而且意义大体固定，另一方面，由于不同时代的使用、诠释，其意义也会得到不断的丰富，大多显得涵蕴深厚而凝练警策。
从诗法的角度看，诗中用典需要切时、切境、切事、切人，即与诗的命意、情境、诗人所要传达的情感以及抒情对象相互吻合，浑化于诗境之中而不落痕迹，即所谓“令事如己出，天然浑厚”。其最高境界，就是要使典故在经过诗人主观情感的浸润之后，化为诗境的有机组成部分，这种情况也造成了诗歌文本中典故内蕴的复杂性。因为诗中的典故，既有诗人对它的原意，或它在历史流传过程中发生的转义的借用，也有诗人在当下语境中赋予它的新的内涵。典故的历史内涵和它在当下语境中产生的新意，互相参照，相互发明，构成一个新的表意系统，所以，对于典故原意的追寻和诗人选择典故使用时当下语境的重建，也成为读此类诗歌文本的关键。
仍以李商隐《锦瑟》为例。李商隐非常擅长对典故的内涵加以增值改造，用典的方式也别开生面。他往往不用原典的事理，而着眼于原典所传达或所喻示的情思韵味。“庄生晓梦迷蝴蝶”，原典不过借以阐发万物原无差别的齐物论的思想而已，李商隐却抛开原典的哲理思索，由原典生发的人生如梦引入一层浓重的迷惘感伤情思。“望帝春心托杜鹃”，用了望帝去国怀乡，魂化杜鹃，悲鸣寄恨的典故，又加以引申。春心就是追求、向往、执著之心。这是一种痴迷的梦境，多么深挚的情志！此诗的幽婉即在于诗人对自己的情意完全不做明白的叙述，而只是用种种不同的美丽且繁复的形象和曲折婉转的章法来给予读者一种直感和暗示，使读者可以因之而产生无数的感动和联想。
又如《嫦娥》：
云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
嫦娥吃了不死之药，得成月中仙子，本是常人羡慕之事。李商隐一生有许多高远的追求，但结果是流落不偶，处于孤独寂寞的境地。他学过道，也熟悉女道士修仙的寂寞生活，大约正是基于这些感受和见闻，他设想嫦娥会因为在天上孤寂而后悔偷吃了灵药。注家对诗旨猜测纷纷，说明这一典故经过反用之后，那种高远清寂之境和永恒的寂寞感，沟通了不同类型人物某种近似的心理，从而使诗可以从不同角度加以解读。
这些诗中的典故不是用以表达某种具体明确的意义，而是借以传递情绪感受。情绪感受所引发的联想和共鸣，可以是多种多样的。李商隐一生坎坷，对事物的矛盾和复杂性有充分的感受，结合自身的体验和认识，他常常把典故生发演化成与原故事相悖的势态，由正到反，正反对照，把人思想感情活动的角度和空间大大扩展了。
七、词语错位
词语的错位是指在诗歌创作中对语词和文句正常次序的颠倒使用。在中国古诗创作中，由于对偶、平仄、押韵和诗人创作的需要等原因，会经常出现语词错位的现象。在自由诗创作中，语词错位，更多地是为了形成诗的跳跃性，更集中、更深刻地表达作者的情思。
如辛弃疾的词《西江月·夜行黄沙道中》：
明月别枝惊鹊，轻风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
上阙第一、二句的正常语序应该是“明月惊鹊（栖）别枝，轻风（逗）蝉半夜鸣”，下阙第一、二句词语错位也相当明显，原序应为“天外七八个星，山前两三点雨。”
诗歌只有依靠各种语言技巧的运用，使诗歌语言成为一种完全不同于日常话语形式的“陌生化”语言，才能实现这一目的。诗人只有对实用语言加以“破坏”、“改造”，如艾略特所说的“扭断语法的脖子”，才能使之成为诗的语言。也就是说，诗歌打破常规的语词次序和语法规范，是为了实现诗歌语言“最大限度地突出话语”的功能。“陌生化”了的语言，在一定程度上是引导读者体会诗人艺术匠心的路标。
八、跳跃与省略
诗歌的省略与跳跃，是指诗歌在诗句的组合中省略一些起交代作用的过渡性、转折性陈述，而在结构中留下大量“空缺”，形成一组突兀的语言组合。它提供给了读者广阔的想象天地，读者在解读的过程，正是确定诗歌文本意义的过程。
例如，林徵因的诗歌《别丢掉》：
“别丢掉／这一把过往的热情，／现在流水似的／轻轻／在幽冷的山泉底，／在黑夜／在松林／叹息似的渺茫，／你仍要保存着那真！／一样是明月，／一样是隔山灯火，／满天的星，／只使人不见，／梦似的挂起，／你问黑夜要回／那一句话——你仍得相信／山谷中留着／有那回音！”
全诗的诗句跳跃性极强，留下了大量可供填补的语法空缺，但诗歌的灵动性、多义性都得以彰显了。
九、通 感
通感本为一种由不同感觉的相互作用而形成的心理现象，心理学上也称为“联觉”，指一种已经产生的感觉引起另一种感觉的兴奋而产生感觉的转移，或一种感觉的作用借助另一种感觉的同时兴奋而得到加强的心理现象。
譬如，杨万里的诗《又和二绝句》：“剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声。一生情重嫌春浅，老去与春无点情。”将触觉感受与视觉感受融合在一起，“轻风”作“红声”。贾岛的《病蝉》：“拆翼犹能薄，酸吟尚极清。”将听觉感受与味觉感受融合在一起，蝉吟之声成了“酸吟”。李贺的《天上谣》：“天河夜转漂回星，银浦流云学水声。”将视觉感受转为听觉感受，银河如有“水声”，这都是运用了通感的手法，突出了诗歌意象最富于魅力的特征，也造成了诗歌朦胧多义的意境。
钱钟书曾有《通感》一文，对“通感”给予了解释：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。诸如此类，在普通语言里经常出现。”[23]他列举并分析了古今中外大量的例子来说明“通感”这种现象的特点，值得参读。
【注释】
[1]［德］黑格尔：《美学》第三卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版。
[2]［德］黑格尔：《美学》第三卷（下），朱光潜译，商务印书馆1982年版，第18页。
[3]关于诗的外形式和内形式的讨论，参见王先霈、王耀辉的《文学欣赏导引》，高等教育出版社2005年版。
[4]闻一多：《神话与诗》，古籍出版社1957年版，第181页。
[5]李犁耘、吴怀斌：《中青年作家谈创作》（下），山东文艺出版社1984年版，第766—767页。
[6]史诗指根据人类童年时代的历史事件或传说中英雄人物的事迹加工而成，多以民族征战、部落迁徙、英雄的传奇经历为内容，塑造英雄形象，对当时的政治经济，战争宗教等等各方面的真实反映，结构宏伟，人物众多，具有幻想色彩。如荷马史诗《伊利亚特》、《奥德赛》，德国的《尼伯龙根之歌》，法国的《罗兰之歌》；我国藏族的《格萨尔王传》，蒙古族的《江格尔》等。
[7]诗体小说兼有诗和小说的特点，既有小说情节结构的完整性和人物性格发展的具体描绘，又有叙事诗的鲜明特点，但对所描写的人、物、事件有比一般小说更强烈的抒情意味和主观情思。著名的如拜伦的《唐璜》、普希金的《奥涅金》。
[8]诗剧以诗的语言进行对话和独白并展开戏剧冲突和情节，欧洲文艺复兴时期以前的戏剧大多是诗剧。著名的诗剧有歌德的《浮士德》、郭沫若的《女神之再生》、马雅可夫斯基的《神秘的滑稽剧》等。
[9]小叙事诗相当于故事诗，是取材于现实生活中的人物、事件、情景加以艺术概括的叙事诗。如《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《长恨歌》、《琵琶行》；杜甫的《三吏》、《三别》；民间叙事诗《阿诗玛》、《百鸟衣》；当代诗人创作的一些作品，如李季的《王贵与李香香》。
[10]颂诗又称颂歌、赞歌、赞美诗、礼赞等。是作者以崇敬、仰慕、赞美的思想感情歌唱和颂扬杰出人物、壮丽山河、名胜古迹、美好事物、崇高思想等等的诗。如基督赞美诗《全然向你》、《让赞美飞扬》、《光明之子》等；西方圣诞系列、欢乐颂、光明颂；马雅可夫斯基《列宁》；《诗经•颂》；贺敬之《雷锋之歌》；郭沫若《凤凰涅槃》、何其芳《我们最伟大的节日》。
[11]哀歌也称悲歌、悼歌、挽歌。是作者抒发对离逝的人和事，如故友、杰出人物、故国、故都、故土的思念，痛悼之情的诗歌。如惠特曼的《啊，船长，我的船长》；屈原的《哀郢》；李瑛的《一月的哀思》；北岛的《挽歌》）。
[12]政治抒情诗历史上有屈原的《离骚》；这个诗歌类别广义而言主要是指20世纪50－70年代的大多数诗歌：即题材上或视角上的政治化。这一概念的出现，大约在20世纪50年代末期或60年代初，但作为一种有独立形态的诗的体式，出现的时间要早得多。1950年石方禹的《和平的最强音》，1954年邵燕祥的《我爱我们的土地》，1955年郭小川以《致青年公民》为总题的共七首的组诗，1956年贺敬之的《放声歌唱》，是最初的一批有影响的作品。当代许多诗人都写作过这种被称为“政治抒情诗”的作品，如李瑛、闻捷、严阵、张志民、韩笑等，而贺敬之和郭小川则被认为是这一“诗体”的主要写作者。
[13]莎士比亚、雪莱、拜伦、勃朗宁、艾略特等诗人都写有这方面的经典作品；中国古代也有这方面的优秀作品如李商隐的爱情诗；中国现当代诗人戴望舒的《雨巷》和舒婷的《致橡树》，也是著名的爱情诗。
[14]［德］马克思、恩格斯：《马克斯恩格斯全集》第二十九卷，人民出版社1972年版，第90页。
[15]鲁迅：《致窦隐夫》，选自《鲁迅书信集》下卷，人民文学出版社1976年版。
[16]指“音乐的美”、“绘画的美”、“建筑的美”。见《诗的格律》，选自《闻一多全集》第一卷，湖北人民出版社1993年版，第141页。
[17]吕进：《中国现代诗学》，重庆出版社1991年版，第208页。
[18]郭沫若：《论诗三札》，选自《文艺论集》，人民文学出版社1979年版。
[19]［俄］别林斯基：《一九四七年俄国文学一瞥》，选自《别林斯基文学论文选》，满涛、辛未艾译，上海译文出版社2000年版，第704页。
[20]The apparition of these faces in the crowd;/Petals on a wet, black bough.
[21]［美］韦勒克、［美］沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第204页。
[22]赵毅衡：《新批评—— 一种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社1986年版，第183页。
[23]钱钟书：《七缀集》，生活•读书•新知三联书店2002年版，第64页。