小说创作的基本原理

第二节　小说创作的基本原理

卢伯克发挥詹姆斯“关于小说宛如真实”的概念，认为小说凭借那么一种理想的艺术形式，便能尽善尽美地对读者呈现出宛如真实的幻象。^[20]小说模仿和再现社会生活有自己的规律，即它是一种强调虚构想象的艺术，是一种要求创造富于特征的艺术形象的语言艺术。关于小说创作的基本原理，主要从这两方面展开。

一、小说的虚构与想象

中国文艺理论家童庆炳在《维纳斯的腰带》一书第五章“庄严的谎话”中提出要“把谎话说得圆”^[21]，因为“文学作品从某种意义上说是作者与读者达成的一种默契。读者允许作者去虚构、去假拟，或者说赋予作者以虚构、假拟的权力，而他自己却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可不认为它实有其事。作者则宽宏大量，允许读者不把他在作品中所讲的故事当实事看待，允许读者把作者的作品当‘谎话’（或者如巴尔扎克所说的‘庄严的谎话’）。正是这种永久的默契中，文学放心大胆地走到了与科学相对立的另一极——虚拟的、假定的一极。文学作品之所以是文学作品，而不是实验报告，不是洗衣机使用说明，不是工作总结，不是科学论文，不是政府报告，不是生活本身，就在于它的虚拟性质。或者说，文学作品的前提就是它的不完全照实的记述。文学的虚拟性质和假定前提是不允许破坏的，如果谁破坏了这种性质和前提，完全的实录其人其事，那么文学也就变成了非文学。”^[22]

虚构性是文学创作的基本特点之一，更是小说这种文体的重要特征。小说家从社会生活中获得创作的源泉，却不会复制现实生活，他需要对生活素材进行加工、改造、概括、提炼。生活的自然被小说家加工成了“第二自然”，加工的程度越高，虚构性就越强，小说的审美性越明显。越是照搬现实生活，小说的审美性就越弱。对于读者而言，他所期待的，是小说家为他创造了一个怎样的世界，而不是小说家为他复原了一个怎样的世界。小说就是虚构的艺术，正如王蒙所说：“小说最大的特点恰恰在于它是‘假’的”，“要有虚构，小说才能写得活”^[23]。

小说的虚构体现在多个层面：

（一）小说家必须擅长叙述故事，这就需要虚构情节

他应尽可能将情节安排得紧凑，扣人心弦，圆满完整。于是，生活中发生的事情，总是会被小说家改变其发生次序和时间，按照情节安排的需要重新组合。或者，小说家会在其虚构的情境中，创造性地编造一个个故事，就像《西游记》中，唐僧师徒须历经八十一难才能取得真经，取经路上发生的所有“受难”的故事，都是虚构出来的。

（二）小说家必须擅长塑造形象

塑造人物形象，并不是复原，而是再造，也离不开虚构。亚里士多德在《诗学》中说：“在悲剧里，诗人仍在沿用历史人名，理由是：可能发生之事是可信的；我们不相信从未发生过的事是可能的，但已经发生之事则显然是可能的，否则它们就不会发生。然而，即使在悲剧里，有的作品除了使用一两个大家熟悉的人名外，其余的都取自虚构，有的甚至连这样一个人名都没有，例如阿伽松的《安修斯》，该剧的事件和人名都出自虚构，但仍然使人喜爱。”^[24]小说中的各种形象也是如此，可以来自现实生活中的原型，但必须对现实原型进行改造和提炼。《三国演义》中的曹操和刘备、关羽、张飞，原本是历史上存在的人物，但小说中的他们并不是历史上的他们，他们只是作者在历史人物的基础上加工虚构出来的文学人物。小说中的各种形象还可以来自作者创造性的虚构，比如《聊斋志异》中的花妖狐魅及各种精灵鬼怪，他们在现实生活中并不存在，却在小说的世界里面生死歌哭。

（三）小说家必须虚构环境、场面、细节等等(https://www.daowen.com)

清人李汝珍的长篇章回小说《镜花缘》，虚构出了“大人国”、“女儿国”、“君子国”、“两面国”、“穿胸国”等等，不同的“国”中，生活着不同的人，他们的身形面貌言行等，不合于现实社会，却能影射现实社会的方方面面。斯威夫特的游记体讽刺小说《格列佛游记》，借船医格列佛的幻想式的旅行，描述了四次航海中的奇异经历。他先是漂流到利立浦特岛上，岛上的居民身高都只有六寸左右，格列佛成了“巨人”。后来他的船又在巨人岛——布罗卜丁鲁那克岛搁浅了，那里的国王身高有六十尺之巨，格列佛又变成了“小人”。第三次航海，他到了勒皮他飞岛，那里与世隔绝，人们的观念封闭阻塞。格列佛最后航行到一个叫慧骃国的地方，那里的主宰者是马，那个世界里没有贪婪和欺骗，也没有战争和陷害。生活在那里的人，心灵纯净、善良，他们是慧骃族。可以说，没有虚构，也就没有这些优秀的小说作品。

小说的虚构是一种艺术虚构，它离不开想象思维的积极介入。也就是说，小说家的想象力是否丰富决定了他的艺术虚构是否成功。而想象力的获得，则需要小说家敢于突破常规、突破惯性，突破时间和空间的限制，让自己的形象思维长出翅膀，自由地飞翔在海阔天空之间。这就是古人所谓的创作主体心灵应“精骛八极，心游万仞”。

二、创造富于特征的艺术形象

这里所说的艺术形象，是从小说这种叙事文学的范围来理解，它包括小说中创造的典型形象和一般形象。笔者之所以要做这种区分，是因为小说的形象创造，并不仅仅只创造典型人物，也创造非典型人物；也不仅仅只创造人物形象，还创造非人物的形象。比如，动物、植物的形象，即使它们往往被人格化地塑造，但它们同时又具有它们所属的类的特征。

小说家塑造典型人物形象，是他在创造艺术形象方面最核心的任务。前面提到的法国“新小说”派曾以“静物写生”的方式写小说，将人从小说中驱逐出去，这只是一种试验写作，并不能代表小说创作的主流。古往今来的小说家们，为人类的文学长廊创造了一个个著名的典型人物。比如，著名的欧洲文学四大吝啬鬼：泼留希金、葛郎台、夏洛克、阿巴贡。^[25]敢于牺牲自己造福他者的英雄人物，像雨果晚期的小说《海上劳工》塑造的将约伯与普罗米修斯相结合的人物吉利亚特。体现出人性中消极面的人物形象。譬如，欧洲浪漫主义小说中的“世纪儿”形象和蒙托夫在《当代英雄》塑造的“多余人”形象。中国古典小说则为世界文学长廊奉献了贾宝玉、林黛玉这样的殉情的形象；奉献了性情各具的“一百单八将”形象；奉献了长盛不衰的关羽、张飞的忠义形象。

文学研究者们对典型人物形象的讨论非常丰富，笔者以为影响最大的仍然是“个性与共性统一”的说法。也就是说，典型人物，不管他是扁型人物，还是圆型人物，他都既具有他所属的那个群类的共同特征，也具有属于他自己的个性特征，而且他的个性特征的表现，与他所属的那个群类的共性之间，在小说中并不矛盾，因为个性特征，恰恰能代表他所属的那个群类的本质特征。中国古代小说《儒林外史》中也塑造了一个著名的守财奴形象——严监生，他死前三天都不能说话了，伸着两根指头就是不肯断气，只有赵氏明白，原来他是因为“灯盏里点的是两茎灯草，不放心，恐费了油”。这是他作为一个生命个性的具体表现，但却包含着守财奴形象的共性。一部小说中的人物，如其言行，只有个性而无共性，那么从读者接受这方面来说，就成了不易理解的事情。而如果他只有共性而无个性，他就容易变成复制品，如同从模塑中浇铸出来的千千万万个维纳斯。

典型人物是小说形象塑造的重心，并不意味着小说只能塑造典型人物，因为典型人物往往是小说中的中心人物，围绕着中心人物的，还有许多次要人物，他们的出场，有时并不具备典型意义，而主要是起着叙述者、旁观者、提示情节、烘托主要人物等等方面的作用。不过，一个优秀的小说家，总是力求将所有的人物塑造得活灵活现，即使他的出场只有一句话，或者只有一个动作。中国的《红楼梦》，日本的《源氏物语》，里面的人物都是众多的，不同的人物，有不同的面目和性情，小说家并不会因为有的人物是次要的、附庸的，就放弃对他们的认真刻画。

自从黑格尔指出性格才是“理想艺术表现的真正中心”^[26]，人物的塑造开始特别注重表现人物的性格。或者说，塑造人物，最直接的手段是塑造性格。小说中的人物，个性都是非常突出的，什么样的人，说什么样的话，做什么样的事，都是属于他自己的，人物的个性在小说中被夸大，美的更美，丑的更丑，复杂的更复杂。19世纪以来，小说家们还创造了心理分析、客观投射、内心独白、意识流等多种多样的心理描写手法，在刻画人物性格方面，更是深及人物的灵魂。

小说中的人物形象，有贴近现实的人物，也有超现实的人物。比如，中国小说中的神、仙、鬼、怪等。不过，虽然拥有超人的能力，却还是按人的方式来思考和行动，拥有和人一样的感情、欲望等。《聊斋志异》中有八十多篇文言短篇小说是描写狐仙的，那些狐仙要么侠骨柔肠，情深义重，如红玉、莲香；要么敢爱敢恨，如丑狐、狐女阿绣；要么聪明伶俐，乐于助人，如小翠、辛十四娘。婴宁是《聊斋志异》中刻画得非常生动的狐仙形象，她爱花、爱笑，浪漫无邪，却被婆婆斥责，后来“终不复笑”，完全像一个人间的女子，天真可爱，却遭遇了封建家长制的压迫。

除了人物形象外，小说创造的艺术形象，还包括大量的非人物形象。比如，从寓言中发展出来的动物小说，其主体形象是动物而非人。小说家站在动物的立场上，代动物立言。加拿大作家西顿于1898年发表《我所知道的野生动物》，并在动物题材的创作中取得了成绩，被誉为“动物小说之父”。最著名的动物小说有美国杰克·伦敦的《野性的呼唤》、《白牙》，日本儿童文学家椋鸠十的《独耳大鹿》、《雁王》等。中国较著名的动物小说作家有沈石溪（代表作有《第七条猎狗》、《狼王梦》等）、邓一光（代表作有《狼行成双》、《孽犬阿格龙》）、李传锋（代表作有《退役军犬》、《最后一只白虎》）。此类小说中的动物形象，要么成为观察人类的视角，要么按它们自身的方式成长在大自然中，被赋于人一样的品质。总体上，动物小说的主题往往是探讨人与自然的关系，具有强烈的生态意识。