学习钢琴已经成为时下最流行的趋势，不管是国内还是国外都将学习钢琴作为追求艺术并且提高自身素养的好办法，但是在国内，人们学习钢琴的理念和国外有很大的差异。众所周知，钢琴产生于近代的欧洲，体现了人类手工业技术的高度发展，以其百变而富有表现力的音色被人们称为“乐器之王”。钢琴传入中国已有一百多年的历史，它使中国人感受到异域文化的不同魅力，随着以钢琴为代表的西方音乐的介入，中西文化以音乐文化的融合形式，使中国的音乐文化同世界音乐文化接轨，同时让世界各国人民了解了中国音乐。

20世纪的中国，随着中西方文化交流的发展，钢琴作为西方艺术的优秀成果之一在中国得到了大力的推广与发展。中国音乐家一直在设法使钢琴与中国大众相互沟通，并努力地探索中国钢琴音乐的创作，将这种方法传承下来。中国钢琴艺术包括钢琴音乐创作、表演教学等相关领域，其中涉及钢琴创作理论、钢琴演奏法、钢琴教学法、钢琴艺术史研究等众多理论课题。在20世纪上半叶，中国钢琴音乐创作做出了令人瞩目的成绩，其理论研究涌现出如钱仁康、魏廷格、汪毓和、梁茂春等音乐理论家，也有如苏夏、陈铭志、桑桐等作曲家，研究的对象涉及作品和创作者，这些发展和成就与中西方音乐文化的融合密切相关。

20世纪世界钢琴艺术领域出现了以法国与俄罗斯为代表的两座高峰，它们都为世界留下了丰富的音乐文化遗产，其中的俄罗斯乐派对中国现当代钢琴艺术的发展影响巨大。十月革命给中国送来了马列主义，苏联的革命音乐也成为中国革命事业的精神武器。苏联音乐给刚刚起步的中国新音乐指引了新的方向，以聂耳、冼星海为代表的音乐家成为无产阶级音乐的旗手。苏联革命音乐的音乐体系和审美形态对我国现当代钢琴音乐的创作、表演产生了深刻影响。20世纪50年代分别有一大批音乐家来华从事音乐教学和演出，先后有30多位苏联专家在作曲、指挥、音乐学、演奏、演唱等许多专业任教，如杜马索夫、巴拉肖夫、阿拉波夫、塔图良、克拉夫琴科等，我国也派了一批音乐留学生前往国外学习，如作曲家吴祖强、杜鸣心、朱践耳，指挥家李德伦、郑小瑛，钢琴家殷承宗、刘诗昆等人，后来这些人成为推动新中国音乐发展的中坚力量。在20世纪50至60年代，大量翻译的国外教材以及教育理念影响着中国钢琴艺术的发展。当时，许多俄罗斯钢琴乐派的钢琴教育专家养育出了钢琴家刘诗昆、殷承宗、顾圣婴、鲍蕙荞、李名强及钢琴教育家周广仁、赵屏国等人。他们大多活跃在当今的钢琴艺术舞台上，推动着中国钢琴艺术的进一步发展。

中国被认为拥有世界上最丰富多彩的传统和民间音乐，中国也被认为具有十分久远的音乐文化发展史，但是钢琴音乐却是舶来品，它在中国的启蒙和发展却仅仅是近百年来的事情。虽然古钢琴早在300年前就已经传入中国，但是近代钢琴及钢琴文化却是到了20世纪初，随着中国新文化运动的发展，专业音乐教育机构的创建才成为可能。在中国钢琴音乐萌芽之初，中国人所能接触到的全部钢琴文献，几乎都具有典型的欧洲古典主义、浪漫主义以及印象主义文化色彩。与中国传统的音乐相比，这是一种从音乐语言到社会文化历史背景和艺术审美情趣都完全不同的音乐形态，这就要求作曲家必须在中西文化的交融中找到一条适合中国的特定音乐文化传统之路。最早接受钢琴艺术的中国音乐家们在中西文化迥异的矛盾中并没有迷失方向，经过不懈的探索，他们把民族风格作为中国钢琴音乐的理想而追求，在实践中，逐步解决了中国化多声思维这一制约中国钢琴音乐发展的历史性难题，大胆借鉴多声思维作曲理论，创作出了许多为中国听众音乐审美习惯所接受的钢琴作品。

中国钢琴音乐的发展与西方相比是比较短暂的，我们在学习借鉴其先进作曲技术和理念的同时，也要进行创新。但是作为文化现象的钢琴艺术，从本质上来说是根源于特定的文化土壤的，没有文化背景是难以创作出优秀作品的。没有文化素养和深度的作品，不管其运用的作曲技法多么先进，和声、织体多么完美，它顶多也就是西方作曲技术的游戏，难以出现为人们所认可的作品。民族民间音乐元素是作曲家创作的源泉，对我国钢琴作曲家而言，数千年的悠久文化，沉淀丰厚的音乐文化传统正是创作的不竭源泉。把中国传统民间乐曲改编成钢琴曲则是将民族音乐元素融入舶来品的钢琴艺术的直接创作形式，其作用不仅表现在钢琴作曲家在探索钢琴音乐民族化过程中的临摹写生，同时它对世界钢琴音乐的发展起到极大的促进作用。

一、中西文化融合与钢琴教学

（一）中西文化融合能推动我国钢琴音乐创作

对中国传统乐曲进行钢琴化改编。采用西方作曲技法，运用中国传统文化中的音乐元素材料，把中国听众己非常熟悉的音乐改编成被中国听众所接受、听得懂并喜欢的钢琴音乐作品。中国传统器乐以单声思维见长，乐曲以线性旋律方式展开，而在纵向形式上的和声表现并不多见。因此在单声思维音乐文化浸染中的中国听众对旋律最为敏感，而对以多声思维写成的西方钢琴曲缺乏听赏能力，因此要让中国听众欣赏欧洲音乐作品，理解欧洲音乐文化，得首先让中国听众从中国传统乐曲钢琴改编中领悟到钢琴演奏所表现的艺术韵味与内涵，从而顺利进入听赏体验状态。当人们从中国传统乐曲钢琴改编曲的听赏中体验到乐曲的美妙、得到艺术享受后，便有可能热爱钢琴音乐。因此，钢琴改编曲是在中国普及钢琴艺术的一个有效途径。

（二）中西文化融合能拓展中国传统乐曲存在形式

中国民族器乐曲以单声形态创作出了优秀的音乐文化，它是世界音乐文化中的一个奇葩。而与中国单声思维相对应的西方多声音乐，以其音响的多层次性，使旋律能在各个音域呈现，具有不同的音色特性，形成了丰富的织体，具有不可替代的艺术性。“中国化多声思维问题，不仅是中国钢琴创作的问题，也是20世纪中国音乐发展的全局性问题。20世纪的中国音乐必然要走向多声思维。”根据中国传统乐曲改编成的钢琴曲，不仅是一种演奏器乐上的改变，更是一个音乐思维上的变化，它使中国传统音乐作品以多声思维的形式出现，从而极大地拓展了中国传统音乐的艺术存在方式，使中国传统乐曲延伸了生命的触角，展现了崭新的艺术魅力。

（三）中西方文化融合能丰富钢琴演奏技巧和钢琴作曲技法

将中国传统乐曲钢琴化改编，就意味着要将中国传统乐曲改编成适合在钢琴上弹奏，同时要体现中国文化内涵和民族风格的曲谱。因此在改编过程中势必会创造和发展出一些具有独创性的技法，以此来产生具有中国韵味的音色效果。很多作曲家进行了多种题材、风格的创作实践，将中国的钢琴音乐创作向更深更广的领域推进。钢琴家丁善德(1911-1995)对这一时期的中国钢琴音乐文化的发展起到了很大的推动作用，其代表作《中国民歌主题变奏曲》在中国民间音乐风格的创造性突破，以及借鉴西洋音乐等方面都取得了成功的经验。这一时期的音乐家尽管创作手法各异，但在创作上却体现出一种共有的特征：旋律创作以中国传统音阶调式、旋法为基础，又不局限在原有的民族曲调中。和声写作方面则继承了20年代音乐家们对和声民族化探索的成果，运用一些细微、精致的和声处理来避免大小调功能结构与民族音调之间风格的矛盾，形成了兼具欧洲古典风韵和中国民族色彩的独特和声风格。复调方面则“用行云流水般的五声化旋律做成的各种自由对位，既体现了欧洲复调技术的规格与精神，又融进了中国式的思维，从而成功地显示了西方对位技法与我们民族音乐语言相结合的巨大潜力”。中华人民共和国成立以后，音乐教育在中国得到了发展，钢琴音乐创作也有了根植的土壤。这一时期我国钢琴教学在广泛学习外国钢琴文献的基础上，同时重视中国作品在教学和演奏中的运用。北京、上海等地的音乐出版社，不定期地出版高质量的钢琴新作品专集或活页曲谱。此外，当时国家级的杂志《音乐创作》也专门刊登各种优秀的声乐器乐作品，其中钢琴作品占了大多数。桑桐、蒋祖馨、陈培勋、汪立三、王建中、储望华等是当时较有影响力的代表音乐家。在中国音乐文化发展历史上，中国钢琴音乐文化也是不同音乐交流后产生的。可以说，没有中西文化的融合，就不会有中国钢琴音乐文化的产生。但是，“融合”只是新文化品种产生的前提因素，而不是决定因素，这里，还有一个本土文化对异文化的认同和接受过程。钢琴文化在中国走过了一个从认识到认知，从顺应到同化再到创造的过程。中国钢琴音乐文化脱胎于西方钢琴艺术，它从形式和表现手段上吸取了西方钢琴艺术的精华，但在内涵上则融汇了中国音乐文化的精髓。

二、钢琴主科教学

（一）关于演奏个性的培养

也许是因为东西方文化背景的差异，西方的老师在教学中非常注重对学生演奏个性的培养。他们认为钢琴演奏是一门舞台艺术。作为一个演奏者，保持演奏的个性是在舞台上抓住听众并获得成功的重要保证。在这种教育理念下，相对于国内，西方的教学更注重引导性和启发性。西方老师在讲解音乐时非常注重启发学生，让学生通过思考去理解其中的含义，了解其中的意境，再通过自己的方式表达出来。他们注重在大局上帮助学生把握音乐的整体感，而在局部的演绎上允许学生有自己不同的见解，在教学中显得包容性更强。学生在这种教学氛围中，音乐上个性的东西往往得到最大限度的保留。与之相比，国内的教学更注重讲解性。老师在讲解音乐的时候非常注意局部的处理，他们会非常清晰地告诉学生应该如何演绎。学生们在这种教学中虽然学到了很多技能性的知识，提高得非常快，但是由于缺乏主动思考，音乐上的个性就显得相对贫乏。作为一个演奏者，保持演奏的个性是在舞台上抓住听众并获得成功的重要保证。所以，在教学中注意引导和启发学生，并在音乐允许的范围内最大限度地保留学生的音乐个性是非常重要的。(www.daowen.com)

除了教学方式上的不同，在对学生演奏个性的培养中，西方的老师对学生在演奏音乐时所使用的肢体语言也较为重视。他们认为合理地运用肢体语言可以更好地展现音乐。作为一个钢琴演奏家，要与听众不断交流并运用肢体语言去感染他们，使他们融入到演奏者的音乐世界。对肢体语言的重视，笔者认为可以从两个方面来看待:首先，相对于西方人，东方人的个性较为含蓄、内敛。在这种文化背景的影响下，学生在演奏音乐时往往只专注于音乐本身而忽略了其他与音乐表现有关的外部因素，如肢体语言的运用。许多学生演奏得非常完整，但由于缺乏相应的肢体语言配合而显得感染力不够，很难带动听众的情绪。而西方的教学，可能是受文化背景的影响，显得更为重视与音乐表现有关的外部因素——肢体语言。老师常常会对学生的演奏提出一些肢体上的要求以增加音乐的感染力，除了东西方文化背景差异所造成的内在因素，在演奏中重视肢体语言也与时代发展所带来的外部因素密不可分，这是一个很有趣的现象。相对于老一辈艺术家，当今活跃在世界舞台上的青年钢琴演奏家们比他们的前辈更加强调舞台的感染力，因而他们的肢体语言也显得更为丰富。很多人都听过著名青年钢琴演奏家朗郎的音乐会，有些人可能觉得他弹琴的动作幅度偏大。其实，这代表着一种趋势，那就是现在的钢琴家们想带给大家的是一场视觉和听觉的盛宴。很多人都觉得朗郎弹琴很热情，很有感染力，充满个性。其实，这和他的舞台表现力，也就是他丰富的肢体语言是密切相关的。由于受到传统教学理念的影响，国内教学中有这种观点：弹琴不宜做动作，否则会影响音乐的表现。其实不然，结合音乐的特性，合理地运用肢体语言，可以帮助演奏者更好地刻画音乐，感染听众。

（二）关于演奏气质的培养

除了强调对学生演奏个性的培养，西方的老师在教学中也非常重视对学生演奏气质的培养。他们认为培养学生的演奏气质对塑造学生的音乐个性、表现音乐也是很有帮助的。西方的一位老师讲过这样一句让人回味的话:“音乐应该是从你走上舞台的那一刻就已经开始了，而不是等到第一个音符出现以后。”他认为，“演奏者舞台气质的好坏直接影响到其个人魅力的展现。好的舞台气质本身也是音乐的一种延伸。”谈到舞台气质，就会自然联系到服装穿着。相对于西方，国内的老师较少关注学生在舞台上的穿着并给予建议，老师们往往更在意学生对音乐本身的表达。学生中也存在着一种观点：演出中穿什么无所谓，只要弹得好就行。其实不然，注重服装穿着对一个学生演奏气质的形成是很有帮助的。

（三）音色的认识和美的定义

由于受到传统俄罗斯学派的影响，国内教学非常注重触键时音的质量，很多老师特别强调在弹和弦的时候要用臂送下去、慢下键、要推不要敲击；弹琴的时候，声音不要飘、要沉、要透。学生在演奏的时候也非常注意这种音色的唯美性。在西方学习以后，笔者发现在美的定义上，西方教学有其不同的观点。西方的老师认为音色不是单独存在的，要与音乐所表达的乐思相符合，美的声音不一定就是好的音色。作为一个演奏者，首先要确定你的音乐构想，因为不同的音乐形象需要用不同的音色来表达。在演奏中，运用什么样的触键取决于演奏者想获得什么样的音色。例如慢下键是非常好的，能获得非常美的声音。但有时候为了表达音乐的某种紧张度，下键的速度就会比较快一点。单纯从音色的角度来看，也许相对快的触键不如慢下键那么美，但它却能更好地表达音乐的形象。弹琴的时候声音不能飘、要沉、要透，但是一味地追求声音沉下去就会损失很多音色变化。有些时候，飘起来的声音也是一种好音色，当然，这要取决于具体的曲子。

在音色方面，除了强调音色不是单独存在的，西方的教学中还有一种观点:强调音色变化不完全等同于强弱变化。如强弱变化就像一个人讲话有重有轻，但不管如何变化，听众还是会从讲话人独有的声线发现他是一个人在讲。而音色变化就像不同的人在讲话，听众可以非常容易地从每个人独有的声线来区分不同的演讲者。音色上的变化不仅能帮助演奏者在复调作品中区分声部，还能帮助演奏者更好地塑造音乐形象。

（四）关于音乐基础理论

在西方钢琴教学中，老师比较重视学生对音乐作品的分析及和声结构的研究。单从课程设置上来讲，西方教学中，音乐理论课的比例非常大，在设置这些课程的时候很少有主、副科之分。无论是音乐理论专业还是非音乐理论专业的学生都要求学习和声、曲式、对位法、十二音体系、申克分析法等，所学的音乐理论涉及面都很广而且程度较深。西方的老师认为接触这些音乐理论有助于学生更好地理解他们所演奏的音乐作品，所以学习音乐基础理论不应有主、副科之分。这种观点尤其是对学生演奏现代作品帮助很大，因为很多现代作品都建立在这些音乐理论基础之上。有了这些理论知识作基础，学生在演奏现代作品时会更加得心应手。与之相比，国内教学中对非音乐理论专业的学生，在音乐理论课课程设置上范围就显得相对较窄，且程度偏低。

（五）关于教学形式

在教学形式上，钢琴主科的学生除了每周一次的专业课，还要参加每周一次的公开课，公开课一般在演奏厅举行。公开课上，学生可以有更多的时间接触舞台，增加舞台表演经验。在学生弹完以后，老师和同学都要对他的演奏加以评论，课堂的气氛非常轻松。这种形式对学生的帮助是很大的，尤其有助于学生建立自信心。通过更多的实践，学生在台上演奏与在琴房练习相比，就不会出现较大的水平波动。

三、钢琴副科教学

西方的副科钢琴教学主要有两种形式:大班课和一对一的小课。学生在经过一个或者两个学期的学习以后，进行水平考试，通过水平考试以后，学生可以转入一对一的学习。由于教学目的不同，相对于国内教学，西方在副科大班教学中针对性显得更强。在西方，副科教学的主要目的是使学生了解钢琴并加强对所学基础理论的认识。因此，大班课的教材涉及了很多理论方面的知识，譬如对三和弦、七和弦、数字低音、以及伴奏织体等内容的阐述。教材从内容上可以分为两部分:具体的曲子和理论知识。因此，西方的副科教学不仅要求学生学习具体的曲子，而且还要求学生通过学习钢琴加深对所学理论知识的了解。在教材中，理论部分的练习是非常有趣的。学生会在教材中找到一些未完成的乐曲，这些曲子有些是要求学生根据乐谱提供的和弦标记把音符添出来，有些是要求学生使用一样的伴奏织体完成未完成的部分。学生在完成这些“作品”后，被要求对他们的“作品”进行练习。副科学生通过这种带有趣味性的方式，既巩固了所学理论知识，又提高了他们练习钢琴的积极性。而国内的副科教学很少针对副科学生的需求，在教材的使用上以主科教学的教材为主，只是程度较浅。

四、钢琴幼儿教学

西方的幼儿教学，特别是早期，比较偏重于趣味性，主要体现在两个方面:教学方式和教材的选用。首先，在教学方式上，由于文化背景的不同，西方的老师在教学时比较注意培养小孩子的兴趣和独立思考能力；其次，在课程设置上，除了传统的一对一的小课，大约每隔两个星期左右，老师会组织学生聚在一起进行四手联弹或是钢琴二重奏的大班课。这种大班课在美国非常受学生和家长的欢迎。每一组由一名年龄稍大的孩子或是程度较高的孩子带一名年龄稍小或是程度较低的孩子。这种形式不仅培养了小孩子学琴的兴趣，还培养了小孩子倾听别人演奏的习惯，为以后学习协奏曲和室内乐打下了很好的基础;再次，在教学手段上，除了传统的讲解和示范，还借助电脑和光盘进行理论启蒙。在美国，很多老师都在自己的钢琴工作室配备了电脑。学生在下课以后可以在电脑上通过专门的音乐软件进行五线谱和一些简单音乐理论的学习;最后，在教学语气上，老师多用启发性的语言，例如，“你认为应该怎么样?”“如果是你，你会怎么做?”等。这样既避免了打击小孩子的积极性，又培养了小孩子独立思考的能力。而在国内的幼儿教学中，老师很少对学生进行系统的理论启蒙。很多小孩在学琴几年后对一些基础的音乐理论知识还一无所知。由于在上课方式上更偏向于成人化，一些学生尤其是年龄偏小的孩子容易失去兴趣。