在艺术的众多领域里，影视艺术算得上是年轻的了。也正因为年轻，它的血液里才能携带更多的其他艺术的“DNA”，用更学术的词语来定义，可称之为“交叉型学科”。影视艺术的魅力是无法用具体的标准来衡量的。虽然在不同的历史时期，电影曾遭遇过不同程度的萧条与冷遇，但电影，包括现在的电视，总能令一批又一批的年轻人折服于其魅力，不断有人投身于这个行业。并且，很多身在“此山中”的人不单单是为了名利，而是因为这个行业的魅力甘愿终身投入其中。尤其是“导演”这个专业，如同前言所述，日渐发展成为一种“新潮、时尚”的专业，吸引了越来越多的从业者。

现在社会上存在着形形色色的导演：有科班出身的，也有自学成才的；有技艺精湛、艺术修养高的，也有浑水摸鱼的。总之，目前我国导演队伍呈现出水平参差不齐、想法各异、能力相差悬殊的局面。导演是一种专业，有其专有的语言、思维方式和值得遵循的科学原理以及历史经验。导演需要具备一定的艺术修养，包括影视的、文学的、音乐的、美术的、舞蹈的、建筑的等各个方面。那些认为导演专业门槛很低的人，绝对是偏激、片面、不负责任的。他们或许认识一些混迹于导演行列的“南郭先生”，可能因为某种机会而获得过一时或一些拍摄、执导影片的机会，但这并不意味着“导演专业”本身是低质量、低门槛、缺乏艺术含金量的。

我们接触过一些艺术青年，他们中有很多不是影视专业毕业的，从来没有系统地接受过相关的训练，也不具备相应的专业素养。仅凭着一股子“冲劲儿”，外加对导演专业的热情和冲动，他们大学毕业后毅然放弃原有的专业和工作，埋在屋里“呕心沥血”地创作出一个“剧本”，然后跑到自认为能给自己带来很多艺术机会的大都会，四处游说，试图争取到一些资金，然后过一把导演瘾。可这样创作出来的片子绝大多数都是零拷贝的，只能沦为“地下电影”或“被实验电影”。所以冷静地说，能实现导演梦的热血青年很少，绝大部分都会陷入“怀才不遇”的境地。

另外一些人天真地认为，只有从专业院校毕业的人才能成为优秀的导演。于是，在每年艺术院校的招生考试中，见到比招生老师岁数都要大的考了N年的考生也就见怪不怪了。其实这是一个错误的认识。导演这个专业需要用心学习才能掌握，但也不是必须到相关的影视院校才能获得这些知识。条条大路通罗马，获得专业的、正确的知识的途径可以是多样的。整天幻想，却什么都不学就能成为一个成功的导演的概率和“天上掉馅饼”差不多。

还有一些人可能会认为影视艺术院校的导演只能成为学院派导演，或者只能拍一些曲高和寡的小众欣赏的艺术电影，他们和他们的作品离“商业”二字非常遥远。事实上，从所谓“正规军”的角度来看，世界影坛中的杰出导演，大多出自科班，而他们的作品无论思想深度还是影响力、商业感染力都是深远的。在这其中，有偏爱、擅长艺术片的导演，也有兼顾了商业和艺术两种元素的导演，他们都取得了不菲的成绩。

波兰著名导演基耶斯洛夫斯基，就是一个偏重艺术影片的导演。他在20世纪80年代为法国电视台拍摄的十集电影《十戒》是其早期的代表作品，而且看过这十集影片的人都会被其深邃的思想内涵和强烈的真实感、纪录感感动得无法自拔。之后，其经典之作《红》《白》《蓝》更是在世界范围内广受好评。

美国导演科波拉“越战三部曲”中的经典段落和经典音乐，时至今日仍让影迷们念念不忘。

香港著名导演王家卫的典范之作更是为我国观众所熟悉，《东邪西毒》《重庆森林》《花样年华》《2046》，几乎他的每一部作品都既能显示出其独特的艺术魅力，又能给观众留下不同的但又极为深刻的印象。2009年王家卫被美国《娱乐周刊》列为“当代最伟大50位导演”之一并且与好莱坞重量级的创新艺人经纪公司Creative Artists Agency（以下简称CAA）签约，正式成为该公司代理的导演。CAA是好莱坞极具影响力的经纪公司之一，旗下拥有数量众多的大牌导演及演员。美国著名导演史蒂芬·斯皮尔伯格就是其门下的一名干将，这位多产导演的影片，几乎每一部都被不同观众群津津乐道，而加盟其公司的明星演员更是星光璀璨，既包括美国老牌明星梅丽尔·斯特里普、阿尔·帕西诺、汤姆·汉克斯，也有好莱坞的中坚力量汤姆·克鲁斯、布拉德·皮特、乔治·克鲁尼、妮可·基德曼、茱莉亚·罗伯茨，以及20世纪初成长起来的，还能算得上新生代的明星演员凯特·温斯莱特。

王家卫作为知名华人导演，过去一直被很多好莱坞经纪公司争取加入其中，但直到2009年春天王家卫才动心与CAA合作，签下英语片的合约，准备进军好莱坞拍摄英语影片。众所周知，好莱坞影片是以市场需求为导向的，如果王家卫和他的影片缺乏市场号召力，恐怕好莱坞是不会重金挖掘他的。因此，这也就意味着以“作家电影导演”的身份来定位王家卫这位个性十足的导演可能不是很准确。

台湾著名导演李安可以说是首个在美国执导英语电影的华人导演，他敲开美国电影大门的电影《冰风暴》虽然以优等的质量、平凡的票房收尾，但其此后的《卧虎藏龙》《断背山》都在世界范围内获得了不小的成功。尤其《卧虎藏龙》，更是一举夺得2001年奥斯卡最佳外语片等四大奖项，还获得了最佳影片、最佳导演等八个奖项的提名，成为有史以来武打类电影在奥斯卡奖中的最大赢家。它把中国的武侠文化以不同于李小龙和成龙的方式，带入到西方世界。中国古代侠客白衣飘飘的形象、辗转腾挪在翠绿的竹林间的优美意境打动的不仅仅是西方人，就连看惯了武侠片的中国人都不得不对它竖起大拇指，称赞导演的想象力和营造优美的、柔中带刚的意境的能力。此外，影片中低沉、迂回的大提琴和乐队演奏，让世界再次关注中国大提琴手马友友和中国音乐创作人、指挥家谭盾，他们为影片演绎的音乐已经成为世界电影中的经典旋律。

北京电影学院等中国内地高校也培养出了一批世界知名的电影导演，例如张艺谋、陈凯歌等。他们的经典之作横跨三十年，他们至今仍旧活跃在影视行业，以领军人物身份继续领跑。这两位导演的作品，在艺术片领域和商业片领域，都有着过人的表现。尤其是张艺谋的号召力所覆盖的范围已经超越电影圈，遍及中西方歌剧、广告、宣传片，他在2008北京奥运会开幕式上创下了骄人成绩，其导演的光芒不仅没有被一向易受观众追捧的明星演员所遮盖，反而被很多国家的影迷所熟知，甚至不断地吸引着世界媒体的闪光灯。

从这些耀眼的成绩来看，一旦经过专业化的培养和训练，很多人是有可能成为导演并拍摄出让人喜爱的作品的。但作为导演，成功的途径不仅仅是接受艺术院校的正规培训，如果能潜心自修一样可以成功。让我们来了解一下那些世界级大导演是如何凭借勤奋的自学和坚强的毅力，最终跻身于世界知名导演行列的。

影迷们非常熟悉美国导演昆汀·塔伦蒂诺，其充满个性和灵性的影片《低俗小说》被列入20世纪末的经典影片，它所散发出来的魅力不断吸引着一代又一代青年影视人和影视爱好者。这位美国“腕儿级”导演既没进过专门的电影院校接受正规的导演学习，也没师从著名导演继承什么秘籍，但老天似乎给了他很多机会：他在三十多岁时就给美国著名导演奥利弗·斯通做编剧，创作了震惊世界影坛的《天生杀人狂》；独立执导了脍炙人口的影片《低俗小说》；还在世界三大电影节中担任过评委和评委会主席。撤去他耀眼的光环，把时间追溯到他从影之前那段自学电影的岁月，肯定会让很多年轻的电影发烧友和电影奋斗者们看到希望，倍感亲切。

被称为“鬼才”导演的塔伦蒂诺，无论从东方人还是西方人的审美角度都无法得到欣赏，寻遍世界娱乐媒体几乎无一人称其为英俊、帅气之人，但其逼人的导演才气却得到了公认。昆汀·塔伦蒂诺又被称为“电影顽童”，他之所以能获得如此殊荣，一方面，要归功于其创作和结构影片的角度；另一方面，可能就要归结到其成为电影导演所走过的路。在成为真正的电影导演之前，他曾是个生意人，经营过一间录像带出租店。作为一个铁杆影迷，又作为店主，他遍览店中的各种影片。很多影片带给他的深远影响并非观众在影院中能看到的，而正是那些小小的录像带把他引入光影万千的电影世界，让他沉浸其中，反复“阅读”和积累。

塔伦蒂诺的启蒙老师就是这些录像带以及美国电影频道播放的来自不同国家和地区的电影，可以说他的电影经验就是通过这些渠道获得的。换言之，塔伦蒂诺的电影营养就是从电影录像带和美国的通俗文化中汲取的。经常被他提到的还有香港商业片导演吴宇森和多变导演王家卫以及他们的作品。但他并没有把学习和研究的对象局限在商业片领域。极具个性和艺术探索精神的法国导演戈达尔及其代表作《精疲力尽》，对一些社会问题以及人性都有思考的美国导演马丁·斯科西斯及其代表作《出租车司机》等导演和影片，也被塔伦蒂诺拿来反复琢磨。正是这些经历造就了电影《低俗小说》（见图1-1）并使之成为精品。该片是塔伦蒂诺的第二部电影作品，这部影片的成功宣告了后现代电影在20世纪末的世界电影中掀起一股狂潮。有人戏称塔伦蒂诺在这部影片中最大的贡献是把“浅薄”的后现代电影拍成了史诗巨片。

作为塔伦蒂诺的重要作品，《低俗小说》在各个方面都有其独特之处。

从影片结构上来看，塔伦蒂诺摒弃了好莱坞式的传统叙事方式，以既独立成段又彼此关联的讲述方法来架构影片，同时还采用多角度间离的手法将全片叙事处理成一种“尾即是首”的圆形结构。在这种新奇的整体结构下，貌似顺序颠三倒四的《低俗小说》却能把每一个独立的小故事讲得条理清晰，而且整个大故事的逻辑也十分合理。《低俗小说》叙事结构的巧妙之处在于，它既颠覆了传统电影的线性时空观念，又没有因为手法过于新潮而失去广大观众。

而且，影片的节奏控制、摄影风格、声音剪辑等方面，都有独具匠心之处。由于《低俗小说》对以后的电影产生了巨大影响，所以人们把这部风格独特的作品列为20世纪90年代最重要的电影之一。

图1-1 《低俗小说》

从片名来看，其被定为《低俗小说》，指内容、装帧都很通俗的小说，它们是在1935年英国的阿兰·莱恩创办“企鹅”版通俗文学读物时诞生的。这种书往往是用再生纸做的，它混合了各种废报纸、书籍。塔伦蒂诺用这样一个有寓意的名字来暗指自己的电影就是由许多不同类型的影片和不同风格的文学作品的碎片融合而成的。在这部影片中，他把暴力、性、政治、国家战争融合在白色银幕中，让它们更容易被观众接受，而非采取高端的视点、深邃的语言来剖析这些沉重的可以把人压得喘不过气的话题。

另一个在世界影坛取得骄人成绩的老牌导演斯坦利·库布里克虽出生在美国，却极度厌烦好莱坞的电影环境，于是他长期在英国拍片，而且拍出了很多与同时期美国电影不同的影片，其中有很多至今都被奉为经典，给人们留下深刻印象的有《发条橙》《全金属外壳》《洛丽塔》《巴里·林登》《闪灵》等。据了解，库布里克非影视专业科班出身，但其作品的思想性和影响力，可以说比很多规规矩矩在校园里学习过导演专业的人要更深远、更广泛。

在中国也不乏这种非专业院校毕业的导演人才，像曾拍过很多脍炙人口的影片的导演黄建中，就是自学成才的成功导演之一。这位黄导当年在北京电影制片厂是出了名的“书虫”。

无论选择或被选择以何种方式进军导演界，学习导演语言、影视语言、提高自身艺术修养都是必不可少的。时下，似乎已经进入艺术和商业越来越难以割裂的时代。从电影的角度来说，随着电影人的业务能力、电影语言、观众的审美能力的不断成熟，一部有着一定艺术深度同时兼备商业潜质的影片会非常受观众的欢迎。现在有很多观众面对那些纯粹恶搞、完全讨好观众、影片中充满生硬的“偶然”、简单追求票房利润的商业电影，越来越理智了。商业片愈加流水化、量产化、标准化，它在大把大把地掏空观众衣兜的同时，也在迫使自身必须不断地产生出新的种类，同时对已有工艺进行不断改进。而普通观众对待商业片的心情，如同上班族吃腻了方便面，为了自己的健康和口味，抽空也会下下馆子、尝尝手工制作的食品。毕竟方便食品仅适宜充饥、应急，而制作工艺考究的大餐与蕴含着亲情的家常菜才能真正称得上“新鲜”与“美味”。

了解过顶尖导演及作品后，相信学习者一定有了信心和奋斗的目标，但学习还是要脚踏实地从基础开始。因此，学习导演专业的人首先要弄清楚影视导演到底有无种类之分，具体又分为多少种。

既然在“导演”这个词汇之前加了一个限定词“影视”，说明除了影视导演之外一定还有别的行业的导演。的确，在影视导演之外，导演还有不同的分类，有音乐剧导演、舞剧导演、话剧导演、戏曲导演等。

影视导演属于一个大的门类，尽管他们所使用的基础语言——镜头语言有着一样的理论基础、相同的规律和技巧，但其中还是有比较详细的种类划分。

随着电视业的蓬勃发展，影视导演的分类愈加丰富与复杂。

最近几年，研究电影理论的人当中有一小部分人提出一个新的观念，他们认为电影并非像传统、普遍认为的那样“诞生于1895年12月28日”，也就是法国卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街14号的大咖啡馆中，用他们的“活动电影机”首次售票公映了他们拍摄的《工厂大门》《火车进站》等影片的那一天（见图1-2、图1-3）。不认可的人提出了很多种可能性，其中有人认为爱迪生是电影的创始人，但爱迪生只是在英国人彼得·马克·罗格特发现的“视觉暂留”原理的基础上，发明了活动电影视镜。视觉暂留，指的是人的眼睛在观看运动的形象时，这些现实中的形象在该人眼前消失后，其影像还会在人的视网膜上保留将近一秒钟的时间。这个原理不仅给爱迪生及与之同时代的一些发明家提供了理论依据，也激发了他们发明创造各种电影放映机和摄影机的强烈愿望。这个原理的发现，成为电影拍摄和放映的理论基础和不断实践的依据。随着电影人的不断实践，最终发现一秒钟二十五格的记录和放映速度最符合观众的视觉习惯，这个速度与人肉眼捕捉运动形象所感受到的速度是一致的。

图1-2 卢米埃尔兄弟《工厂大门》

图1-3 卢米埃尔兄弟《火车进站》

再把时间拉回到爱迪生的年代，爱迪生在1894年发明的活动电影视镜，是由一个木头箱子构成的。它是一个“宽容度不够”的设备，因为每次进行“工作”的时候只能允许一个人观看。每次能够放映的胶片长度为15.24米（50英尺），但它不能把所记录的影像投放到白色银幕或白色的墙壁上，供众人在同一时间里观赏。也许就是这点不足，让百年来的电影研究者们没有把爱迪生的活动电影视镜诞生的日子定为电影诞生之日。

当然，在那个年代里对电影痴迷的发明家绝不仅仅只有爱迪生和卢米埃尔兄弟，然而他们的设备总是存在这样和那样的不足，只有卢米埃尔兄弟在1895年研制出一种能把活动影像清楚地投放在白色墙壁或白色幕布上的电影机。于是，前面所提到的这个日期便被公认为电影横空出世的日子。此处不想具体讨论那些对这个日子提出异议的观念是否可信，是否经过了充分的事实调研等问题。最重要的一点是，从这些后来的电影人的角度来说，可能还是觉得那个传统的日子更具亲切感、更有说服力。电影不像其他艺术那样很难追溯其出生的具体日期，尤其对后来的一代代的电影人来说，他们觉得电影的诞生是幸运的，毕竟它的问世有一个比较明确的日子，能让无数的追随者们有一个纪念、回顾和庆祝的确切日子。

另外，回顾1895年年底电影诞生的经历，会让我们体会到电影艺术的诞生、发展是与现代科学技术的发展密不可分的。它们相互刺激、相互辅佐、相互依赖、共同发展与繁荣。科学技术的不断发展，不仅使电影技术日臻完善，而且还使电视得以诞生。电视技术的兴起与风靡像一股寒流悄然刮进电影的世界，电视一度让电影失去了原有繁荣局面，甚至陷入不同程度的生存危机中。不同国家的电影几乎都经历过萧条与沉寂期。但时至今日，电影依然保持着它特有的魅力，电视也在人们的业余生活中占有非常重要的地位。现在，这两者之间既是竞争关系又是伙伴关系，彼此相对、又相互协调地共生着。这种现实导致了一批词汇的产生，其中就包括“影视导演”这个名词。

影视导演，从字面上不难看出，应该涵盖了电影和电视两大领域。如果进一步细分，电影又被分为实拍片和动画片，而实拍片又可再分为故事片和纪录片，也就是说实拍故事片、实拍纪录片和动画片，这三者有着各自专属的导演。电影又有故事长片和故事短片的划分。长片一般指的是在影院正式发行放映的长度在90分钟到120分钟左右的故事片。当然，也有极个别的故事长片会超过两个小时，而故事短片的长度一般是1分钟到30分钟。很多国家的电影节都会有艺术短片的竞赛单元。另外，还会有一些专门为短片设立的短片电影节。

和电影相比，电视导演就显得复杂得多了。从相对宏观的角度分，电视也可以分为实拍电视和动画电视，自然也就有实拍电视的导演和动画电视的导演之分。

如果再往微观里分，电视的划分就更细致了。因为划分的标准不同而产生的众多的电视片形式都有着各自专有的导演。例如，实拍电视导演又包括演播室采访类栏目导演、专题片导演、纪录片导演、综艺节目导演、新闻节目编导、MTV导演等。而动画电视导演则分为动画系列片导演、动画连续剧导演和动画短片导演。

如果用比较宏观的方法来划分影视导演，一般就是像前面所讲过的那样可以分为电影导演和电视导演。但另外还有一种导演类型非常有趣，他们在制作时，时而会用到电影手段，时而又会借助电视的制作方法。当他们的作品播出时，其载体又一般会以电视为主，这就是广告，相应的就有专门的广告导演。

动画导演也有着自己的分类，最简单的是把动画导演分为动画电影导演和动画电视片导演。其中动画电影导演可以分为动画长片导演和动画短片导演，而动画电视片导演则分为动画系列片导演和动画连续剧导演。

图1-4 跨界导演押井守动画《攻壳机动队》海报封面

如果换个角度来划分，动画导演还可以分为三种：一是传统的二维手绘动画片导演；二是数字动画导演，也就是人们常说的三维计算机动画导演；三是尝试各种创新材料、手法、理念的艺术短片动画导演，例如各种材质的摆拍导演、尝试各种绘画的材质和手法的导演等。他们所使用的制作影片的具体手法是不同的，因此，具体的流程也会有一些差别。但实质上，尽管不同的动画导演所使用的具体手法不一样，影片制作的流程也有区别，但这些动画导演在创作他们的动画片时所使用的动画思维的本质是一样的，导演的基础语言也是一样的。而且在现实中，不仅动画的这三个大种类的导演经常“串行儿”，实拍片的导演也时不时地抵制不住动画的魅力，到动画圈里执导一部动画片，以释放一下自己的动画情结。如美国导演蒂姆·伯顿曾拍过《剪刀手爱德华》《大河》《断头谷》这样脍炙人口的实拍电影，也拍过《圣诞夜惊魂》《僵尸新娘》这样的深受动画迷喜爱的动画电影，他在成名前还拍过实验性的动画短片。此外，日本动画导演界的两位极具个性的人物有押井守和庵野秀明，前者最著名的代表作是名贯世界的动画《攻壳机动队》，后者的代表作则是近十年来日本动画界最诡异的奇迹——赚得盆满钵满的《EVA》。这二位导演也推出过实拍电影，如《阿瓦隆》《式日》等（见图1-4至图1-7）。(www.daowen.com)

图1-5 跨界导演押井守动画《攻壳机动队》影片画面

图1-6 跨界导演押井守实拍作品《阿瓦隆》包装封面

图1-7 跨界导演押井守实拍作品《阿瓦隆》影片画面

有人提出动画和实拍影视剧之间的“界限”也许会越来越模糊，对于这个观点我们现在还不敢苟同。但现代影视实拍剧对动画技术的依赖性越来越大是不容置疑的。一般性的特效不说，单说数字特技、三维动画在实拍剧中的使用也是越来越普遍了。如实拍电影《未来战士》《透明人》《泰坦尼克号》中都有不同比重的对三维技术的使用，德国电影《疾走罗拉》中还使用了三大段二维动画来扩展故事。

之所以花费如此多的笔墨来讲述影视剧导演的分类，是因为了解影视以及影视导演的发展和分类，对后面内容的学习有益而无害。同时，学习这些知识还可以扩大视野，掌握更多的信息。

动画片是影视这棵大树上一个非常强壮有力的枝干，因此，动画片和其他类型的影片之间存在着很大的关联，有着许多相似之处。当我们观察一棵大树时，生长在它身上的枝枝丫丫，或是树叶和果实，一定与同类有着很大的相似性，但仔细辨认又会发现彼此之间存在着一些差异。例如，同为树枝，每根枝从质地、外形等方面，肯定是有很多相同之处的，如垂杨柳，所有的枝条都是细细的、软软的、长长的，而它的叶子都是扁长的、两头尖的。可是即使是生长在同一棵树上、同一根枝条上的叶子，我们也无法从中找到一模一样的两片。那么，影视片之间的关系，更确切地说动画和其他类型片的关系也是如此，有着很多相同、相通之处，但同时也有着各自的特点和差异。对于动画导演来说，所要掌握和运用的影视知识中一定有一部分和其他类型的导演需要掌握的一样，此外还必须要掌握自己专业范畴之内特有的一些东西。

首先谈一谈动画导演和其他类型导演在结构影片时的相通、相同之处。

他们所使用的基础语言是一样的，也就是说都是运用镜头语言来阐释、结构、组织编剧用文字编织的故事。就像前面简述过的，虽然影视导演有丰富的分类，但他们所使用的基础语言都是一样的，即都是用视听语言，也就是用镜头语言来讲故事、描绘现实、表达情绪、传递感受。为什么会被称为“视听语言”呢？其实道理很简单，因为无论是坐在家里的电视机前还是坐在影院的银幕前，我们不仅仅是用眼睛看，同时还用耳朵听。由此，我们可以明白构成影片的最基本的元素是镜头，而镜头是由视觉和听觉两方面元素构成的。所以，有了视听语言这个词汇，也就有了视听语言这门课程。对于学习导演的人来说，甚至对于学习影视专业的人来说，视听语言这门课是基础课，是必须要学习的。它对培养学习者的视觉感和影视思维是非常重要的。既然如此，对于想成为影视导演的学习者来说，无论日后想在哪个领域里有一番成就，他们所使用的导演语言中最基础的一部分，也就是视听语言这部分是完全一样的。这样一来，在掌握不同的影视导演特有的语言之前，一定要掌握共同的基础语言。对于动画导演来说也是如此。

说到视听语言，还有一点需要在此处澄清，即在电影和动画发展之初，创作者只需要解决视觉方面的问题，也就是说最初的影视媒体是没有声音的，胶片只能记录视觉元素，而且只能记录黑白两种色彩。因此，那个时期无论是电影还是动画，都被称作“默片”。后来随着影像人不断地探索，当演员用他们的表演不能说明剧情时，电影制作者会采用在银幕上打字幕的方式来阐释剧情或者“写”出人物的台词。再后来，为了渲染影片中要表达的各种情绪，就采用人工现场配乐的办法，然后逐渐丰富到现场配台词、配旁白、配动效等。其形式有些类似于中国大多数的传统戏曲和皮影戏。但当时在技术上还是没有解决如何把声音记录在胶片上这个问题。所以在默片时期，应运而生了很多职业，如一些专门在电影放映场给影片配音、配乐和对影片进行解说的职业。例如，日本著名导演黑泽明的哥哥，就是从事电影现场解说的，像他这样的人被称作“弁士”。

随着电影科技的不断发展，1927年世界电影史上第一部真正意义的有声电影终于诞生了，它就是由美国华纳兄弟公司出品的《爵士歌王》。用我们现代人的耳朵来听，一定会觉得《爵士歌王》中的声音很难和现代意义上的声音艺术画上等号，但对电影而言，它开始真正发出了自己的声音。自此声音元素在电影中占有了一席之地，而且逐渐发展到和视觉元素并驾齐驱的地位。现代人早就习惯了眼耳并用欣赏一部电影了，很难想象如果把声音关掉单纯让你看画面是什么感觉。除了少数从事特殊职业或有此爱好的人之外，大部人是忍受不了几分钟的。但如果把目光调回1927年前后，我们会发现现在让我们感觉十分享受的电影中的声音，在其刚刚被运用到电影中时，曾遭受了很多人的质疑和反感，甚至还有人因为它的出现而对电影感到绝望，这些人当中还包括很多电影人。像刚才所提到的日本著名导演黑泽明的哥哥，他就因为电影可以记录声音，而失去了在电影放映现场给影片配音和解说的工作，陷入低迷和绝望的他最后决定以自杀的方式结束自己年轻的生命。美国著名的戏剧演员兼导演卓别林一开始也是站在反对的大军中的，他觉得声音只可能破坏电影中人物的表演，破坏电影的艺术表达。于是，在有声电影诞生之后的很多年里，他始终拒绝在自己的影片中发出声音。一直到有声电影出现的十几年之后，卓别林在影片《大独裁者》中才首次正式在银幕上让观众听到了他的声音。于是有人评价卓别林的第一次“银幕之声”是“不鸣则已，一鸣惊人”！因为他在这部影片中有一段长达十分钟的独白，一般情况下让观众一口气听一个人说如此长的台词时，他们往往会产生厌烦情绪，至少也会失去耐心游离出影片，但卓别林的这段长长的独白不仅没让观众厌烦，反倒牢牢地抓住了观众。

声音元素就是这样从一开始的简单使用渐渐升华到声音艺术的丰富境地。

同样，电影中的色彩也经历了从黑白到彩色这样一个技术和艺术上的飞跃。就像我们曾在老电影中所看到的一样，最初的电影只有黑白两色。直到1935年，随着三原色的彩色原理和系统被发现，电影才真正有了色彩。第一部彩色电影是《名利场》。从此，色彩和声音一样，都成了构成镜头语言的艺术元素。从以上的描述中可以看出，“视听语言”是经历了几十年的发展才逐渐形成的。而且视觉和听觉所构成的视听语言即镜头语言，是可以跨越时间、地域、语言的藩篱，从而进行大范围传播、被不同的观众所接纳的。所以，镜头语言作为导演和影片的基础语言，不会被不同类型的影片之间的差异所束缚。对于导演来说，无论身处何种类别之中，所运用的视听语言都是一样的。视听语言在不同类型导演之间有很多的共同点，这一事实是毋庸置疑的。

镜头语言的产生和丰富，虽然依赖于视觉、听觉两方面原理和技术的发展，但最终还是为了表达影片创作者内心的感受，讲述创作者认为值得一讲的故事。而单纯的讲述不能构成一部影片完整的流程。一部影片生命周期的完整轮回，很重要的一个大环节就是与观众见面。通过这次见面，影片的讲述者才有机会把自己的想法通过镜头语言的不同组合传递给观众，让观众接受并认同自己。影片运转到这个层面就不单单是技术层面的问题了，而是已经上升到了艺术和心理层面。要想在这个环节感动观众、让观众认可自己的所思所述，创作者一定要在影片的设计和拍摄阶段就把视听语言理解和运用到艺术层面，而不能单单停留在技术的范畴。在镜头语言技术和艺术两方面都要在影片创作中被体现出来这一点上，动画片和其他类型的影片应该是一样的。因为它们都只有经历了前期设计、中期拍摄和制作、后期剪辑以及最后的发行和放映这几个大环节之后，才能算得上是完成了一部影片真正的生命轨迹。那么作为不同类型的影片导演，绝不能只把眼睛放在镜头语言技术层面上，而是要在头脑中把镜头的艺术性强化出来，并在实际的创作中加以实现。

简而言之，影视基础语言——视听语言，也就是镜头语言，对于动画导演和实拍导演来说都是非常重要的，这也是他们彼此之间的相同之处。这些语言是导演架构自己影片的基本手段，也是构成影片的基本单元。同时，影视导演无论是学哪一个种类，都要树立一个观念：学习镜头语言除了研究其基本理论，还要研究其技术层面的问题，同时研究镜头语言的艺术性也很重要。

另外，动画以及实拍电影、实拍电视，三者都具有综合性，即影视是把时空综合在一起的。谈到综合性，我们要把电影这个“老大哥”放在一个标志性的位置上，之所以会这么做，是因为在影视大家庭中，电影可能最早被称作“综合艺术”。意大利著名诗人乔托·卡努度于1911年发表了《第七艺术宣言》，他在宣言中认为电影汇集了建筑、音乐、绘画、诗和舞蹈等六种艺术元素，是把它们杂糅在一起后形成的一门新的艺术，即独立的第七艺术。电影在流动的时间中，展现不停变换的空间以及丰富的空间中多重的人物和事件的变化和发展。因此，电影是具有综合性的。电影中包括了动画电影，所以动画自然也具备这种特性。而电视可以说是电影的衍生品，它具有与电影相同的基本特性，即综合性。电视中同样包含了动画，所以动画具有综合性这个特征是不容置疑的。

正如上面所述，影视是具有综合性的，这就意味着影视导演也一定要具有综合的专业知识和修养。但不要把这种“具有”理解为导演不仅要什么都会，而且还要做得非常好。生硬地套一些电影、电视的理论，以为要想成为优秀的影视导演必须要能歌善舞，既要会绘画又要擅长写诗，如果再精通雕塑和建筑学，能玩转小说、作曲和表演等，那就非常完美了。其实不然，此处所提到的“具有”，主要是指具有对这些艺术的审美能力，即鉴赏力，而非真正的操作能力。在这一点上，不同的影视导演之间存在着共性。

再有，影视作品能给观众直接带来刺激和感受。这与文字、诗歌等能给人留下遐想空间的抽象艺术是截然不同的。人们常说，看《红楼梦》时，无论曹雪芹把每个人物描写得多细致、具体，但实际上，每个读者心中都有自己对角色的想象。拿林黛玉来说，书中是如此描绘的：“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”相对于黛玉，作者对宝玉的描写就更详尽一些，而且在同一节的同一个自然段落中就进行了两次细致入微的描写。原著中的描述具体如下：“头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额；穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂；登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，既瞋视而有情。顶上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。黛玉一见，便大吃一惊，心下想道：‘好生奇怪，倒像在哪里见过一般，何等眼熟到如此！’只见这宝玉向贾母请了安，贾母便命：‘去见你娘来。’宝玉即转身去了。一时回来，再看，已换了冠带：头上周围一转的短发，都结成小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠角；身上穿着银红撒花半旧大袄，仍旧带着项圈、宝玉、寄名锁、护身符等物；下面半露松花撒花绫裤腿，锦边弹墨袜，厚底大红鞋。越显得面如敷粉，唇若施脂；转盼多情，语言常笑。天然一段风骚，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角。”

从这三段人物描写中，不难发现作者曹雪芹对这两个主要人物进行了比较具体的描写，尤其对贾宝玉这个人物的刻画可以说是细致入微了，从穿戴到佩饰，从面色到眼神，从整个外形特征到内在气质，无一遗漏。在20世纪80年代中国电视剧和电影版的《红楼梦》开播和放映之前，尤其是电视剧版的《红楼梦》与中国观众见面之前，已经有几乎数不清的红楼迷饱读过该书。相信面对这些生动、细腻的文字，每个读者心中都会对林黛玉、贾宝玉二人有自己的形象定位和想象。如果让每一个读者把自己心中的宝黛二人画在纸上，几乎可以说有多少幅画就会产生多少个宝黛。也就是说再细致和详细的文字描写，都不能把一个文字中的形象具象到一个人身上。每个读者面对这些抽象的文字时，都会有自己的想象空间。这也许就是文字的魅力所在。

但有趣的是，当影视剧版的《红楼梦》与观众见面之后，尤其是电视剧版的《红楼梦》一出来，再说到宝黛二人，人们脑子里首先想到的几乎都是欧阳奋强和陈晓旭，也就是电视剧里宝黛两个角色的扮演者。这个现象说明了影视剧是直观的、具象的，虽然它同样可以给观众带来一定的想象空间，但与文字相比，尤其在人物形象方面，更加具体和直观。对于影视的这个特性，影视导演一定要重视。还是以宝黛为例，电视剧版的宝黛形象已经诞生20多年了，后来也有电影版的宝黛；并且，最新版的电视剧《红楼梦》，从选角开始就通过网络、电视、报纸等多种媒体大肆宣传，但在中国观众心中宝黛二人几乎就是欧阳奋强和陈晓旭。这种现象正说明了影视创作人成功地选择和刻画了真人版的角色之后，必然能得到观众的广泛认可，甚至可以用这个直观的、具象的人物形象来取代文字描写中原版的、抽象的人物形象。相反，如果角色塑造不成功，观众可能连整个剧情都没看完就会“愤然离去”，进而对影片做出以偏概全的判断，从而对整部影片都产生反感。动画片中的角色虽然不是真人扮演的，但也是以具体的图画人物造型方式来实现的，所以在这一点上和实拍、真人版的影视剧如出一辙。

影视导演要充分考虑到影视剧的这个特点，牢记它能带来的正反两方面的影响，以此为准绳来严格要求自己的创作，每一步都马虎不得。在这一点上，动画导演和其他类型的导演也是一样的。

说完了动画导演与实拍导演的相同和相通之处，接下来要谈谈他们有哪些不同之处。

首先，影片具体实施时的制作流程、制作手段等是存在着一些细微差异的。以实拍故事片为例，剧本定好之后，首先制片和导演要根据剧本选演员；然后找美术师来为角色造型、为整个影片设计背景；再然后是做导演分镜头台本，这个环节也可以调整到美术师工作之前。在这个环节中导演可以选择文字分镜，也可以选择画面分镜，没有一定之规，往往以导演自己的工作喜好和个人能力为标准。如有些导演具备绘画能力，他们喜欢直接把分镜头画成画面。分镜头完成之后，导演组的副导演会做一套完整的拍摄计划表，表格中会统计出非常具体和全面的拍摄细节，如全片一共有多少个不同的场景。这么做的目的就是在实际的拍摄中不按照剧本顺序，而根据场景来拍摄，即把发生在同一场景中的不同场次的戏，不管它们的内容是否衔接，都集中拍摄完成。这样可以节省很多时间、精力和金钱。从电影的拍摄来看，有人提出电影的表演是片断的、零散的，观众最后看到的那些完整的、有顺序的表演和情节，是通过后期剪辑而成的。这个后期剪辑就是随后要讲的导演的后期工作。在剪辑之前，导演会率领整个剧组，在制片部门的大力协助下奔波在各个拍摄场地进行中期的拍摄工作。这个阶段的工作对影片来说是非常关键、复杂的，甚至可以称为庞杂的一大步。这个环节几乎汇聚了所有为影片服务的工作人员。影片所有的素材都被记录在胶片上后，演员、美术、摄影、现场录音、场工等演职人员的工作就算结束了，而导演和剪辑师、后期录音师、作曲家等工作人员则正式进入后期制作的环节。结束了这个环节，一部影片才算真正制作完成了。之后，发行部门会拿着影片的宣传花絮和片花，带着导演、部分演员，有名气的作曲、摄影、美术等工作人员，四处为影片宣传。例如，美国一些电影公司在全球很多国家都有分部，他们会在这个环节动用一套全球性的、完整的发行计划，而这一切都是为了能让影片顺利上映，并取得不菲的票房佳绩。最后公映标志着一部影片真正完成了其生命周期。

简单地说，导演的工作分为前期、中期和后期。前期包括选剧本、演员，和制片一起搭建剧组并做好导演的分镜头，由美术师设计人物和场景的风格以及一些细节，最终敲定拍摄的场地。中期工作就是带领整个剧组的成员进行拍摄。后期就是完成影片画面、声音的剪接与合成。

动画导演的工作同实拍故事片导演的工作相比几乎没有什么区别，但仔细比对会发现他们之间还是存在着一定的差距。提纲挈领地说就是，动画导演要求对影片中具体镜头的设计、分布和把握更加精确，甚至要精确到每个镜头的确切长度、移动速度等。原因很简单，这受限于动画片的制作流程和环节。

接下来介绍一下动画片的制作环节和流程。

从实拍剧导演的工作流程看，其他环节的工作人员完成了自己的工作后可以离开剧组，但导演几乎是从头盯到尾。另一个对影片实施全程监控的就是制片人，但一般制片人只是监控资金使用、影片发行的情况，有时也会参与确定演员等相对细节的工作，而影片内容和艺术上的实施，一般都是由导演来完成的。此处，包括以上所谈的实拍剧，都是主要从导演的工作角度来解读一部影片的制作流程的。

一部传统二维动画片的流程可以从导演的前、中、后三期工作的角度来看。首先，前期和实拍剧一样包括确立剧本，制定影片的美术风格并由美术师具体实施，画好导演分镜头。中期包括根据导演分镜头为每一个镜头做放大稿，然后把放大稿交到原画师手里，由他们完成每个镜头的原画工作，再由动画师把每个镜头的动画加完。动画工作结束后，会由动检师在纸面上检查动画的效果，然后再由专门的人员用动检仪对它们进行检查，如果没有问题，会由专门人员把这些画在纸上的单线稿一张一张地扫描到计算机上，对线条进行修复、整理，之后上色。后期和实拍剧一样，导演要把这些零散的素材，在剪接师的帮助下剪接在一起，然后配上声音并加上特效合成、字幕等。

从动画的制作流程来看，不难发现动画片是没有真实演出的，一切工作都在纸面上进行。即便是片中一个角色的表演，也要涉及十几个工种，其中所涵盖的工作人员有编剧、导演、美术设计、放大稿、原画师、动画师、动检师、扫描师、摄影师、电脑上色师、录音师、配音演员等。相对而言，实拍中一个角色的表演明显要简洁一些，涉及的主要的工作人员有编剧、导演、美术师、化妆师、摄影师、灯光师、演员、录音师等。程序上的烦琐要求动画导演要对分镜头斟酌得非常细腻和准确。如果一个环节出现问题，就意味着有十几个环节、上百个工作人员的工作都是徒劳的。这种修改往往是颠覆性的，对金钱、人员精力、影片的制作周期都是不小的打击。

实拍剧在影片的中期制作中相对动画片有很大的灵活性。单纯从演员的表演来看，真人的表演是实时的，演员在现场的表演可以马上被导演看到，导演当时就可以对其进行选择；而动画片则没有这么实时的效果，需要等所有的工序完整地转一圈后才能真正看到效果。另外，如果影片中有十个角色，实拍剧只需要这十个演员即可；而动画则不然，从导演、原画、动画到动检师、描线、上色等人员，可能有少则几十人多则几百人在为这十个角色忙碌着。所以对于动画片的导演来说，动画片的中期制作没有这种灵活度，他必须对自己镜头中的每个细节都要考虑得非常清楚，而且要设计得非常细致。能做到如此地步的前提是导演一定要先把镜头语言或者视听语言知识掌握扎实，让它们融于自己的思维和血液中。再有，对自己在纸上设计出来的镜头以及由镜头之间的衔接所产生的效果，导演要具备一定的想象力和预知性，在这些镜头还在纸上环节的时候，导演就要能够判断出成像镜头的效果。

非常遗憾的是，在动画片的现实制作中，很多动画导演都不具备这两种能力，这也是要把这两方面单独提出来的原因。因为缺乏镜头感，更缺乏对镜头的预见性，很多中国二维动画导演工作起来手忙脚乱，而且返工率非常高。导致很多其他工作环节的人要一起摇摆不定、改来改去。到最后要么群众造反、导演下台，要么就是因为改动太多而使制作经费严重超支，最终导致影片制作停滞不前，甚至流产。

从摄影的角度来看，动画导演与实拍导演也有很大的区别。实际上，动画导演承担了实拍片中摄影师的部分工作。在实拍片中，导演设计好分镜后，摄影师会根据导演的要求进行思考，对每一个镜头进行深入而具体的设计。尤其到了拍片现场，经常因为受到现实场景的限制，摄影师和导演不得不对一些镜头的内容、拍摄方法等进行调整。在这方面，摄影师往往要比导演更加有经验，或者说一个好的摄影师在镜头的设计方面更加敏感、准确。尤其在现实中，中国影视界能力不过关的导演太多了，很多导演可能根本就不具备准确设计和把握镜头的能力，他们只能作为一个纯粹的“鉴赏家”，美美地坐在监视器后面，静静地欣赏摄影师的劳动果实。这种现场创作的灵活、机动和导演坐享摄影师工作成果的美事，在动画导演这儿是很难实现的。

要想成为一个合格甚至优秀的动画导演，就必须对镜头的里里外外都精通，对它们的构成、运动速度、效果，以及彼此相加所产生的结果等，都要了如指掌。具体说来，动画导演在前期策划阶段，就要在纸上彻底完成一部动画片，对每一个具体的镜头都要做出非常精确的指定。例如，镜头长度到底有多长？是运动还是静止？如果是运动如何让它运动，是推拉还是摇移？这些问题都要规定得非常明确。尤其下面这点更是能体现出动画导演和实拍导演的不同之处。在实拍片中，导演对镜头的规定可以相对宽泛一些，因为在拍片现场由摄影师具体拍摄。而一个合格的动画导演则无法如此“享清福”，他会把镜头相关的工作进行到底。例如，动画导演要具体设计出镜头运动的一些细则并做出相对详尽的限定。因为虽然绘制一个大背景，再靠摄影机移动造成移动的效果的方法是一种比较节约成本、降低难度的办法，但如果碰到人物或者物体运动的镜头，这种方法就不能奏效了，要用一格一格画的方法实现，所以导演在设计这个镜头时就一定要在文案阶段把该镜头的起幅、落幅规定得非常清楚。

例如推镜头，从一个满脸惊异的人的脸的特写，推到她惊恐的、张圆的嘴，对于这样一个人物特写加运动镜头，动画导演必须要把这个镜头的最开始点，即起幅的构图明确规定出来，具体到该把镜头卡到该人头部的哪个位置，是在头顶还是在眉毛上；而该镜头的落幅，即结束点是结束在嘴部的什么位置，是嘴轮廓的外围还是嘴内部；这个推的过程应该是多长时间，开始和结尾时是否需要停顿，这些非常细微的问题都应该考虑清楚。

当背景和人物同时运动时，导演在前期设计镜头时要考虑得更加清楚，把背景和人物之间的关系考虑到位。这样绘制出来的运动镜头，才不会出现人物和背景难以对位的结果。镜头的运动是靠一笔一笔画出来的，和拍摄模拟出来的效果是不完全一样的。俗话说：“外行看热闹、内行看门道”，懂行的人一看便知镜头是如何实现的，相应的给镜头打的分自然就有高低差别了。对于一个动画导演来说，动画专有的知识是必须掌握的。

动画导演和实拍剧导演还有一个鲜明的不同之处。即实拍片导演在把握演员的表演时，是在拍片现场根据剧本和影片情绪、情节甚至节奏的需要，跟演员本人沟通，以此来把握和指导其具体表演的。导演可以在演员表演的同时实时地判断演员表演的好与坏，决定保留其表演还是对其进行修改。我们经常会听说某某实拍剧组的影片拍摄到某一个阶段，忽然出现临时换演员这种情况。换演员其实有很多种原因，有可能是因为演员要价太高，摄制组难以应付；也有可能是因为演员的档期太紧，导致其无法在几个剧组之间来回跑，最后因为拍摄时间冲突不得不放弃其中一个；还有可能是因为演员的表演实在无法到位，导演或者其他剧组成员都觉得该演员的表演与剧本中的角色实在相差太远。

可在动画片的拍摄中，“演员”的概念可就不一样了。如果像实拍剧一样已经制作到一定阶段了再换演员，就意味着从美术设计、导演，到放大稿、原画和动画等程序的工作人员几个月的工作都白费了，一切要从零做起。虽然换演员在实拍剧中也意味着一些环节的工作要从零做起，例如化妆师、灯光师、录音师等的工作，但美术师和导演的很多工作还是可以保留的。而动画片的导演可就没有实拍导演那么幸运了，他们想实时地判断剧中角色的表演是否成功是不可能的，至少要等到原画以及加动画完成，并拍成线拍，也就是到动检的程序完成，才能真正看到角色在银幕上的表演效果。可这个效果也只是粗略的没有色彩的线稿，还需要继续雕琢。

动画中角色的表演和实拍剧也有着天壤之别。首先，和实拍剧一样，动画角色是由编剧通过文字设计好的，但这个阶段的设计还仅限于抽象的文字阶段，要经过美术设计师把文字转化成可视的、直观的、具象的画面形象。这个形象一定是经过美术师设计、导演评判、美术师修改、导演再评判这样一个反反复复的过程，最终才敲定的。要想让纸上无声的形象活动、表演起来，接下来就要由导演根据剧本中每一场戏的具体要求，画出分镜头。在分镜头中，导演要对每一个角色的表演提出相对具体的建议和标注。例如：镜头38，特写，小熊缓缓吃惊地瞪大了双眼；镜头90，脚步特写，小熊缓缓一不留神踩在一块橘子皮上，脚下打了一个滑；镜头91，全景，小熊缓缓一个屁股蹲儿，重重地摔倒在地上，地面顿时被砸出几道裂纹。

导演分镜头中规定得越详细，这些镜头到了原画师手里，他们工作起来方向就会越明确。虽然，前面多次提到“表演”这个原本在实拍剧中由一个真人演员就能完成的工作，在动画片中需要很多不同部门的人集体参与才能实现，但动画片中其实也有相当于真人演员身份的部门存在，那就是原画师。为什么会提出这样的理论呢？因为，导演通过分镜、放大稿对每一帧镜头的表演做出了一定的限定，但这个限定、说明还是相对宽泛的，具体如何设计每个镜头中演员的具体表演，最重要的还是要靠原画师通过定关键帧来决定。还用刚才的例子来说明：镜头38，特写，小熊缓缓吃惊地瞪大了双眼。如果是一个规范的、有责任心的原画师看到导演在分镜头上标注的这句话时，就不应该只是满足在纸上按照动画运动规律完成这个镜头的原画设计。他应该结合剧本中编剧对缓缓这头小熊的个性设计以及这场戏中该角色所处环境及其心理活动来设计它的表演。因为不同性格的人，表现同一个表情和动作，其结果肯定是不一样的。如果编剧设计的这个缓缓是个个性活泼开朗的小熊，那这个吃惊的面部表情一定是比较夸张的，也就是五官能产生比较大的位移的吃惊法。但如果编剧规定的缓缓这只小熊年龄不大，但城府很深，而且个性内敛，那对于它的这个吃惊，原画师可能就不会让它的五官产生过分剧烈的位移：它嘴都没张，只是眼睛稍微圆睁了一下，眉毛顺势向上挑了一下即可。人物性格不同，角色表现出来的具体方式和内容是不一样的。这些差异也就决定了原画师所画的关键动作是不一样的，所以说动画中的原画师在纸面上承担了真人表演中非常重要的一步。

动画片角色的表演尽管有剧本提供表现的基础，但最终还要通过导演做的分镜头对其进行进一步具体化，然后由原画师把表演实现到动作、形态和表情上，最后由动画师把原画的工作连贯起来，其中原画师的工作对实现表演效果的影响更直接、更重要。这也等于说，导演是在纸面上或者计算机上调整、判断原动画的工作效果，其中包含了对运动规律、加动画等一些动画特有语言的判断。

以上所提到的动画导演与实拍导演的不同之处，不仅是动画导演特有的，而且非常重要和关键。