如前文所述，利奥波德将美与否作为衡量事物正确与否的标准之一，这也就是将审美维度纳入了伦理学的衡量范围。而这种生物共同体带来的审美愉悦，又是受制于生物共同体的和谐与稳定的。因此，大地美学实质上是一种规范性美学（normative aesthetics），它摒弃了审美与自由的关系，转向规范人类应该如何审美。所以，戈比斯特曾在《共享景观：美学与生态学有什么关系？》一文中称：“从定义上说，生态美学是规范性的，因为人类应该在体现了有益的生态功能的景观中获得审美愉悦。”[29]通过将美与生态完整性统一起来，利奥波德的大地美学提供了一种规范性的论证，对于西方的生态管理和生态美学产生了奠基性影响。
1.大地美学与自然美学
首先，大地美学“是真正自发的自然美学。它不再将自然美视作艺术美的附庸，也不再认为自然美源自艺术美”[30]。
大地美学打破了西方传统自然美学对艺术美的依附，将自然美从画框中解放出来，使之真正成为源于自然的美学。在西方美学传统中，长久以来，自然美一直是被人们忽视的。直到十七世纪才出现了专门描绘自然风景的图画，西方自然美学所欣赏的只是呈现在画框里的自然，而不是带有泥土气息的真正的自然。尤其是如画性这一概念的产生，直接将原本对自然的审美欣赏，转化成了对自然所体现出的艺术美的欣赏。
随着风景画派和如画运动而兴起的对如画美的追求，就其本质而言仍然是对艺术美的追求。所谓如画的，就是艺术家通过选取、变化、构造自然，然后形诸图画，从而呈现出一幅幅精美的以自然风光为主题的绘画作品。或者是观光者，手持克劳德镜，选取特定的角度、光线而进行自然欣赏。不论是艺术家、赏画者还是观光者，他们所追求的自然是艺术化了的自然，是根据人的不同需求裁剪、加工过的自然，并非天然的自然本身。自然中那些被人们判定为不宜欣赏的事物都被排除在外了。以如画性为核心的自然美学，始终正如考利科特所说，它所显示出的光芒，“像月亮一样，是借来的光芒”[31]。并且，在利奥波德看来，将可欣赏的风景限定在湖泊和松树上，只是美学不成熟的烙印。他甚至将人们蜂拥至公园等人造景观的行为讥讽为一种“审美佝偻传染病”[32]。
2.大地美学的审美对象
大地美学所主张的是基于对大地共同体的认可，人们在进行审美欣赏时突破了原有的人类中心主义及其包含的人与自然主客二元的审美模式，不再将自然带入欣赏者所预设的审美框架中；相反，凡目光所及之处皆可成为欣赏的对象。
大地美学是真正以自然本身为欣赏对象的美学，其对象是包括人类在内的大地共同体，大地实际上就是地球这个最大的生态系统，包括了一切生命与它们的栖息地，以及生命彼此之间、栖息地彼此之间的相互关系，这一切都是大地美学的对象。大地美学的欣赏范围不仅仅包括以往被如画美选中的那些美丽的、茂盛的对象，也包括作为背景与栖息地的沼泽以及被忽视、被排除在外的不漂亮的花草动物等。如利奥波德在《沙乡年鉴》中反复描绘过的泥泞的沼泽、被雷击的枯树、不起眼的葶苈等等。并且，这些对象不是孤立存在的生命个体，而是处在共同体各个成员彼此联系之中的生命的集合体。如在林中空地上求偶的雄丘鹬，侧身在病死的枫树树干中的浣熊一家，这些动物与它们的栖息地一同进入人们的审美活动。
在利奥波德看来，人们对自然的欣赏始于对具有美丽外形的事物的关注，但是这种关注是暂时的，它将通过连续的美的阶段，到达更高的层次。在这一领域，人将感知到一种更高的价值。美的事物对人具有天然的吸引力，人对这类事物的感知是相对被动的，只是由于事物呈现到了人的面前而进行感知。在生态知识的参与下，那些传统观念认为的不那么美的事物，也能够引起人的审美兴趣，引起人对美与不美之物的内在联系的认识。
利奥波德对事物有了更深层、更整体性的认识，超越了外在的表象，进入事物之间的彼此联系中，将这种整体性作为审美欣赏活动的对象。(https://www.daowen.com)
利奥波德认为，“我们对自然特征的感知力和在艺术中一样，都始于那些拥有美丽外形的事物。这种能力通过连续的美的阶段扩展到对无法被语言描绘的价值的感知上”[33]。这是一个更高的领域，当从这个领域中去感知对象的特征时，是无法用语言描绘的。这个更高的领域是指一种超越了对象的外在特征的、对事物之间的相互关系的把握的领域，可以理解为对生态系统整体特征的把握。就本段引文的出处《沼泽地的哀歌》一节的语境来看，利奥波德描绘的是一片由湖泊演化而来的沼泽，沼泽旁出现了一只捕食青蛙的鹤。鹤的族群起源于距今5780万年的始新世，而鹤栖息的沼泽也是由湖泊演化而来的。看似平凡的鹤泽背后隐含着千万年的生物进化与地质变化，正如利奥波德所说，“在无数普通的沼泽中，一个有鹤的沼泽具有古生物学上至高的价值，以此在永世的长征中获胜，唯有枪击能将其消灭”[34]。这种对外形特征的被动感知与基于生态知识的深层感知相结合的复合感知，给人带来的审美冲击是巨大的。鸟类学家本特·伯格（Bengt Berg）回忆他第一次见到在白色尼罗河栖息地的鹤时说道：“这是一种使得《一千零一夜》中的巨鸟的飞行都黯然失色的奇观。”[35]
3.多感官参与的审美活动
大地美学倡导一种多感官综合运用的审美方式，它要求人的多种感官综合参与审美活动，而不仅仅只是视觉之所见。在《加维兰之歌》一节中，利奥波德就描绘了一种听觉的审美活动，“一条河流的歌通常指水流在岩石、树根和险滩上奏出的曲调”[36]。出现在人的视野中的流水、岩石、树根同时也共同奏出一段旋律，实际上还包括水草与岩石发出的气味，这是一种多重的感官刺激，带给人的是多层次的审美体验。
在自然审美欣赏过程中，利奥波德提倡以感知的方式展开。他反对搜索、发现、捕捉并且带走自然中的物品并将其视为“战利品”的户外休闲活动，而是强调对自然进程的感知。在他看来，“土地和在土地之上的有生命的东西，都是通过自然进程来获得它们进化上的独特形式的，并且以此来维持它们生态学上的存在”[37]。通过感知来把握这一自然进程，人就可以在自然中得到休闲与满足。感知与“新鲜空气及改换环境”和照相的“战利品”一样，“无须消费，也无须削弱任何资源的作用”[38]。然而，利奥波德认为它是“休闲事业上唯一创造性的部分”[39]。所以利奥波德指出，人仅仅是从室内转移到户外，这并不是休闲，人们对于户外的反应才是，或者说，人在户外进行感知才是真正的休闲。所以人的感知能力就成为人能否在自然中获得愉悦的关键因素。利奥波德强调，“发展休闲，并不是一种把道路修到美丽乡下的工作，而是要把感知能力修建到尚不美丽的人类思想中的工作”[40]。
4.大地美学与生态知识
大地美学所倡导的审美感知，自始至终都贯串着对生态知识的运用。用利奥波德的话说，是“生态科学改变了心灵之眼”[41]。生态知识能够揭示事物的起源与深层功能，而这些是为不具备充分的科学知识的人所忽略的。一方面，生态知识拓展了人审美感知的广度，使人能够看到各种自然对象之间的密切联系；另一方面，生态知识增加了人对感知对象的时间的纵向的认识，使人能够以一种自然进化史的视角历史地感知对象。那些沼泽地传来的鹤鸣，起源于遥远的始新世，是进化管乐队传来的号声，昭示着时代变迁的不同阶段。
利奥波德以美国历史上著名的拓荒者丹尼尔·布恩为例。在布恩刚刚到达肯塔基时，那里还是一片真正的荒野。在布恩眼中，他所见到的只是荒野的表面，动物与植物群落之间深刻复杂的关系是他无法认识到的。至于这片土地的有机整体的内在美，更是布恩无法认识的了。布恩所能认识到的仅仅是自然事物呈现在表面的种种现象，并且通过感官进入布恩意识中的产物。这是一种被动的审美感知。
而作为生态学家，利奥波德能够看到的不仅仅是自然风景、动植物群落投射到心灵中的东西，还有由于具备了充分的生态知识，能够察觉到的动植物之间复杂深刻的联系，因而所获得的审美感受是主动的、积极的。
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