小说的叙事艺术
第三节 小说的叙事艺术
小说是叙事性的文体，在叙事方面发展出系统的方式方法，统称为“小说的叙事艺术”。这里仅就叙述视角、叙述时间、叙述模式三方面进行介绍。
一、叙述视角
小说作为叙事性作品，须解决由“谁”站在什么“位置”来叙述的问题，正如玛乔丽·博尔顿所说：“故事不能自我讲述，不论谁讲故事，为了达到讲述的目的，他总得和故事站在一定的相关位置才行。”[27]这就是叙述视角，即作品中对故事内容进行观察和讲述的角度，它是根据叙述者观察故事中情境的立场和聚焦点而区分的。[28]它经常与“视点”[29]混用。
帕西·路伯克在《小说技巧》一书中较早考察了小说创作的人称和视点问题。结构主义批评家们对叙述视角的形态进行了多方面的研究。比如法国的兹韦坦·托多洛夫把叙述视角分为三种形态：
叙述者＞人物（从“后面”观察） 古典主义的叙述往往使用这种公式。在这种情况下，叙述者比他的人物知道得更多。
叙述者＝人物（“同时”观察） 这种情形在文学中也是普遍存在的，尤其是在现代。在这种情况下，叙述者和人物知道得同样多。对事件的解释，在人物还没有找到之前，叙述者不能向我们提供。
叙述者＜人物（从“外部”观察） 在这种情况下，叙述者比任何一个人都知道得少。他可以仅仅向我们描写人物所看到、听到的东西等等，但他没有进入任何意识。[30]
下面详细论述叙述视角的这三种类型。
（一）“叙述者＞人物”的叙述视角
“叙述者＞人物”的叙述视角，又被称为“零聚焦叙述”。在这种视角上，叙述者比任何人物知道得都多，他是全知全觉，无所不能的。正如韦勒克、沃伦在《文学原理》中所说：“他可以用第三人称写作，作一个‘全知全能’的作家。这无疑是传统的和‘自然的’叙述模式。作者出现在他的作品的旁边，就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样。”[31]这种“讲解”可以超越任何时空。这种叙述视角适合表现时间长、空间大、情节复杂、人物众多的题材。由于叙述者如同上帝一样，他便可以全方位（内、外，正、侧，虚、实，动、静）地描述人物和事件。但这种叙述视角又容易导致叙述者控制小说中的人物及其命运，接受者处于较为被动的状态。正如冯·麦特尔·艾姆斯在《小说美学》中所说：“一般的方法是这样：无所不知的作者不断地插入到故事中来，告诉读者知道的东西。这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。除非作者本人的风度极为有趣，否则他的介入是不受欢迎的。”[32]
（二）“叙述者＝人物”的叙述视角
“叙述者＝人物”的叙述视角，又称“内聚焦叙述”。叙述者所知道的同人物知道的一样多。叙述者借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切。叙述者不能像“全知全觉”那样，提供人物自己尚未知的东西，也不能进行这样或那样的解说。这种内视角主要包括主人公视角和见证人视角两种。主人公视角表现为人物叙述自己的事情，表达自己的内心，似与读者娓娓而谈，便带有一种真切之感。其主要局限是受视点人物本身条件诸如年龄性别、教养熏陶、思想性格、气质智商等等的限制，其叙述有可能出现不贴切的情况。而且对于情节复杂的小说题材，这样的叙述者也不可兼顾整体。所谓见证人视点，是由次要人物来叙述的视点。比如，普希金《驿站长》中驿站长的女儿杜妮亚被骠骑兵拐走的经过，是由驿站长转叙给“我”的。鲁迅《孔乙己》中的小伙计的视角，也是作为目击者、见证人来叙述关于孔乙己的故事。当代小说家冯骥才的《高女人和矮丈夫》，作家选取的是团结大楼的居民的眼光作为叙述视角。
（三）“叙述者＜人物”的叙述视角
“叙述者＜人物”的叙述视角，又称“外聚焦叙述”。叙述者对其所叙述的一切比所有人物知道得还要少，他像是一个对内情毫无所知的人，仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言，他无法解释和说明人物任何隐蔽的和不隐蔽的一切。这种局外人一样的视角，造成了叙述的神秘感。比如，海明威的《杀人者》中，两个酒店“顾客”的真实身份及其来酒店的目的，除他们自己，没有人知道，而杀人的内幕只有那个要被谋杀的人晓得，他却闭口不言。作品的悬念留到最后也没有明确的答案。这种叙述视角还带来了诸多空白和未定点，读者参与的程度大，特别适合侦探小说采用。
不同的叙述视角决定了作品不同的构成方式，同时也决定了接受者不同的感受方式。“零聚焦”的叙述，使阅读者感到轻松，因为叙述者会把一切都告诉读者。“内聚焦”的叙述可以使阅读者与人物一起进入角色，产生身临其境的真实感。“外聚焦”的叙述极具悬念感，给读者留下了极大的想象的空间。各种视角都有其优势和劣势，在小说叙事中，应根据题材、主题、人物塑造等各方面的需要，来确定究竟应使用哪种叙述视角。
二、叙述时间
叙事性作品与时间有着不可分割的联系。许多作家对这点都有深刻的理解。比如，普鲁斯特就是一位特别重视时间的小说家，他的《追忆逝水年华》就是一部探索时间给人以无比深刻影响的巨著。全书最后一卷《重现的时光》中不断述说他本人的时间概念。他认为，人的许多感觉“既存在于现在，又存在于过去”，有时可以“超越时间”，“在即刻和某个遥远的时刻同时感受”事物，“直至使过去和现在部分地重叠”。
为什么小说家关于时间的观念会这样呢？这首先要归功于爱因斯坦的“相对论”，它打破了“绝对时空”的概念，人们开始认识到每个参照系里都有自己的标准，包括时间、空间也是相对的。比如，时间，如以每秒26万千里的速度运行，运动体里的时间就要比静止坐标里的时间慢一半，而以光速在宇宙间旅行，一年时间就相当于地球的几十年。爱因斯坦讲过一句俏皮话，用以解释他的相对论。他说，一对恋人交谈一个小时，较之一个烦闷的人独坐在火炉前被火烤十分钟，前者的时间远比后者的时间短。心理感受的时间同客观的时间不尽相同。科学影响到哲学，在哲学领域就产生了“心理时间”的概念。比如，法国哲学家柏格森首先提出了“心理时间说”。20世纪30年代，英国心理学家邓恩著有《一个时间的试验》，把时间视同空间，把过去和未来都放在那里，那么，现在的人在某种情况下也可以和过去或未来的人相遇。现代派小说正是依据这些理论，创造出种种新颖别致的心理时间小说。
叙事学所说的时间具有“双重性”，即故事时间和叙事时间。
故事时间，是故事或事件本身发展固有的自然时序。也正因为如此，故事才被称为故事，而不能称为情节。叙事时间，指的是叙述的时间顺序，是叙述者根据一定意图安排的，被热奈特称之为“伪时间”的时间关系。对此，伊·鲍温曾用了一个形象的比喻：“小说家在写书时可以像一把扇子似的把时间打开或折拢。”[33]热奈特说：“叙事是一组有两个时间的序列……：被讲述的事情的时间和叙事的时间（“所指”时间和“能指”时间）。这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能，挑出叙事中的这些畸变是不足为奇的（主人公三年的生活用小说中的两句话或电影反复蒙太奇的几个镜头来概括等等）；更为根本的是，还要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑换为另一种时间。”[34]小说呈现在读者眼前的是叙事时间，故事时间则是隐藏着的，读者可凭经验和理性，经由叙事时间，复原故事时间。
神话、民间传说及古典小说，较多见按故事时间的顺序叙述事件，即大体按照事件的发生、发展、转折、结局的自然时序来再现，没有大面积的时间倒错。人们读《三国演义》、《水浒传》、《西游记》的总体印象是它们是按故事发展的时间顺序来展开情节的。古典小说中也不乏在叙述时间上别具匠心的作品。比如，曹雪芹在《红楼梦》中对于时间的处理，开篇将读者带到了远古的女娲时代，然后又通过“作者自云”，将时间定位于石头经历完红尘之后，故事时间和叙事时间发生了明显倒错。
现代西方小说，尤其是心理小说，特别注意打破故事时间，有意识地变换时序位置，进行重新组合，有利于更好地表现人物的内心世界。比如，詹姆斯·乔伊斯的意识流小说《尤力西斯》，用意识流的手法构建了一个交错的时空，将爱尔兰岛东岸都柏林湾的一座圆形石堡里的三个年轻人（“壮鹿”马利根、斯蒂芬·迪达勒斯、海因斯）的清晨活动作为开篇，把三个人物的一生表现在18个小时的经历与思想活动之中，作品呈现出巨大的包容力。
在中国，王蒙的“意识流”小说做出了很好的开拓。他的《风筝飘带》，写的是发生于几小时之内的事，就是佳原和素素这一对恋人的一次约会。但在这短短的几小时里，叙述人向读者展示了这一对年轻人坎坷的十年。开始叙述的是“现在时”，素素约佳原见面，然后写了素素“意识”里的时间，那时她只有16岁，“城市轰她走”，她到了一个“绿的世界”，她想家，她得了维生素甲缺乏症，爸爸妈妈用尽了一切办法，她回到了那个曾经慷慨地赐予了她那么多梦的城市。意识里的时间仍在倒流，“1959年的国庆节，她7岁……她飞上了天安门城楼，把一束鲜花献给了毛主席。”那是梦境。然后时间大幅度前移，她又想起了佳原吃炒疙瘩的情形，晚上回家又做了“她许多年前最常做的梦——放风筝”。这种时间的交错，使《风筝飘带》带有了一种奇异的格调，具有了诗一样的的意境和迷离的色彩。王蒙的另一部作品《蝴蝶》，写了1979年复出后已成为国务院副部长的小说主人公张思远，到他下放过的山村去看望儿子和一位他所思念的女医生，在返回途中的汽车里和回到家中坐在沙发上，回忆起几十年的政治和感情生活的种种磨难……叙述回忆行为的时间基本上停止下来，而心理时间却开始启动：1949年、1959年、1966年、1975年、1979年。甚至民国十八年这些对主人公和我们国家命运产生深刻影响的年份，连同其中的历史背景相关的人物、事件、场景、细节，顺序地或者往返重复地呈现在读者眼前。这时，人们听不到也没有兴趣听物理时间嘀嘀嗒嗒的走动声，直到回忆结束才注意到它同样有自己的“流驶”和“暂停”：张思远吃饭、修脸、洗澡、听音乐、接电话，“明天他更忙”。王蒙说：“我打破常规，通过主人公的联想，突破时间和空间的限制，把笔触伸向过去和现在，外国和中国，城市和乡村。满天开花，放射性线条，一方面是尽情联想，闪电般地变化，互相切入，无边无际；一方面，却又是万变不离其宗，放出去的又都能收回来。”“如今，生活是越来越复杂化了，愈来愈呈现出斑斓绚烂的色彩，愈来愈发出雄浑多样的音响，愈来愈表现出瞬息万变的节奏，为表现生活的这种特点，不是可以探索一下手法的创新吗？”[35]
小说家对时间的处理的具体技法也是相当复杂的。比如，时序的安排，时值的处理，时差的处理，时空的处置如转换、散化、虚化、重叠、间离等等。这些具体的技法需要读者通过阅读小说来仔细体会。
三、叙述模式
小说的叙事方式经过漫长的发展演变，它的艺术技巧得以物态化的凝定，这便形成了相对稳定的叙事模式。叙事模式是多种多样的，这里主要介绍情节模式、性格模式、心理模式、象征模式。
（一）情节模式
情节模式是一种以情节的推展来进行叙述的叙事模式。这种模式的特点是，依照事物存在与发展的正常时空秩序安排情节，故事情节延伸中呈现较明显的因果联系，以必然出现的高潮和结局吸引读者阅读。在情节模式中，人物、场面都为推动情节的铺展而设置，可以看到较为明显、完整的情节线索和情节结构。中国古代长篇小说的主要叙事模式就是情节模式。《西游记》以唐僧师徒四人到西天去取经作为情节主线，辅之以取经路上的九九八十一难，一线串珠，接力式地引出数目极多的小情节线。小说始于孙悟空出世大闹天宫，终于师徒四人修成正果，情节结构完整自足，井然有序。《三国演义》以三国魏、吴、蜀之间的战争为情节主线，将三国历史事件及人物整合到一个个斗智斗勇的场面中，作品首尾相顾，印证了“合久必分，分久必合”的天下大势。《水浒传》则以人物传的形式展开林冲、鲁智深、宋江、武松等主要人物的行动、命运线，写他们各自被逼上梁山的经过，继而集中表现水泊义军聚义梁山后与朝廷的对抗，最后以一百单八英雄排名次作结。《红楼梦》的情节结构较为复杂，以贾府为核心的四大家族内部的关系和四大家族与外部的关系构成了一张网，贾府兴衰、宝黛恋爱两条纲领性的线索串起了大大小小的场景和数以百计的人物。整个结构杂而不乱，纲举目张，小说叙事显得从容不迫，游刃有余。
（二）性格模式
性格模式是将人的性格表现作为重心的叙事模式。在性格模式中，情节为突出人物性格而设置，事件的发展过程即是人物性格成长的过程。甚至，为了突出性格，情节被淡化。所谓“性格小说”之说，强调的正是它在叙事上，突出了人物的性格。司汤达的《红与黑》、巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》、鲁迅的《阿Q正传》、老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》及《萧萧》等作品，都是性格小说中的代表作。
（三）心理模式
心理模式是将人的心理时空作为表现重心的叙事模式。在心理模式中，情节的因果链被切断、打乱和压缩，主要表现人物变幻无常的内心活动，如意识、潜意识、感觉、印象等。
心理模式在意识流小说中表现最为突出。王蒙的《春之声》，叙述了一个叫岳之峰的人返回故乡探望年迈的父亲，小说叙述的全部是岳之峰在一节闷罐子车厢里的所触所闻所感，他的意识流动在火车的摇晃、辛辣的烟味与方言、收录机里的德语与施特劳斯《春之声圆舞曲》、妇女的标准北京音与嘈杂的顾客之间，时不时地还跳出对故乡的回忆、出国考察的联想、父亲的怀念、旅客身世的猜测、音乐所引起的感受等。伍尔芙的小说《墙上的斑点》中的人物，因为看到墙上的“斑点”，引发了他的意识的漂流，小说就是由他漂流的意识中所能抓到的那些印象、记忆、心理幻象等组成，最后，才看清那个“斑点”是一只蜗牛。莫言的小说《透明的红萝卜》、《秋千架》、《球状闪电》、《枯河》、《爆炸》、《红高粱》也都穿插性地使用了心理模式。比如，《红高粱》的外部故事框架是叙述“我父亲”跟随一支民众抗日队伍，为打伏击而进行的一次平平常常的行军。但作品内在的东西却是通过“我父亲”对路边高粱的颜色、气味等非常独特的感觉，而引发出来的丰富而刻骨铭心的回忆。
（四）象征模式[36]
象征模式一般是以具有象征意义的事物形象为表现中心的叙事模式。作者选取一个或一组整体性的事物来组织情节，贯串场面和人物，且这个事物并不仅仅是一种线索，更与作品中人物的命运相关联，暗示人物的命运，或者暗示事件的意义。象征模式突出的是事物的象征意义，所以在情节的安排上往往不会太复杂，对于人物形象的塑造，也是出于要使他具有象征的功能。海明威的小说《老人与海》是一篇著名的象征小说，里面的老人、海、鱼骨都具有深刻的象征意义，但其情节则非常简单。卡夫卡的荒诞小说《城堡》，有人物名称简化为一个“K“的符号，情节就是他作为土地测量员必须进城堡里去与官员谈论测量土地的事情，以获得官员们的肯定，但是他走了一夜，却走不进那个似乎就在眼前的城堡。中国作家贾平凹的小说《废都》曾因与性交有关的地方打“□”引起争议，但这部作品显然是在象征模式中推展的，巨大的充满异象的废都本身，就是一个象征。莫言的小说《丰乳肥臀》，“丰乳”象征母亲，“肥臀”象征大地。在这样的象征模式中，作品所表达的是对大地母亲的挚爱。阿来的长篇小说《尘埃落地》，则是用土司的瓦解来象征一切辉煌都将归于历史的道理。由于象征模式在表现作品意义方面具有很大的张力，所以当代的小说家们，越来越多地将象征模式运用到自己的小说创作中。
上述的这些叙述模式，在不同题材的小说中会有不同程度的体现，有的小说则可解读出多种叙述模式。譬如，情节模式和性格模式经常是交融在一起，而心理模式和象征模式也走得很近。此外，关于叙述模式的考察也可以从别的角度入手。比如，运用原型理论对小说的叙述模式进行分类，以弗莱为代表的神话－原型批评理论就是一个代表，他的理论正是基于西方的叙事文学传统而提出来的。
【注释】
(https://www.daowen.com)
[1]［英］福斯特：《小说面面观》，朱乃长译，中国对外翻译出版公司2001年版，第231页。
[2]［英］毛姆：《论小说创作》，选自《20世纪世界小说理论经典》上卷，吕同六主编，华夏出版社1995年版，第261页。
[3]载《外国文学报道》1983年第3期。
[4]载《上海文学》1989年5期。
[5]［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第64页。
[6]［德］黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版。
[7]选自《中国历代小说论著选》（上），江西人民出版社1982年版，第285页。
[8]《三国演义》第二十一回回首总评，选自《毛宗岗批评本三国演义》，岳麓书社2006年版，第286页。
[9]《三国演义》第三十五回回首总评，选自《毛宗岗批评本三国演义》，岳麓书社2006年版，第286页。
[10]［英］福斯特：《小说面面观》，朱乃长译，中国对外翻译出版公司2001年版，第175页。
[11]［英］福斯特：《小说面面观》，朱乃长译，中国对外翻译出版公司2001年版，第203页。
[12]［英］福斯特：《小说面面观》，朱乃长译，中国对外翻译出版公司2001年版，第177—179页。
[13]［英］福斯特：《小说面面观》，朱乃长译，中国对外翻译出版公司2001年版，第185页。
[14]鲁迅：《我怎么做起小说来》，选自《鲁迅选集》第三卷，人民文学出版社1983年版，第458页。
[15]鲁迅：《〈出关〉的“关”》，选自《鲁迅全集》第六卷之《且介亭杂文末编》，人民文学出版社2005年版，第538页。
[16]见《外国名作家传》（中），中国社会科学出版社1979年版，第431页。
[17]［法］巴尔扎克：《〈古物陈列室〉、〈冈巴拉〉初版序言》，选自《巴尔扎克论文艺》，艾珉、黄晋凯选编，人民文学出版社2003年版，第366页。
[18]老舍：《我怎样写〈骆驼祥子〉》，选自《老舍论创作》，上海文艺出版社1980年版，第45页。
[19]《我的自白》原文无题，果戈理逝世后才发表出来，题目由初次发表它的舍维廖夫所加。
[20]［英］珀•卢伯克 、［英］爱•福斯特 、［英］爱•缪尔：《小说美学经典三种》，方土人、 罗婉华译，上海文艺出版社1990年版，第4—5页。
[21]“把谎话说得圆”的观点出自亚里士多德。
[22]童庆炳：《维纳斯的腰带：创作美学》，上海文艺出版社2001年版，第138—139页。
[23]王蒙：《漫话小说创作》，上海文艺出版社1983年版，第79页。
[24]［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第81页。
[25]前二者出自小说《死魂灵》、《守财奴》，后二者出自喜剧《威尼斯商人》、《悭吝人》。
[26]［德］黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第300页。
[27]［英］玛乔丽•博尔顿：《英美小说剖析》，林必果译，重庆出版社1988年版，第41页。
[28]童庆炳：《文学理论教程》（第四版），高等教育出版社2008年版，第249—250页。
[29]视点又译为“观察点”、“叙述观点”，是叙述故事的方法——作者所采用的表现方式或观点，读者由此得知构成一部虚构作品的叙述中的人物、行动、情境和事件。这一界定参考王先霈、王又平：《文学理论批评术语汇释》，第371—372页。其界定又取自艾布拉姆斯的《文学术语汇编》。
[30]见《叙事作为话语》，选自《美学文艺学方法论》，外国文艺理论研究资料丛书编委会编，文化艺术出版社1985年版，第566—567页。
[31]［美］韦勒克、［美］沃伦：《文学原理》，三联书店1984年版，第251页。
[32]转引自［美］苏珊•朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第340页。
[33]［英］伊•鲍温：《小说家的技巧》，载《世界文学》1979年第1期。
[34]［法］热奈特：《叙事话语•新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第12页。
[35]王蒙：《关于〈春之声〉的通信》，载《小说选刊》1980年第1期。
[36]南帆：《论小说的象征模式》，该文分上、中、下三部分，载《小说评论》1987年第1期，第2期，第3期。