散文创作的基本原理
第二节 散文创作的基本原理
前面说散文的特点是“以无体为体”，这并不是说散文的创作就毫无规律可循。著名的“形散而神不散”就是散文创作所遵循的基本法则，其中包含的正是文学创作必须处理好的形神关系的原理。同时，散文最难的，不在于遣词造句，而是面对同样的社会生活，作者该怎样从中发现新意，并创造散文的境界。
一、形散而神不散
中国现代作家李广田曾说：“至于散文，我以为它很像一条河流，它顺了壑谷，避了丘陵，凡可以流到之处它都流到，而流来流去却还是归入大海，就像一个人随意散步一样，散步完了，于是回到家里去。这就是散文和诗与小说在体制上的不同之点，也就足以见出散文之为‘散’的特色来了。”[5]这段话，一方面说明了散文这种文体，在形式上的确要能“散”得开，而它最终还得像河流一样“归入大海”，像散步的人一样必须“回到家里去”。能够“散”得开，又要能收得拢，这才是散文写作的最基本的，却又是最不容易做到的法则，因为其中包含着重要的艺术原理：形与神的关系问题。
中国古代文化思想中有探讨形神关系问题的悠久传统。先秦道家哲学的形神论，重精神轻形体，“以生为附赘悬疣，以死为决餋溃癕”，认为人应当做到“外其形骸”，不拘泥于物(《大宗师》)。因此，庄子在《养生主》、《德充符》中，以公文轩见右师、卫人哀骀它、支离无唇等寓言故事来说明这些人虽然形体残缺但精神完全，并不影响其真美，真正的美应在精神而不在形体。汉代形神论极为丰富，并且对后来艺术领域内的形神论起到了重要的推进作用。其中最重要者当数《淮南子》，提出“形”、“神”都是由“气”构成的思想，“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也；一失位，则三者伤矣”（《原道训》）。“形”、“神”之间仍有主次之分，“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷”（《诠言训》）。“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害”（《原道训》）。可见，《淮南子》是以神为形之君，以传神为主而不否定形的作用的，《淮南子》把这种思想运用到了艺术创作的领域并启发了后代以形神来探讨艺术形象的塑造规律。比如，“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉”（《说山训》）。意思是说，尽管西施的外形可以画得很漂亮，但如果没有表现其内在的精神，就不能使人产生愉悦的美感。即使是把古代的猛将孟贲的眼睛画得很大，如果不去表现内在的精神，也不能让人产生敬畏之感。“画者谨毛而失貌”（《说林训》），高诱注为：“谨悉微毛而留意于小，则失其大貌。”“微毛”说的是形的问题，而“大貌”则是指神的问题。形神论也进入了魏晋玄学家们的视野，玄学家们品藻人物要求超越人的外表形体，把握人的个体的个性气度和内在精神。这种“重神轻形”的观念进一步把“形神”论推向对人生、对自然、对艺术的品鉴领域，东晋画家顾恺之正是在此基础上提出了绘画理论上的“传神写照”和“以形写神”说。《世说新语·巧艺》载：“顾长康（即顾恺之）画人，或数年不点目精。人问其故。顾曰：‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。’”（“阿堵”指眼睛，“传神写照”在于画龙点睛。）结合他在《魏晋胜流画赞》中所谓：“凡生人无有手揖眼视，而前无所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。”全面地看，“传神写照”和“以形传神”说明顾恺之重“神”，也并不完全忘“形”。可以设想，在雪白的墙壁上只画上龙的眼睛，而无龙的形象，那只眼睛岂不类于一颗石头，或者一粒死鱼眼？
顾恺之的绘画理论在后代被运用到了文学创作之中。唐代诗人张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出“意得神传，笔精形似”的主张。北宋的苏轼不仅在《传神记》中发挥了顾恺之的“以形写神”论，还指出必须描写好“得其意思之所在”的“形”方能传“神”，也就是说，只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义的、不同一般的特殊的“形”，并把它真实、生动地描绘出来，才能够达到“传神写照”的效果。在宋元明清的诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，还曾引起了一场颇为热闹的争论。事实上，唐宋以后，艺术传“神”的思想已进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种艺术形式的共同审美传统。
回到正题，关于散文的艺术原则命题。“形散而神不散”，通常情况下，把“形散”理解为取材广泛，构思方式灵活，在篇章结构、语言表达方面不守定法。把“神不散”理解为“中心明确，主题突出。零零散散、信笔所至的描写内容都贯穿在精深的思想感情的红线上，虽然落笔似不经心，但却紧扣主题”[6]。这样的解释固然直观明了，却将深厚的中国形神论传统丢掉了。笔者认为，“形散而神不散”除了上述的意思之外，还包括散文在个别的、具体的写景状物叙事上，要以形传神。这是对“形散而神不散”不加以“形散”和“神不散”的分割而得到的解释。同时，所谓“神”，也不是仅仅指“思想感情”，或通常所谓“中心思想”，还可以包括趣味、意蕴。
从形式自由而主题集中的角度上来看，很多散文家都能运用这条艺术原则进行创作，其差异主要在于形式自由的程度、主题提炼的程度、形式与主题的配合程度等方面。越是高超的创作，散文的直观形式越是天马行空，感觉作者似在信马游缰，但其前后始终，都有某种思维的顺畅流动。他或者开门见山，或者曲径通幽，或者余味曲包，或者戛然而止，其思维的状态都应是流畅的，能放能收的。反之，则是散而不开，散而不顺，散开了却又收不拢，枝蔓末节，不知所云。越是高超的创作，散文的意旨就越是多义，除了有鲜明的中心思想外，读者还可从中感悟到更丰富的意蕴、情趣。越是高超的创作，它的自由的形式，越是会按艺术自律的内在要求发展，并指向某个中心点。徐志摩的《翡冷翠山居闲话》是一篇富有田园牧歌情调的“诗化”小品散文。作品的“神”是其“自然是最伟大的一部书”的中心主题，主要是通过作者独自在翡冷翠（即佛罗伦萨）山中自由漫步的所见所感而表达。其“闲话”的风格，使作品文理从容，气韵流动，辞采摇荡。现试读其结束段：
……自然是最伟大的一部书，葛德说，在他每一页的字句里我们读得最深奥的消息。并且这书上的文字是人人懂得的；阿尔帕斯与五老峰，雪西里与普陀山，来因河与扬子江，梨梦湖与西子湖，建兰与琼花，杭州西溪的芦雪与威尼市夕照的红潮，百灵与夜莺，更不提一般黄的黄麦，一般紫的紫藤，一般青的青草同在大地上生长，同在和风中波动——他们应用的符号是永远一致的，他们的意义是永远明显的，只要你自己心灵上不长疮瘢，眼不盲，耳不塞，这无形迹的最高等教育便永远是你的名分，这不取费的最珍贵的补剂便永远供你的受用；只要你认识了这一部书，你在这世界上寂寞时便不寂寞，穷困时不穷困，苦恼时有安慰，挫折时有鼓励，软弱时有督责，迷失时有南针。
在这里，作者用“自然是最伟大的一部书”，对山中漫游的所见所感进行收束，揭示了文章的主题。紧接着，又将笔墨荡开，纵横捭阖地采入了一组来自大自然的丰富景象，然后再回到主题“只要你自己心灵上不长疮瘢，眼不盲，耳不塞，这无形迹的最高等教育便永远是你的名分”。至此，全文已足以让读者与之同喜同乐同感了。
从以形传神的角度上来说，出现在散文中的任何片断的、具体的、个别的事物（景、人、事、物等等），都应具有其形神兼具，以形传神的特点，并且都要指向一个主要的意旨，这主要的意旨来自作者自己的禀赋性情和丰富的人生体验及深刻的人生思考。进入作品的一切材料，均受其灌溉。茅盾写于1934年的一篇散文作品《大旱》，被评为“为特殊时代传神写照的素描”，“在《大旱》中，作家触及的是中国三十年代农村生活的大题目，但全文不到三千字，写的是一个小小乡镇因为‘四十多天不下雨’，由‘鱼米之邦的天堂’一变而为‘半死不活的荒岛’。文中既没有正面表现当时社会中错综复杂的阶级矛盾，又没有用过多的笔墨，揭示‘水乡变荒岛’的社会原因，而是通过‘平凡人生的速写’，透过水乡惨烈的旱象，巧妙地表现了‘人患助长天灾，人患甚于天灾’的深刻主题。这样的散文，既不是抒写‘性灵’，表现‘自由意志’的小品，也不是妙语谈玄，闲适淡雅的摆设，更不是那种‘将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉’(鲁迅《论语一年》)的幽默，它是应现实的需要写下的‘时代的速写，是属于别一世界的‘俗文’。”[7]试读其中的部分段落：
清早你靠在窗上眺望，你看见对面人家在河里洗菜洗衣服，也有人在那里剖鱼，鱼的鳞甲和肠子在水面上慢慢地漂流，但是这边，——就在你窗下，却有人在河水里刷马桶，再远几间门面，有人倒垃圾，也有人挑水，——挑回去也吃也用。要是你第一回看见了这种种，也许你胸口会觉得不舒服，然而这镇里的人永远不会跟你一样。河水是“活”的，它慢慢地不出声地流着；即使洗菜洗衣服的地方会泛出一层灰色，刷马桶的地方会浮着许多嫩黄色的泡沫，然而那庄严的静穆的河水慢慢地流着流着，不多一会儿就还你个茶色的本来面目。
这是写景，白描的手法，却把江南水乡乡镇人们的生存状况写活了。就是“又是饮料的来源，又是垃圾筒”的河水，遭遇大旱，连“小小的沟都不如”，它导致乡镇“成为一个半死不活的荒岛了：交通断绝，饮水缺乏，商业停顿”。而“在这死气沉沉的环境中，独有一样东西是在大活动。这就是镇上的长途电话。米店老板一天要用好几次长途电话，探询上海或是无锡的米价钱；他们要照都市里的米价步步涨高起来，他们又要赶快进货，预备挣一笔大钱。公安分局也是一天要用那长途电话好几次的；他们跟邻镇跟县里的公安局通消息，为的恐怕乡下人抢米，扰乱地方治安；他们对于这一类事，真是眼明手快，勇敢周密。”原来作者的意思是要借大旱来隐喻当时社会的乱象，批判那些压榨欺压老百姓的官绅奸商。那为老百姓所赖以生存的生命基础，如此脆弱不堪，于是，茅盾笔下的关于乡镇的所有人、事、物的印象，都指向了这样的主题。这就是散文创作的以形传神。
二、创意造境
散文还是一种特别讲究有新意、有境界的文体。人们读散文，如同与作者在交心谈心，而每一个作者，都是他自己，他的作品，写的是他的心，表达的是他的性灵、思想和感情。于是，人们对于不同作者的散文的印象，是如此分明，以文人所处的时代而论：孟子的文章长于雄辩，刚直率性淋漓尽致，而屈原的骚赋则长于抒情言志，婉曲抑郁；颜延之的文章雕绘满眼，而陶渊明的文章却清新质朴；柳宗元的古文感时讥世冷峻孤峭，韩愈的古文则博识好辩雄奇深奥；范仲淹的古文意趣纵横忧国忧民，苏轼的古文却清新旷达随缘任运；近人鲁迅的散文意蕴深刻境界博大，充满象征和艺术张力，周作人的散文则意蕴悠远境界清空，充满雅野融合的艺术情趣；今人余秋雨的散文旁征博引充满文化历史的思辨色彩，董桥的散文视野开阔幽默睿智……总之，散文家的散文，都是别具特色，其异如面的，这就要求散文创作，务求不同于他者，而且要善于超越自我，创意造境。
如何创意造境，是散文家须用心思考之处。这里主要从以下两方面进行说明。
（一）立意炼意，创新为上(https://www.daowen.com)
“凡文以意为主”，这话对散文而言更具适用性。因为诗之“意”求的是含混多义，小说之“意”求的是在阅读中产生无限的意义。唯有散文之“意”，是要求明晰、集中、出其不意。所以，散文家须注重散文的立意、炼意、创意。
散文必须立意，所谓“形散而神不散”，“意”就是散文的“神”，没有“意”，散文写作就会变成作者的无意识呓语。形成于文字，读者不知其意，便会茫然若有所失，而不是欣然有所得。
散文必须炼意，即散文的“意”要经过提炼、升华，使之更集中、更鲜明。未经提炼的“意”，平常、模糊、摇摆不定。经过提炼的“意”，则超越平常、闪闪发光、稳定鲜明，可充分发挥“意犹帅”的作用和提升作品境界的作用。
散文必须创意，而最难处也在创意。散文家生活在这个大家共同拥有的世界上，与常人一样，“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色，有同美焉”，因为“凡同类者举相似也”（《孟子·告子上》）。散文家要从生活中发现素材，从自己的人生经历中选取素材，如不能做到发他人之所未发，说他人之所未说，则其作品就很难发挥其新人耳目，启人智慧的作用。怎样才能在散文的“意”上做到“创新”呢？它大体遵循这样的基本途径：广闻博识，勤察多思，这是基础条件；定点体悟，多侧面观察，这是发现客体对象多方面特征的必经之途；移情灌注，让对象着我色，这是利用自我与他者的差异优势，以求新意的重要渠道；主客体融铸，提炼、定型文意；个性化表达，这是实现散文创意的最后环节。
在以上各环节中，最重要的是多侧面观察、移情灌注、个性化表达三个方面。经多侧面观察，可获得与他者视角不同的事物特征。移情灌注是将富于自我特色的主体因素赋予客体对象。而个性化表达则将“意”外化。特别是最后一点，容易被忽视，因为我们现在知道，重要的或许并不在于“说什么”，而在于“怎么说”。譬如，伤春悲秋，人人可说，但说的方式却应该不一样。[8]爱情是人类文学永恒的主题，但怎么说爱情，却变成完全个性化的事情。
苏轼之名篇《前赤壁赋》云：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”作者面对江风水月，感叹时光易逝，世事盈虚消长，进而联想到“天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取”。这是创作主体高洁情操的自然表现，它与清风明月相印证，完成了创意的表达。
王勃的《滕王阁序》描写登临滕王阁所见之自然景观，描绘其“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦”。由这苍茫宇宙间万象流转的景观，转而感叹历史上那些有才志的人们虽然“时运不济，命运多舛”，仍能“君子安贫，达人知命”，“老当益壮”，“穷且益坚”，进一步表达自己的心愿，“勃，三尺微命，一介书生。无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，爱宗悫之长风”。结尾再次回到写景，采用了诗歌的形式，在诗情画意中慨然有叹：“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闹云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流。”此作所表达的“无路请缨”的主题，在中国古典文学中较为多见，但王勃此文何以能让阎公叹为“此真天才，当垂不朽矣”（事载王定保《唐摭言》）？其主要原因在于它是其景其情的自然融合，且与王勃当时“少年心志当拿云”的心态相关联，再加上王勃出色的表达艺术，终使它成为千古名篇。
（二）写境造境，高远为上
近人王国维在《人间词话》的开篇即说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”这说的对象虽然是“词”这种文体，于散文同样适用。散文须写境造境，没有境界的散文，就像是没有品格的人。
王国维又说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”这里将“写境”、“造境”二词借用过来，以说明散文之境界的创造所经由的途径。
散文的写境，倾向于写实，即境界之造，一般须缘起于实景实物实事实人，这意味着散文家首先须对外境绘声色，描形态。境界本是主体之情与自然之景交融之后升华而成的精神气象，外境之描写，与情志之抒发，往往互为应和，外境即是内境，写景即是写情，如此，境界才可能“生于象外”。 范仲淹的《岳阳楼记》主体部分由洞庭雨景和阳光明朗之景构成了对比，前者是“霪雨霏霏，连月不开；阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼”。这里的写外境，引起的是“登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣”的感叹。后者是“至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷。沙鸥翔集，锦鳞游泳，岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧；渔歌互答，此乐何极！”这里的写外境，引起的是“登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣”的感叹。在后由此忧喜之心情，又引出“不以物喜，不以己悲。……先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的人生感悟。若没有写境，又何来后面的高远之境界。
散文的造境，是在写境的基础上进一步的创造。所造之境，缘于外境与心境相触相融而得。陶渊明《桃花源记》对那个世外桃源的描写，虽然风格写实，但并不是他现实生活所能见到的，相反，它是一个虚构出来的社会，与他内心的向往和追求相契合。作者如此娓娓道来：“晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”如此美好的环境，人们在其中怡然自乐地生活，其实是陶渊明所造之境。这样的境，合于其精神和心灵世界，它便成了一个象征，其中正有境界。
写境造境，以高远为上，意思是说创造的境界要高尚、深远。
散文以弃恶扬善为价值追求之一，这决定了它应该创造高尚的境界。而高尚的境界来自于创作主体的高尚人格。文天祥的《〈指南录〉后序》也是一篇散文名作，主要表达了作者敢为国而捐躯的爱国之情。当人们读至“道海安、如皋，凡三百里，北与寇往来其间，无日而非可死；至通州，几以不纳死；小舟涉鲸波，出无可奈何，而死固付之度外矣！呜呼！死生，昼夜事也，死而死矣；而境界危恶，层见错出，非人世所堪。痛定思痛，痛何如哉”时，怎能不为作者能超脱于生死之外的高尚人格而感慨呢？作家徐迟认为散文“要求有特别锐利的思想”，“凡掷地作金石声的作品差不多总是包含着鲜明的思想、结结实实的思想。有闪光的思想之焦点，飞跃着不灭的思想之火焰的”（《说散文》）。这是从作品的思想性角度来讨论散文，而有思想之火焰的散文，显然其境界是高尚的。境界大与境界小，无所谓是非善恶，而境界高与境界低，则有是非善恶之别。境界低的作品，表现的是低级的趣味，反映不正确的世界观、社会观和人生观。这样的作品不宜在社会上广泛传播。
散文以“美”为它的终极价值，所以它还有“美文”之称，这决定了它应该创造深远的审美的境界。在这个意义上，可以用“意境”这个词来替换“境界”。散文的审美境界同样追求“诗情画意”，它深厚、悠远，迫在眉睫却不可触摸，如“蓝田日暖，良玉生烟”。这样的境界，表现为意蕴、意味、情趣、趣味等。比如，朱自清的《荷塘月色》，全篇抓住“淡淡的情趣”，随着作者沿路走来，小路、荷塘、花姿、月色、树影、雾气、灯光，可见可感；叶香、蛙鸣、蝉声，可味可闻。情景交融，创造出一种淡雅、娴静、情景交融的意境。朱自清的短文《歌声》，描写中西音乐歌舞大会里的“中西丝竹合唱”的三曲清歌给予他的神迷心醉的感受，“仿佛一个暮春的早晨。霏霏的毛雨默然洒在我脸上，引起润泽，轻松的感觉。新鲜的微风吹动我的衣袂，象（像）爱人的鼻息吹着我的手一样。我立的一条白矾石的甬道上，经了那细雨，正如涂了一层薄薄的乳油，踏着只觉越发滑腻可爱了。”这是化声音形象为视觉形象的写法，将清歌带给自己心灵上的感受表达了出来，创造了诗一样的境界。