小说的含义、分类与“三要素”
第一节 小说的含义、分类与“三要素”
一、小说的含义
小说是一种以人物形象的创造为中心，通过生动的故事情节和具体的生活环境，形象、深刻、多方位地反映社会生活的叙事性文学体裁。小说不同于诗歌、抒情散文等表现性文体，它从根本上是对人的社会生活的模仿和再现。无论是短篇小说对生活横断面的展示还是中长篇小说对长时段、大空间历史风云的重现，其描摹现实的逼真细腻和广阔无边都是其他模仿艺术所不能比拟的。
西方小说叙事传统的远古来源是史诗和神话，但其直接母体是13世纪盛行于欧洲的“罗曼司”（romance），即“骑士传奇”，这是一种把贵族气质和爱情崇拜相结合的优雅的叙事作品，如依据古克尔特王亚瑟的传说发展起来的亚瑟王和他的圆桌骑士的传奇故事。西方小说的第一部标志性作品是文艺复兴时期意大利作家薄伽丘的《十日谈》。18世纪被称为“小说的世纪”，小说被作为启蒙思想的武器迅速崛起于英、法、德诸国。19世纪以来，小说成为文学家族中最重要的一种文体，产生了巴尔扎克、托尔斯泰等等一大批伟大的小说家。
中国最早的小说形态，是在先秦以来的史传叙事传统孕育下兴起于魏晋时期的志人小说和志怪小说。鲁迅的《中国小说史略》认为唐传奇是中国小说的正式形成。宋元时代，民间兴起说话艺术，以新兴的口语体话本为基础，出现了拟话本小说如《三言》、《二拍》等，进一步发展为长篇章回小说，如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》等，明清以来还产生了大量优秀的古典小说如《聊斋志异》、《红楼梦》、《儒林外史》等，中国古典小说达到了成熟和巅峰状态。中国小说的形成早于欧洲，但长期以来得不到正统文艺观念的承认。直到“五四”运动以后，它才获得正统的地位。
二、小说的分类
常见小说分类的方式有从作品的篇幅字数方面进行分类，从主题倾向、题材范围分类，从写作方法等方面分类等。
（一）从篇幅字数方面分类
小说可分为长篇小说、中篇小说、短篇小说、微型小说。长篇小说的字数一般在十万字以上，由于容量大，它所反映的社会生活纵断面较深，横断面较广，涉及人物较多，情节复杂多变，如中国古典小说中所谓四大名著《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》。中篇小说的字数介于三万字和十万字之间，兼具长篇小说的“全景式”和“大容量”的特点，但人物不能太多，叙事较为紧凑，如沈从文的《边城》、莫言的《透明的红萝卜》。短篇小说字数在两千字至三万字，其题材多选取社会生活的“片断”，人物较少，情节虽不复杂，但设置巧妙，如法国作家莫泊桑的《项链》，俄国作家契诃夫的《变色龙》，美国作家欧·亨利的《麦琪的礼物》和《警察与赞美诗》，鲁迅的《狂人日记》等。微型小说又称“小小说”，字数在两千字以内，甚至可以少到只有数十字。它一般只讲一个小故事，选材极为精细，情节集中，风格简练。马克·吐温的《丈夫支出账本中的一页》，全文只有七行字，却具有长篇小说的全部情节，堪称微型小说的代表作之一。中国古代有一种文体，可称为“笔记小说”，其形式与微型小说极为类似。如洪迈《夷坚志》、纪晓岚的《阅微草堂笔记》等。在当今这个媒介融合时代，微型小说可以通过手机、微博等载体来传播，因此它获得了很大的发展机遇。
（二）从主题倾向、题材范围分类
此情形非常复杂，有所谓历史小说、军旅小说、官场小说、侦破小说、财经小说等等，它们都主要围绕相关的题材，涉及相关的行业领域，对小说家的行业知识方面的要求比较高。而所谓武侠小说、科幻小说等，则既需要对相关领域有所涉猎，还需要有高度的想象力。言情小说和校园小说，则常常表现青少年喜欢的爱情、青春、冒险等题材。
（三）从写作方法上来分类
有所谓现实主义小说、浪漫主义小说、批判现实主义小说、魔幻现实主义小说、先锋小说、实验小说、意识流小说、复调小说、新写实小说等等。在中国古代则有志人、志怪、传奇、拟话本、笔记小说、长篇章回小说、文言短篇小说等类别。
三、小说“三要素”
判断一篇作品是否为小说，除了依据它在语言表达的散体化外，最根本的依据还在于构成它的内容因素有三个基本的方面，即必须有曲折的情节，有生动形象的人物，有具体可感的场景。这就是所谓小说“三要素”——情节、人物和场景。作为传统的小说观念，它虽然会经常性地被一些作家尝试打破，比如取消人物、淡化情节，或者略去场景等，但不管怎样，它的某方面总会被强调。法国作家罗伯·葛利叶曾写了一篇小说《人体模型》，没有情节，没有人物，全篇只写了一个以咖啡壶为中心的室内布置及室外射入的光线，这种静物写生式的作品，是否可称为小说，是值得怀疑的。
（一）情 节
美国“新批评”派代表人物布鲁克斯和华伦在《小说鉴赏》中非常明确地提出情节是小说的第一要素。情节指叙事作品中表现人物之间相互关系的一系列生活事件的发展过程，它由一系列展示人物性格、表现人物与人物、人物与环境之间相互关系的具体事件构成。
“情节”不同于“故事”。英国小说家福斯特最先区分这二者。他说：“让我们为情节下个定义吧。我们曾经给故事下过定义：故事是关于按时间顺序排列的一个个事件的叙述。情节也是关于一个个事件的叙述，但是它所强调的是其间的因果关系。‘国王死了，然后王后死了’，这是故事。‘国王死了，然后王后因哀伤而死’则是情节。情节里保存着时间的顺序，但是因果关系却把时间顺序掩盖得模糊不清了。又如，‘王后死了，谁也不知道为了什么缘故，直到后来才被人发现，原来她是因为国王去世而悲伤致死的。’这是个包涵着一个谜团的情节，一个堪予高度发展的形式。它使时间顺序暂时中止，在可能的范围以内尽量越出故事的模式。”[1]当代叙事理论不一定能接受他按“因果关系”来区别故事与情节，却认同了他将“故事”和“情节”加以区分的做法。
“故事”指写入作品中的一系列有联系的事件，它们一般是按发生发展的时间顺序自然排列。在生活中口述故事，往往是按这种自然的进程来叙述。但在小说中，根据事件的因果关系等，对其进行了重新排列所形成的叙述序列，则成了情节。小说的情节在艺术上显然高于故事，正如威廉·萨默塞特·毛姆所谓“情节不过是故事的布局”[2]。就其内涵而言，情节是人物性格及人物关系发展演变的过程，这一过程必须具有统一性或因果联系。长篇小说《安娜·卡列尼娜》，主要包括安娜、渥伦斯基和卡列宁的关系，列文和吉娣的关系这两大故事线索，而其中的小故事则数不胜数，当它们按一定因果关系整合起来后，就变成了情节。鲁迅的《故乡》、《祝福》等只有一条故事主线，其情节中却穿插着若干小故事、小插曲。也就是说，进入小说情节构成部分的各种事件，是对生活中的事件进行筛选、补充、改造和组合的结果，使之成为情节的有机组成部分。
构成“故事”或“情节”的基本要素是“事件”，当它们按自然时间的次序被讲述，这就是“故事”；当它们按因果关系、性格逻辑等等重新组合之后被讲述，则是“情节”。事件本身，是由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件在叙述中具有相对独立性，所以一个事件就是一个叙述单元，如孙悟空三打白骨精，武松打虎等，它们可以被单独抽出来讲述，但只有被整合到更大的情节结构中，才能产生更强的艺术效果。
在情节中，每个事件（叙述单元）都处于一定的关系结构中，承担着不同的作用。一般来说，与作品中人物行为无关的或非人力所为的情境事态本身，不能算作有意义的叙述单位，只有对人物的行为和命运发生影响的事件才能进入作品当中。因此，法国结构主义叙事学家罗兰·巴尔特将叙述单元按其作用区分为“中心的”和“从属的”两种。(https://www.daowen.com)
中心的叙述单元一般处于情节发展的中轴线上，起着推动故事情节向前发展的关键作用。如果没有这样的中心事件，整个故事情节的连续性和完整性就会受到损坏，因此它们不可或缺。从属的叙述单元一般对故事情节的发展不起推动作用，不是故事情节向前发展中必不可少的一环，主要在情节的铺叙、场景气氛的渲染、形象的塑造上起一定辅助作用，使情节更曲折、人物更鲜活、场景更真实、意义更丰富。一般来说，从属的叙事单元即使被省略了也不会影响整个情节推进的大方向，但它们可以不断提示已经发生的事件和将要发生的事件的关系，扩大叙事张力，增进阅读兴趣。它们不是可有可无的东西。比如，一些小说出版后的内容简介，一般只提示最核心的情节与人物关系，这种简介，审美意味基本上丧失殆尽，所以读来会令人感到索然无味。有的缩写本，会保留主要的叙述单元，但因为略去了可以起到烘云托月效果的从属的叙述单元，其阅读的效果也会大打折扣。不过，给儿童阅读的长篇小说改编本，为了便于儿童接受和理解，往往保留最能吸引儿童的中心叙述单元，对于这种情形应给予充分谅解。
随着文学创作的不断尝试以及文学观念的不断变化，人们对小说情节的认识也经常发生变化。比如，首先向传统现实主义小说及其理论发难的“意识流”小说家们，重视的是所谓内心的真实。英国女作家维吉尼亚·伍尔芙在1919年提出要写头脑中“细小的、奇异的、倏忽而逝的”印象的“内心真实”论，并抨击高尔斯华绥等英国批判现实主义作家“不关心精神而关心肉体”的所谓“物质主义”。法国“新小说”派作家们推崇乔伊斯、普鲁斯特等人的“意识流”小说，对巴尔扎克的传统进行了反叛。后现代作家约翰·霍克斯还说：“我开始虚构作品时，自以为长篇小说的真正敌人乃是情节、性格、场景与主题；将这些对虚构作品的烂熟想法丢弃了之后，所剩余的只不过是想象力和结构。”爱尔兰作家贝克特把自己的小说创作称作“反小说”，声称：“只有没有情节、没有动作的艺术，才算得上是纯正的艺术。”[3]
在中国当代小说创作中也有类似情形。20世纪80年代以来，一些激进的先锋派作家鲜明地打出了“反情节”的理论旗帜，提出突破小说“铁三角”（指人物、环境、情节）法则。问题在于，反情节的理论果真能否付诸创作实践？
正如格非所说：“我觉得小说的发展就像滚雪球，它在保持自己特质的同时在不断地变化……”[4]而这“特质”就包括情节在内。因此情节在叙事性文学作品中并不是可有可无的。笔者仍然认可，“情节”应成为小说的基本要素之一，因为小说的创作是需要读者来接受的，读者的接受心理决定了丰富的情节有利于吸引阅读，而情节的弱化甚至消除会使阅读的动力大大减弱。
小说的情节，是为塑造人物形象，表达深刻的意义、增进作品的吸引力而设计的，它常常以线索贯串，这就是所谓情节线索，或以某种结构形式体现出来，这被称为“叙述模式中的情节模式”。如何设计小说情节，可以参读本章第三节“小说的叙事艺术”中的相关内容。
（二）人 物
在叙事性作品当中，情节得以发生发展的动力就是人物，但人物在作品中的作用却存在着很大分歧，这就是情节中心论和人物（性格）中心论的争论。比如，亚里士多德认为在构成悲剧的六个成分里，事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧模仿的不是人，而是人的行动和生活……人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。因此可见，事件，即情节是悲剧艺术的目的，而目的是一切事物中最重要的。[5]与此相反，黑格尔在《美学》中则指出：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”[6]中国的古典小说理论中，占据主要地位的则是人物（性格）中心论。如金圣叹评《水浒传》时说：“别一部书，看过一遍即休；独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。”[7]毛宗岗评点小说《三国演义》的两处评语说：“两人同是豪杰，却各自一样性格。”[8] “一人有一人性格，各个不同，写来真是好看。”[9]
从小说创作的实际状况可以看出，情节为表现人物服务，或人物是为了构造情节而设置的情况都存在，这本身就说明了人物和情节的关系是相辅相成的。以情节本身的曲折动人来吸引读者，并不意味着它可以忽视人物促进情节的作用；而以表现人物性格来感染读者，也并不意味着人物可以在没有任何言行的情况下来表现他的性格。二者的关系是如此复杂，究竟谁居于中心地位，笔者以为并不是重点，关键的是，不管在哪种情况下，人物都是小说的基本构成要素，塑造人物形象，是小说这种文体的天职。
福斯特的《小说面面观》将小说中的人物形象按其性格的丰富程度分为“扁型人物”和“圆型人物”两个基本类型。[10]“扁型人物”性格单一，较少发展，但性格极其突出。狄更斯笔下的人物基本上都是扁型人物，中国古典小说中的许多人物也主要是扁型人物。圆型人物的性格则比较复杂，前后有发展有变化，“《战争与和平》里的所有主要人物都是圆型人物；陀思妥耶夫斯基笔下的全部人物，以及普鲁斯特笔下的一些人物也都是圆型人物。”[11]高晓声笔下的“陈奂生”，也是一个典型的圆型人物。现代小说塑造人物时基本上都倾向于塑造圆型人物。但这并不意味着，扁型人物就可以完全不要，福斯特就为扁型人物说过好话，他认为：“扁型人物的一大优点是：不管他们在小说里的什么地方出现，都能让读者一眼就认出来……第二个优点是：读者‘容易在事后把他们回想起来。”[12]“一部内容复杂的小说，往往既需要圆型人物，也需要扁型人物。他们互相碰撞的结果，要比道格拉斯先生所暗示的更加正确地接近生活。”[13]
塑造小说人物所采用的最基本的方法是“综合”。鲁迅谈到自己小说创作的切身体会时说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”[14]这就是所谓“杂取种种人，合成一个”的方法。[15]列夫·托尔斯泰谈自己构思《战争与和平》中娜塔莎这一形象时，是“拿过达尼雅来，把她用苏妮亚一同捣碎，于是就出现了娜塔莎”[16]。高尔基也说过，他是观察了几十个商人的儿子，看到了他们对作为商人的父亲不满意，对富裕的生活也不知足，反称之为“令人苦恼的贫矿生活”后，把这些材料集中起来，才创造出《福玛·高尔捷也夫》这部长篇小说中的主要人物。 巴尔扎克说：“文学使用绘画上应用的手法：在绘画上，为了画出一个美人，从这个模特儿身上取其手，从另一模特儿身上取其足，从这个模特儿身上取其胸，从另一模特儿身上取其肩。画家的任务就是赋予这精选的各个部位以生命，并且叫人信以为真。如果他为诸位临摹某一个真实的女人，诸位大概会掉头而去。”[17]“拼凑”、“捣碎”、“集中”及巴尔扎克所谓绘画的手法，都体现出综合的特征。综合法的具体运用往往不尽相同。可能是多种材料的综合，如鲁迅说的“拼凑”；可能是以几种材料为主，杂糅其他材料综合而成，如托尔斯泰说的“捣碎”；或是主要依据某一材料，在此基础上选取别的材料加以补充。
在综合的基础上，作家有时也采用烘托渲染、强化突出、夸张变形、陌生化等方法，以求得某种特殊的塑造人物的艺术效果。
烘托渲染，是在塑造人物时，注意一切情节要素与人物配合，一切环境场景要素与人物配合，一切人物形象之间互相配合映衬。人物的一切面貌语言行为心理活动等，都要能对人物的塑造起到烘云托月的作用。《红楼梦》创造的“金陵十二钗”，她们都是各有各的性格，各有各的命运，也就各有各的住所。比如，烘托黛玉的正是“千百竿翠竹遮映”的潇湘馆，它烘托了她的性情，暗示了她号为“潇湘妃子”的命运。而薛宝钗所住的地方“蘅芜苑”却尽是假山，没有多少自然的花草，与宝钗的性情颇相契合。
强化突出，是在构思中调动多种材料和手段去集中表现形象的某一主要特征。契诃夫塑造《套中人》中的别里科夫，从其外表、语言、心理、行动等多个角度，去突出表现他那极端保守，对一切新事物都怀着强烈恐惧与仇视的畸形心态。老舍在创作小说《骆驼祥子》时，对祥子这一形象做了基本定位后，又逐步加以提纯和强化突出。先是以祥子为中心，确定与其他人的关系；有了活动的生活环境，再构想他在生活中的种种情况：“刮风天，车夫怎样？下雨天，车夫怎样？”“一个车夫也应当和别人一样的有那些吃饭而外的问题。他也必定有志愿，有性欲，有家庭和儿女。对这些问题，他怎样解决呢？他是否能解决呢？”[18]经过这样的一番孕育，内心形象自然一步步丰满起来，鲜活起来，深邃起来，向着更符合人物性格逻辑的方向发展。
夸张变形，是在构思中充分发挥想象力和创造力，以改变常态、违反常规的方式去塑造形象。如拉伯雷《巨人传》中的巨人形象卡冈都亚、安徒生童话中的拇指一样大小的姑娘、卡夫卡笔下变成甲壳虫的格里高尔、吴承恩笔下的孙悟空、蒲松龄笔下的花妖狐仙等，都是以这种方法创造出来的。夸张变形的人物形象的塑造，可将其源头追溯至神话传说，而今天的大量玄幻类小说及影视文学剧本，也以夸张变形的方式创造了不少奇特的人物形象。《阿凡达》中的纳威人妮特丽，长着一对长耳朵，拖着一条长长的尾巴，敏捷聪慧而富于灵性，就是一个通过夸张变形的方式创造出来的人物形象。
小说人物的形象须是能够站立起来的，能够在读者的心灵中栩栩如生。这就需要小说家付出特别艰辛和细致的精神劳动。正如俄国作家果戈理在《作者自白》中谈到过自己的切身体会：“我的人物的完全形成，他们的性格的完全丰满，在我非等到脑子里已经有了性格的主要特征，同时也搜集到了每天在人物周围旋转的所有零碎，直到最小的胸针，一句话，非等到我从小到大，毫无遗漏地把一切都想象好了之后不可。”[19]
（三）场 景
场景是一个从戏剧艺术中借鉴的概念，戏剧艺术是表演艺术，需要登场表演，任何一个戏剧的“场”，都要有角色的表演。这一概念引入小说，主要指作家为人物的具体行为与活动所描述的场所。它与“环境”这个概念相区别处主要在于环境不必成为促进情节发展和表现人物的不可或缺的因素，而场景则是作者刻意的安排。其次，场景中，必须要有人物的活动，而环境的描写中，人物可以暂时性的缺位。场景可构成小说环境中的一部分，但小说所创造的环境不一定包含场景。
场景的构成因素较为复杂。自然环境加上人的行动，可构成场景；社会人际关系也可构成场景；抽去活动背景，仅有人与人之间的对话等，也可以构成场景。能成为场景的，有一个重要的、直观的判断标准，即它必须是带有“还原”性质的，似可观，似可听，似可闻，似可触，场景应如在目前，带给读者强烈的现场感。读者明知这场景是虚构的，也会产生身临其境的感受。
从规模上来看，场景可大可小。宏大的场景如油画，波澜壮阔、滔滔汩汩、万象森罗、纷然繁复。看一下张艺谋导演的奥运会开幕式，或欣赏一下电影《泰坦尼克号》，就能理解什么是宏大场景。小说同样可以创造宏大场景，如《红楼梦》中关于元春省亲的场景描写。微型的场景如水墨画、简笔画，意到笔到，适可而止，却是神来之笔，点睛之笔。
场景可根据情节发展和塑造人物的需要，以倒叙、补叙和插叙的方式进行安排。就像影视艺术通常所采用的“蒙太奇”，场景出场的次序，被重新剪辑，拼合。比如，将后面的场景安排在小说的开头，人们经常引述的范例是马尔克斯的小说《百年孤独》，其开头第一句话就是：“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”鲁迅的《祝福》，则采取了倒叙、补叙结合的场景安排：①“我”于旧历年底回到故乡鲁镇，和鲁四老爷（四叔）在书房相见。②见到四叔后，“我”去看望亲戚本家和朋友，人们在忙着准备“祝福”。③第二天下午，“我”在河边遇到了主人公祥林嫂。④第三天傍晚，“我”听到祥林嫂的死讯，“我”独坐在昏黄的油灯下沉思，祥林嫂“半生事迹的片断”在头脑中连成一片。其中的③是穿插在倒叙中的补叙，是叙述者“我”回忆中的场景。