明代金陵地域插图之形成

第一节　明代金陵地域插图之形成

金陵在南宋为建康府，元属集庆路。1356年朱元璋攻占集庆，改集庆路为应天府，采用举人朱升“高筑墙，广积粮，缓称王”的谋略，积极营建城市。1368年，朱元璋建立大明帝国，即定都金陵。南京遂成为明初的政治、经济和文化中心。周芜选编的《金陵古版画》共462页，其中第1—7页为宋代版画，第8—405页为明代版画，第406—462页为清代版画^[1]。尽管版画概念大于插图，由此也可以看出明代插图在金陵版画中的举足轻重地位。

一、明初《南藏》与金陵地域插图

明代金陵地域插图的兴起可追溯至明初佛教。由于朱元璋少时曾于皇觉寺出家，并有着5年多的僧人生活经历，对于佛教有着深厚的感情；在创立明帝国以后，他更是重视佛教的“羽翼政教”功能。洪武四年（1371）十一月二十一日朱元璋在《御制蒋山寺广荐会文》中称：“朕本农夫，自幼托身佛门，忽经大乱，不得已而从戎，于二十年矣。向与群雄并驱之时，务在操兵整队，救民于彷徨之中。今祸乱已平，天下已定，未尝朝僧暮道，妄祀鬼神。……又如我朝大军征讨四方，远入它境，或糇粮不继，一时手刃平民，或遇壮军之无故烧毁房舍，杀害老幼残疾，致惹重愆，有累身后。朕今因死者恐不得生天，恐有冤报，故作大善佛事，为死者超升，生者解冤，以此干求于佛。”^[2]因此，他在南京亲自主持开雕《大藏经》，即《洪武南藏》。此事起于洪武五年（1372年）直至洪武三十一年（1398年）或永乐元年（1403年）方刻竣，是明代第一部官刻大藏经^[3]。

明成祖朱棣以“靖难之役”起家，登基以后采取崇佛政策，较之洪武帝有过之而无不及。一方面，他重建大报恩寺，“上荐父皇母后在天之灵，下为天下生民祈福。”^[4]另一方面，他亲自组织刊刻了两部《大藏经》：其一为《永乐南藏》，该工程始于永乐十年至十五年（1412—1417），至永乐十七年（1419）刻竣；其二是北迁北京以后所刊刻的《永乐北藏》，永乐十八年（1420年）在北京开雕，正统五年（1440年）刻竣。值得注意的是，藏文第一版《甘珠尔》（《大藏经·佛语部》）也是在明成祖的主持下刊刻而成的。永乐八年（1410），成祖下诏，令噶玛巴活佛德银协巴（1384—1415）在南京灵谷寺任《甘珠尔》刊印总纂。这对藏传佛教文化的传播影响相当大。《大藏经》又称“三藏经”“一切经”，是将古往今来的一切佛教典籍按照一定结构汇集成的大型佛教丛书，内容包括佛教的“经”“律”“论”三大部分，涉及宗教学、哲学、历史学、语言学、文学、艺术学、天文学、历算学、医药学等诸多领域。其卷帙浩繁，工程浩大，每一部《大藏经》均在5　000卷以上，雕镌木板十余万片，书写、画图、校对、雕版、印刷、流传，甚至需要动用数以千计的人力，历时数年方可完成。明初的两部《南藏》的刊刻为金陵成为明代印刷业重镇奠定了基础。

首先，刊刻《大藏经》有利于金陵地域雕版技术的提升与专业刻工队伍的形成。宋元时期，金陵地域刻书业不及建阳、成都等地，在全国的影响力并不突出。作为佛教经书总集，《大藏经》规模宏大，需要耗费大量的人力、物力，《洪武南藏》《永乐南藏》均在南京刊刻而成，是明初帝王利用集权而组织起来的大规模刻经活动，鉴于官刻对刊刻质量的特别重视，刻经活动必然会促进刊刻地的刊刻技术提升。一般以为，《洪武南藏》刊刻时间长达30年左右，《永乐南藏》也长达7年^[5]；如综合考察《洪武南藏》与《永乐南藏》的刊刻时间，自洪武五年（1372）至永乐十七年（1419）结束，长达47年。这意味着两部南藏可能耗费了一位刻工的毕生心血，他必须将自己一生精力投入到南藏的雕版事业；更意味着两部南藏可能耗费了两代刻工的心血。漫长的刊刻过程有利于刻工的技术提高，政府官刻对质量的重视，也必然要求刻工不断提高技艺。由于古代缺乏专门的刻工培训机构，工匠的职业和技术通常是子承父业，如徽州的黄氏、汪氏、刘氏便是家族刻书。据统计，参加《永乐南藏》之《开元释教录》的刻工有154人，其中刘姓刻工7人（刘道、刘还仔、刘寄、刘十五、刘孙、刘志中、刘中），付姓刻工4人（付从善、付狗、付汝林、付原），李姓刻工6人（李宾保、李成、李季一、李茂远、李添右、李希广），吴姓刻工5人（吴拜儿、吴福、吴关、吴均受、吴资），文姓刻工3人（文德、文翁、文中），而参与雕版《永乐南藏》的刻工至少有数百人^[6]。因此，在刊刻两部《大藏经》的过程中，南京必然会形成高技能的雕版刻工群体，甚至是以刻工为业的家族。上述列举之刘姓、李姓等同姓刻工，极有可能是具有血缘关系的家族刻工。翻阅《古籍刻工名录》，明嘉靖蕲阳冯天驭刊《文献统考》所出现的江苏刻工中，就有参与《永乐南藏》刊刻的刻工“刘中、吴福”等^[7]，此书极有可能是在明初雕版基础上的翻刻和修订本。如前所述，《永乐南藏》的刊刻时间仅为7年，较之《洪武南藏》刊刻时间缩短了20余年，刻印时间的大大缩短与政府的指令有关，但更意味着刻工技艺的提升。与之形成对比的是，永乐迁都北京后，《永乐北藏》的刊刻竟然耗时20年！同是《大藏经》，南京与北京刊刻时间形成对比。从一个侧面说明，北京当时缺乏熟练的刻工，而在永乐初年的南京已经形成了一个较为熟练而稳定的刻工队伍。

其次，《大藏经》插图形式与金陵派插图风格的形成密切相关。明初洪武二十八年（1395）金陵刊刻的《观世音菩萨普门品经》如图2－1，有“京都应天府沙福智刊经”牌记，署名“金陵陈声刻”，有图41幅，卷首为观世音说法图，卷末为观世音救难灵应图，是出现较早的大型佛教插图连环画，用笔细腻绵密，全图无空白，人物造型丰腴大气。《洪武南藏》《永乐南藏》以及《永乐北藏》经卷中，插图也极为工丽。图2－2为北京法源寺藏明《永乐南藏》，卷末施经牌、韦驮像，其中韦驮像面部饱满，体态雄伟，颇有皇家富贵气象。2－3为上海朵云轩拍卖有限公司2003年春季拍卖会拍卖品《永乐南藏五种》之一，将之与图2－4北京法源寺藏明《永乐南藏》的扉页画比较，即可发现图2－3插图部分缺了一页（如来居中，其右应有2页）。图2－4图像呈五页联式，即五页拼连在一起构成了一幅完整的图像。画面释迦如来居正中，左右各为听如来讲经的弟子。境界宏大，人物众多，雍容大气。这种插图风格对明初金陵插图风格的形成有重要影响。

在版式方面，明初佛教经卷插图如图2－1、图2－2、图2－3、图2－4，插图面积较大，特别是《永乐南藏》中插图甚至占领正版空间，这与元代建安地区所流行的“上图下文”式插图迥异。这固然与佛教造像艺术的传统有关，却也是金陵地域风格插图之肇始。明初南藏插图所开创的版式阔大的风格，此后在金陵插图本中得以发展并定型。如现存最早的金陵戏曲插图本宣德年间《娇红记》即采用了单面独幅插图的形式，万历年间的世徳堂本《西游记》则采取双叶联式。金陵插图本中完全抛弃了“上图下文”版式，单页插图、双叶联式成为金陵插图主要版式。这种版式当渊源于明初两部南藏所开创的插图风格。

从插图画面来看，突出人物，兼顾背景。佛教的造像艺术有突出人物的传统，明初《南藏》也同样如此。如图2－2突出的是韦驮像，背景用来装饰人物；再如图2－3、图2－4中，如来说法占据画面的核心部分，其他众佛、菩萨、罗汉也占据画面突出部分。至于背景，则以朵朵祥云烘托如来说法的效果。从诸佛所占据画面比例来看，释迦牟尼像明显大于其他诸佛，人物主次鲜明。这种构图风格首开金陵插图流派之先河。以世徳堂本《西游记》“五行山定心猿”为例如图2－5，插图叙述孙悟空为如来所收伏，压在五行山下。此图为刻画如来之神通广大，将孙悟空形象无限缩小，使如来与悟空二人在视觉上形成强烈对比，由此产生齐天大圣跳不出如来手掌心的视觉效果。此图虽为双叶联式，但如来居于画面的最高点，右半所塑造的众神也流露出对如来法力的赞叹之态。至于云雾、山峦、青松等纯为背景点缀，为画面的意境服务。

从风格来看，《南藏》所开辟的雍容大气的插图风格直接开启后世的金陵插图之庄重典雅之风格。《南藏》插图由于帝王御制，制版与雕刻无需考虑节约板材，因而显得雍容华贵。由于金陵插图摒弃上图下文版式，采用单页或对页双叶联式^[8]，使得画家构图的版面增加，构图也更为自由，能充分展现插图的独立艺术。相对而言，由于受版式制约，上图下文式插图的构图必然相对简单，难以表现宽广的空间境界。单页插图或对页双叶联式插图则便于绘工的独立构思，便于表现人物与整体意境。因此，金陵插图一改建阳插图之稚拙粗糙，显得庄重典雅；但又不及徽州、苏州插图之精工细腻。细细品味金陵插图，处处流溢着“金陵帝王都”式的大气与庄重。它不像建阳插图那样局促与偏安，也不像徽州、苏州插图的富丽精致，但却流露出兼容并收式的大都气度。如图2－5，双叶联式构图使得画面人物众多，表情也极为丰富。既动态再现了如来与悟空斗法的文本内容，又有背景意境的烘托，甚至连松树叶子也绘刻得栩栩如生。人物神情毕现，景物刻画也一丝不苟，插图虚实相生、大气稳重，显然与《南藏》所开创的插图传统一脉相承。

从传播来看，《洪武南藏》雕版由于永乐六年（1408）天禧寺的火灾而焚毁，因此一度湮没无闻；而《永乐北藏》需帝王“颁敕”方可印行，实际印本不多。对南京刻书业影响最大者当属《永乐南藏》。冯梦祯在万历十四年（1586）时就曾发出过这样的感叹“国朝仅有两京之板，而诸方之板尽废。北板稍精，而藏于禁中，请印甚难；南板印造虽易，而讹谬颇多，愈改愈甚，几不成读。”^[9]由于“原系圣祖颁赐，令广印行”^[10]，因此《南藏》印刷数量特别巨大，为历来所罕见。直到万历年间，远在西北甘肃的肃王还派人到南京请印《永乐南藏》，该翻印本现藏于甘肃省图书馆^[11]。翻印一部《南藏》的费用大约多少？据《金陵梵刹志》卷四十九《请经条例》载，根据纸张、包装等不同，经卷分为上、中、下三等，其中，上等一号费用为“银二百八十九两八钱八分二厘”^[12]。据学者估计，《永乐南藏》印书当在4　000部以上^[13]。纸、缎、绢、烟煤等原料费也当在南京购买，印刷工人也来自于南京。《永乐南藏》的广泛传播，扩大了南京印刷业的影响。

总之，明初《南藏》在南京的刊刻提升了金陵雕版技术，并为南京雕版业的繁荣积累了一批刻工群体。而《南藏》插图版式阔大，人物突出，雍容大气，也奠定了此后金陵地域插图的基本特征。

二、杂剧《娇红记》与金陵地域插图

在现存明代金陵刻本中，万历以前的文学插图本极为鲜见。宣德十年（1435）《娇红记》杂剧横空出世，进一步延续了明初佛经插图风格，也将金陵特色的小说戏曲插图进一步定型。宣德十年（1435）由金陵积德堂刊刻的杂剧《新编金童玉女娇红记》，在布局版式、插图风格、雕镌技法等方面堪称明代金陵插图的典范之作。该书现存日本京都大学图书馆，大黑口，四周双栏，上下双黑鱼尾，半页13行，每行24字，颜体写刻。共上下两卷，卷首有“江都丘汝乘”序，称：“元清江宋梅洞尝著《娇红记》一编，事俱而文深，非人莫能读。余每恨不得如《崔张传》获王实甫易之以词，使途人皆能知也。窃待于人，久未见。今越人东生刘先生……示以兹编，继索为序。……时宣德乙卯七月既望日江都丘汝乘书。”^[14]可知小说《娇红记》为元人宋梅洞，杂剧《金童玉女娇红记》作者为“刘东生”。

丘汝乘以为杂剧将小说《娇红记》“易之以词，使途人皆能知”，他以为杂剧能够搬演，戏曲观众比小说读者更多，故杂剧更容易普及，也比小说传播更为广泛。但是刘东生的杂剧改编，却借用了神仙道化剧的传统模式。杂剧卷上“瑶池金母上开”称金童玉女二人因思凡而“将他两个贬谪人世”，而随后上台的金童与玉女二人合唱：“只为俺一自蟠桃会上逢，两下把灵犀暗里通。则俺这玉女共金童，是不合凡心一动，却教俺二十年谪降在世途中。”^[15]卷下结尾处二人成婚之日，有仙使董双成奉太虚九光龟台金母法旨，点醒二人归仙，称：“你两个当初不合凡心一动，娘娘见你责发你到人间，还的宿债满足了，复归仙道。”也就是说，王娇娘、申生是思凡而被贬人间的玉女金童，文言小说中的申、娇自由恋情被改成了“姻缘分定”。当遣媒说亲的上司杨都统得知申、娇二人是“前生分定，合作夫妇”后，便也不再强求。文言小说的悲剧性与对现实的控诉，在杂剧中荡然无存。

刘东生的改编与明初朱氏政权的文化统治策略有关。朱元璋对“不关风化体，纵好也徒然”的《琵琶记》大加赞赏，称其为“如山珍海错，富贵家亦不可无”^[16]，强调戏曲要为教化服务。因此，明初文学的社会批判性与抗争性整体削弱，元代文言小说《娇红记》所反应出来的对社会的控诉与彷徨之情，在杂剧中演变为对仙道的自觉皈依。刘东生试图以神仙道化解释现实不公，体现出其对道统文化的主动靠拢，也是朱明文化政策下的无奈之举。金陵乐安积德堂刊行杂剧《娇红记》，固然有明初教化剧“家家皆有”的市场考虑，某种意义上也是作为帝王之都的书坊的生存策略。

宣德年间积德堂《娇红记》的出现，继承了明初年《大藏经》的佛经插图传统，又有所发展，将金陵地域特色插图风格进一步定型。(https://www.daowen.com)

首先，杂剧《娇红记》采用单页整幅插图形式，是严格意义上的“左图右文”。杂剧《娇红记》共有单面独幅插图86幅，该书一页文字配有一页插图如图2－6，堪称“左图右文”的范本。郑樵《通志·图谱略·索象篇》：“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书”^[17]，也就是说，“左图右文”是古代插图的常见形式。而这一形式在元代建阳所刊《三国志平话》《武王伐纣平话》等小说中易为“上图下文”，并在明初得到进一步延续。如宣德八年建阳张光启刊《剪灯余话》即是“上图下文”模式。然而，金陵由于刊刻《大藏经》所形成“雍容大气”的插图风格，重视插图面积、版式阔大以及插图人物与背景兼顾的特点，在插图本杂剧《娇红记》中得到进一步加强如图2－6，形成了风格迥异于建阳的插图形式。单页独幅、双叶联式成为金陵插图的主要形式。宣德本《娇红记》无论是文字还是插图，刊刻精美，将插图面积大幅扩大，一改宋元以来的“上图下文”式插图，进一步确立了金陵插图的主要形式。

其次，杂剧《娇红记》在图文搭配方式上做了有益的探索。宣德八年（1433）建阳张光启刊刻《剪灯二种》，宣德十年（1435）金陵积德堂刊刻《娇红记》；前者采用上图下文，后者采用左图右文形式。也就是说，建阳与金陵的书坊都强调文图搭配，但“上图下文”导致插图面积非常狭小，仅占页面的五分之一左右，无论绘工还是刻工，在这狭小的空间内无法施展各自的独特技艺，绘刻容易流于粗糙，难以充分展示插图的独特表现力。它的长处是由减少插图的面积而增加了插图数量，每页一图，可谓“全相”，图文相配，文字置于图像之下。积德堂试图保留建阳书坊插图本的长处，又尽可能弥补其不足，因而采用了“左图右文”，左右文图参看显得疏朗大气，远比上图下文参看要轻松舒适。但左图右文的不足是，成本与代价太高。好在杂剧《娇红记》只有上下两场戏文，文字内容不是太多，86幅插图尚可打发。对于长篇章回小说，左图右文式的每页图文对照代价太高，也实在没有必要。这个意义上，积德堂为后来之长篇小说与戏曲插图积累了经验，金陵插图不求全，而在单页整幅插图或对面双叶联式插图中求精。

再次，插图精致，人物生动，背景细腻。单面独幅的插图疏朗空旷，为画家创作提供了更为广阔的空间。插图面积的阔大，便于绘者表现人物形象，便于表现更为丰富的故事内容，也可补充文字叙述的不足，使故事形象直观立体，栩栩如生。就人物形象而言，插图从人物动作、神态、衣饰等不同方面展示了文字所达不到的效果。图2－7叙述申纯初到舅舅家，王通判设宴接待的情景。图中共有八个人物，王通判与舅母居中，申纯侍座。整幅插图构成实际上以舅母张氏为核心，王通判、申纯、娇娘以及众丫鬟与歌姬分居左右。这一插图内容，剧本仅用申纯所唱的一支曲子《元和令》做了交代：“行到堂前，画栏风扑柳眠，瑶阶露湿花片。恰转过粉墙东，早别是一重天，翠纱窗帘尽卷，我则见笙歌引至画堂前，绮罗丛，香雾软。（末见孤云）：你到这里没什么管待，叫了几个行院动些乐器，饮数杯酒咱。”^[18]也就是说，杂剧并没有交代宴会的地点与参加成员，更没有交代张氏在宴会中的核心作用。插图完全是画家基于文本情节的发挥与再创造。而将地点设置在中堂，画家可能受到小说《娇红记》“中堂宴会”的影响。插图呈现出动态效果，宴会成员在这一瞬间中动作表情不一。画家抓住了宴会的一个时刻，从而将宴会情景充分传达给观众，调动了读者的想象空间。从雕刻技巧来看，宴会桌为阴刻与阳刻结合，而桌上所摆设的碗碟酒菜等则采用阳刻，线条分明、流畅，立体感强烈。人物的发髻、帽冠、胡须采用阴刻，裙带也偶有阴刻，王通判这个人物造型也极具立体感。86幅插图大意基本构成娇红故事的梗概，主要人物如娇娘、申纯、王通判等在插图中的面貌基本不变，插图既独立成幅，又前后勾连。画面精致，与文本相互生发，彼此补充，积德堂牌记自称为“魁本娇红记”洵不为过。尽管杂剧《娇红记》的文学价值有限，但由于其插图的精工，在娇红故事的传播中占据重要地位。与建阳、徽版以及苏杭插图本相比，就插图本身魅力而言，金陵版刻的插图本远远超越建本，但在精致方面不及徽版与苏杭刻本。小说戏曲是以刻画人物为中心的，插图本最吸引人处便是生动鲜明的人物形象。上图下文版式中，难以展示人物的面部表情与神态，甚至连形似也很难达到。现存万历年间建阳余泗泉萃庆堂所刊刻的《燕居笔记》，其卷八、九收录的《拥炉娇红》即宋梅洞的小说《娇红记》。余泗泉本《燕居笔记》分为上下两层，插图方式采用文中夹图即“图嵌文中”方式，并在插图上方标明图题。《娇红记》插图共五幅如图2－8，分别署为“申生娇红会话”“申生娇娘云雨”“申生兄弟连捷”“遣媒求婚”“复书举柩”。余氏刊本为万历年间产品，基本上可反映出建阳刻本的某些特征。

仔细考察五幅插图即可发现，构图呈现出模式化倾向。从背景设置来看，“申生娇娘云雨”一图背景是娇娘闺房，其他四图背景均为中堂，在传统民居中，中堂是处理家庭事务的地方。五幅图中的中堂地板线条走向始终没有变化，墙壁的分割与装饰也基本一致，中堂的屏风摆设位置也大同小异。再以人物而言，五图均设置两个人物，这与杂剧《娇红记》插图画面人物众多形成强烈对比（末尾申、娇升仙图，画面多达十三人）；画面人物表情模糊，只能从人物的姿态来揣摩，其中，“申生兄弟连捷”“遣媒求婚”“复书举柩”图，画面人物雷同，背景设置与图中二人之相对位置也如出一辙。若不是图中标题，读者将无法根据画面判断出插图所讲述的内容。也就是说，在上下两层分栏的图书版式中，绘工难以精细的构思，刻工也难以将人物的表情细致地勾勒出来，其结果就是模式化构图，不仅人物数量减少，且背景与人物的区别性特征也不明显。“图嵌文中”尚且如此，遑论“上图下文”版式了。

将宣德杂剧《娇红记》与崇祯传奇《娇红记》相比，即可窥见金陵插图与徽版及苏杭版插图差异之一斑。明末孟称舜《节义鸳鸯冢娇红记》在娇红系列作品中影响最著，现存明崇祯十二年（1639）陈洪绶（1599—1652）评点本，前有陈洪绶所作绣像四幅、序言一篇如图2－9。绣像分别勾勒出娇娘的四种情态，其中图一至图三有“陈洪绶印”，图四有“洪绶”印；图二有陈洪绶题诗一首：“青螺斜继玉搔头，知为伤春花带愁。别离几经多是恨，汪洋不浊泪中流。”^[19]每幅画像后都有孟称舜《题娇娘像》词一首，四幅共四首。由图一左下角落款“项南洲刊”可知，孟称舜之杂剧《娇红记》由明万历、崇祯年间（1573—1644）杭州著名刻工项南洲刊刻。项氏崇祯九年（1636）刻吴门啸客撰《孙庞斗志演义》，又刻《醋葫芦》插图20幅；崇祯十年（1637）又与洪国良等合刻张叔楚原选《乐府吴骚合编》；崇祯十二年（1639）刻陈洪绶画《张深之定本西厢记》，崇祯十三年（1640）参刻磊道人序于杭州西子湖畔的《七十二朝人物演义》。阮大铖撰《怀远堂批点燕子笺》亦为项南洲所刻。但是，项南洲也多是和徽州刻工合作刊刻。杭州书坊主大多雇佣徽州刻工，如起凤馆馆主曹以杜，其刊刻的《北西厢记》除项南洲一人为杭籍外，其他都是徽州刻工，如黄一楷、黄一彬等。因此，浙版杭州图书颇有徽派特色，难怪有人说，“徽派刻书的中心实际上是浙江杭州”^[20]。而项南洲也深受徽州刻工与新安画派之影响。也就是说，孟称舜著、陈洪绶画与项南洲刻的传奇《娇红记》也就是武林与徽州刊刻合流现象的缩影。

因此，宣德杂剧《娇红记》与崇祯传奇《娇红记》的区别性特征也即成为金陵区别于徽州、杭州刻本的重要参考因素。从版式来看，由左图右文的单页插图走向了绣像扉页插图形式。尽管宣德与崇祯年代的悬殊影响了二者的可比性，但翻开《金陵古版画》^[21]，不见一幅绣像的小说戏曲插图；而翻开《徽派版画艺术》^[22]，没有背景修饰的人物绣像却时常出现。隐藏在这种表象背后的是插图功能的转变，即插图的附属性功能逐渐淡化，而独立性功能开始凸显。换而言之，金陵书坊虽也重视小说戏曲插图，但徽州、杭州书坊则刻意追求插图，所谓“徽州之刻在于黄，黄氏之精在于图”，徽州刻工精于插图是金陵刻工无法比拟的。这个金陵刻书业的市场空白，一方面吸引了来自徽州的刻工；另一方面也恰恰为后来胡正言刊刻《十竹斋笺谱》以及李渔女婿沈心友刊刻《芥子园画传》提供了动力。从风格来看，宣德《娇红记》虽也精致，但陈洪绶的《娇红记》插图，由金陵插图的生动精致转向了对神韵的追求，耐人揣摩，也极有意味。一般来说，插图画工不敢抛弃故事情节所提供的背景，而仅仅画主角的人物绣像。只有画工与刻工技术都达到了高超的艺术境界，才可能放弃琐碎的空间背景塑造而走向人物内心的神韵刻画。因此，陈洪绶的娇娘小像是灵魂的肖像，是画工内心世界的外化。诚如陈洪绶在序言中所言：“得子塞《鸳鸯冢记》读之，而知古今具性情之至者，娇娘与申生也。能言娇与申性情之至而使其形态活现、精魄不死者，子塞也。”^[23]陈洪绶创作娇娘小像，其内心更追求“情性之至”，努力使娇娘“形态活现、精魄不死”。画工绘画与题画、作家填词以及刻工精彩雕刻三位一体，形成以插图为中心的文学场，娇娘绣像的神韵与戏曲人物形象相共振，大大强化了作品主题。宣德本《娇红记》还传递出一种重要信息，即书坊主开始有意识地以插图为传播手段。明初《南藏》的插图并不很多，且仅仅服务于图解经文而已。金陵积德堂称其为“魁本《娇红记》”，“魁本”主要体现在该书插图的精美。杂剧《娇红记》严格遵循“左图右文”版式，一页文字一页插图，插图均为精工细刻制作，全书多达86幅插图，《娇红记》杂剧文本并不太长，因此就突显出插图的价值。某种意义上，积德堂自诩“魁本”，意味着其对插图质量的自信。另一方面，“魁本”暗示着当时图书市场还流行着《娇红记》其他版本，其他版本可能也有插图，但数量与质量远不及积德堂本。积德堂主看到了插图的重要作用，愿意在有限的篇幅内增加插图的数量，提高插图的质量，并将插图作为图书发行的杀手锏，以区别于其他书坊的相同作品。大量的精美插图是迄今明前中期只有此一部《娇红记》留存的原因。也就是说，在小说戏曲文本差异不大的情况下，插图成为书坊主竞争市场的主要手段之一。如明代的《西游记》版本，世徳堂本、李卓吾批评本、杨闽斋本、闽斋堂本等，其文字内容大都同于世徳堂本，或相差不大，但插图内容和质量却相差很大，成为区别版本的重要标志。明后期丁云鹏、萧云从、陈洪绶等著名画家加入到书籍插图的创作中来，大量的画工、刻工在插图上留下名字，也意味着插图对图书的发行作用得到了社会的认可。

总之，宣德杂剧《娇红记》继承了明初南藏所开创的插图传统，左图右文的单幅插图以及人物、背景兼顾的特点基本确立了金陵插图的主要风格。与余泗泉本小说《娇红记》以及孟称舜传奇《娇红记》比较，杂剧《娇红记》的特点更为显豁。此后，金陵插图不断演变，单页插图与双叶联式兼具，但宣德杂剧《娇红记》插图本无疑是金陵插图史上的重要一环。它的出现，基本确立了小说戏曲插图的金陵风格。

小结：明初《南藏》在南京的刊刻提升了金陵雕版技术，并为南京雕版业的繁荣积累了一批刻工群体。而《南藏》插图版式阔大、人物突出、雍容大气，也奠定了此后金陵地域插图的基本特征。宣德年间杂剧《娇红记》插图，继承了明初《南藏》所开创的插图传统，其左图右文的单幅插图，人物、背景兼顾，基本确立了金陵插图的主要风格。与余泗泉本小说《娇红记》以及孟称舜传奇《娇红记》插图比较，金陵杂剧《娇红记》的特点更为显豁。宣德杂剧《娇红记》插图本无疑是金陵插图史上的重要一环。