街道上 的『中国 人』更为中国
《中国》1972的见证人
街道上 的『中国 人』更为中国
这里，每天早晨，从五点半到七点半，马路染上了一片蓝色，成千上万的蓝衣人骑车上班，川流不息的自行车队占据了整条大街、整个城市：那种感觉就像是八亿蓝色中国人从我们的眼前走过……（安东尼奥尼）
《中国》1972
还有可能拍一部纪录片吗？
这一次我也对自己许诺过要写一部旅行日记，但这次仍然没有做。或许因为我的无序，工作中的疯狂节奏（每天五十个镜头），全新的影像把我淹没了。也许更深的一个原因是如果我的笔记仍能保持着像笔记的话是困难的，对于我来说，关于现实的不断变化的人民中国拥有一个最终的想法。想了解中国也许需要在中国住上很长一段时间。但是有一位著名的汉学家，在一次讨论中，他指出如果谁在中国度过了一个月他感觉能写一本书，几个月后只能写几页，几年之后什么都不写了。这是一个俏皮话，但证实了收集那个国家深层的真实是多么的困难。
“真实，自然地，是不容易的。比如用真实的方式表现是困难的。当我演讲时我的姿态不可能完全真实，因为我用不同的方式说话，或同朋友或同孩子们。但总可以说差不多真实的事情和发出差不多由衷的声音。”革命作家鲁迅曾对青年们说。我回来后回答了无休止的提问。我相信我从没关于一个话题说过那么多的话，因为我也试图用这些方式让我自己清楚。有时谁对我转换一些问题，尤其是如果从未到过中国，他已有他自己的答案。我说这些不是嘲讽，因为确实如此。那个辽阔的国家对于我们这个时代的人们是一个矛盾的标记。在我们这儿有一个“中国的诱惑”，就像马尔罗笔下的人物LingW.Y.，曾是一个“西方的诱惑”。我们将从那个伟大的革命中得到启发的政治运动，称之为“中国”，还习惯用这个形容词表明我经常碰到的毛泽东思想积极分子。应该明确指出如果我正在讲的中国人，那是指广东的，或是在罗马或巴黎的“中国人”。你们拥有的中国的概念基于书本、思想体系、政治信仰，没有必要去证明，做一次就像我有幸做的旅行。还有许多问题我不知如何直接回答。但在关于我的纪录片的评论中有一个回答了我的这个艰难的工作：“你让我做了一次在中国的旅行。”那个是我想接受的。但我不敢说我成功了，也因为，在中国人中生活了五个星期，我也学会一些谦逊。“……经常思考一下你的弱点、缺点和错误”，这是毛泽东写给妻子的。这是一个对我们所有人都有用的指示。
我也是，去之前，在我的脑子里有一个中国的概念，不是都来源于新近出版的书，或“文化大革命”的运动中，或是毛泽东思想的辩论中。我想象的影像，那些占多数的是童话般的影像：黄色河流、蓝色沙漠，有好多盐的地方并用盐盖房子和铺路，所有的都是白色的沙漠，动物象形的山峦，农民身着童话般的衣服。这个中国，实际上，我没有遇到，但是也许有一刻当飞机在一个寒冷的有风的晚上到达北京时我见到了：巨大的四方形队伍，男孩女孩们在机场的灯光下跳着唱着，如此地欢迎一位索马里元首。好像童话般的还有河南的农民，中国中部，他们穿着白衣或黑衣。但这是例外，我看到的中国不是童话，是人类的风景，与我们的是如此的不同，但也是如此的具体和现代，是那些面孔直侵银幕。
20世纪70年代的中国
我从意大利带来的这些想象也许有一些幼稚，我不知道现在回想这个有什么用，但是我想逃避那种完成一件工作后常有的诱惑，那就是让结果去符合最初的一些打算。我明确的感觉不想坚持寻找一个想象的中国，让我依赖看得见的现实。此外这个选择，考虑中国人——更超过他们的建设和他们的风景——作为电影里的主角，几乎呼之欲出。记得曾在第一天和我的客人们讨论，问对于他们什么是新中国成立以后最明显的变化。“人民”，他们回答我。我知道他们想多说些，与摄影机捕捉的人的形象不同，他们说的是一个人的意识，他的正确思想和行为的能力。可是这个人也要有眼睛、面孔、说话和穿衣的方式，工作、行走在他的城市或者他的乡村。也有掩饰的方式，想显得更好，或显出是跟他本人不一样的一个人。接近这样一大群人拍摄二十二天三万米胶片是一个压力？我知道，我认为，如果一个导演说：“这就是中国，这是新的人民（或者相反），这是它在世界革命中的作用（或者相反）。但我去中国以前并不知道这点。”但是如果我说：“这些是我在仅仅几个星期的工作中得以拍摄到的中国人，那个旅行给了我难忘的激情。你们愿跟随我加入这个旅行吗？它充实着我，也能充实着你们。”如果我说这些，我相信是提了一个合理的建议。
回来后，有人问我，中国当局是否限制了我活动的自由，有没有强迫我看符合他们的宣传模式的现实。一位记者注意到影片中“在安排好的场景里中国人总是微笑着，而那些出于本能的则比较严肃，有时恼怒”。是的，但不总是。如果没有“摆拍”的场景，我不相信一部纪录片更接近于现实。幼儿园的孩子们唱歌都是为了“表演”，是很明显的影像。中国人想表达的他们自己，不是一个脱离国家现实的影像。当他们给我展示五斗柜上的毛主席像和著作时，不担心如果在西方这会被指责为个人崇拜。是宣传，但不是一个谎言。毛泽东的名字偶尔被说出并带着崇敬。有时，当我偶然提这个名字，他们看着我好像我话说得不合适，也许不够严肃。总之他们带着怀疑看着我。
莫拉维亚说得很对，这是一种现代形式的崇拜。对于中国人来说中国的历史由毛泽东开始。“数风流人物，还看今朝”是毛泽东的诗句。
20世纪70年代的中国
20世纪70年代的中国
也许我该说说我和中国“官僚”的关系，因为这是旅行中的一些事情留在幕后，没有成为电影里的影像。驻罗马的中国使馆告诉我们应该提出一个旅行线路。就这样，在北京我们第一次和中国电视台的官员会面时，我们展示了一张中国地图，在那上面已标注着一段段行程，关于我们想象中的旅行，应该是这样的，确实是一个理想的旅行线路。因此荒唐，要走遍这些地方得再申请六个月。正是这个原因，中国人否决了它。但并不是真正的原因。他们给了我们已经确定好了的旅行线路，并且完全的不同。我们讨论了三天，三天被关在宾馆的一个房间里，坐在靠墙的沙发上，前面茶几上的茶杯，一个女孩过来过去不停地注满它们。房间中间，是空的，巨大的空间让人不自在，仿佛分隔中国和意大利的那一万公里全部集中在那儿。外面是北京，是中国。我有狂热的好奇想看它，出去逛逛，但是我必须待在那儿拒绝他们的建议，改成其他的，接受，就这样，一个交替的使人疲乏的争论。
我之后意识到那种讨论和我的对话者的面孔，他们突然的大笑和他们奇怪的反应和激动的方式，这些就是“中国”，那词语的迷宫和有时一本正经的样子让我感到迷惑。街道上的“中国人”更为中国，他们在外面等着我，确实与我们没有很大的不同。
除非和中国人达到一种确实的熟悉程度才可以得到解释或直觉地明白态度，否则是不可能的。彬彬有礼会经常地、不时地突然消失，为的是留下一个生硬的空间，整个气氛变得不能缓和。当临界破裂，他们自己就试着暂停，为的是几个小时之后或第二天再次参加，好像什么也没发生过。这听起来像一种耶稣会风格，但其实不是。就像从来不说“不”字，但只是岔开话题或者以微笑来掩饰拒绝，这只是一种策略。对“不”的置之不理是一种质的思维，即类比，这是中国式推理的基础。这样与我们的量的思维的争论是不可避免的，所有理性层次上的缺乏理解由此而来。不能说他们比我们缺乏理性，只是他们用了不同的方式。
一场战争是艰难的和有礼貌的，没有胜利者也没有失败者。流露出一个妥协，我在中国拍摄的影片是这个妥协的产物。应该补充，我不是这样确定与结果相比，妥协就只能算作打折扣，因为第一，那个结果也可能是出于一种错误的直觉；其次，就我的情况来说，在妥协允许的范围内，我更加坚持我的眼光和选择，我相信影片就是这种执着的结果。总之，影片是与时间也和他们的官僚打交道的结果。我很不情愿用“官僚”一词，因为它让我想到一个卡夫卡式的官僚金字塔和等待、苦恼，想到从高层和远处来的命令。但就我的经验来说，中国的官僚不太像“皇帝的圣旨”。在上海时，有一天我想看看黄浦江，那条穿越城市和有一个港口的河流。我想换一下平时看它的角度，去江的对面。我好不容易说服了我的一个陪同人员，让他带我们到对岸。到达后，我明白了他为什么那么迟疑。河的对岸被一大片的厂区占据，要看一看江就不能不穿过其中的一个工厂。而要做到这点，必须向工厂的革命委员会请求许可。委员会当时在场的只有副主任，不到三十岁的粗壮汉子，坚定的面孔，眼睛又细又冷。 “电影？……拍摄？”他一边说一边微笑。我看见这片昏暗的建筑物迫近我们，并看着我们。“不，不行……”他说。我的陪同人员向他解释我们是意大利电视台的，从北京来，我以为北京的，即政府的批文就足够了，所以不明白为什么我的陪同人员不以此为理由让对方让步，但这对他们来说不成理由。在中国那样的社会，那个时候唯一有决定权的就是这个年轻人，而我的陪同人员所做的就是尊重他的权威和责任。但我相信他的权威并不是写在什么书面的文件中，或是由什么法律决定的。
千年来，中国实现发展出了人类史上最高层次的文化之一，但他们用的司法原则、成文的法律和官员却少而又少，代替法律的是伦理道德和生活的智慧。我觉得这在今天仍然构成了中国现实的一个特殊的方面。当然毛泽东不是孔子，马克思列宁主义、毛泽东思想是对孔子学说的决裂，为此，他们尽其全力来加快发展，使十亿人民成为世界舞台上的主角。但包括毛泽东也是个伦理大师。我真的相信中国人的日常生活并不是服从书面的法律，而是由一种什么是对什么是错的常识来制约的，由此产生了一种最大的简单，我的意思是一种人的关系的最大的平和。
例如，只能看到很少的警察指挥交通，穿着白色制服，但不标明一个警察的形象，至少在武警形象之下。每一个居民区都有维持秩序的代表，几乎全是妇女：如果发生什么事，她们马上就冒出来，有效地维持秩序。她们得到尊重和听从，她们代表了权力，但采用的是低调的方式。总之与我们大不相同，在我们这里，就是交警也会自以为是地认为制服给了他们无上的权力。
我听说这种低调的权力形象可能掩藏着一种完全不同的现实，但我却认为这种形象非常重要，我认为它能帮助我们认识中国。至少，就像一个意大利警察形象炫耀他的武器和他的训练能帮助我们理解意大利一样。在多年投身电影之后，我还是相信，形象是有寓意的。
为此，当我读到一个评论“社会主义是不可视的”的时候，我不知道作何感想，如果说革命是心灵的、物质的、道德的东西，但不需要被看到，不需要制成一部安东尼奥尼的纪录片，或伊文思的纪录片，或戈达尔的电影。评论家、作家习惯严肃和忙碌，很注意观看影片，记得大量的细节，承认片子是一个“诚实的独白”。并用这些文字结尾：“我们看够了电影纪录片，中华人民共和国万岁”，好像纪录片的死亡和中华人民共和国的长寿之间有什么因果关系似的。在弄明白这篇文章的意图后，它所得出的结论是我拒绝接受的，那就是，任何形式的电影都没有意义，这个“最资产阶级的最实证论的艺术”不可能走得更远。如果安东尼奥尼的电影错了，责任在安东尼奥尼，而不在那个叫电影的无面幻影，不在电影的抽象理念。
20世纪70年代的中国
记得有次在苏州时，我想拍摄一个婚礼，翻译告诉我那几天没有人结婚，我说：“只要一个男孩和一个女孩，我们就能虚构出一个婚礼的场面。”于是翻译重复说那几天苏州没有人结婚。我又说只要他们假装结婚就行，但他得出结论如果他们不结婚，却要假装结婚，那是不对的。
这样，在影片中就没有了中国婚礼的场面，也没有任何用舞台标准设计的场面。
也许翻译只不过是太天真了，但我记得这个小小的故事，因为它很典型地代表了对形象和对接受形象的方式的重视。中国人对于现实有种很实在的、具体的、看得见的想法。
中国和中国人
……
我对中国的第一印象是十几个穿蓝衣服的工人头上戴着红帽子，他们在罗湖口岸，正从一个车厢卸货。
蓝色不是搬运工的制服（在中国不存在搬运工，旅行中每一个人都要拿自己的行李），是一种中国人衣着的主要颜色：蓝色、绿色、灰色和少量的米色。蓝色、已褪色的绿色令人羡慕我们的军人。
外套是军服式样，但通常穿时都开着领子。一个西方裁缝会说那些尺寸太肥了，“没有穿好”。实际上所有服装都做得很严肃，只是在乡村，款式是居家的穿着为节省两百里拉的制作。
在乡村连颜色也改变了。用很多粗棉布，染成黑色，多数为老年人。包括款式也改变了，更过时，外套上在扣子的位置有盘扣，裤子在底部更紧，不盖着脚踝。妇女穿着高领衬衫在一侧扣扣子。按照西方的品位应该说农民的服装更漂亮。
这里，每天早晨，从五点半到七点半，马路染上了一片蓝色，成千上万的蓝衣人骑车上班，川流不息的自行车队占据了整条大街、整个城市：那种感觉就像是八亿蓝色中国人从我们的眼前走过。
20世纪70年代的中国
……
我应该补充的是，我不敢肯定与想象的结果相比，妥协就只能算作打折扣，首先，那个结果也可能是种错误；其次，就我的情况来说，在妥协允许的范围内，我更加固执地想争取到一个好的结果。工作中我时常发脾气，让中国人手足无措，常常受到我的同事的指责，但现在我可以辩解了。
影片的名字叫“中国”，其实这不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。我记得，在（与我的东道主）讨论拍摄计划的第一天，我问他们，在他们看来，什么是最明显地象征革命后中国的变化，“人”，他们回答道。在这方面，我们的意见至少是一致的。我关注的主要是人，超过他们的成就和风景。我们明白，我认为今天中国的社会政治结构是种也许不可模仿的模式，值得更认真的研究。但人民是让我最为感动的。那么，在中国人身上，到底有什么东西打动了我？他们的单纯、他们的诚实和他们之间的互相尊重。
……
在南京时，一天我去邮局发封电报，他们给了我一张老样子的单子，比我们的电报单大许多，因为他们的书写和汉字需要更大的空间。我开始写意大利语，过会儿我感觉到有东西压在右臂上，它妨碍了我写字。我抬起头，发现一小群人围在我的身边，大多数是孩子。中国的孩子特别可爱，需要专门的文章来描述。这些人一个攀在另一个人的身上，都趴在桌子上，他们的头包围了表格，鼻子离我的笔仅三手指的距离，这是为了就近地看个明白我是怎么写西方字母的。我不知道怎么来描述他们眼睛中的惊讶。中国孩子们的、经常也包括大人的眼睛总是充满了惊奇，就像刚出生的孩子开始学看东西一样。
一位邮局工作人员用缺乏自信的英语问我电报的目的地，“意大利”，我答道。她不懂，不知道是什么。我给她写下来，她看了一眼，然后边笑边跑向另一个房间。通过玻璃门，我看见她拿着我的纸条向她的同事咨询，所有的人都走到挂有地图的墙前，开始在图上寻找并终于发现了意大利。一个人用手指着那个地方，所有的人都笑了起来：这个国家那么小，几乎都看不见……
一般来说，我们想不到工作中也会找到乐趣，如果说有一个地方可以证实这种乐趣，那就是中国。男女工人们下班后，并不是跑回家，而是留在工厂的院子中，围成一圈坐下来，讨论工作中的问题，这是在中国常见的场面。从另一方面来说，他们是工厂的主人，很显然，他们每个人都意识到了这一点。
有一次，我看到这种场面，并把它拍了下来。这不是经过安排的场面，所有我在中国拍的东西都不是我特意安排的。任何看电影的人都会注意到，那些讨论和阅读报纸（他们中只有一个男的）的姑娘们的脸上不是完成任务的表情，而是真正的、诚恳的、混合着乐趣的表情。
在观察他们劳动的时候，我注意到每个人都接受分配给他们的工作，即使这份工作很辛苦，他们仍平静地接受，认为是在做对集体有益的事情，这是在今日中国人身上扎了根的感情。在我逗留中国的很短时间里（一个月多一点），我没发现这种感情与个人之间的冲突。
苏州是一个小城市，让人联想到威尼斯：小巷、小广场、小桥、河流、矮矮的房子，宁静。和威尼斯不同的是，它的居民很愿意微笑，他们很客气，好奇但有分寸。我记得那五六千人的极其兴奋、但安静和有秩序的好奇心，他们围聚在我们正在拍摄的餐厅的外面，当我把摄影机对向室外的马路，要求他们离开几分钟时，人群很听话地散开，随后，让他们从那空无一人的路上经过就成为一个问题。
20世纪70年代的中国
在苏州时，我想录一段女人的声音作为背景音响：问好、打招呼、聊天。我把这想法告诉了一个陪同人员，他是一个非常有礼貌和有工作效率的人，说一口完美的英语，他叫Sing。一天晚上我们一起去找一个安静的能录音的地方。我们找了一个院子，四周有三四层高的小楼房，很多亮着灯的窗口，还有广播声。但这不是问题，我们让所有的人都关掉收音机，几分钟后，一片宁静降落在院子中。
那四个妇女不是演员，对我们来说，她们显然是家庭主妇。她们看上去非常灵巧，而且很想帮上忙。她们已经知道我想要什么。我作了些安排来设计声音方案，随后我们就开始了。第一次试录没让我满意，但我没勇气说出来。几分钟里，我顾左右而言他。然后我抬起头，看见贴着窗户看我们的人的逆光的剪影。突然之间，我意识到这个情况如此荒谬，让我感到浑身不自在。在我的专业生涯中，我导过法语和英语的片子，甚至导过一个土耳其海员，但我从未感到不舒服。但导演一种语言，它没有一个字、一个发音和一个音调与我们的语言相同，这除了荒谬之外，还令人泄气。我看着我的音响师，他正忙着鼓捣他的设备；我看着我的翻译，他还是一如既往地微笑；我看着那些妇女，告诉她们做得挺好，她们看上去相当高兴。
但是，现在我可以说出来了：我当时并不高兴。我觉得，为了听我的话，这四位妇女过于夸张，失去了自然性，就像那些老资格的演员，总之，她们说话时拉长声调，她们说的的确是中文，但是是拉长了声调说的。
河南是一个几乎处于中国正中部的省份，它因人工灌溉系统而著名，该系统是采用人海战术用双手建成的，它使得这一地区成为全国土地最肥沃的省份之一。坐火车去那里可以看到漂亮美丽的农村，村落中间偶尔被闪光的稻田分隔。没有一个地方不种植粮食。
我们下榻的城市叫林县，一个活跃、勤劳的小城，和北方城市中封闭式的院落生活不同，林县的生活则是露天的，有点像我们的南方。从我个人的角度来说，坐在一块石头上，与身旁的人和过客聊天，周围是一大群在玩耍的孩子，这比关在一个房间里更有趣。这在远离大都市的城镇或在大都市的郊区才会发生，例如上海，它面积的三分之二是郊区。
林县有一种地方性的、略微老旧的氛围，让人感觉舒服。很少外国人到过这里，附近的一些村庄从未见过外国人。
我们扛着摄影机（当然是在摄影师的肩上）进入了这么一个村庄，我们步行了一段路，是主路，那些窄小的、引人入胜的、从专业上来说更加诱人的小路，我们则不能进。我不知道我们拍摄的场面是否足以揭示这段行走带给我们的彻底的震惊。慌张的村民藏在自家的门后，或逃离我们，然后又三五成群地回头看我们。半掩的脸、昏暗的房间中的眼睛。一般来说，在中国，人群对经过的西方人都会鼓掌。而在这里，他们惊呆了，甚至不敢靠近我们。
特别好奇的是这个村庄的革命委员会的主任给了我们拍摄的许可，他一路陪同，给我们带路，当他一看到有个靠近他的老人，就让他离开，去躲起来。
20世纪70年代的中国
20世纪70年代的中国
一天RAI（意大利广播电视公司）把我叫去问我是否想去中国拍一部纪录片，我兴奋地同意了。
当影片完成，我的合作者一方第一批观看，受到一些中国使馆代表的热烈欢迎。大使没有看到。有新中国协会的负责人和其他两三个人。放映结束时，这些人给出了肯定的评价。我不知道之后发生了什么。我不知道为什么他们之后改变了看法。我只能猜想为什么，但去讨论是没用的。
《中国》是一部感性作品
我在中国的经历应该分为单独的两个部分。第一部分是拍摄，参观中国的部分城市。可惜不是太多，但更多的地方他们就不同意我去了。这次经历有一个完全积极的特点。我站在一个民族面前，一个国家很长时间地展现其明显的革命标志。寻找着这个新社会的面孔，较之中国革命所创造的社会政治结构，我随着我的自然本性更全神贯注在个体上想展示其人民崭新的一面。要懂得这个结构需要在这个国家停留更长时间。这五个星期只允许我快速地一瞥，像游客一样我看到的东西是以旅行者的眼光。我尝试着带上电影观众，带上他，做帮手，在这个旅行中他陪伴我。此外，社会政治结构本质是抽象的，不是很容易能用影像来表达，要在那些影像上补充语言，但那不是我的角色。我去中国不是理解它，而只是为了看它。看和拍摄那经过我视线的事物。
有人说，我没有充分正确地评价他们在中国建立的社会体系和无产阶级专政，在我的纪录片里，我绝对地否认这是真的。如果想了解这个就去看影片。又说我已经被苏联的修正主义者收买，谁是这些苏联的修正主义者我真不知道。
曾说我故意地用很多其他的方式诽谤中国，这其中之一就是使用了“冷色调”。用这种方式来消除中国真正的色彩和中国的风景。曾说我诽谤中国儿童，我真不知道为什么。我拍摄孩子们唱歌，他们可爱的脸庞。中国的孩子真的很漂亮，如果可能我想收养一个。我看不出如何能诽谤。
他们曾告诉我，我降低了南京长江大桥，我没有用一种热烈而隆重的方式来展现。我应该说明事实上那天去拍摄时有雾，请求第二天再来。在影片里停留了一个桥的很长的镜头，我想，只是没有用一种非常富有表情的方式来展现。我只能离得很近，去拍摄桥，我们从下面经过，桥自然好像有些变形。但这是我们看事物的方式，从主观的视点，是我们的社会环境造成的。当现实的面貌让我迷惑，我的第一本能就是拍摄它。西方文明如何决定当我们的照相机镜头瞄准环绕在我们周围的事物，对观众的理解能力我们有信心。
我记得当我们在中国的中部，在河南省，我们穿过一个村庄，那里有一个自由市场。我想下车但司机不愿停，开始说这说那。我告诉司机：“喂，让我下去。”我已经打开车门，他只好停了下来。陪同我的那些人用每种方式——这事上有八个人——不对我说：“不许拍。”只对我说：“如果您想拍就拍，但我们不喜欢这些事。”
看《中国》电影的画面，如果另一位意大利导演在我的位置上他会做什么？当然我开始拍摄，之后看到他们不高兴，真的不高兴，无限的不高兴。我想说的是我在中国所拍摄的都是在那些陪同我的人的完全地围绕之下拍摄的。通常是八个人，在南京是十四个。所以我从没做任何未经允许的事。如果他们不在场，我从没有拍摄过。
我不明白现在什么事使他们指责我。我不是一个法西斯分子！我曾与法西斯士兵搏斗过。我想让中国人知道：战争期间，我作为抵抗运动的成员曾被判处死刑。我是另一方的！
（受访者：意大利著名导演米开朗基罗·安东尼奥尼）
中国之行是我们的蜜月旅行
当我们的飞机着陆时，看到停机坪上正举行一个盛大的欢迎仪式，跳着舞蹈，你们跳的那种，鲜艳的色彩。舷窗外，传统的舞蹈，那么多人，有飘带、红旗……（恩丽卡·菲可，安东尼奥尼夫人）
恩丽卡拍摄我们的重逢
当米开朗基罗邀请您去中国的时候，您是怎么想的？来中国之前，在你的想法里，中国是什么样子？
中国对于我来说是个神话。我在中学学的是共产主义思想、毛泽东思想，我总是在广场上对抗我们的体系——资本主义思想。我出生于一个传统共产党员的家庭，我是一个共产党领导的女儿。在我看来中国毛泽东思想体系是理想的。在那个时候，在1972年，我从没想过会去中国，但中国是那个时代学生们的梦想。我就是当时其中的一个女学生，是个女战斗者。当我认识米开朗基罗时，在去中国的前几个月，我是1972年1月认识米开朗基罗的，5月他邀请我去中国。命运安排我去中国。
我对中国没有任何概念，中国会是什么样子，尽管我读过毛泽东很多的书籍。米开朗基罗和所有要去中国拍片的朋友，我们想到中国是个平静的国家、幸福的国家和所有这些平静的中国人。我们从导游书中了解到中国是个农业国，我们看到了田野，看到了道路上的斑马线，所有的一切都是那样有序。还有食物、人民，还是有很贫穷的人，但很平静。我从未想象过，对我们来说中国还是个谜。因为让我们了解中国简直不可思议，需要时间需要深入，谁越谈论中国谁越觉得深不可测。因为和我们的文化完全不同。比如你们的笑，当你们笑时，我不了解你们为什么笑。
大师去中国前是怎么想的？他有勇气来中国吗？
米开朗基罗从来都是一个有勇气的人，这一点他从不缺乏。但有很多疑虑，非常多的疑虑。我记得我和他的第一次旅行，去撒丁岛，他的家。他邀请我去的，为了庆祝我的生日，我的生日是2月25日，和他的朋友在一起。他将我介绍给他的朋友，这需要勇气，比去中国还需要勇气，因为我比他小四十岁。他邀请我到了他那个在撒丁岛的美妙的家。有他的前妻，有卡罗·迪·卡罗，还有我，总共四个人，这个旅行对我对他都非常重要。此时他刚从RAI（意大利国家电视台）那儿接到邀请要去中国。他跟前妻雷蒂杰和卡罗商量，想得到建议：“我是去还是不去？”“如果我去，我该做什么？我会去哪儿？我想让大家看什么？我要做一个什么样的片子？我不想做一个政治影片，”他说，“因为我不是政治家，我是一个导演。很简单我只是想展示中国，共产主义国家，想去那些别人从未到过的地方，中国是那么的广阔。我想让大家看到日常生活。中国是一个共产主义国家，毛泽东思想的国家，是有序的，尽管贫穷。”当他决定时，他用了三个月，从2月到5月，同中国官方、同RAI讨论。之后我们到了中国还再进行讨论。到中国后，就在宾馆里关了四天进行讨论。他想去以往任何外国人从未去过的地方，所以我们去了那个小县城——河南林县。那是不允许的，中国当局说不建议我们去，说那儿不通火车，没有酒店，无法招待我们。因为中国当局不想让我们看到贫穷的生活，那是个小村庄，但最后还是让我们去了，我们去了以往外国人从未去过的地方。
安东尼奥尼一行到达中国
之后您成了安东尼奥尼夫人，中国之行有助你们的爱情？
是的。中国之行，我妈妈说过：“是我们的蜜月旅行。”到中国之后，我们到这儿，住在了一起。以前我们没有住在一起。我那时只是个年轻的女学生，漂亮，花枝招展的。而他是个大导演，我不想和他住在一起。我甚至不想住在罗马，我也不知道我想去哪儿。但到中国之后，我们住在这儿了。
您能描述一下中国之行中的有趣的细节吗？
是的。非常有魅力。当时是5月，天气是理想的，和意大利的气候一样，干燥，并不热。当我们的飞机着陆时，刚着陆，看到停机坪上正举行一个盛大的欢迎仪式，跳着舞蹈，你们跳的那种，鲜艳的色彩。舷窗外，传统的舞蹈，那么多人，有飘带、红旗……我们以为是迎接我们的，人们聚集在这儿为的是我们。其实不是，是某个国家的领导来了。之后我们被关在一家宾馆里，关了四天，不准出去，进行讨论。最后当我们出去时，我们参观了北京。北京，今天我有点不敢回中国去，我害怕找不到我在1972年那时看到的。因为在我的记忆里，北京的红墙、墙内的院子，直到现在我都认为那是世界上理想的居住地。院子里的集体生活，家庭在集体里和其他家庭一起生活。院子里有水房，有洗洗涮涮，有街坊的串门。中国的老民居是理想的生存环境。我害怕回北京，怕再也拍不到这类房子了。
有一些保护下来了。当然现在有很多摩天大楼。
20世纪70年代的中国
我知道，现在都是摩天大楼了。我害怕看那些高楼大厦。
要是再次在中国旅行，会激起很多的回忆。
是的。如果带上摄像机那就太好了。再拍摄，正好和米开朗基罗所拍的作个对比，重新看，一定非常好，非常有意思。
当时您二十岁，您记得所有的旅行经历吗？
非常完整的记忆，我记得所有的。好在人总是对过去的重要经历不是那么容易忘记。容易淡忘的是离现在近的，那次旅行我从未忘记过。那次旅行我不适应，不适应和米开朗基罗在一起工作的困难。他总是什么都想拍，一天就想拍八十个镜头。以往他是非常缓慢的，一天只拍两三个镜头。当时他拍摄起来就像一个年轻的导演。而且我们是个小摄制组，只有几个人。实际上有他和摄影师卢奇亚诺·都沃里，有个助理负责录音，还有我，总共四个人。很奇怪的事情，他应该拍一部电影，指挥一百个人。他在卢奇亚诺的耳旁叫，让他拍这个拍那个。几乎所有的都是在偷拍，总是严阵以待，很多影像是偷拍来的，主要部分都是即刻拍到的，就像今天电视台运用的手法。当然很自然还有一个拍摄题材的选择，从他的眼睛中，从他的视觉中，的确是他自己的影片。
拍摄完《中国》后，东西方的看法不同，这改变了大师什么没有？
我想是的。当他拍完这部影片之后所受到的侵害，当时给他带来了很大的伤害，随着时间推移而积重。因为当一个导演拍摄一部影片，他自己好像是裸露的。他打开了心扉，打开了思想，他其实是在奉献，捐出他的观点、他的灵魂给大众。之后他只想逃走，想去休假。我们导演是人，我们不能承受数以万计百万计的指责、评论……因为公众里的每一个人都可以为所欲为。因此，导演并不是那个要为他的影片接受指责的人，因为导演也正在承受将自己剥离的痛苦。但是谁来接受，导演要接受，是这个人。当导演要相信什么的时候，他不再只相信自己的意志，他的思想，他要带着自己的倾向、自己的灵魂去相信。他正在脱掉自己的外衣，为的是能够呈现一个更为基础、更为诗意的影像。所以，最后这种认为对他造成了很大的伤害，包括有些是善意的。比如说我刚拍完这部片子《和米开朗基罗一起》，我还没有时间去休假，去逃跑。评论是非常善意的，都是善意的，公众很赞成这部片子。但我还是不能承受这数以万计百万计的对影片的印象……我们不是合适人选去承受，我们还属于凡人。所以可以评论，但不要颠覆导演。因此米开朗基罗拍完影片后，从中国人那里得到的铺天盖地的评论，他很痛苦，即使西方很喜欢这部影片。
影片之后，大师再未回过中国，但他对中国的爱从未改变过。去年我问大师：“您想回中国吗？”他回答：“咱们一起走，赶快。”试想：大师爱中国用了他一生。为什么这份爱这样强烈？
是的，从未改变。我不知道他为什么，也许是前世情缘。我想他爱中国，源于传统。中国的传统是如此强烈，即使现在的摩天大楼和中国过去的文化有距离。米开朗基罗强烈地喜欢中国和它的传统，他觉得很有魅力。费拉拉也这样，这个城市和它的传统很吻合，它那统一完整的美丽，很自我。中国也一样，很独立，他尊重你们的传统。
《中国》只是大师的一部作品。您是米开朗基罗的妻子，您怎么看待他所有的影片？您怎么看大师这个人？
我有三十四年的时间在看他，三十四年来很多事情发生了很大的变化，和1972年相比有很大不同。我改变了很多，米开朗基罗也改变了很多，但是我们总是在一起。这很有意思，能看到生活在不断地变化。但我们总能保持自我，尽量完美。我们改变，但是我们的生活方式还是保持一个样子。很有趣的是要适应变化。
当米开朗基罗看他的影片时，他很愉悦，因为他重看时仿佛是另一个人拍的。我说过，当导演拍摄影片，就像脱掉个人的外衣，直面接受，确实属于艺术家。当他看《红色沙漠》时，拍摄的就有些像是画家的作品。他对色彩充满激情，第一部彩色电影。他在色彩之中，就像他现在画画。当被红色占据，红色完全变成主角。比如影片中主角的朋友们周日聚会，他在画画，画红色。他也想给予一种性的特征，那个场景，朋友们吃过饭后，想做爱，莫妮卡也说想做爱，奇才呀，所以红色的确成了他想给予场景中的淫荡的感觉。当他看《红色沙漠》时，他像是在看另一位导演拍的影片。
如果回到过去，那个去中国的恩丽卡和现在的我完全不同。但我的风格永远是一致的。今天去中国会带着完全不一样的眼光。看到的中国，也是完全不一样的中国。
去年有一部影片《爱神》，你们还邀请了一位中国导演王家卫，这也是一次和中国的接触。您怎么看待王家卫？您怎么看待现代的中国？
王的中国，家卫，我从未叫过他家卫。家卫的中国不是真正的现代中国，是他的中国，是他内心想传达的中国。也许米开朗基罗懂得，因为他认识中国。这个中国如此优雅，这个柔弱的女子。她的感觉，我们懂得，是寻常的感受：痛苦、爱情、妒忌、苦难、疾病等种种。从他的影片中，我们没有看到一个现代的中国。我想米开朗基罗和王家卫有很多相似之处，也许因为家卫力求契合米开朗基罗，在影片中，他非常清楚，他说米开朗基罗让他很痛苦。所以这一部分中电影里的女性形象和米开朗基罗影片中的女子很相似，但和现代的中国没有什么联系。
王家卫具有现代中国的时代思维。
是的，我想一位年轻的导演，现代的导演，我接触过几次，他关于电影的看法很有意思。他的思想紧密地联系着国际电影的传统。
您拍了一部纪录片《和米开朗基罗一起》，从中能感受到爱的力量。您为什么会想到拍这部纪录片？
我想拍摄，是因为整整四年米开朗基罗每天都在家画画，包括周六、周日。你看家里成了个画室，像一个年轻画家的画室。脚架、笔呀、颜料呀……井然有序很美好，看米开朗基罗工作多好啊，他的画也很漂亮。所以我想很有必要将这一时刻，他在画画的情景拍下来，我便买了个摄像机开始拍摄，开始学着拍摄。因为我还从未真正从事过一部影片。如果我要拍的话，我的电影语言也和米开朗基罗的不一样。这些年来我从米开朗基罗那儿接受了很多的电影语言的课程，我的电影语言和米开朗基罗在一起工作中的指导有关。事实上我运用了我从他那儿学会的。但是三十五毫米的机器不是我的首选。比如我想拍这个场景，你和我交谈的场景，我会用四台机器拍摄。第一台机器的主机位，是你的眼睛，还有打在你皮肤上的光线。长镜头，还有一台拍房间里的摆设等，都是同一时刻，因为我不想错过任何时候。这个方法，米开朗基罗从不用来拍摄电影，他需要的光线要完美。一天里只拍两三个镜头，总是有两台机器拍摄。一位导演知道如何运用两台机器拍摄，凭借两台机器拍到完美的光线，这位导演该是伟大的导演。这位导演要很了解视觉的规则，很了解经典电影的规则。米开朗基罗完全懂得所有的规则，非常地了解，才能够突破，所以他很注意不重复视觉的规则。有时会让机器逃离现场，为了创造情绪让观众感到不舒适，或者为了让人感到主角的不适。
我们说过，想重走中国之路，我们也想不停地进行采访。我们一起回中国吧。
我很有兴趣去中国。但我不会留米开朗基罗在家而我去中国。没有米开朗基罗我从来不旅行。我要不和他一起去，要不就不去。当卡罗去中国时，卡罗对我说：“咱们一块儿去吧。”但我不能把米开朗基罗留在家里。我确信米开朗基罗有勇气乘飞机，去中国。
五年了，我们没有乘过飞机。今年他比去年好多了，去年他有咳嗽的毛病，今年没有太多问题。我觉得他想去，问题是我。我会认为他九十三岁了，又是一个如此重要的旅行。离家这么远，是我的担心，不是他的。
明年是意大利文化年，整年为意大利。
试想如果筹办一个画展，我想米开朗基罗会去的。
（受访者：安东尼奥尼夫人恩丽卡·菲可）
我们是 年中国的见证人
我扛起机器，装上胶片，想开始拍。安东尼奥尼说：“不，不要拍。”我问为什么不拍，他说：“我们先理解，先准备理解，然后我们再拍。”这样我就没拍了。我们从广州乘飞机去了北京……（卢奇亚诺·都沃里）
卢奇亚诺·都沃里
我明确记得是有一天我从电影院回来，家里人告诉我，安东尼奥尼打电话给我妻子。安东尼奥尼在当时的电影界就像个上帝，他致力于此很多年，在当时确实是个伟大的导演。我不相信他会打电话给我，我是想说，我没想到能和安东尼奥尼一起工作。
截止到1972年，我已拍过十五部电影，都是小制作。但1972年之前我拍摄了一部影片，为RAI拍的，拍的是罗马郊区的一个学校。和孩子们在一起，唯一的拍摄方式就是手持着机器。我拍整部影片都是手持机器，没有一刻时间是在脚架上。在那个时代手持机器拍摄，我是一个神话。因为我开始拍电影拍照片，是受到一位伟大的法国摄影师布勒松的影响，他是伟大的摄影师。布勒松出门到街上，总是带着小莱卡相机，为的是拍到现实。这激发我用于拍摄电影，总是手持机器。安东尼奥尼或许听谁说了，我不知道，讲这部影片都是手持机器拍的，我应该到中国去。大概是一个月的时间来拍这部RAI的重头戏。关于《中国》，我想他们选对了人。
我得到消息是出发前的几天。出发前的一个星期，我去了RAI，同组织者会谈，知道我们是个小的摄制组。我还有个摄影助理，负责充电池和录音，还有意大利记者，有安东尼奥尼，恩丽卡·菲可当导演助理，我们就这样出发了。带着很重的设备，灯啊什么的。我本来想可能有些环境需要打灯，还有电池，那时的电池不像现在的那么轻便。有时需要照明，现在有时用一些方式拍摄都可不用光。我把这么重、这么多的设备全部带到了中国，却没用上，我说实话。
20世纪70年代的中国
我们乘飞机到了香港，两天时间在香港，之后改乘火车。我已对中国有了初步的感受，因为香港有些许中国的感觉。之后这个小火车带着我们从香港到了中国境内的一个小地方，我想是边境。边境上有座桥，一座木桥。火车上中国人正在做着短途的旅行，有鸡笼、鸡、大包小包，人们很单纯。这让我觉得很亲切，我很喜欢。我们到了桥这边，我们看到桥那边有英国人，英式打扮的英国人。另一边则是中国的士兵，一排排都是士兵。这座桥一方是西方的世界，一方是军队，来往的人都有证件，所以这很自然。我扛起机器，装上胶片，想开始拍。安东尼奥尼说：“不，不要拍。”我问为什么不拍，他说：“我们先理解，先准备理解，然后我们再拍。”这样我就没拍了。我们从广州乘上飞机去了北京。
中国政府为我们派了两个随从，其中一个是翻译，意大利语讲得很好。我们在宾馆待了近一个星期，北京的一个宾馆，因为要决定去哪里拍。那个时候中国不是所有的地方都可以去拍摄，需要许可。安东尼奥尼讨论想去的地方，他们不让去，改成其他地方，这样我们过了一个星期。我还记得一个中国人很可爱。讨论时，我不常在，总是安东尼奥尼谈论他该去哪儿拍摄影片，那个人总是在看我们的护照。我们将护照交给他，他一直在看我们的护照。安东尼奥尼讨论时，我只能看着。
出门到了街上，我非常好奇。我不想在宾馆里待着，非常想去街上转转。看到了很多东西，都很喜欢。一天清晨，很早的清晨，我透过宾馆的窗户看外面，看到下面有一群人在跳舞，是老年人。跳舞的同时还有些人在做着运动。我说太美了，跳舞还运动。我跟安东尼奥尼讲了，因为一般是九点半、十点开始工作。我说：“米开朗基罗，我看到做体操，很有意思。”他说：“明天早晨我们去。”说了三天，之后我跟摄影助理说：“明天早晨我们自己去，五点出发。”
北京，我毫无方向，一无所知。我们出门在路上走着，到了一个广场，那儿有一个花园，有很多树，百来号人在那儿练着体操。我们从不知道，从未见过。我开始拍，拍呀，拍呀，自己拍。之后有一刻我坐下来，坐着的时候，有自行车经过，人们骑自行车上班，我拍了这些。我说现在够了，都八点半了。我们就坐在离斑马线很近的地方，道路在延伸，空场上已经没有人了，都去上班了。我忽然看见最后一辆自行车，正飞奔着赶去上班，因为要迟到了。但骑车的同时打着拳，练着把式。我拎起机器就拍。我拍了这个在影片中出现的影像，一个中国人骑着自行车练着拳。影像有些晃动，因为我没时间考虑，看到就马上拍，就是用这种方式我们拍摄了中国。
很多都是我自己拍的，米开朗基罗是总监，很自然他规划了整部影片。有一次我们拍了一整天，他回宾馆去了，有两辆吉普分着用，我有时和他在一起，有时另一辆吉普跟着我，并有一名随从。我看到天空暗下来，我说过一会儿要下雨了。我们摄影师知道天空凝重，雨要下来了，一定适合拍片，我们还带了照相机，便开始拍照片。当安东尼奥尼走了后，我留下来，雨开始下了。有十几位农民撑着黄油布雨伞走过来，黄油布雨伞反衬着凝重的天空，我拍摄了这个影像。
拍摄是很自由的，我们几乎忘了脚架，都是即刻拍摄。米开朗基罗·安东尼奥尼有一次看到一个男人穿了件缝制的百片衣。有五十块小片，一片连着一片，非常漂亮。如果哪天带到米兰的晚会，一定会成为摄人的形象。那时我们马上拍下来了。安东尼奥尼说：“拍下来！”摄像机总是在我肩上，我拍下了所有我们看到的。
我们在北京停留了十天左右。我们开始旅行，到其他省份。火车后挂着一个车厢都供我们使用。安东尼奥尼、我、恩丽卡、一位意大利记者、一位中国随从，整个夜晚行驶在中国的土地上。当时中国正发生着非常特别的事件，当时的政治形势和现在的完全不同。正是“文化大革命”的后期，红卫兵、造反派……我们怀着很大的好奇想了解发生的政治事件。有一天晚上我们和米开朗基罗想同翻译聊聊，但他并不情愿作出解释。
我们到了南京，待了几天，发生了一件在之后很有意思、很好奇的事情。我们请求乘船旅行去拍长江。同意后，我们乘船去拍长江了。那时我看到一座桥，一座很美的桥，我拎起摄像机开始拍桥。当船经过桥下时，我做了所有摄影师都会做的姿势，手持机器顺着桥这样拍，为的是能拍到河的另一边。我们拍了，在之后影片出来后，国际上很多的政治舆论中有对此的曲解，说我让大家看的桥不是直的。但不是我想让大家看到桥不是直的，当时我们手持机器拍摄，桥会是这样的移动状态。
我们为中国做了件很重要的事。安东尼奥尼接受邀请到中国去拍电影，我们几乎是第一批。尽管伊文思之前已经拍过关于中国的很伟大的电影，我们拍片时有人向我们讲述过。但在电影工作者中一位如此知名的导演，安东尼奥尼的确非常有名，已经如此知名，拍有关中国的纪录片，还未有人如此的重要。我们到中国之前就已经非常爱中国，我们对中国的文化感兴趣。西方人都知道中国这种文化如此古老丰富，我们怎能不倾心。我们非常感兴趣、非常热爱。我们想结识中国人，而不是官员，那些重要人物。安东尼奥尼没有结识任何一位政要，有消息说会去拜访毛泽东，但安东尼奥尼什么也没做。他对大街上生活着的人感兴趣。拍电影接近纪录片，这才是记录。当然人们可以记录政治，他们也是人，也很有意思，但安东尼奥尼的尺度是中国的人民，所见到的人们。
20世纪70年代的中国
我有对中国的印象，从思想政治界的杂志中我对中国有些认识。我对中国感兴趣，中国革命的标志，所有西方人都知道，但不能从远处、外围来评判。我了解一些中国，但不了解中国人民。了解中国文化，真的很美。中医玄学，富饶的强大的中国。安东尼奥尼做了件好事，就是将这个尺度给了人民、老百姓。摄影师跟随，很自然摄影师要跟随导演的解释。
在旅行中，我们去参观。安东尼奥尼看到一群人正在菜园里忙碌，说我们停下来。我们停了下来，并和他们一起吃饭。我们吃到了真正的中国菜，这是真正的中国菜。中国菜是个伟大的发明，我们在那儿认识到。在上海有过一个大的招待会，欢迎安东尼奥尼，我们和他一起。那天我们去了，上海当时已经有一些摩天大楼了，第八九层有一个大的饭店，我们和上海人坐在一起。厅堂里有一条大鱼，挨着我们，都被切成小方块，但都连着筋。我们不知道它是怎样做的，我们做不来。每个人用筷子夹一小块儿，鱼有两米长，非常好吃。他们是怎样烧的，怎样切的……这是豪华宴会，颇具观赏性。之后非常清淡，他们召集了渔夫渔船，召集了农民采收青菜，做好后，有各种青菜、豆角，绝妙的一个午餐，都是蔬菜，中国的青菜很干净，很好吃。这是一个重大的发现。
另一个重大发现就是中药。我们在这儿听说过，我当然也听说过，但从未想象过实际的情形。我们去了一个小村庄，有一位医生，村里唯一的医生和小诊所，他正在治疗一位老太太的疼痛。他用玻璃罐，还有火，他就这样治疗，没有任何药。我们问药在哪儿，医生说：“我让你们看看我的药房。”他打开门，后面有一片菜园，有很多植物，都带着小卡片。说这是阿司匹林，这是……我拍呀拍，这些深深地植在我的心田。
我们拍摄了北京的一家医院，用针灸帮助做剖宫产手术。产妇还在交谈，很平静。针灸，我们看到两枚。刚开始拍摄时，我闭着一只眼睛。拍着拍着，因为害怕，到最后我两只眼睛都闭上了。当我们回到意大利，我说这件事不可思议。我们将这些公开，因为我们不知道、不了解。我和我的医生朋友们谈论时，他们说：“让我们看看，我们想看。”我们把它交给RAI，片长近五个小时。这些是重要的事情。
另外我想说的是美丽，人的美丽，你们好像都是一样的。形象没有差别，很难判断出这个人漂亮那个人不漂亮。但能感觉到女性比较漂亮，女孩子们很漂亮，尽管服装都一样，可从脸庞去判断。
还有热情好客，人们单纯热情。这些事情我都记得。当我们在一个小镇上的时候，路过一个饭馆。我看到正在切面条，我们去了，开始拍摄。我们走进去，我记得当时是中午或下午一点钟，满是人，煮着面条，所有人都在吃，饭馆被挤得满满的，是个小饭馆。我拎着机器开始拍摄，我们都带着微笑。他们没说这儿干净那儿不干净，他们让我们平静地拍了半个小时。我们追拍得非常好，在半个小时时间里，我拍着，我不晓得，饭馆外聚集了一大堆人。机器在里面晃来晃去，人们照旧吃着饭，不知道是拍电影还是干什么的。我们拍完后，向他们表示感谢，所有人都微笑着。我们出去了，外面三百来号人鼓起掌来，他们喜欢我们制造的氛围。这就是热情的象征，是很重要的，很有价值的。
一个重大的品质是安东尼奥尼拍出来的东西，是毋庸置疑的，是不做解释的。一位导演是不用解释任何事情的。感觉是如果选择了我拍这部影片，就是选择我会很注意很关切这部片子，他知道我会奉献什么。他让我就像匹马，拽起缰绳马知道停下来，松开缰绳马知道奔跑。他总是让缰绳松着，我奔跑着。安东尼奥尼想要什么，依我看，他想要这样，去中国一些特别的地方，很有意思，总之不想展现一个官方的中国形象。也许这个形象部委、政党的领导不是很喜欢，但这是真正的中国。唯一的方式，对于他，为了展示一个真正中国的形象，是应该到街上去，应该拍摄他想拍的地方，之后给我自由度，给我一个环境去拍摄影像。他经常提醒要对中国有个准确的概念，这个观点我也有。他想发现中国，拍纪录片的同时他发现了中国。这就是到最后我们所了解到的。
我们和安东尼奥尼从不讨论第二天干什么，比如我们知道第二天会到南京，我知道我们想去拍长江。又比如第二天出发会到广州或者一个省的小村庄，之前没有什么讨论。这里安东尼奥尼也没有什么特别的指示，他总是说：“我们去看看，我们应该时刻准备着。”就像布勒松一样时刻紧绷着，在世界各地的街道上走着，收集着影像。安东尼奥尼感兴趣的就是给《中国》一个视点，是人们的现实。给从未到过中国的西方观众，因为只有很少的外国人能在中国旅行。百万的意大利观众，不光意大利人，包括全世界的观众，他们想象着中国这个国家和中国的人，不是中国公共的地点，还有好多城市，包括现在。凭借影像，认识现实，是我们在工作中一点一点用手建立的影像。这是技术。
我们曾用过周恩来的车。有些时候我们需要在街上拍移动镜头，跟着我们的总有一辆面包车，但这时面包车不适用，我们请求能否使用一辆敞篷车。他们给了我们一辆官方的车，周恩来的车。这样可以拍一些街景。
安东尼奥尼想看村庄，如有可能都想看到。我们去了一个村庄，好像听说那儿的人从未见过外国人。孩子们看到我们很好奇，觉得我们古怪。有些人害怕摄影机。比如我看到孩子们，立即开始拍摄。一些表现很好，然而有一些挣脱妈妈的怀抱。这些是很自然的，知道我们是第一批西方人。
安东尼奥尼感兴趣的是空间。我们选择一个合适的点。那时候有一刻是在脚架上的，没有手持机器拍摄。我们选择了在天安门这个点拍摄。这么宏伟的空间，对照着皇城和当代的建筑。正是这个原因，在这两种形式之间，两种历史的存在，一个过去的一个当代的，非常注意居于两者之间。机器也放在相同的距离合适的位置拍摄，不用任何方式来评判这个或那个，这样我们拍摄了广场。
我们拍摄没有准备什么。我们不会领着一个人说：“看，您从那儿走过来。”这样拍片子，我们没有。我们走到大街上，收集环境，整部片子都是这样，没有干预任何事情。有一次我们去了一个村庄，我们头一天到的，说第二天我们来拍摄。第二天，整个村庄都变了，全部重新粉刷了一遍。安东尼奥尼说： “我不能拍了。”这不是安东尼奥尼想做的，不想让观众看到一个中国，不是原来的样子。那天我们刚到时，村子非常美，老墙是这般美丽。很显然有官员对村民说我们要拍电影，他们就把一切修缮一新。可怜他们工作了一个晚上，他们让整个村庄焕然一新，但对于安东尼奥尼来说是个闹剧，我们回头看，总是笑，但我们停下了工作。我们不想改变什么，我们想做见证，成为1972年中国的见证人，我觉得我们做得不错。
我想安东尼奥尼很赏识我之前拍的，全部手持机器拍摄的那部罗马学校的影片。拍摄时非常需要我做出决定，因为孩子们挤作一团，聚在一起，你不能总是破坏，说：“不能这样，我想拍……”孩子们会气急败坏的，要给他们自由度。
安东尼奥尼懂得我拍摄的方式，正好回应了他所需要的。很多次他对我说：“我想拍这个，我们在这儿，把机器搁这儿。”很多次。安东尼奥尼真正让影片的风格发光。但在某些出乎意料的事情上，他会让我自觉地拍，拍出来的东西是我们之前从未谈论过的，两个人都还没有达成一致意见，仿佛是注定的，事先没有明确的想法。
纪录片，众所周知是安东尼奥尼早期工作中的强项，他是意大利杰出的纪录片工作者之一。他总是拍摄人，很关注景物，他着重两个方面：人、景物，人类的活动。所以他是伟大的纪录片导演。之后他的影片具有了叙述的革命性，社会学、戏剧冲突、人物之间的关系，著名的不可沟通性。不便于沟通，与人沟通的困难性。但他的世界非常纪录片化，安东尼奥尼的电影里几乎从不重新置景，包括环境的重新置景，或者选择拍摄戏剧的间休。我认为安东尼奥尼总是喜欢拍摄真实的环境。而从费里尼很多年前开始，所有的影片都是在电影城里拍摄，所有的景都是搭的，不想要任何一个实景。所有的景都是人工的，都是重置的。安东尼奥尼则没有任何重新布置的景，真实，即使致力于产生出现实的色彩，而那些颜色色彩并不是多有意思。安东尼奥尼的梦想就是这样，使之真实再现，仿佛是一位画家正在创作的一幅画，而他跟从或矫正色彩。这个他用于了《红色沙漠》，有一部分纪录的形式，是真实的拍摄。后来他认为树是绿色，很难看，而尝试将树改变颜色。但主题还是纪录形式，因为安东尼奥尼的电影是纪录电影，即使有演员。很关注场景的形式，在镜头里的颜色。他也拍过很好的黑白片，事实上他也是一位画家。他也画画，画油彩的画，包括小幅画等，运用颜色，安东尼奥尼是先驱者。
我认为并且看到，我们拍摄时，安东尼奥尼给了我很大的空间。拍摄得很客观，但我是主观的。一点点主观，包括我拍摄时也在选择怎样去做。但是安东尼奥尼总是遇到分歧，这种分歧在影片作品推出之后，产生了巨大的争论。在中国产生了很大的争议来反对影片。我们没有将画面拍成当时的一些政治官员所期待的，所以演变成了事端。《中国》拍的是单纯的中国，人民的中国，没有回应他们所期待的仪式化的想法。除此之外还发生了一些小的事端，有意制造的事端，纯属有意的。
当时我们在乡村行走，走在乡间的路上，总是时不时地听到一个声音在唱，有些地方竖着一根树桩，大喇叭播放着歌曲，在院墙里，在小路上，非常惬意。我们拍下了这些乡村这些声音，但我们不知道那些讲的是什么。有一次他们带我们拍摄了养殖场的猪圈，我们很努力地拍摄，因为它表现了巨大的变化，一个国家战胜了一切。我们拍摄《中国》时很注意，为的是让人能看到发展。在我们拍摄的同时，大喇叭里播着响亮的歌曲，不停地播放歌曲。影片剪辑完成了。那首歌说的是：中国人民昂起头……我们并不知道，这种对立冲突，由此产生了非常大的危害。仿佛我们在藐视中国人民，藐视这首歌，好像这种歌曲很多是由毛泽东夫人写的，惹出了可怕的麻烦。
中国的情形也有人告诉我，在很多地方，包括乡村里都放映了影片，用小的放映机放映。在中国，电影是个很重要的资讯形式，当时没有电视或者很少。让大家看影片，为的是说明你们看到了吗，这群西方人来拍中国，但是在丑化中国。他们拍摄了桥是歪的，他们拍摄了猪抬起头和着歌曲。包括《人民日报》的社论都在反对安东尼奥尼，还有我，说我们丑化中国，这和我们想做的正好相背离。
没有人告诉我们，翻译没有说：“注意了。”不过他也不知道最后我们剪辑影像时会放在一起。当你拍摄纪录片时，包括同期声也被录了下来。我们不知道歌曲唱的是什么，不知道歌词，没有人翻译歌词。剪辑师是意大利人，他不懂得。只是在正式放映时才发现，如有人之前说过，安东尼奥尼会剪掉的，他不想弄乱。所以被制造成事端，关于影片的两三个事端。我们是纯粹的电影工作者，我们来到中国。
（受访者：《中国》摄影师卢奇亚诺·都沃里）
中国人是我美好的回忆
中国在那时是不可思议的，未曾被造访拍摄过，从未被用理解用包容的方式拍摄过……（弗里奥·科隆布）
1971年与周恩来的会面缘于一次访问，意大利外贸部代表团访问中国。当时尼克松访华紧随其后，尼克松、基辛格尝试向中国开放。为了实现意大利与中国重新建立联系的可能性，意大利外贸部去了中国。领导人是部长扎扎里，率领的是企业家，不是政客。在代表团中，我是作为意大利广播电视公司文化节目负责人、电视台文化主任去的，意大利当时只有这一家严谨的官方电视台。我受邀到访一个月，有美丽的照片可供回忆。外贸部官员一个接一个依次与周恩来握手，就像有关扎扎里的那段影像，可看到周恩来与扎扎里握手，背景庄重，我也和周恩来握了手。
科隆布登上长城
周恩来对拍摄一部电影的提议很感兴趣，于是我提名了著名导演安东尼奥尼。周恩来立刻介绍我认识文化部的一位专员，这位专员与我同回酒店商讨此事。这是一个正式合作的项目，来拍摄一部关于中国的电影。中国在那时是不可思议的，未曾被造访拍摄过，从未被用理解用包容的方式拍摄过……
我和安东尼奥尼，首先是好兄弟，私人友谊，是非常非常好的朋友。第二，在职业领域，他是一位伟大的导演，全世界都知道他。第三，我曾是文化节目的负责人，因此我的职责是在技术安排上的和经济上的。
我作为文化节目的负责人，负责节目制作播出，正式称呼应为制片人。文案由安德烈·巴尔巴多完成，他在当时是意大利最高水平的记者。安东尼奥尼从电影界选出他的摄制组，不是电视圈的。
对于中国的第一印象就是广阔的空间，在其中的人似乎非常的小。巨大的广场、故宫的红墙以及内部的庭院，大马路和小街道两旁的新树，机动车不多。到处都是巨大的壁画，画中的人物显得非常的高大——男子坚毅的面孔，炯炯有神的眼睛，高举着拳头，指着前方要完成的目标。男男女女都穿相同颜色的衣服：蓝色、灰色、绿色制服，简朴但干净。暗红色的故宫城墙，明亮的红色大标语，新的住房用白色粉刷一新，早晨和中午时淡蓝色的天空，日落前变成金黄色。几乎无声的交通，丁零零的自行车铃声和突然传来的短暂的卡车噪音。
在北京国棉三厂（三千名职工，70%是妇女），食堂坐落在主要建筑物旁宽阔的大道边。建筑物本身是不讨人喜欢的灰色或白色结构，建筑风格有点粗犷。它只是大、干净和明亮。在自助餐厅，有丰富的肉类和蔬菜可供选择。餐厅里长长的桌子和凳子，盘子和碟子是搪瓷的。奇怪的是，工人们用勺子多于用筷子。
科隆布与中国小孩合影
你可以抱怨服装便宜，服装风格缺乏个性。直到你意识到：大批量生产相同的服装使服装总是现成的，价格低廉（只要五六元钱，那时平均工资是八十元到一百二十元）。给七亿五千万人提供保障，任何人有衣穿不打赤脚。事实上，灰色或蓝色的“统一”不是一个教条的规矩，是最简单实用的权宜之计。
1971年和1972年，在中国，我有一个小小的疑问：男孩子从不拉女孩子的手吗？中国人是这样的，男人和女人不接触。当我1995年再到中国时，大学里的男孩女孩们在校园里亲吻。二十年美好时光的流转，现在又过了二十年。
2009年科隆布在罗马接受作者采访
（受访者：时任意大利广播电视公司RAI的负责人弗里奥·科隆布）
一切之上我尊重
我也想向安东尼奥尼宣传中国，大师马上说：“每个人都有他自己的中国，加注了个人色彩，不是历史。历史，我已经读过，但要理解需要很多年。我没有兴趣听别人阐述中国，你们让我自己看而不加任何人的色彩……”（孟凯帝）
孟凯帝
中国的变化不只是最近三十多年的，而是日新月异的，像所有国家一样一直变化着。我认为今天的中国，应感谢这位电影大师。他并不只是意大利的，而是世界的。他对中国的着重介绍是如此的动人，他拍摄了很多年前的中国和所有中国人的中国。中国人，安东尼奥尼曾说过：“一切之上我尊重，参观完之后我热爱。理解，不是我的工作，我是拍电影的。但是我尊重，我热爱。”
您见证了中国近四十年的历史，我们想请您谈谈对中国的感受。第一次，当您来中国时，正值“文化大革命”。您谈谈当时的情况，中国给您的第一印象是什么？
我是1968年到中国的，1968年是20世纪。并不是指仅仅过了四十年，这期间中国发生了很大的变化，需要闭上眼睛去回忆那个时代是什么样子。我记得最大的区别就是双方——中国与世界，当时的中国，当时的世界；现在的中国，现在的世界。当时的中国非常封闭，的确是中心之国。这里有内部的问题，就是“文化大革命”。中国回到了“中心之国”的状态，也与世界隔绝了起来，或者与世界进行着斗争，与世界进行着意识形态的斗争。中国真像20世纪70年代安东尼奥尼的视点，农民的确是那个样子。上海、广州、北京的确非常的不同，特别是广州、北京。上海已经是个老城，很干净，有工人。广州则是个充满花园、绿意、河流、餐馆的城市，已经有交易会了，它有很强的外省特点。北京是个古老的都城，离沙漠比较近。当时还有沙尘，现在没有了。树木也较之现在要少，还真是灰蒙蒙的。保留着很多“文化大革命”的语录，整个城市充斥着标语，现在则是可口可乐了。这些衔接使我们可以想象当时真正的革命是什么样子。我离开这儿一段时间，革命持续了十年，我走的时候林彪已不在了。中国已经和美国接触，安东尼奥尼也来到中国，周恩来批准了拍摄。当时的中国和整个世界的形势好了许多，真是一个历史时代。我记得，美国的游客去澳门，在那些年因为在那里能看到大陆，离大陆比较近的地方可以看大陆。
孟凯帝，20世纪70年代，北京
当时意大利的情况呢？意大利外贸部1970年之前已经进入中国。当时的形势是怎样的？有哪些活动？比如选择一位意大利导演来拍摄中国。
1964年法国与中国建交，同年意大利政府开始想也这样做。意大利决定开设一处外贸办公室，1966年设立，距现在已过了四十年。外交部想准备通道，委派了马里奥·克莱玛，另一个就是我。马里奥·克莱玛是汉学家，在香港工作过，研究中国文化。我们来到办公室，马里奥·克莱玛是1967年到的，我是1968年。中意两国终于在1970年建交。我当时住在新侨饭店，老的使馆区，住了一年半。中国与意大利建交时给了我们一套房，我住了四年酒店，但不是现在意义上的酒店。意大利是最早与中国建交的几个国家之一，第一是法国，第二就是意大利。德国、日本、美国很多国家在几年后建交。意大利在最早的几个欧洲国家中，与丝绸之路建立了联系。马可·波罗、利玛窦在几个世纪前已经连接过。之后，意大利企业进入了，比如他们的卡车，最先进的卡车技术，国外技术的进入。丝绸与意大利科莫的联系。广东有很多意大利人。1972年，中国希望向世界宣传自己，便开始了米开朗基罗·安东尼奥尼的拍摄。他不再称为电影导演，称之为伟大的世界电影的代言。安东尼奥尼全面地拍摄了集体。因此中国正如安东尼奥尼看到般的伟大。
您因为工作去了中国很多城市，哪一个给您的印象最深？您更喜欢哪座城市？
我有强烈的感觉，对北京的爱，笃定的吸引力。因为我在此度过了青年时代。命运的安排我在这儿度过了我的二十八九岁，三十二岁。我在这儿的时光是年轻的、莽撞的、美丽的。没有任何原因不开心，因为这里是世界的首都。我就这样被安置下来，心里因为孤单而有些感伤。但北京有着非凡的魅力。几年之后，我想重回北京。北京不只有紫禁城，还有其他明代清代遗迹。所有城市中，我最喜欢北京，我在这儿住了很长时间。当然上海是不同寻常的城市，很像米兰，谁能不爱上海，很漂亮。我喜欢一些原法国的租界区，很优雅，很法式。原英国的租界区，银行林立，展示着金融实力。上海曾是欧洲历史在中国的一扇窗。不公平，不是一页美好的欧洲历史在中国。然而可以说今天我们关心它的风格，当然是一种阅历，上海人被世界熟知。
不是只过了四十年，而是过了两个世纪。
孟凯帝，20世纪70年代，北京
您怎样看待马可·波罗、利玛窦、郎世宁、米开朗基罗·安东尼奥尼？他们是给中国人留下深刻印象的意大利人。
不只对中国人，他们为世界创造了一段历史。因为丝绸之路的主角，罗马人、阿拉伯人、土库曼人、中国人，他们的马队行进在丝绸之路上。马可·波罗第一次让大家认识了这个伟大的现实，这片大陆，这个世界，这种文化，这种艺术，这种中国人的生活方式，让欧洲得以认识。不只是意大利、威尼斯，而是整个欧洲。中国接待了马可·波罗，所以我们有了伟大的旅行家，我们也可以说有伟大的记者、伟大的历史学家。利玛窦是一位伟大的科学家，教授西方科学的基础。我们最初有马可·波罗，之后有这位伟大的意大利人利玛窦。
我记得在这儿见到的不只米开朗基罗·安东尼奥尼，还有恩丽卡·菲可、安德烈·巴尔巴多，还有科隆布，所有随行人员。我也像陪同人员一样，想向他宣传中国。大师马上说：“每个人都有他自己的中国，加注了个人色彩，不是历史。历史，我已经读过，但要理解需要很多年。我没有兴趣听别人阐述中国，你们让我自己看而不加任何人的色彩。”我认为中国很聪明地选择了安东尼奥尼，通过他的眼睛向世界宣传中国，回想那些年的中国还是很封闭的。中国想讲述农民的伟大活动，安定地建设未来，带着伟大的奉献。同样的是这种奉献，意大利也由农业国发展到现在好像到处都是工业化程度很高的状态。安东尼奥尼是大师，他投入了他的智慧、敏感和人文主义，连接了中国人和意大利人。
（受访者：时任意大利驻华大使孟凯帝）
回头一瞥纪录片
那个剖宫产手术，访问的那个山区，孩子们和老人们的那些难忘的面孔，还有其他很多。影片无论如何还是一次“注重现实”的展示，是一种“留守”，是拍电影的那个作者的一颗心……（卡罗·迪·卡罗）
卡罗·迪·卡罗
我们看到您墙上的照片，当年曾是个帅小伙。您很早就与米开朗基罗一起工作。你们什么时候相识的？什么原因？
我和米开朗基罗有联系开始于1961年，我那时还在博洛尼亚。我想在博洛尼亚安排和他的见面。有一天早晨我打电话问他是否能来博洛尼亚。他回答我：“你第二天再给我打过来。”我第二天打过去了，他回答说：“你第二天给我打过来。”这个故事延续了三十七次。第三十七次打过电话之后，他来了。我们永远都记得这个故事。他来了，我和他游览了博洛尼亚。这次见面是为了《奇遇》，关于《奇遇》的一场戏。这个时期对于意大利电影是很艰难的，也是非常重要的。这一年还有《甜蜜人生》和维斯康蒂的《奥秘》。之后，他回到罗马，我也来到罗马。我刚拍完我的第一部短片，在准备剪辑之前他来看我的素材。他很高兴，因为他看到拍得很好的东西。那时我开始决定写一本关于他的书，那是1961年，书于1963年底完成，用了两年时间工作，1964年书出版了。当时并没有建立真正的与米开朗基罗的友谊。因为他只有少数男性朋友，总是有很多女性朋友。我那时和帕索里尼一起工作，为帕索里尼的影片工作。我们的友谊真正开始于两年后，1965年、1966年，他去伦敦拍摄完《放大》，从伦敦回来时他对我说：“明天我去看我拍的素材，你愿和我一起去吗？我们一起选。”这样我们到了机房，一起选素材。这便是友谊的开始，一起工作的开始。
我们每次在米开朗基罗面前提及您，他就很高兴。为什么友谊如此坚定？
友谊是很深厚的，尽管开始时比较缓慢，但这份友谊持续了四十五年。而且是生活在一起。在生命的一定时候，我们是在一个群体里生活。我们一起生活，一起去外地，一起进行奇妙的旅行。我们曾有过两次美好的旅行。当时米开朗基罗想拍摄一部影片名叫《风筝》，他接受了苏联政府的邀请，邀请他到巴基斯坦旅行一年。我们一起进行了这次美妙的旅行，即使战争还未结束。我们去了巴基斯坦，直到埃及的边境，但没进去。之后我们还有另一次美好的旅行是到伊朗，我们在那儿看到了很多重要的东西，非常非常的美好。这些日常联系，每天通过的电话，谈论所有的事情，这就形成了我们深厚的友谊。而且我正致力于写关于他的书，那些年发生了许多事。
您写了许多有关米开朗基罗的书，这其中有许多也跟中国有关。1972年安东尼奥尼来中国，从此他与中国联系在一起，也把您同中国联系在一起。去年您带着《中国》这部影片，首次在中国放映。这次中国之行您的感受如何？
中国之行很美好。很自然由于我忙于负责米开朗基罗的影片而没有游览中国，我只看到了一点中国。我很想再游览一下中国，想参观其他城市，还想好好看看北京，我很想。我想这是件很重要的事，重要的是米开朗基罗能亲自到中国来，他对中国的爱是很深厚的，《中国》之后发生的事让他很痛苦。现在他虽没能来中国，但意大利使馆文化处、北京电影学院放映了一系列他所拍摄的影片。
您看到了中国。当您回到意大利后，您是怎样向米开朗基罗描述的？
有一天下午我去米开朗基罗、恩丽卡那儿，我向他们描述，让他们看照片。潘老师给了我所有会面及《中国》放映时的照片，我让他们看，他为我所做的事情很受感动。我想他之前不是很清楚我去中国干什么。之后我向他们描述了整个旅行，所有的事情，还有和年轻人的交谈。在很多年之后，年轻人能看到《中国》是很重要的。
三十多年前，当米开朗基罗从中国回来时，他是怎样向您描述的？
他当时很高兴很高兴。之后他叫我来看素材，如何剪辑。进行了一段时间，我去过很多次机房，和他一起看素材。对我来说只是去问候他，因为我对中国一无所知。我知道当时谈论中国是件很时髦的事情，当时意大利人很有兴趣去中国、看中国、写中国。但米开朗基罗没有处理好，意大利爱中国的那些人不赞同米开朗基罗所描述所展示的中国。米开朗基罗为此感到很痛苦，因为他对中国有着巨大的爱。
《中国》成为米开朗基罗重要的作品之一，但这却带来了另一种结果：说他在丑化中国。我们曾听您说过，20世纪70年代，有一次您陪米开朗基罗走出电影院，就有人质问米开朗基罗，米开朗基罗很生气，当时是怎样的情况？
是的，当时我们在一起。威尼斯双年展时，米开朗基罗受邀预演《中国》。当时中国政府官员到场干预意大利政府说：“中国并不欢迎在威尼斯电影展上预演《中国》。”他们愤慨地阐明了这个干预。因此威尼斯双年展的主席租用了威尼斯的一个电影厅，而不是在Lido（利多），来预演《中国》。当预演结束后，广场外聚集有很多我们所说的热爱中国的意大利人、毛泽东思想者，以及来自意中社团的成员，当然他们的立场是跟从中国政府的。当我们从影院出来时，他们开始责难米开朗基罗。米开朗基罗不只是一个易冲动的人，而且很暴躁。正是这个原因，开始推搡追打，状况开始混乱。我想让米开朗基罗平息，因为他已经和那些倾向中国的意大利人打起来了，因为他们说他拍了一部丑陋的电影。
20世纪70年代的中国
当时意大利和国际的形势是怎样的？
当时的形势是非常赞同我们到中国拍片的。因为我现在还记得，那时尼克松访华并开始与中国政府建立联系。意大利政府也已经和中国政府建立了联系，外贸部外交部已经去了中国。正是这个原因，中国政府邀请意大利导演到中国拍片，当时的情形是很赞同促成此事的，之后这种形势改变了。
米开朗基罗拍完《中国》后，他的情绪、观点有什么变化？
并没有，因为只是一段很短的时间。米开朗基罗到中国只是很短的时间，可能他甚至还没有看到他想看到的。他们有一个和中国政府的约定，他们去的地方是由中国政府官员带他们去的。因此有着巨大的压力，当时是赞同的。之后中国又马上改变了，因为发生了这些反对影片《中国》的事情。他不能理解，不能完全明白，所以他很痛苦。
米开朗基罗说每个真实背后还有另一个真实，循环至无穷。《中国》对于米开朗基罗来说是真实，还是真实背后的真实？那他的真实是什么？
这是个很复杂的问题，很困难，我不能代米开朗基罗回答。这个问题应该由他来回答，但现在他答复不了了。我认为如果你这样问我：他是怎样看中国的？我想这也服务于影片《中国》。真实是想让大家看到现实，中国人民的现实。我觉得这很重要。
我们具体谈谈《中国》，米开朗基罗怎样描述他到过和看到的城市：北京，您也去过，林县、苏州、南京，最后是上海。米开朗基罗怎么想的？他向您描述过这五座城市吗？
他很高兴有座城市很像威尼斯，我想那是苏州。米开朗基罗很依附威尼斯，因为他的很多亲戚是威尼斯人，还有一位是电影史上重要的人物，威尼斯电影节主席。所以他很喜欢。另外，他很喜欢并向我谈起的空间，那么大的空间，中国的辽阔，对我也是一种震撼。今天人们都谈论，因为大家都知道。但三十二年前，给大家的是一种惊奇。总之对于一个像他这样的人，因为在他的影片中，空间是很重要的。
苏州
整部影片的结尾是在上海，用了中国杂技，这有什么象征意义？
米开朗基罗很喜欢娱乐活动，很喜欢运动玩耍。他是个很棒的乒乓球运动员。打网球，年轻时还获过奖。至于乒乓球，他还在罗马上过课，向中国人学习如何打好乒乓球。他喜欢各种游戏，如纸牌游戏，朋友间的互动游戏，米开朗基罗总是想着玩。所以他让大家看到的杂技、盘子等，他在影片中所描述的，是带着孩童的视角。因为他对此有着很大的热爱。
开始是天安门又象征什么？有政治意义吗？
没有。安东尼奥尼到中国来，他所展示的所描述的中国是他眼里的中国，没有任何意图去建构政治。你问了我两个问题：娱乐和广场。很清楚，这两处他参观过，并且拍摄了剪辑到片子里，是为了好看，没有什么特别的意图，只是在做，拍摄观看这些地方。
我看过一本关于米开朗基罗的书《视觉诗人》。他是个哲人，您怎么看待他的性格。在拍摄时带着孩童的视角，一个学者型的人有着孩子气，会出问题的。
一个爱思想的人，爱对人发问的人。关于人之间的联系，人性关系，与女人的联系，与家庭的联系，与自己的联系。 《中国》里的中国人民，米开朗基罗想展示的是经过多年革命之后的中国人民，中国新一代的人民，诞生于革命之后的人民，展示他们有哪些精彩和这个国家的成长。他没有将思想排序，他的思维是开放的、自由的。他拍的所有电影是他想拍的，而不是要求拍的。这是他的伟大之处，他的电影的伟大之处。
20世纪70年代的中国
《中国》是哪种类型片，您怎样评价它？
米开朗基罗是从纪录片工作者开始的。他早期的影片《波河上的人们》《清洁工》，是从人的视角和内心的视角出发，这就是纪录片工作者的特点，所以他的纪录片闻名于世。正是这个原因，他决定接受拍摄《中国》，因为他喜欢多年之后又重拍纪录片。他写过一篇文章《还能再拍一部纪录片吗？》，在那里他阐述了愿意重做纪录片，那是《中国》。
《中国》用了当时的样板戏作为背景音乐，是为了突出当时的时代？
是的。他的朋友，伟大的作曲家卢奇亚诺·拜柳，2003年过世了。他为电影用了这个中国原创音乐，因为他为这部电影找到了非常有意思、非常合适的音乐。卢奇亚诺·拜柳，一位伟大的现代音乐家。卢奇亚诺·都沃里，摄影师，一位伟大的摄影家，他为意大利、国外拍摄过许多电影，很多法国电影，和许多外国导演、美国导演合作。他为《中国》作出了巨大的贡献。他总是手持着机器，尽管机器非常重，很大，但他却让《中国》有了非常美丽、非常珍贵的影像。安德烈·巴尔巴多，是他的工作伙伴，是RAI的人，总是随时写评论文章。弗里奥·科隆布，是单位的领导，RAI节目的领导，是他和中国建立联系，委任米开朗基罗拍摄《中国》。
在您看来米开朗基罗表现《中国》的视点是主观的还是客观的？这对于纪录片来说是非常的重要。
我认为是客观的，呈现的是客观性。一位导演拍电影要主观，不能客观，因为要权衡事务。但拍一部纪录片，呈现的是你的眼睛看到的、相信的，这是最好的。观众的客观，观众的观点。
请您总结性地评论一下《中国》。
这么多年过去了，影片保存着很多力量点。我们好像拥有了那个时代，有着一连串值得记忆的——那个剖宫产手术，访问的那个山区，孩子们和老人们的那些难忘的面孔，还有其他很多。影片无论如何还是一次“注重现实”的展示，是一种“留守”，是拍电影的那个作者的一颗心。
您的墙上挂有米开朗基罗画的画，您怎样评价他的绘画，是否有东方或者中国的感觉？
真有东方韵味，那种神秘的感觉。这些绘画叫做“梦幻山峦”，那种感觉是迷幻的。他总是怀念中国的山。撒丁岛的有些景色，当他从中国回来时，看到撒丁岛的一些山峦，他说：“这些景色让我想着中国。”我现在到过了中国，才明白他所指的了。
在北京电影学院举办的安东尼奥尼作品回顾展映上，卡罗·迪·卡罗代表安东尼奥尼夫妇致辞：
我很高兴来到北京，我很高兴来到电影学院。在此刻我感到特别的激动，因为我带来了安东尼奥尼大师和他的夫人带给大家的一个致辞。
“1972年，米开朗基罗·安东尼奥尼非常激动地接受了来华拍摄纪录片的邀请。”
“这几天，北京正在举办他的电影的回顾展映，包括完成三十年后才放映的《中国》。我在他的眼睛中看到了同样的激动。他对你们伟大国家的自始至终的爱和尊敬，这也可在影片的画面上看到。”
20世纪70年代的中国
“当他得知中国的观众不能观看这部影片时，他感到非常痛苦。”
“这个等待很长，但应中国政府的邀请而拍摄的《中国》，今天能在北京放映，于是给了他巨大的满足，使他感到了彻底的安心。”
“米开朗基罗感到这表明了中国巨大的开放和变化，他并想借此机会再次向你们表达他的感情。他祝愿这部影片能尽快与全中国的观众见面。”
“米开朗基罗很遗憾不能来这里与大家相会，但卡罗·迪·卡罗将代表我们向意大利大使馆文化参赞和富有盛望的北京电影学院致意，是他们组织了他的作品的回顾展映。卡罗先生还将代表我们给予中国的电影人和电影学院的学生们一个快乐的拥抱。”
20世纪70年代的中国
（受访者：卡罗·迪·卡罗，作家，安东尼奥尼一生的好友）
我们很想念安东尼奥尼先生
印象最深的是三个人，一个是安东尼奥尼，一个是那个摄影师，还有个女的。女的我记得最清楚，她那脚趾甲上有红瓤，染红了，红嘴片，这个是红的，这个也是红的，稀罕得很，咱们这儿没有这个，是不是，看不到这个。我就是第一次见到那个牌子，“啪”一捻，就代表（拍摄）开始……（马东升）
安东尼奥尼拍摄过的村庄——任村
安东尼奥尼是这样描述河南的：
“河南是一个几乎处于中国正中部的省份，它因人工灌溉系统而著名，该系统是采用人海战术用双手建成的，它使得这一地区成为全国土地最肥沃的省份之一。坐火车去那里可以看到漂亮美丽的农村，村落中间偶尔被闪光的稻田分隔。没有一个地方不种植粮食。”
这是安东尼奥尼拍摄的中国的五座城市中仅有的一个农村——河南林县。
三十四年过去了，他所拍摄的村庄依然宁静，人们依然过着闲适的生活，渠水仍在慢慢地流淌着……
任村村民：
“我怎么能不记得，我六十一岁了，我还能不记得？房子顶上长了些草，街里住的人也就很少了，房子都盖到外面。他们从街里看过来，抓了点典型，从客观上来说，咱这儿确实存在，对不对。但就是说没有拍你的积极面，光拍了你的消极面，拍了咱的阴暗面。作为老百姓这种观点也就是说你不是个好人，咱说实在话，你光拍这，你没有拍好的。”
马东升（原大菜园副支书）：
“刚才听这位同志说安东尼奥尼先生还健在，很高兴。我们见面好像是1972年吧，我记得是夏天。他们来了几个人我就记不太准了，印象最深的是三个人，一个是安东尼奥尼，一个是摄影师，还有个女的。女的我记得最清楚，她那脚趾甲上有红瓤，染红了，所以我印象最深。当时我才二十五六岁，是大队党支部副书记。我们全体大队领导班子，当时叫革命委员会，在那儿开会研究工作。安东尼奥尼先生让来个集体讨论，拍照片。”
“我是第一次见到那个牌子，‘啪’一捻，就代表拍摄开始。第一次见，所以我印象很深。后来我又陪着安东尼奥尼先生和那个摄影师到农民家，实地考察农民当时的生活情况。还到我们大队的粮食加工厂、学校、小医院。我记得好像我们还去了二龙山（原来这儿有座山），那个山前头坟堆都已经平了，但石碑都还在。他专门让我领着他，去找找那个石碑。我不知道，反正当时他说我要求拍那个石碑。我引着他到那个田间拍那个石碑，印象很深刻。”
“我印象中安东尼奥尼先生是长脸、鼻子挺大。他当时不胖，比较清瘦。他那个嘴稍有点歪，这个可能是不礼貌吧，事实就是这样，我记得很清楚。他那个摄影师比较胖，摄影师没有安东尼奥尼先生高，长得比较胖，比较粗一些。当时就考虑到那是外国著名记者来了，北京来的，中央领导。专门来林县看，看了红旗渠。来我们村主要反映红旗渠修成以后究竟农民生活怎么样，有没有改善，有没有改变，主要看这个。”
“他们是吃了早饭来的，好像快中午的时候就走了，就回去了。拿着摄影机到处拍。县里来电话通知，有人来这儿访问。当然知道是意大利客人，光知道意大利客人，至于干什么的不知道。感到这个老头挺和蔼，挺亲切，脸上一直带笑。他那个胡子是那个刮得很净的络腮胡，是个络腮胡脸，刮得很净，不像其他外国人那种长胡子。他没有，他刮得很净，这我印象很深。讲了很多，问这个问那个。没有什么专门安排，很随便，就是聊天。你们要开会嘛，来，你们开会我就来拍个你们开会这个片子吧。就从这儿开始，然后再到社员家看，到田间看，到工厂看。政工支书专门负责管这个。”
“老头个子挺高，很瘦，尖下巴骨，很慈祥，爱笑，笑眯眯的，稍歪着嘴，有这个印象。和安东尼奥尼比起来，摄影师好像长得比较白，比较胖，印象中好像摄影师穿着红衣服，记不清了。反正印象就是那个女的，戴着那个小帽子，西方的小草帽。红嘴片，这个是红的，那个也是红的，稀罕得很，咱们这儿没有这个，是不是，看不到。要不我怎记得是夏天，她穿着那个凉鞋，露着脚趾头了嘛，所以这证明是夏天。”
“他们就在这街上到处走，随便转，随便看，随便拍，那当时反正也没有人限制，随便。当时小学校吧，我们这儿还没有初中，教室都很简陋，现在不一样了。当时国家比较穷，老百姓也不富裕，都还是土坯房子，群众生活也还不好啊。欢迎你安东尼奥尼先生再来看看，再来林县看看，再来大菜园看看，看看大菜园改革开放以来有什么变化。我们很想念安东尼奥尼先生。”
安东尼奥尼拍摄孩子们读书
“后来，我听说那个女的好像跟他结婚了吧。我好像听我们外办的那个人讲过这个事情。反正当时看出谈恋爱什么的。”
“很客气，就像叙家常一样。有什么你给我讲讲，很随便。就那田地里的庄稼什么呀，反正看见什么他就拍什么，好像来中国的农村感到很新鲜，挺好玩的，有这个意思。”
1972年5月28日，安东尼奥尼从北京来到林县。林县大菜园、任村、合涧北小庄村是他们在中国期间拍摄的唯一一组农村镜头。
在林县拍摄的四天时间里的其中一天，当时的林县城关公社大菜园大队来了几个身背摄像器材的异国客人。
现年六十四岁的马东升时任大菜园大队的副支书，他说，那几位客人在当时林县县委宣传部部长的陪同下来到这里。后来他知道，岁数较大的人是意大利导演安东尼奥尼，还有一位三十多岁的摄影师，另外还有年轻漂亮的恩丽卡（后来成为安东尼奥尼的妻子）和一位叫不上名字的男助理负责录音。
而今通过带来的光碟，马东升第一次看到了《中国》，看到了自己和大队干部在破烂的大队部里一起开会的镜头。他说，那时，他发现摄影师在偷偷拍摄土坯墙草房。他通过翻译和安东尼奥尼交涉，说：“群众住的大多是红瓦房，你为什么拍草房？草房不能代表大菜园的面貌。”安东尼奥尼解释说：“我尊重你的建议，现在只是取镜头，回去后还要剪辑的。”马东升看完纪录片后，发现果然没有土坯草房的镜头，压在他心底三十多年的这个谜团终于解开了。
田永昌（原林县第四招待所所长）：
“我以前在这儿当所长，接待外宾。当时没有电视，没有电话。这个，原来的招待所里都有，还有卫生间。这是几号？209号，地址变了，号变了。他没住套间，他大概就住那个屋，第三个屋。这原来是5号，5、6、7，他大概住7号，8号，他们意大利客人一共住了四个房间。这儿向阳，实际上原来这街里还有道墙，里面还有树，也栽了花。不像现在邻着街，邻着街就乱得很。那当时这儿还比较僻静，因为当时林县城车辆比较少，人也少，这儿还是比较安全安静的。”
“这个小本子有外宾来林县参观时候的具体记载。根据我这个记载，1972年5月，意大利的客人来这儿参观访问，一共七个人。从5月28号上午来到31号晚上走，在这儿住了三天时间。当时这儿的条件比较好一点，有这个卫生间，取暖各方面比其他地方要好得多。意大利客人就住到二楼上，二楼也是调到了向阳的地方，空气好，也安静。当时客人对我们非常友好。我们也注意根据意大利的生活特点，早起做些西餐。煎好鸡蛋，熬好咖啡，有面包有牛奶，尽量给予提供方便，使他们在这儿参观愉快、满意。”
“林县这个宾馆，原来不叫宾馆，叫第四招待所。第四招待所的主要任务就是接待来自全世界各地的外国友人，也有些中央领导和主要负责人。这个宾馆条件有限，一共有三十一个房间。”
“晚上回来很晚，他们有些参观，路上对一些所看到的东西非常感兴趣，所以就想问一问啊，看一看，拍一拍，所以耽误的时间比较长。按说晚上六点钟开饭吧，他七点钟有时都不回来。所以让那个炊事员、服务员，还有工作人员都必须耐心等待。让客人满意，那就是我们应尽的职责。他带着摄像机到哪儿就拍拍，一拍就误了时间。外国人对咱们这儿一些生活上啊，环境条件都感兴趣。除了看红旗渠以外，他还看这个农村。农村社员里边怎么样生产啊、生活呀，学生怎么样学习呀，都感兴趣，都要把它拍过来，记录下来。”
“中餐他还是很喜欢的，咱们中餐比他那儿要丰富得多，西餐比较简单。但我们这儿的西餐用具餐具都给他准备了。他如果需要西餐的话，他就提出来。还有些客人也为了自己吃好，来了以后，他想你这一个小县里面招待所，怕吃不好，自己带方便面。但是在这儿一吃咱们中餐，觉得味道很不错，这个也想吃那个也想吃。所以把那方便面，有时候就留下来了。当时方便面我们也见得很少，外宾带的这方便面，稀罕啊，一泡就能吃，很简单。”
“我们当时搞得较具体，他来的时候给他开开门，引导他上房间，开始给他提着东西送上去，里面有需要的水、需要的用具。有时吃饭的时候去敲敲门，叫他去吃饭。”
“看电影就在这个地方，这个会议室。晚上没事了以后，我们就在这儿给他放一场电影，放映《红旗渠》黑白片子，纪录片，就在这儿看。这儿离电影院也很近，但是故事片，他也瞧不懂，所以就在这儿看看电影。晚上客人如果情绪好，愿意看的话，我们就给他在这个会议室里边放放电影。现在这里也不是原来的样了。这是1996年江泽民总书记来这儿参观以后题的字。实际上原来演电影的话，机器支到那儿，墙上弄个银幕，就在那儿看。那个沙发原来在这儿，在这儿坐着。开始来了以后，给他讲讲林县的情况，修建红旗渠的情况。”
安东尼奥尼一行下榻过的林县第四招待所
马用喜（原大菜园支书）：
林县城郊的大菜园村，支书马用喜是《中国》里唯一提及姓名的人。
马用喜在拍摄中和安东尼奥尼还发生了争吵。当时安东尼奥尼要拍摄一所小学。
“有个学生叫韩四，赤着脊梁，流着鼻涕，趴在一堆土砖上，形象很不好。安东尼奥尼拍了，我说这个不好。他说回去看看，不好就不放上去。现在我看了这个片子，他确实没有把这个镜头放上去。”
当年马用喜带着安东尼奥尼转了大菜园的胡同，在胡同里，当年他拉着的一男一女两个小孩。小女孩马林现在已经四十多岁，毕业于天津大学，现在和弟弟在天津工作。他们从影片里看到自己时，打电话给远在千里的父母，说“我们从电视里找到了我们儿时的记忆”。
安东尼奥尼当时拍过的这些村民，也是在时隔三十五年后，才第一次看到影片《中国》里自己过去的样子，激动不已。
1972年
2007年
1972年
2007年
1972年
2007年
（受访者：河南农民）
他们从窗户跨进跨出
当时拍得简直是，我们知道，他什么都把它拍进去了。什么脏的，什么乱的。他们到我们班上，教室里，都不走门，从窗户跨进跨出……（冯萍）
安东尼奥尼拍过的一些地方，近年发生了很大变化。
1974年7月的《人民画报》上刊登出了一组来自安东尼奥尼拍过的五座城市的批判文章，其中就有五老村幼儿园的这张照片。现在的新园搬到了与旧园仅一街之隔的对面。
“当时大门就在这块儿。”老园长介绍道。
《人民画报》1974年第7期
当老园长张凤英和退休教师冯萍在时隔三十六年后，第一次看到《中国》这部影片时，她们很兴奋。
冯萍：“这里面有我吗？1972年的事情，我记得是1972年的事，当时我们没看过这个东西。这就是当时，1972年的人。哎呀，20世纪70年代，忘了这些小孩叫什么名字。这些小孩都三四十岁的人了唉。这个就是我，我就在这个班上。这就是我们班上，小班。对，我记得这就是小班。对对对，这就是我，刚才走过去。这是我们的教室，小班教室。就是这个班，这个教室，我认得这个教室。每次这个琴就摆旁边，上面摆了一排茶杯。当时他们是全托，星期一来，星期六走。我二十五岁吧，1972年嘛。三十几年了，我今年虚龄就六十二了。1972年，我怎么记得这么清楚，我们家老二就是1972年生的。我在坐月子的时候，就喊我来上班。那时候好像尼克松访华，2月份来的，没到上班时间，我就来上班了。一个大班，一个小班，大班是混合班。没有多少小孩，一共就三个班。看到这些小孩，都能想起当时的脸，就是这样的，已经喊不出名字来了。一开始是以卫生为主，每次来五老村参观，都要到五老村幼儿园。包括总理，包括西哈努克亲王。我是1964年来的五老村，当时就是接待外宾，一般都是街道干事通知我们。小朋友不害怕，整天接待外宾。这些幼儿园的小朋友接待外宾老多，不怯场的。”
“那时候用马桶，他就专门拍马桶。也不走门，走窗户，爬进爬出的。破破烂烂的，他拍的这些乱七八糟的镜头已经删掉了。开始中饭，还不走。我们家小孩，我要去喂奶嘛，他都没让我走嘛！这个就是他们当时拍的啊，拍得也蛮好的。当时拍得简直是，我们知道，他什么都把它拍进去了，什么脏的，什么乱的。后来中央新闻（机构）也来拍过一次，重新拍过一次。来的人也蛮多，一天是有的，第二天又来了。我记得有一天，在小朋友吃饭的时候，他都没走。他们来的时候，怎么讲，动作很野蛮噢。他们到我们班上，教室里，都不走门，从窗户跨进跨出。很高很大，穿的短袖子，有男有女，还有个女的呢，我记得有女的，反正我觉得他们的动作非常野蛮就是了。他照成这样，应该还能拿得出去。这个事情出了没有多久，中央新闻（机构）来过一次，就跟我们讲安东尼奥尼拍的这些东西，全拍的是反面的。重新拍，他拍的，要辟谣，又重拍了一次。后来反驳的时候，不是又重拍的嘛，那个小朋友拍得好得很哦。中央新闻（机构）拍的登在《人民画报》上，就是五老村幼儿园的照片。当时我们就想说服他，就在班上拍吧。他不拍，从窗户跨进来，咚，又从窗户跨出去。窗子很矮，他就从窗户跨进跨出。小孩去小便，他就跟着跑，跑到厕所那边，那时幼儿园就6个马桶。感觉在我们印象中，脏乱差，我们也知道他在我们幼儿园拍的也不好，那个幼儿园那个墙，全都破破烂烂。这上面没有播放出来。”
五老村幼儿园
张凤英：“想不起这些小孩的名字了。这些小孩嘛，现在都是研究生了。这个班，研究生蛮多的。家长碰到好多，小孩出国了。那时候我们小孩少，这小孩最喜欢跳舞的。那时候八十几个小孩，后来小孩就慢慢发展了，发展了一百多个小孩。每一次外宾来参观的时候，一个五老村幼儿园，我们幼儿园，一个五老村小学。每一次外宾来参观的时候，有的老师不喜欢镜头，我们幼儿园老师，每次有外宾来的时候，不喜欢拍这个镜头，都躲。我是1959年来的。五老村是全国卫生模范，不管哪个国家外宾来，都要到我们幼儿园。经常有外宾来，天天来。不是外宾就是内宾。我们幼儿园小孩，接待外宾接待得多，他们也无所谓，你来你照，他该睡觉的时候睡觉。这个幼儿园小孩有个特点，胆子比较大。不管内宾来还是外宾来。客人怎么样，他一点不害怕，他跳他的舞，他唱他的歌。”
“就是拍好了以后，放到国外去，说我们的房子条件差得不得了。那时候的厕所，条件不好。就这个房子最差，他非得在那儿照。头一天来，好像待了一天。我说你照的这些拿到国外去，难看。他们从厕所的窗户里头跑进来拍，厕所、卫生间、马桶他也拍。我说拿这个到国外去，不难看吗？小孩睡觉了，他也要拍。吃饭也要拍，到晚上了，还不走。拍了一天半，第二天又来了，机器都没拿走，第二天才拿走。小孩都捞不到休息，他们还来得早呢，一大早就跑来了。那时候条件差，不是一排都是马桶嘛，厕所，他就喜欢那个。我们洗衣服，都是用手洗。他专门拍脏的地方，乱的地方，小孩鞋带掉了，他也拍了去，睡觉他也跟在小朋友后头。当时就觉得他拍的不是好的，他拍的全部都是反面的。就是这个房间最差，他就待在那个房间不走。我都气死了，他就老不走，老待在破房子里头，房间又黑，地方又小。大班准备好多节目他都没照，他也没拍，准备了好多节目呢。他就拍不好的，小孩有时吓哭了，鞋子掉了，衣裳没有穿整齐。就一个小巷子，摆了六个马桶在里面，小孩小便大便去了，他就在那边照，感兴趣得不得了。”
五老村幼儿园
（受访者：幼儿园老师）