比较文学的危机和价值
比较文学并不是近年来涌现的新兴人文学科。它的正式形成，如果从1896年法国学者戴克斯特在里昂大学开设比较文学讲座算起，迄今已有九十余年。如果我们在时间的长河里再往上追溯，就会发现早在19世纪二三十年代，被尊称为法国“比较文学之父”的维尔曼和安倍，便讲授了带有比较文学性质的课程（维尔曼力图通过一幅比较图表，说明法国从外国文学中所接受的东西，以及它所给予外国文学的东西）。一个世纪以来，它由单一的影响研究发展到平行综合研究，由法国扩散、蔓延到欧、美、亚多国，一时蔚为大观。随着各民族文化交流的拓展，比较文学作为一门国际性的人文学科，愈益显示出它的重要性。
但几乎在它诞生的同时，各种疑惑、非议、责难也纷至沓来。人们怀疑比较文学作为独立的文学研究学科的价值和作用，尤其对它是否具有独特的方法论和别具慧眼的文学观提出质疑。意大利哲学家、美学家克罗齐便是其中的代表。他认为比较方法是普通简便的、文学研究不可或缺的一种工具，是“简单的考察性研究的方法”，所以不能成为一门独立学科的基石。再则，他认为比较文学引导人们注意的是“完成的作品之外在历史”，很少涉及文学作品的美学价值和内在结构。比较文学虽并没因人们的异议而销声匿迹，但疑云却长久地在人们心头徘徊。美国普林斯顿大学比较文学教授厄尔·迈纳前几年重新提出了这一问题，他不无感慨地说：“在文学的比较研究领域至今尚未对方法论问题开展广泛的探讨。令人奇怪的是，我们中那些自封为比较文学学者的先生，却不去费神过问一下比较研究的法则问题——什么是可比的，什么是不可比的。”（《比较诗学：比较文学理论和方法论上的几个课题》）在美国的一些大学里，人们的这种疑惑与日俱增。奥尔德里奇教授的退休导致了伊利诺伊大学比较文学系的倒台，这一事实也表明了比较文学在一定程度上又遇到了一场危机，它的研究理论和方法论缺乏坚固的基石。人们对那些貌似新鲜、实则牵强附会的比较已感到厌烦，追问这类研究的意义和价值究竟何在。不少学者殚精竭虑，力图使比较文学的研究理论和方法论焕发出新的生机和活力，但往往仍陷入进退维谷的窘境。
那么，比较文学研究的价值是什么？它到底有没有可能建立起一整套独特的文学理论观和方法论原则？如果不能，它又应该如何界定自身的存在和发展？
一
我认为，比较文学只是一种研究视角的扩大，正如美国杰出的比较学者哈瑞·勒文指出的那样，比较文学“旨在汇集各种互相关联的文学的资源，打破使这些文学局限于民族历史范围之内的语言障碍，为寻求它们的共同特征及其背后的原动力提供一个领域”。从某种意义上说，它是一个独特的研究视角，一个框架，一个范围，一个思维场。因此它没有也不可能有独具一格的文学理论观和方法论原则（其他文学研究也可大量、自觉地运用比较法，尽管它们处在比较文学领域之外）。这种特性肇始于19世纪法国比较文学研究的先驱者。数十年来，不少人煞费苦心，企图为比较文学构建一个完整、独特的理论体系，但一切努力皆成泡影。人们不禁要问，为什么比较文学难以建立起独特的理论大厦呢？
理论体系的建立受着种种复杂因素的制约，需要很多条件，并不是人们在心血来潮之际随心所欲便能炮制而成的。其中一个重要的先决条件便是得有一个别具一格的“借喻基点”（allegory）。所谓“借喻基点”，即是理论体系赖以存在和发展的逻辑基点，它是理论的基本假设。“借喻基点”越是深刻、独特、新颖，它涉及的问题越是重大、广阔，那个理论体系在人类思想史上占据的地位也越高，价值也越大，文学理论同样不例外。西方文学史上从古到今发生过重大影响的文学理论观无不具有自身别具风貌的“借喻基点”。同是摹仿说，柏拉图从文艺是对理念的影子——现实中的事物的摹仿这一“借喻基点”出发，认为文艺是摹仿的摹仿，“对于真理没有多大价值”，因而应将诗人逐出理想国。而亚里士多德则从文艺对事物的摹仿具有普遍性、富于哲学意味这一“借喻基点”出发，高度肯定了文艺的价值，并探讨了悲剧的净化作用。他还对文艺的体裁分类、悲剧的艺术特征等问题作了详尽的论述。法国古典主义文论将文艺置于理性的永恒光芒中，以文艺作品都要以理性为准绳，表现出对象的普遍性为“借喻基点”，在一整套有关合理、自然、真实、类型及规则的论说中，表现出对古典作品和古典文艺规范（尤其是戏剧中的“三一律”）的极度尊崇，而忽视艺术想象，鄙弃新奇事物。文艺的“借喻基点”到了某些浪漫主义者手中成了：诗是高傲不羁的天才创造力量的体现，于是奔腾不羁的想象、自我表现、个性自由、事物的永恒美成了他们理论的焦点。现实主义与浪漫主义相反，它的文艺观以文学是现实生活的真实再现和写照为其“借喻基点”，并由此引出典型人物、细节真实、环境真实、人民性原则、真实性原则等一系列理论课题。自然主义文学观是以文学是真实人生的纯粹事实的纪录，文学家应以自然科学的实证精神去观察、描写人为“借喻基点”的。由此，人物的生理、病理、遗传等特征以及变态心理、乖戾性格都获得了前所未有的重要性。
20世纪被称为批评的世纪，各种批评理论流派纷然杂呈。它们与传统文学理论批评的根本分野，在于批评理论的“借喻基点”有了根本性的转移。20世纪初在俄国兴盛一时的形式主义批评，反对19世纪风行于世的实证主义文学批评，认为文学的特性正被一些邻近学科淹没，成了哲学、历史、心理学、美学、人种学、社会学等的松散聚合体。因而他们将目光转向文学作品本身，建立了文学的本质在于它和其他事物的差异，在于使普通语言变形的陌生化效果，藉此艺术更新我们对生活和经验的感觉这一“借喻基点”，随之而来的便是形式、技巧、文学功能取得了空前的统治地位。结构主义文学批评具有强烈的反人文主义的倾向，它的理论出发点是：文学是语言某些性能的扩展和应用，是由不同成分组合而成的复杂的“语句”。批评的工作即是发现这些语句组合的“语法”或句法。语言形式问题成了批评的中心问题，文学作品的意义被弃之不顾，作品成了“无信息的编码”。而在英美新批评派那儿，作者的意图和读者的心理反应对批评来说都无足轻重，文学作品是独立自足的复杂统一的有机整体和意义结构这一命题成了它的“借喻基点”，批评的重心便转向对作品的细读，转向对文本特殊性的闸释。我们往下接着考察一下，比较文学是否具备某种理论上别具特色的“借喻基点”？藉此又能否建立一套完整的理论？
可以毫不夸张地说，在其萌生和发展的前期，比较文学是以实证主义的宠儿的身份出现在人文科学的舞台上的。19世纪实证主义思潮在哲学、科学界风靡一时，达到了它的鼎盛时期。实证主义关注的焦点是世界“是什么”，它成年累月地精心编织着包罗万象的实证知识的网络，寻找着事物现象间的外部联系。由于实证主义对一切致力于追寻现象世界背后本源的学说深恶痛绝，一概斥之为虚妄的“形而上学”，因而它在相当大程度上和范围内排斥了理性思维。它满足于外部事实松散的堆积，不屑于运用理论模式、假说透视对象世界的本质，发现事物内在的、难以察觉的内在联系和深层结构。它陶醉于对繁富多彩的事实材料作单线的阐释，无意于从中抽象出多层次、缜密的概念网络，在思维领域内重新构造对象世界。实证主义的这一特性，使它不可能建立完整的、自成一体的理论。不能说实证主义对世界不持有任何理论化的观点，但这都是一些用于整理实证知识的简单的因果关系原则和框架，它们构不成一个脉络分明、层次井然有序的理论整体。如果说它也有理论上的“借喻基点”，那便是：经验和现象范围内的实证知识及其联系是唯一的实在，是人们认识的唯一对象。这种“借喻基点”取消了建立任何庞大的理论体系的可能性。
实证主义在文艺研究和文艺批评领域也有着很大的影响。早在19世纪初叶，斯塔尔夫人便从宗教、风俗、法律、自然环境诸方面探讨它们对文学发展的影响，并进而阐明欧洲北方文学和南方文学各个不同的特征。圣·佩甫把作家生平传记、心理等“史实”，编成一部形形色色的文学“自然史”，“以间接的方式来揭示那隐藏着的诗或创造”（《各妇女评传》）。泰纳则认为“艺术的制作与欣赏也像风一样有许多确切的条件和固定的规律”，但这种规律的探求应“从事实出发，不从主义出发；不是提出教训而是探求规律，证明规律”，在这种意义上，“美学本身便是一种实用植物学”（引文见《艺术哲学》）。他将“种族”、“环境”、“时代”看作推动文艺发展的根本动力。以《19世纪文学主潮》闻名于世的勃兰兑斯，则将文学史归结为民族心理学，以为通过一国文学可看到某个时期该民族共有的思想情感和心理状态。他们以详尽的材料、深邃的历史发展的眼光、严谨的实证精神，对文学作品和其创作者、社会文化背景及其渊源间的种种关系做了有益的探讨。但由于他们信奉的是实证主义的文学观，因而他们常常不可避免地陷入“起因谬说”中（即单纯从作品产生的原因，如作者、社会背景，来评价和解释作品，以至于把它完全归结于起因）。他们详尽地阐明了作家的生平、思想，作品产生的社会氛围和时代背景，民族的历史文化传统，随后便急不可耐地用简单明了的因果关系法则将它们和作品直接联系起来，以为这样一来，文学作品隐藏的秘密便迎刃而解了。他们如此专注于文学的种种外部关系，文学作品的内在特性不知不觉地被忽视了。毋庸置疑，文学作品确实与创作者、社会环境有着密不可分的关系，但作品一旦形成后，它便具有某种独立的生命和价值。它的内在结构方式、语言、读者的接收同样具有不可忽视的重要性。实证主义的文学批评没有涉及这方面的问题，因此也难以建立坚固的文学本体论，难以从理论上对文学创作过程、文本、接受过程作整体的把握。它徜徉在一大堆渊源背景材料和几条空泛的原则之中。如果说它有什么理论上的“借喻基点”的话，那就是泰纳的“时代”、“种族”、“环境”三要素和圣·佩甫的有关文学“自然史”的论说。
我们之所以把比较文学称作实证主义的宠儿，是由于它的理论基础、研究对象和课题、研究规范和方法渗透着强烈的实证主义精神，是实证主义文学研究的一个分支。法国比较文学研究的先驱者们正是站在实证主义的立场上，将研究对象限于各国文学的外在关系上。卡雷将比较文学的范围限定于“研究国际的精神关系，研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、司各特与维涅之间，以及各国文学的作品之间、灵感来源之间与作家生平之间的事实联系”（为基亚《比较文学》所作的序言），各民族文学在其历史发展中，其作家作品之间发生的千变万化的影响、假借、渗透，在他们的研究视野里成了一连串“事实联系”的组合、一系列纯粹现象的描述、一大堆实证知识的排列。他们中某些人将实证主义原则发展到极端，完全排斥文学批评的美学阐释。卡雷公开宣称“比较文学主要不考虑作品的独创价值，而特别关怀每个国家、每位作家对其所借取材料的演变……”（同上），基亚更是将研究重心转向一国作家或作品在另一国的接受和介绍情况。我们从《卢梭和文学的无国界论之源流》、《海涅在法国》、《歌德在法国》、《法国作家与德国幻景》等这些研究论著的题目中对此也可略见一斑。他们在研究中奉单线的因果律为圭臬，即在比较研究中，通过实证事实可以确定一部作品的主题、人物、环境、情节、风格来源于他国文学中一部更早的作品。这可算作他们研究的“借喻基点”。但来源和影响最终无法阐明文学的真谛，按照韦勒克的说法，“艺术品绝不仅仅是来源和影响的总和：它们是一个个整体，从别处获得的原材料在整体中不再是外来的死东西，而已同化于一个新结构之中”（《比较文学的危机》）。在他们的研究论著中，文学在相当大程度上失落了自身，它消失在对来源、影响无穷无尽的追溯中。凭借着因果律式的“借喻基点”，文学作品的内在结构、语言形式、价值、审美特征被弃之不顾，这样比较文学怎么可能贡献出自身独特的文学理论观呢？在实证主义的土壤里，它也难以孕育出独特的方法论原则。法国学派仅有的理论财富是分别从文学交流过程中放送者、传递者、接受者等角度出发建立起来的“誉舆学”、“媒介学”和“渊源学”。但这些理论不具备本体论和方法论的意义，它们仅是具体研究过程中的操作规范和程序，对整个文艺学研究来说，缺少普遍价值。
人们还要问，50年代蜕变后冲破了实证主义樊笼、日益变得开放的比较文学研究是否已找到了独特的文学理论观和方法论原则呢？回答同样是否定的。实证主义的血统使比较文学在理论上先天不足，现在一旦嫁接到人文科学的广阔背景上，它一时手足无措，无法奠立它别具风采的“借喻基点”。在美国学派比较文学是“超越语言界限的文学研究”这一开放性定义的感召下，文学原有的时空界限被打破了，呈现出一片迷人的未开垦的处女地。但丁与屈原、陶渊明与华兹华斯、汤显祖与莎士比亚、杜甫与歌德、紫式部与曹雪芹手挽着手，亲密地对话，在沁人心脾的文学乐园中徜徉。尽管他们生前无缘相会，被分割在不同的时代、地域，然而他们的英灵得以在今日翱翔、相逢。研究者们广采博收，近乎贪婪地掘取宝藏，还将触角延伸到人类精神的其他创造领域——音乐、美术、历史、哲学。它们难道不能和文学作比较研究吗？比较文学非得把它们逐出自己的疆土吗？各民族、各文化体系文学的主题、文体、风格、结构、情调从不同的角度予以比较，美学阐释畅行无阻。浩瀚无垠的对象世界赋予了比较文学无与伦比的广阔的视野，但它找不到坚实的根基。“比较”是它和其他学科最终也是最根本的分界线，是它赖以生存的唯一支柱。但对于什么是可比的，什么是不可比的，应该怎样比，迄今缺乏严密的研究规范。勃洛克教授认为“比较文学研究只受到研究者本人的限制，而不受前一代或当代某几位比较文学家的理论或实践的束缚”（《比较文学的新趋向》）。这种浮泛、迂阔的说法无助于问题的解决，反而使单个研究者在纷繁杂乱的对象面前陷入更深的窘境。作为人类认识活动的普遍工具的比较方法，在比较文学研究中尽管有着举足轻重的地位，但它无法成为理论的“借喻基点”，无法凭借它建立自成体系的文学创作、文本、接受的理论。主题学研究经过哈瑞·勒文及其后继者的努力，已形成了系统的理论，但它难以成为整个比较文学研究的理论基石。至于港台某些学者倡导的阐发研究（运用西方现代文艺理论重新评价中国文学）不但没有方法论上的建树，而且这类研究能否归入比较文学还是个问题。文学和人类其他精神领域的比较研究获得的成果更其寥寥。赫尔穆特·哈兹菲尔德的《从艺术看文学》，将17世纪的法国艺术和文学作了尝试性的对比研究，取得了某些有益的成果，但在这一领域内要建立科学的研究规范似乎更加困难。
而比较文学许多论著的研究格局显得大同小异，有人将它归纳为这样的三部曲：惊人的相似；深刻的差异；将异同归诸文化历史传统和时代背景的不同。因此美国学派的平行研究同样招来人们的不满和疑惑。许多学者呕心沥血，试图在比较文学研究理论和方法论上有所突破。香港学者袁鹤翔提出中西文学应在“有限度的背景”上作“慎重的比较或讨论”，试图确立某种规范，用心可谓良苦，但终究回天乏术，提不出切实缜密的模式。李达三的“复合研究法”要我们以尽可能多的研究方法来把握对象。我担心照他的意见，比较文学研究会不会偏离文学这一中心领域，忽视对其美学特征的阐释，重蹈法国学派的覆辙，将文学研究变成思想史、公共舆论研究、心理学等。如果那样，比较文学将陷入更深的危机。
正因为比较文学没有理论上独特的“借喻基点”，没有完整的文学理论观或方法论原则，因而各种西方现代文学批评理论乘虚而入，蜂拥而来：形式主义、原型批评、新批评、精神分析、结构主义、解构主义、女权主义批评、西方马克思主义等以及现代美学和文艺心理学诸流派。比较文学不同类型、不同专题的研究论著或以它们为理论基础，或运用它们的方法论原则，或直接套用它们的研究规范，它们在比较文学各个领域里纵横驰骋，各显神通。比较文学也成了各种新思潮跃跃欲试的演兵场和试验场，成为各种思潮、方法的混合物。但比较文学的这种迅速的发展也是以丧失自己理论上的独特性为代价的。就神话研究而言，近年来就分化出神话比较研究、心理学神话比较研究、语言学神话比较研究、结构主义神话比较研究等分支。作为一种研究视角和框架，比较文学为运用多种学科理论综合研究各民族文学的多方面的异同提供了有益的尝试和可能。但也正由于这样，它被各学科和各种批评模式切割分占，失去了铸造自身特有的理论模式的可能。如果用法学术语来做个比喻，它是一种程序法，不是实体法。(https://www.daowen.com)
二
上面我从“借喻基点”角度说明了比较文学难以建立独特的理论体系，下面再围绕比较学科群的兴衰和人文科学的发展方向对这个问题作进一步的探讨：
到了20世纪，由于人们观察认识世界的视野的扩大，原本单一、孤立、相互隔绝的事物被人们置于纵横交错的历史发展的长河和因果关系的链条上，历史意识和比较意识在科学界空前高涨，催生了“比较解剖学”、“比较语言学”、“比较立法学”等聚合而成的比较学科群，比较文学后来也成为其中的一员。以比较语言学为例，它冲破了传统语言学僵死陈腐的教条，超越了民族语言单一、狭隘的眼界，以历史发展的眼光和比较归纳的方法，搜集、整理世界各地的语言文献资料，将具有亲属关系的语言在历史发展中的基本词汇、语音形式、语法构造加以系统的对比研究，探索着语言演变的历史规律，对地球上众多的语言作了谱系分类和形态分类，并对各种语言的类型进行对比研究。和其他比较学科一样，比较语言学盛极一时，取得了丰硕的成果。
尽管以比较语言学为代表的比较学科群矗立了一座座辉煌灿烂的丰碑，但它们在科学上并不是不可逾越的顶峰。历史比较语言学在研究各亲属语言的外在关系和各民族语言的表层特征上取得了很大的成功，但这种“历时性”的研究忽视了对语言“共时性”即横断面的系统研究。比较学科群遵循的历史主义原则，对破除以往科学研究中盛行的形而上学的思维方式有着重大的积极意义，但它对理解分析事物内部的组织方式、结构则有着很大的局限性。以索绪尔为代表的“20世纪语言学革命”，将语言学研究的重心转向语言的“共时性”方面，转向对语言内部结构、语言单位组合关系、语言符号的特性等领域，结构主义语言学的兴盛和发展，使它的原则和方法逐渐为许多其他学科接受，在整个人文科学领域形成了声势浩大的结构主义思潮，它在一定程度上标志着人文科学某种发展趋向。而带有浓厚实证主义倾向的比较学科群在与以语言学为前锋的结构主义学科群的抗衡中，逐渐衰落，不再占据人文科学的主导地位。语言学的理论原则和方法对西方现代文学理论的发展产生了决定性的影响，它常常超出了纯粹文学语言的领域，涉及整个文学乃至整个社会文化的根本问题。在某些现代文学理论流派中，语言成了文学研究和批评的中心，它们感兴趣的不再是语言如何反映现实，而是语言如何形成人们对世界的认识。语言学的某些原则、模式被直接运用到文学研究中来。结构主义文学理论便是一个突出的例子。结构主义批评大师巴尔特说：“语言是文学的生命，是文学生存的世界；文学的全部内容都包括在书写活动之中，再也不是什么‘思考’、‘描写’、‘叙述’、‘感觉’之类的活动之中了。”语言本身获得了至高无上的地位。结构主义者致力于分析作品不同层次的结构，并由个别作品的结构深入到文学总体的结构。他们突出的成就是通过对叙事活动的分析，用语言学类推的方法建立了“叙述语法”。后结构主义之所以把作品本文看做是没有确定意义的破碎不堪的符号的集合体，是批评得以任意驰骋的自由空间，在于它对语言符号独特的反传统的看法：语言符号的能指与所指没有固定的区别，符号的意义忽隐忽现地分布在整条能指链上，形成一个不可穷尽的复杂串联。俄国形式主义专注于分析实用语言和文学语言的对立和差异，关心实用语言经过文学加工后呈现的“陌生化”的效果。这一派的代表人物雅各布森坚持认为诗歌文本与非诗歌文本的区别可用纯粹的语言标准进行衡量，“诗性首先存在于某种具有自觉的内在关系的语言之内”。英美的新批评虽然没有直接套用语言学的理论和模式，但它也将语言作为关键因素来界定文学。作品文本是它的理论重心，它将文本视为一个“复杂的词语结构”，词语富于模仿性和“象形性”，而词语的象征性依他们的看法能创造比拟关系的复杂网络。精神分析批评与语言也有密切关系。精神分析原本是一种“讲述疗法”，整个疗程存在于病人和医生的对话中，用于诊断的材料在很大程度上是语言性的。一旦将它移用到文学研究领域，语言的重要性便不言而喻了。前苏联具有马克思主义倾向的巴赫金学派，把文学视为现实生活中的一种语言实践，而语言在他们那儿又是对话和谈话，藉此他以“复调小说”来概括陀思妥耶夫斯基小说的艺术特征。
以上这些文艺理论批评流派，与19世纪以实证主义为基础的传记批评、社会学批评有着迥然不同的特色。它们大多把目光投注于文学作品的结构、艺术形式、功能，尤其是语言，在不同程度上流露出语言中心主义的倾向。不能说这些探索都是成功的，但与传统文论相比，它们毕竟取得了许多重大的进步，尤其在语言的研究上。将语言的作用绝对地夸大、神化，必将导致谬误，但语言实在并不是人们以前认为的仅仅是运载思维的工具。语言是人们与周围世界发生关系的一种方式，它在很大程度上参与了解释、观察世界的方式。呈现在我们面前的世界的面目往往取决于人们的语言系统。以这样的观念重新审视文学，我们便可能形成某种新的文学理论观，对文学的内在结构和特性有更深一层的理解。
今天，要想贡献出别具风采的文学理论观，就不能不考察文学的内在结构，不能不考察文学的语言特征，而这一切都是比较文学难以胜任的。当今的比较文学从它的实证主义祖先那儿继承的理论遗产是非常可怜的，根本不足以使它对文学的内在特性作系统的考察。尽管在各种学科交叉融合日益发展的今天，它可以大量吸收现代文学理论的丰硕成果，进而探索文学本体的种种奥秘，但这毕竟是一种“大杂烩”式的拼凑。在比较学科群衰落和人文学科转向研讨语言符号的特征和事物内部复杂的结构的科学氛围里，仅仅依靠“比较”这一普遍运用的工具，不可能有效地对文学纷繁杂乱的内在结构、多彩多姿的语言特性等因素做出有价值的解答，建立一种系统化的文学阐释话语。
三
以上这些繁复的论证无意于否定比较文学研究的存在价值。比较文学这一学科在理论上有着很大的局限性，我们的分析力图使人们对此有清醒的认识，它并非那么无所不能，并非是高居于文艺学殿堂宝座上的佼佼者，但它也具有特殊的优势。作为文艺学领域内的一门交叉学科和辅助学科（雷马克语），它的实践意义和价值远远超出它在理论上的建树。在各民族文学交流日益频繁的今日，它为人们在超出语言和国界的更为广阔的背景上理解文学、考察文学发展的总体趋势、加深对各民族文学特性的认识，都不是可有可无的。
比较文学诞生以前，文学研究大都拘囿于民族文学的单元结构的格局中。尽管它也或多或少地涉及其他民族的作家、作品、文学潮流，但这只是零零碎碎、若隐若现、残缺不全的。文学研究被囚禁在各民族的语言牢笼中，由此形成的文学观念也不能不带有极大的局限性和民族狭隘性。比较文学研究的崛起，正是为了打破各民族文学研究封闭、单一的状态，在更大的背景上将它们联结为一个整体。比较文学奠立了二元或多元结构的研究模式，外民族文学不再是依附于本民族文学这一研究主体的外来的异质，而是作为一个整体呈现在研究者的视野中。在这种二元结构里，两种或多种文学被置于对等的地位上（尽管在具体研究中，几国文学相互间的影响强度是不均等的），占统治地位的单一的主体消失了。这样比较文学就为冲破语言的樊篱，在一个更广阔的背景上理解文学提供了可能。我们的视野一下扩大了好多倍，呈现在人们眼前的是多种文学语言系统形成的网络世界，它们处于不断的流动、变迁中。浪漫主义不是在英国、法国、德国、俄国互不相关地发展，它是全欧洲范围的文学运动。史雷格尔兄弟、诺瓦利斯、夏多布里昂、拜伦、雪莱、雨果、曼佐尼、普希金、莱蒙托夫互相汲取着灵感，启迪着灵智，焕发着激情，构成了一个浪漫主义多声部的大合唱。而中国“五四”以来的新文学巨匠鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺，他们并不只是中国本土传统文化的忠实继承者，他们的精神世界和异域的果戈理、契诃夫、歌德、惠特曼、托尔斯泰、左拉、卢梭、狄更斯、奥尼尔纵横交错地发生着感应和共振，他们因此可以被纳入近现代世界文学的总体框架之中。
对于各民族文学中大量在历史发展中没有产生实际联系的文学现象，比较文学中的平行研究也将它们纳入二元或多元比较结构。它是各种语言的文本在比较学者脑中建立起来的一种联系，一种对话，一种多重意义结构。比较学者不拘泥于文本产生的具体实在的历史条件，超越了文本的时空局限，将它们互相参照、阐发，实际上他创造了一个可能的文学世界。戴着形形色色神秘面具的各远古民族的创世神话、英雄传奇济济一堂，互叙款曲；而富有浓郁的东方古典情调的《诗经》、《楚辞》、李白、杜甫、李商隐、苏轼、曹雪芹与西方世界的荷马史诗、维吉尔、但丁、歌德、莎士比亚等开始了多层次的对话。它们各自的生命在延伸，意义在丰富。我们为各民族的文本找到了更为广阔的理解背景，通过对它们声音、意义、人物世界、形而上观点等各个层面的比较，揭示出共有的结构和功能，揭示出丰富多彩的文学世界中一种隐秘的联系，一种精神价值上的联系。随着各民族文学交流规模的不断扩大，理解、交融的不断加深，比较文学的研究对象将越来越广阔、丰富，这种前景是比较文学研究得以不断发展的现实源泉。尽管它无法提供精密独特的文学理论观和方法论原则，但它的研究成果将对整个民族的文学观念发生有益的影响。它将使人们形成对文学新的理解和感受，克服原先文学观中的狭隘面，重新调整文学研究的格局，建立更为丰富、深刻的文学观。
由于比较文学是超越语言界限的文学研究，因此一些人认为比较文学的宗旨便在于寻求人类文学发展的共同规律。问题首先在于，文学是否像自然界一样，有着某种不以人们意志为转移的客观规律？诚然我们可以试图打破现有的国别文学史的框架，编写一种新颖的、综合的、超越民族界限的全球文学史，探讨人类文学的整体发展历程，结果我们会发现欧洲、俄国、美国、南美的文学在历史发展中有一种十分密切的联系，可以说存在着某种共同“规律”。但许多东方国家的文学（包括中国）与众多的西方文学在历史的漫长岁月里几乎没有什么影响和交流，它们之间在价值观念、主题、风格、人物、情感意蕴、语言形式、结构、体裁等方面存在着一系列巨大的差异，实在难以找出什么共同的“规律”，如果硬要挖掘，得到的不过是最普泛的几条法则，对我们理解人类文学的奥秘未必有什么价值。而且文学并不是超越于人类精神活动的客观对象世界，而是人类情感智慧活动创造的结晶。它是一个与自然界迥然有异的人文世界，伏尔泰在《人文科学引论》中说：“人文世界是一个自由和创造的世界。”它最根本的价值即在于它的独创性。各个民族文学、各个作家、各部作品在历史的长河中都闪烁着奇异的光彩，而文学最深沉的意蕴潜藏在语言形式构成的作品之中。几条空泛、无力的法则对我们并不会有多少帮助。文学的发展是多元的，有许多源头，积累了不同的文学传统，有着不同的审美方式与标准，在一定意义上，它们是不可通约的，无法找到一个中立的、居于各方之上的客观标准来判别孰优孰劣；它们会发生碰撞、交融，但仍顽强地保持着自己的特性和印记。在广阔的文学交流的天地中，经过相互比较、映衬，它们的独异性更其鲜明，这一切为我们从内部去理解它们开辟了途径。韦勒克的见解在这儿对我们不无教益：“事实上，恰恰就是‘文学的民族性’以及各个民族对这个总的文学进程所作出的独特贡献应当被理解为比较文学的核心问题。”（《文学理论》）
（原载《上海文论》1988年第1期）