明三山街“绣谷”与万历金陵戏曲小说的图像传播

第二节　明三山街“绣谷”与万历金陵戏曲小说的图像传播

万历时期，金陵刻书业达到高峰。嘉靖、万历时期的著名文人胡应麟（1551—1602）“九龄入燕，往来吴越，垂三十载，涉历宾游，脞言鄙事”，极为熟悉当时的刻书业，他称：“今海内书，凡聚之地有四：燕市也、金陵也、阊阖也、临安也。……吴会、金陵擅名文献，刻本至多，巨帙类书，咸荟萃焉。海内商贾所资二方十七，闽中十三，燕、赵勿与也。然自本坊所梓外，他省至者绝寡，虽连楹朋栋，搜其奇秘，百不二三，盖书之所出，而非所聚也。”^[24]在比较全国的出版情况后，胡应麟指出苏州与金陵的刻书业在总量上占全国的70%，“书之所出，而非所聚”，金陵与苏州是书籍流出之地，不是书籍藏聚之地。“自本坊所梓外，他省至者绝寡”，其他地方的刻书很难流入金陵、苏州二地，这一方面说明了金陵地域出版业的强大；另一方面也流露出地域垄断现象的严重。时间稍后一点的谢肇淛（1567—1624）也称：“金陵、新安、吴兴三地剞劂之精者，不下宋版。”^[25]也将金陵列为天下最精的地域刻本之一。胡应麟与谢肇淛作为万历时期熟悉刻版业的著名文人，不约而同地将金陵列为全国重要出版中心，可见金陵出版业得到了文人阶层的一致认可。

一、“三山街”戏曲小说插图本考述

三山街一带成为明代后期南京人口最为密集地区，也是南京经济、文化中心，更是金陵刻书最集中的地方。胡应麟一方面指出：“凡金陵书市，多在三山街及太学前。”^[26]另一方面，对于金陵三山街刻书业的繁盛，胡应麟也很坦率地承认：“余二方皆未尝久寓，故不能举其详。”^[27]

但是，清初孔尚任《桃花扇·逮社》却给胡氏之说做了形象的注脚：“天下书籍之富，无过俺金陵；这金陵书铺之多，无过俺三山街。这三山街书客之大，无过俺蔡益所……”^[28]另外，署名“实父仇英制”的明人《南都繁会图》也从一个侧面反映出三山街的繁荣景象，有学者统计《南都繁会图》绘有109个店铺招牌，其中有不少即标明“书铺”“画寓”“刻字镌碑”等与书坊有关的店铺招牌。“凡勋戚、乡绅、士夫、青衿及名流墨士胥居其中，盖文物渊薮，且良工巨商百货业集，如三山街一带最冲要地也。”^[29]正是繁华的都市文化生活孕育了金陵刻书业的繁荣。

需要指出的是，胡应麟所云“凡金陵书市，多在三山街及太学前”中的“太学”，并非南京国子监（即鸡鸣寺南今南京东南大学四牌楼一带），而是指夫子庙江南贡院一带。“‘太学前’即夫子庙地区泮宫内外和状元境、贡院西街一带，这里先后经营过名扬一时的文林山房、天禄阁、鸿雪山房、瀛州书馆、文渊阁、宏文书店、同文山房等二十余家书肆，经营诸子百家、四书五经、方志史乘、诗赋词集、历书时艺一类图书。”^[30]由于江南贡院是苏皖两省乡试及全国性会试场所，因而与太学即南雍国子监有着密切的联系。胡应麟即以“太学”指代夫子庙贡院一带地域。“三山街”与“太学前”在地缘位置上紧密相连，均是“书林”集中的“绣谷”繁华之地。

何为“绣谷”？“绣”为镌刻之意，“谷”为聚集之地，“绣谷”即雕版刻书业聚集之地。孙崇涛认为：“不仅广庆堂、唐国达等名前加署‘绣谷’，金陵世德堂刊《拜月亭记》、《伍伦全备记》、《千金记》等，亦署：‘绣谷唐氏世德堂（校）梓’。有论者谓‘绣谷’为实指某一地名，误。按‘绣谷’之义，接近‘书林’，谓指绣刻书坊的汇聚之地，犹今之中国大陆称美国加州电脑芯片盛产地为‘硅谷’、港台称‘矽谷’相似。金陵世德堂明万历间刊有传奇小说集《绣谷春容》十卷，卷首鲁连居士序，释书名之义，有‘绣谷繁华，春容婉丽’句，亦可作为参证。故窃以为，凡是冠以‘绣谷’者，皆属指坐落金陵三山街书坊最密集之所的书坊或者坊主人名，不仅金陵唐氏世德堂、唐氏广庆堂如此，唐富春氏富春堂、周曰校氏万卷楼等，亦然。”^[31]这种带有现代意味的阐释很富有启发意义。笔者以为，“绣谷”当具体指三山街某一专以刻书、售书的地域。世德堂刊刻《绣谷春容》鲁连居士序言称：“予有女丈夫小说，将欲行世。适见《绣谷春容》，装点最工，写照最巧，模拟最肖，绝不以女子柔肠弱态，遂认为没气骨辈也。观者倘有读未竟，而想见如怨如诉、如泣如慕之真情，不独以绣谷繁华，春容婉丽，作三弄琵琶，杨柳风吹晓笛。庶曲终，歌舞散，作彩云自片片飞入锦绣肝肠，阅者当作是观否？鲁连居士题。”^[32]也就是说，《绣谷春容》是世德堂“绣谷繁华，春容婉丽”而刻板作品，但是读者“有读未竟”，能“想见如怨如诉、如泣如慕之真情”，使读者产生心灵的震撼，“片片飞入锦绣肝肠”，这才是《绣谷春容》的价值所在。世德堂《绣谷春容》与金陵万卷楼周对峰所刊刻的吴敬所编辑《国色天香》以及建阳余象斗所刊《万锦情林》、余泗泉刊《燕居笔记》性质近似，内容也多有重复，皆为书商为适应市场需要而编选的小说等杂集。标明“绣谷”强调书坊属于刻书最精的地域，具有标榜专业刻书的意义。世德堂本《唐书志传题评》署：“姑孰陈氏尺蠖斋评释，绣谷唐氏世德堂校订。”^[33]同样一部《唐书志传题评》，金陵大业堂刊本则署：“姑孰陈氏尺蠖斋评释，绣谷周氏大业堂校订。”

由于金陵刻书业的繁荣带动了小说戏曲插图的兴盛，以三山街为中心的金陵书坊大量刊刻戏曲小说，且无书不图。据张秀民《中国印刷史》的统计，南京书坊共有94家，多于建阳9家，更远远超过北京^[34]。有的书坊即以“三山”命名，如“金陵三山书坊”“金陵三山街唐氏富春堂”等。据俞为民统计，富春堂、文林阁、世德堂、广庆堂、继志斋、师俭堂刊刻戏曲最多。其中，富春堂刊刻的戏曲现存有39种；文林阁刊刻戏曲24种；世德堂刊刻的戏曲有13种（孙崇涛统计则为19种，另有《笠翁传奇十种》）；广庆堂刊刻15种；继志斋刊刻戏曲24种；师俭堂刊刻戏曲11种；其他长春堂、凤毛馆、文秀堂、两衡堂、乌衣巷、德聚堂各刊刻戏曲1种^[35]。也就是说，金陵以三山街为中心的书坊，留存的戏曲刻本多达132种。这其中，出像本就达74种，其中富春堂35种，文林阁10种，世德堂10种，广庆堂11种，师俭堂6种，文秀堂、德聚堂各1种。今将各书坊戏曲插图本情况考述如下：

富春堂，坊主唐富春，字子和，号对溪，堂址位于三山街。富春堂本《十义记》卷首署：“金陵对溪唐富春梓行。”《浣纱记》卷首署曰：“金陵对溪唐富春梓行。”《琵琶记》卷末牌记曰：“万历丁丑（1577）秋月金陵唐对溪梓。”又如《新刻出像音注观世音修行香山记》卷首署曰：“金陵三山富春堂梓。”《白兔记》牌记：“金陵三山街唐氏富春堂梓行。”^[36]可知，富春堂是金陵三山街地域最富影响力的书坊之一。其刊刻的戏曲数量，居金陵书坊之首。吴梅《瞿安读曲记·明传奇·青楼记》记载：“富春刻传奇，共有百种，分甲、乙、丙、丁字样，每集十种，藏家书目，罕有书此者。余前家居，坊友江君，持富春残剧五十余种求售，有《牧羊》、《袍》等古曲。余杖头乏钱，还之，至今犹耿耿也。”^[37]吴梅所说的富春堂所刻传奇“共有百种”，不知所据，但据其看到“残剧五十余种”推论，考虑到时代变迁、战乱以及自然灾害等因素，富春堂所刻戏曲远不止百种。

笔者统计富春堂现存戏曲插图本有35种，兹一并列出：《新刻出像音注节义荆钗记》（残本四卷）、《新刻出像音注增补刘智远白兔记》二卷、《新刻出像音注吕蒙正破窑记》二卷、《新刻出像音注姜诗跃鲤记》四卷、《新刻出像岳飞破虏东窗记》二卷、《新刻出像音注花栏裴度香山还带记》二卷、《新刻出像音注花栏韩信千金记》四卷、《新刻出像音注花栏南调西厢记》二卷、《新刻出像音注薛仁贵跨征东白袍记》二卷、《新刻出像音注刘玄德三顾草庐记》四卷、《新镌图像音注周羽教子寻亲记》四卷、《新刻出像音注刘汉卿白蛇记》二卷、《新刻出像音注王昭君出塞和戎记》二卷、《新刻出像音注薛平贵征辽金貂记》四卷、《新刻出像音注范雎绨袍记》四卷、《新刊音注出像韩朋十义记》二卷、《新刻出像音注苏英皇后鹦鹉记》二卷、《新刻出像音注观世音修行香山记》、《全像音释点板浣纱记》四卷（又题《重刻出像浣纱记》）、《新刻出像音注唐朝张巡许远双忠记》二卷、《新刻出像音注何文秀玉钗记》四卷、《新刻出像音注释义王商癸庙玉玦记》四卷、《新刻出像音注点板徐孝克孝义祝发记》二卷、《新刊音注出像齐世子灌园记》二卷、《新刻出像音注花将军虎符记》二卷、《新刻出像点板音注李十郎紫箫记》四卷、《新刻出像音注管鲍分金记》四卷、《新刻出像音注目连救母》八卷101出、《新刻出像音注司马相如琴心记》四卷，《新刻出像音注韩湘子九度文公升仙记》二卷、《新刻出像音注商辂三元记》二卷、《新刻出像音注唐韦皋玉环记》四卷、《镌新编全像三桂联芳记》二卷（《古本戏曲丛刊》二集署“秦淮墨客校正、唐氏对溪刊行”）、《新刻出像音注宋江水浒青楼记》四卷等。其中《古本戏曲丛刊》初集收录21种，《古本戏曲丛刊》二集收录3种。

富春堂刊刻的笔记小说据笔者所知只有一种，即《新刻出像增补搜神记》六卷，卷首署“金陵三山对溪唐富春校梓”^[38]。从富春堂所刊刻戏曲小说署名来看，“新刻出像音注”“新刊音注出像”“全像音释点板”“镌新编全像”之所以称之为“新”，即把“出像”“全像”与“音注”“点板”等并列，视作富春堂雕版的创新点，以此吸引读者购买。

文林阁，坊主唐锦池，又署唐惠畴，字鲤躍。《袁文正还魂记》卷首署曰：“金陵唐锦池梓。”而《高文举珍珠记》卷首署曰：“金陵唐惠畴梓。”^[39]文林阁也是明代万历年间南京较大的书坊，刊印的戏曲数量，仅次富春堂。文林阁刊刻的戏曲据俞为民统计有24种。另曾汇刻《传奇十种》二十卷，收明人传奇10种，《曲录》著录，原为王国维所藏，后归日本京都帝国大学文学部。周芜《金陵古版画》误为富春堂所刊。

文林阁所刊刻的戏曲中，题目标明“全像”“出像”的戏曲文本有10种：《新刻全像胭脂记》二卷、《新刻全像易鞋坊》二卷、《新刻全像点板高文举珍珠记》二卷、《新刻全像包龙图公案袁文正还魂记》不分卷、《新刻全像古城记》二卷、《新刻全像观世音鱼篮记》二卷、《新刊校正全相音释青袍记》二卷、《新刻全像点板张子房赤松记》二卷、《重刻出像浣纱记》四卷、《新刻全像汉刘秀云台记》二卷。题目中没有标明，但文本中有插图的戏曲文本有4种：《重校玉簪记》二卷、《重校四美记》二卷、《新刻五闹蕉帕记》二卷、《新刻狄梁公返周望云忠孝记》二卷，这四种戏曲皆收入《古本戏曲丛刊》。其他如《新刻牡丹亭还魂记》四卷、《重校义侠记》二卷、《重校锦笺记》二卷、《重校绣褥记》二卷、《惊鸿记》二卷、《重校注释红拂记》《霄光记》二卷、《重校古荆钗记》二卷、《重校拜月亭记》二卷、《重校投笔记》二卷、《重校剑侠传双红记》二卷，笔者未及一一过目，不敢断定有无插图。而日本京都大学藏清郁郁堂辑印文林阁《传奇十种》，均有插图^[40]。这样，文林阁刊刻戏曲插图本当有24种。至于文林阁所刊刻的插图本小说，碍于识见，笔者也尚未检索到。

世德堂，坊主唐姓。瞿冕良云：“明万历间金陵人，唐晟（字伯晟）唐昹（字叔永）的书坊名。”而孙崇涛据北京图书馆藏明刊《绣刻演剧》内收《新刻重订出像附释标注琵琶记》之首页：“东嘉高则诚编次；羊城戴君赐注释；金陵唐晟校梓。”推测世德堂堂主为校梓者唐晟^[41]。

检索世德堂所刊刻的戏曲文本，题目标明“出像”“出相”“全像”的戏曲共有17种：《新刻重订出像附释标注琵琶记》四卷、《新刻重订出相附释标注月亭记》二卷、《新刊重订出像附释标注音释赵氏孤儿记》二卷、《新刊重订出相附释标注裴度香山还带记》二卷、《新刻重订附释标注出相伍伦全备忠孝记》四卷、《新锲重订出像注释节孝记题评》二卷、《新刻重订出相附释标注赋归记》一卷、《新刻重订出像附释标注陈情记》一卷、《新锲重订出像附释标注惊鸿记题评》二卷、《新刻出相双凤齐鸣记》二卷、《新刊重订出相附释标注香囊记》四卷、《新刊重订出相附释标注千金记》四卷、《新镌出像注释李十郎霍小玉紫箫记题评二卷》、《重订出像注释裴淑英断发记》二卷、《新刻重订出相附释标注节义荆钗记四卷》、《新刊重订出相附释标注章台柳玉合记》二卷、《新刻出像音注薛平辽金貂记》（见周芜《金陵古版画》）。世德堂尚刊刻《笠翁传奇十种》，皆有单页插图。另《水浒记》四卷、《红拂记》二卷、《玉簪记》二卷笔者未见，有无插图不敢确定。

笔者经检索，世德堂所刊刻的插图本小说共有5种：《新刻官版大字西游记》二十卷一百回、《新刊出像补订参采史鉴唐书志传通俗演义题评》八卷八十九节^[42]、补刻周氏大业堂刻《新锲重订出像注释东西两晋志传通俗演义题评》八卷八十九节（图58幅署“王少淮写像”）、万历二十一年（1593）刻陈氏尺蠖斋评释《新刊出像补订参采史鉴南北宋志传通俗演义题评》十卷五十回^[43]、万历刻题罗贯中编《三遂平妖传》四卷二十回（《古本小说集成》第四辑064册收本乃钱塘王慎修据世德堂本重刊，卷四署“金陵世德堂校梓”，有双叶联式插图30幅，署金陵刘希贤刻）。

广庆堂坊主唐振吾，如《东方朔偷桃记》卷首署曰：“新都吴德修纂集、金陵唐振吾校梓。”《新镌武侯七胜记》则署：“秦淮墨客校，唐氏振吾梓。”^[44]其中的“秦淮墨客”即纪振伦，字春华，江宁（江苏南京）人，曾编校过通俗小说《续英烈传》等，是广庆堂堂主的主要合作者^[45]。

检索广庆堂所刊刻的戏曲文本，题目标明“全相”“出相”“全像”的戏曲共有15种：《镌玉茗堂新编全相南柯梦记》、《新编全像点板窦禹钧全德记》二卷、《新刊出相点板红梅记》二卷、《新刻出相点板宵光记》二卷、《新刊校正全像音释折桂记》二卷、《镌新编全像三桂联芳记》、《新刻出相音释点板东方朔偷桃记》二卷、《镌新编全相霞笺记》二卷、《新刻出相点板八义双杯记》二卷、《新编全相点板西湖记》二卷、《新刻出像葵花记》二卷、《镌新编全像邯郸梦记》二卷、《新刻出相音释点板留伯仁八黑收精剑丹记》二卷、《镌新编出像南柯梦记》二卷。另《新镌武侯七胜记》二卷收入《古本戏曲丛刊》二集，也有双叶联式插图16幅。

继志斋坊主陈大来，名邦泰，号一真散人。继志斋刊刻戏曲署名除《出像点板徐博士孝义祝发记》二卷外，无“全像”“出相”等字眼，但现存收入在《古本戏曲丛刊》的《元明杂剧》四种、《重校锦笺记》二卷、《重校旗亭记》二卷、《重校韩夫人题红记》二卷以及《新镌量江记》二卷等均有插图；另，笔者检阅了《重校义侠记》二卷、《重校埋剑记》二卷、《重校双鱼记》二卷、《重校千金记》、《重校玉簪记》二卷、《重校琵琶记》四卷、《重校班仲升投笔记》四卷、《重校紫钗记》二卷、《重校红拂记》二卷、《重校吕真人黄粱梦境记》二卷、《重校十无端巧合红蕖记》二卷，均刻有插图。另有《重校五伦传香囊记》二卷、《重校古荆钗记》二卷、《重校苏季子金印记》二卷、《重校窃符记》二卷、《重校玉合记》四卷未及核实。现存继志斋所刊刻的22种戏曲中，笔者见到17种有图像；尽管其刊刻的戏曲署名不见“出像”等字眼，但继志斋刻本依旧遵循无书不图的惯例。继志斋刊插图本小说，笔者不曾见及。

师俭堂堂主萧腾鸿字庆云，子少渠字世熙。师俭堂本《琵琶记》卷首署：“书林萧腾鸿梓”。孙崇涛据明泰昌元年（1620）刻《皇明文隽八卷》卷末牌记“师俭堂萧少街依京板刻”以及封面镌“师俭堂萧少渠领绣”，推论少街、少渠或为腾鸿字^[46]，误。萧腾鸿自己也参与画版的制作，精通绘画，如《玉簪记》插图上署曰：“刘素明镌，萧腾鸿、刘素明、蔡元勋、赵璧同画。”

师俭堂刊刻的戏曲有“鼎镌陈眉公先生批评”系列：《鼎镌陈眉公先生批评西厢记》二卷、《鼎镌陈眉公先生批评幽闺记》二卷、《鼎镌陈眉公先生批评玉簪记》二卷、《鼎镌陈眉公先生批评琵琶记》二卷、《鼎镌陈眉公先生批评红拂记》二卷、《鼎镌陈眉公先生批评绣襦记》二卷。清乾隆十二年（1747）修文堂将上列师俭堂所刊的6种陈眉公批评本戏曲加以汇辑合刊，题作《六合同春》。其插图均为刘素明所刊刻，画工则有蔡冲寰、熊莲泉、刘素明等以及萧腾鸿本人。另外，师俭堂还刊刻《汤海若先生批评西厢记》二卷、《西楼记传奇》二卷、《明珠记》二卷、《鹦鹉洲》二卷、《异梦记》二卷、《麒麟罽》二卷等。师俭堂刊插图本小说，笔者不曾见及。

金陵富春堂（唐氏）、文林阁（唐氏）、世德堂（唐氏）、广庆堂（唐氏）、继志斋（陈大来）与师俭堂（萧腾鸿）都是金陵影响较大的书坊，其余尚有文秀堂（坊主姓名不祥，明末曾刊刻《新刊考正全像评释北西厢记》）、德聚堂（坊主姓名不详，明末曾刊刻《新镌绘像传奇双红记》）等。

相比较而言，上述书坊刊刻小说数量要远远低于戏曲数量。但在金陵三山街“书林”中却有一家专门以刊刻小说著称的书坊，它就是金陵周曰校的万卷楼。据张秀民《中国印刷史》统计，明代“南京书坊以唐姓十五家为最多，次为周氏十四家。”^[47]其中较为出名的有万卷楼、大业堂、大有堂、敬业堂等。

万卷楼主人周曰校，字应贤，号对峰。刊刻的插图本小说有5种，分别是：1．万历十五年（1587）刻吴敬所编辑《新刻京台公余胜览国色天香》十卷，卷首署：“抚金养纯子吴敬所编辑、书林万卷楼周对峰绣锲。”^[48]2．万历十九年（1591）刊刻罗贯中编次《新刊校正出像古本大字音释三国志传通俗演义》十二卷二百四十则^[49]，双叶联式插图，署上元王希尧绘、白下魏少峰刻。3．万历刻熊大木《新刊大宋中心通俗演义》^[50]。4．万历丙午（三十四年1606）《海刚峰先生居官公案》四卷七十一回，署“晋人义斋李春芳编次、金陵万卷楼虚舟生镌”，收海瑞像及双叶联式插图22幅^[51]。5．万历二十五年（1597）刻《新镌全像包孝肃公百家公案演义》六卷一百回^[52]。另，万卷楼还刊刻过《新镌朱兰嵎先生批评三教开迷归正演义》二十卷一百回，卷首署“九华潘镜若编次、兰嵎朱之蕃评定、白门万卷楼梓行”，然不见插图^[53]。关于崇祯八年（1635）刊行的方汝浩《新编扫魅敦伦东度记》（又称《续证道书东游记》）二十卷一百回，有学者也将其归为金陵万卷楼所刻。考虑到其署“金阊万卷楼梓行”，笔者以为是苏州万卷楼刻本^[54]。

大有堂坊主为周近泉或周敬泉，万历刻《新镌全像评释古今清谈万选》四卷，插图为双叶联式^[55]。首有“泰华山人书于金陵大有堂”引言一篇，卷一署“金陵周近泉绣梓”。王重民“未审泰华即近泉之别署否？”^[56]至任明菊、任明华则以排除法，考定泰华山人即周近泉^[57]。

大业堂堂主周如山，名文炜，字赤之，号坦然、如山，周亮工之父。瞿冕良编《中国古籍版刻辞典》（增订本）解释：“周文炜，明崇祯间祥符人，字赤之，号如山，太学生，有《观宅四十辑吉祥相》。”^[58]《江苏艺文志》单设条目说：“周文炜（？—1658）字坦然，号如山。明末祥符（今河南开封）人，徙居江宁。亮工父。国子监生。任诸暨簿。”^[59]关于周如山家世，许振东据《周亮工全集》所载相关资料，考出：“周如山，名文炜，号如山。先世居金陵金沙井，后徙江西抚州之金溪，定居栎下；父庭槐游大梁（河南开封），并占籍开封。曾为国子监生、诸暨簿；后复居金陵，生子亮工。”^[60]经笔者检索，大业堂所刻插图本小说有三种：1．万历二十一年（1593）刻熊大木《新镌出像补订参采史鉴唐书志传通俗演义题评》八卷，此书同世德堂刊本，唯署名“绣谷周氏大业堂校订”；画工为王少淮，双叶联式插图。2．《新锲重订出像注释通俗演义西晋志传题评》四卷、《东晋志传题评》八卷、《纪元传》一卷。孙楷第云：“明万历四十年（1612）周氏大业堂刻本。”^[61]陈氏尺蠖斋评释，有双叶联式插图58幅，署“王少淮写像”，国家图书馆藏。3．《李卓吾先生批评西游记》一百回。孙楷第先生《中国通俗小说书目》著录，法国巴黎国家图书馆藏有明金陵大业堂重刻本，缺第一、第二两回。

另外，万历四十年（1612）周希旦刻《重刻西汉通俗演义》八卷，孙楷第描述此本“棉纸，无图。正文写刻，半叶十四行，行三十字。……剑啸阁批评《东西汉通俗演义》本所收《西汉》即此本，大业堂本题‘钟山居士建业甄伟演义’、‘绣谷后学敬弦周世用订讹’、‘金陵书林敬素周希旦校锓’。首甄伟自序（诸本除大业堂原本外皆不题撰人）”。^[62]剑啸阁批评《东西汉通俗演义》收于《明清善本小说丛刊初编》第11辑。查瞿冕良《中国版刻辞典》第12页云“周希旦字敬素”，则周世用当为“敬弦”，二人似为兄弟，其与周如山关系则待考。金陵周氏尚有其他书坊，如博古堂、文斐堂、敬业堂、光霁堂、醉耕堂等，已有时贤论述^[63]，笔者兹不赘。

二、三山街“绣谷”插图与小说戏曲传播

如上所述，万历年间在金陵三山街“绣谷”集中了当时最有影响力的书坊近百家，其中以唐姓、周姓书坊实力最为强大。三山街“绣谷”的竞争，既有“书林”行业的规则，也有各家自身的竞争策略，雕版业的竞争加速了戏曲小说的传播。

三山街“绣谷”的书林行业中，据张秀民统计，“南京书坊以唐氏有十五家最多，次为周姓十四家。”^[64]唐、周两姓家族的书坊竞争激烈，但客观上遵循着唐氏刻戏曲、周氏刻小说的行业分工原则。目前文献难以寻觅唐、周二氏在三山街“绣谷”竞争中所达成的具体合同，但万历前期以富春堂、万卷楼为代表的出版目录中，唐氏专刻戏曲作品，“富春堂戏曲作品的出版主要在万历前期”，^[65]而周氏则专刻小说。如前统计，唐氏最大的书坊富春堂即以雕刻戏曲书籍著称，现存富春堂刊刻戏曲有35种，唯一一部《新刻出像增补搜神记》，也非晋干宝之《搜神记》。从富春堂《搜神记》目录来看，实际上是解释、儒、道、释三教众神的普及之作，如卷一“儒氏源流、释氏源流、道教源流、玉皇上帝、东华帝君、西王母、中原二品大帝、下元三品大帝、东岳、肩吾……”每介绍一神之前均附其单页整幅插图一幅。其中有卷一、卷二、卷五3幅插图，如图2－10。右侧有手写体注明“万历庚子菊月周楚愚请”“万历庚子季秋周楚愚请”“万历庚子菊月吉旦周楚愚请”。这暗示着读者是以宗教请经方式购书的，通过请经，希求众神给自己以及家庭带来福祉。因此，《新刻出像增补搜神记》更倾向于宗教普及读物，而不是一部小说。周氏万卷楼、大业堂所刊刻的书籍主要是小说，目前找不到一部戏曲作品。唐、周二家现存出版物让人深思。虽难以寻觅两家往来以及瓜分三山街“绣谷”的文献依据，但从富春堂与万卷楼所刊刻的出版物来看，唐、周二家有意识地寻求各自书坊的出版领域，唐印戏曲而周印小说，壁垒分明，彼此互不侵犯，必然经历了某种行业协商，达成了默契。

唐氏富春堂与周氏万卷楼分别侧重刊刻戏曲小说的现状，至唐氏世德堂出现之后有所改变。在唐氏世德堂所刊刻的出版物中，现存戏曲插图本16种，小说插图本5种，虽以戏曲为主，但小说比例明显增多。值得注意的是，戏曲一般是两卷，间或有四卷；而诸如《新刻官版大字西游记》二十卷一百回完全是长篇巨制，插图为双叶联式，左右合为一幅，每回两幅插图，共计197幅图，远远超出了戏曲作品。最短的《三遂平妖传》也有四卷二十回。富春堂拒绝刊刻小说与世德堂小说戏曲并刊形成强烈对比。富春堂、世德堂坊主皆为唐姓，据戚福康推测：“在明万历二十八年（公元1600）前后从富春堂分离出来的书坊唐氏世德堂也很有名，所刻小说版画较多。”^[66]作为三山街最有影响力的书坊，富春堂历史悠久，瞿冕良称：“富春堂，明代嘉靖金陵一书坊名，在三山街。主人唐对溪，字子和，刻印书甚多。”^[67]也就是说，戚福康推测世德堂是由富春堂分离出来是完全可能的，但时间可能在万历二十一年（1593）或更早。这一年，世德堂刊刻熊大木《新刊出像补订参采史鉴唐书志传通俗演义题评》，署“姑孰陈氏尺蠖斋评释，绣谷唐氏世德堂校订”；同年，大业堂也刊刻了这部《唐书志传》，内容版式完全一样，唯署“姑孰陈氏尺蠖斋评释、绣谷周氏大业堂校梓”。即连插图、画工也均一样，均署“上元王少淮写”，如图2－11。难以揣测富春堂、世德堂分化缘由以及周氏大业堂与世德堂之间究竟发生了什么。总之，世德堂开始将刊刻由戏曲扩大到小说。但很明显，由于世德堂坊主经营策略的改变，三山街“绣谷”竞争开始加剧。大业堂同一年出版了版式、内容、插图、绘工完全与世德堂本一致的《唐书志传通俗演义》是对世德堂的报复？还是另有隐情？我们不得而知。但检索世德堂刻书目录，世德堂万历年间曾经补刻周氏大业堂《东西两晋志传通俗演义题评》，绘工依然是金陵王少淮。世德堂公然补刻周氏大业堂的刻书，是对大业堂的反报复还是一种挑战？亦有待新文献加以澄清。但不论如何，唐氏世德堂与周氏大业堂之间商业领域有交集，两家书坊竞争异常激烈。唐氏除世德堂外，富春堂、文林阁、广庆堂等均以刊刻戏曲为主，笔者碍于识见，不见其刊刻小说之记录。而周氏基本以刻小说为主，笔者也没有检索到周氏刊刻戏曲之记录。也就是说，三山街“绣谷”的唐、周书坊，在竞争的同时，大致遵循着周氏刻小说而唐氏刻戏曲的商业规定，世德堂则例外。

三山街“绣谷”的书坊主在抢夺市场的同时，注意突出各个书坊自己的风格特色。万历前期以富春堂、世德堂为代表，二家插图风格基本一致，典型体现出金陵地域插图的特点；万历后期以文林阁、广庆堂、继志斋为代表，则体现了徽派插图影响下的插图走向。万历末则以师俭堂为代表，其插图则与苏、杭风格趋于一致，更加精致细腻。

万历前期的富春堂所刻插图，典型体现了金陵地域特色。富春堂沿袭宣德杂剧《娇红记》插图版式，插图一律采用单页整幅。但与杂剧《娇红记》严格遵循“左图右文”的一一对应不同，富春堂刻本并非文图一一对应。《鹦鹉记》31折配25幅插图、《寻亲记》34折配图25幅、《白蛇记》36出配图26幅、《十义记》27折配图19幅、《玉钗记》44折配图27幅、《香山记》30出配图17幅（其中3幅缺页）、《白兔记》39折配图13幅、《草庐记》55折配图20幅、《什仙记》35折配图13幅、《三元记》38折配图16幅、《东窗记》40折配图17幅、《和戎记》35折配图17幅、《绨袍记》45折配图22幅。相对于杂剧《娇红记》图文一一对应而言，富春堂大幅减少插图数量，即连一折或一出戏曲文本都难以对应一幅插图。因此，为便于读者理解，富春堂增加了插图题记，如图2－12。题记字数多少不等，但同一种插图字数尽量同一。如《观世音修行香山记》单页插图上方，用“副末开场”“君臣祝寿”等四字点明图意，17幅无一例外；而《王昭君和戎记》在插图上方（有缺页），以“王嫱姊妹庆寿”“延寿越州去描画”“萧善音扮作昭君出塞”等6到9字不等的图记方式，描述插图内容。《古本戏曲丛刊》所收富春堂刊本，正文皆以花边版式镶嵌，显得郑重典雅。而世德堂本只有扉页才以花边镶嵌，见图2－13。从插图风格来看，插图画面以人物为主，兼顾背景。人物硕大，占据画面中心。背景不多，仅为装饰。线条古拙而工整，相对于南藏所开辟的雍容大气风格而言，富春堂更注重从民间吸取营养，从而将杂剧《娇红记》的精致之风引向粗放质朴之风。从富春堂插图来看，嘉靖至万历初期的南京插图明显受到建阳影响。尽管富春堂改变了建阳“上图下文”版式，延续着杂剧《娇红记》单页整幅的插图版式，但是，富春堂没有沿着杂剧《娇红记》的精致繁琐插图风格继续前行，而是转向民间，画面简洁，线条也劲健古拙，更见建阳插图的古拙粗放。从构图来看，富春堂插图也呈现出模式化构图倾向，如图2－12所示。《绨袍记》“范雎请母赏雪”与《和戎记》“王嫱姊妹庆寿”类似，均为屏风加案桌式构图，只是人物略作增减而已；《香山记》插图“五殿阎罗”与《绨袍记》之“魏齐拷问范雎”也大同小异，其中的“魏齐”与“五殿阎罗”难以区别。至于《和戎记》“延寿越州去描画”与《绨袍记》之“封赠团圆”简直可互为替换；至于同一部《和戎记》中，“毛延寿冒上丹墀”“王龙赍回降书王印”区别性特征也不大。富春堂作为万历早期插图的代表，基本以质朴见长。

世德堂插图本版式不一，基本可以分为三类：一为单页整幅插图版式，世德堂早期插图本与富春堂一致，均为单页插图。然插图题记字数较富春堂则减少许多，如采用单页整幅插图的《月亭记》（又名《幽闺记》）、《赵氏孤儿记》、《琵琶记》、《节孝记》、《双凤齐鸣记》、《惊鸿记》、《裴度香山还带记》、《伍伦全备忠孝记》等，插图题记均为四字；也有插图题记为两个字的，如《章台柳玉合记》。由于字数减少，单页插图之上方留有空白，世德堂用云团加以装饰。此几成世德堂之标志性特点。此类单页整幅插图与富春堂差异不大，但世德堂本注意到了背景与意境的刻画。如“淑英忆夫”中屏风上书写：“幽怨沉沉坐碧阶，流光顾得入君怀。夜深忽忆少年事，犹记新婚燕尔排。”即引用了文本第二十出的宾白。“淑英剪发”图中屏风上也有一首诗：“当时错与议重婚，父说重婚女不应。若使欣然轻一诺，半生谁信守孤灯。”则借用了文本第三十六出旦（即淑英）的宾白。屏风上的诗强化了插图之意境。总体而言，世德堂的单幅插图基本与富春堂相似，突出人物，但已经意识到背景意境的重要。

双叶联式也是世德堂插图的重要版式。在金陵三山街“绣谷”竞争中，世德堂首次采用双叶联式插图版式。与戏曲插图本的单页整幅插图不同，现存世德堂本的小说插图一律采用双叶联式。笔者将世德堂双叶联版式分为三类：一类如众所周知的《新刻出像官板大字西游记》（详后论）；一类是万历二十一年（1593）世德堂所刊刻的《南北宋志传通俗演义》（收入《古本小说丛刊》第三十四辑）以及《唐书志传通俗演义题评》八卷（收入《古本小说丛刊》第二十八辑），插图均是双叶联式。前者共有插图95幅，其中南宋部分51幅、北宋部分44幅。

插图署“上元王少淮写”，如图2－11与图2－14所示。后者有双叶联式插图24幅，画工也是“上元王少淮”，如图2－15。王少淮是万历金陵著名插图画工，世德堂补刻周氏大业堂《东西晋演义》插图也为王少淮所绘，该书有双叶联式插图共58幅。还有一类双叶联式插图，以世德堂刊刻题罗贯中编《三遂平妖传》四卷二十回为代表。《古本小说集成》第四辑第064册收署“钱塘王慎修校梓、冯梦龙先生增订”的《三遂平妖传》，其即据世德堂本重刊。王慎修的重刊只是改头换面，卷四依旧署“金陵世德堂校梓”。该本有双叶联式插图30幅，署“金陵刘希贤刻”。但每回插图多寡没有规律，多者如第十三回、第十九回每回3幅，少者只有一幅。此本印刷质量不及世德堂《南北宋志传通俗演义》本精良，可能是借用的世德堂板子老化的缘故。但从其现存插图的画面来看，如图2－16所示，也可推想其原版的精雕细琢。将前两种双叶联式插图与后一种对比，即可发现在《南北宋志传》与《唐书志传》中，每幅插图都有题记；而世德堂刻《三遂平妖传》插图却没有题记，且插图在每回分布也无规律可循。结合世德堂《西游记》《南北宋志传通俗演义》基本保持每回两幅插图的惯例，《三遂平妖传》二十回也应当有插图40幅；现存30幅插图极有可能是王慎修偷工减料所致。插图题记自富春堂始，世德堂插图也多有题记，即连《西游记》每幅都有4到8字不等的题记。考虑到徽版插图本鲜见插图题记，世德堂刻《三遂平妖传》可能受到徽州插图的影响。

从画面来看，世德堂《西游记》《南北宋志传》与《唐书志传》人物与背景兼具，线条粗拙劲健，但《三遂平妖传》插图如图2－16第十三回插图，左右两页只刻画了一男一女两个人物，体型瘦长，且以大片留白以及部分竹木树石加以衬托，很明显强调的是整体意境。重视插图意境，正是徽州刻工所擅长之处。尽管此类插图不多，但反映了徽州插图风格对金陵的影响。

文林阁、广庆堂、继志斋与富春堂、世德堂有所不同。从版式来说，富春堂、世德堂的戏文插图版式无一例外采用单页整幅插图，而文林阁、广庆堂、继志斋三家则灵活采用单页插图与双叶联式插图。文林阁本单页插图有《四美记》《青袍记》《狄梁公返周望云忠孝记》等，双叶联式插图有《张子房赤松记》《观音鱼篮记》《高文举珍珠记》《刘秀云台记》《袁文正还魂记》等。就画面而言，人物所占比例缩小，背景所占比例加大；画面空旷而具有层次感，表现内容增多。同为戏曲单页插图，文林阁所刊本插图中没有文字题记，如图2－17《四美记》插图；富春堂、世德堂戏曲插图均有题记，如图2－18。两相比较，富春堂、世德堂与文林阁插图区别较大。富春堂、世德堂绘工近距离呈现画面，人物比例较大，而整个背景环境不太清晰，客观上突出了人物，忽视了背景环境。文林阁插图绘工远距离取景，将观众视角后拉，画面幽深广阔，画面内容也极为丰富。因为画面宽阔，因而画面空间可以再分割。如图2－17－1中，画面基本分为岸上与船上两大部分，图2－17－4画面基本可分为墙内与墙外两个部分。如画面不作空间区隔如图2－17－3，则画面显得非常幽深，明显以意境取胜。如果说富春堂、世德堂插图由简单呈现文本情节为主，而文林阁插图则以再现文本意境见长。文林阁的难处在于，由于远距离散点透视，客观上增加了绘图内容，导致人物缩小，面部表情难以精细刻画。因而对刻工的技术水平提出了更高要求。也只有在刻工技艺大幅提高的前提下，这种构图变为插图才成为可能。徽州刻工的南京流入影响了南京雕版业特别是插图风格的转变。

画面幽深广阔，重视意境的插图风格在文林阁双叶联式戏曲插图中体现得更明显。在图2－15、图2－16所列举的世德堂小说双叶联式插图中，绘工王少淮、刘希贤也是近距离取景，人物如在近前。左右两页构成一图，然左右两页着力均衡，主次难以区别。现存文林阁双叶联式插图本《张子房赤松记》《观音鱼篮记》《剑侠传双红记》，由于《古本戏曲丛刊》插图缺页，难以深究。《高文举珍珠记》《袁文正还魂记》均存双叶联式插图3幅，《刘秀云台记》仅存1幅双叶联式插图，《五闹蕉帕记》插图没有缺页，共存双叶联式插图8幅。

纵观这12幅双叶联式插图，与世德堂同类小说插图相比，文林阁插图构图方式更为讲究。双叶联式插图主次分明，两页有分工，侧重点也不同。如《袁文正还魂记》3幅插图，双页构图中都有一页为与戏文相关的人物情节图，而另一页则为修饰的景物图。构图倾向很明显：一页侧重人物图，一页侧重风景。再如《高文举珍珠记》《刘秀云台记》《五闹蕉帕记》中插图也大都如此，如图2－19。在少量的两页都会有人物的插图中，也存在着主次之别，一页人物情节为主要表现对象，另一页为辅。如图2－20文林阁《五闹蕉帕记》插图。从画面意境来看，双叶联式也沿袭单页插图中侧重情境的塑造。由于采用双叶联式，画面空间扩充，而人物比例缩小，画面空间让位于情境的塑造。画面意境深远，如图2－19文林阁本《高文举珍珠记》，画面境界扩大，苍劲的树木山石与狭长的山路构成广阔的背景，迥乎异境；在图2－20（上排右图）中，起伏的怪石变化无端，画面给人以不稳定的诡异感觉；凡此画面与戏文文本叙事相结合，画面的情境与文本以及读者的想象，相互激发，无疑会加深读者对于文本的理解。

广庆堂、继志斋与文林阁插图模式很接近。广庆堂的戏曲插图普遍采用双叶联式，如《八义双杯记》《东方朔偷桃记》《武侯七胜记》《西湖记》等。与文林阁插图不同，广庆堂插图中部分增加了题记，如广庆堂所刊明王穉登（1535—1612）撰《窦禹均全德记》，该本每幅插图上均有题记，且题记均源自戏文文本。第一幅“玉阶朝罢、宫袍御香犹惹”即是戏文“梁州序”曲文，第二幅“至荒村迷途驻马难前”、第三幅“酒满金樽、春深洞房、佳人堪配才郎”、第四幅“幸喜得断枯枝把奇功献”、第五幅“离丹霄、咫尺祥云足下超”、第六幅“今得恩荣返故乡”也均是戏文中的唱词。也就是说，绘工由戏文唱词意境延伸，构思与文本相对应的插图如图2－21。这样做的好处是插图与文本紧密相扣，插图由文本意境而延伸，抓住了文本叙事的某一刻，从而避免了插图游离于文本而导致的图像意义的不确定性。

继志斋戏曲插图本以单页整幅插图版式为主，也间有双叶联式。继志斋的插图画面更加宽阔幽深，不仅远距离取景，而且采用的是俯瞰视角。散点透视较之于焦点透视而言，更能展示更多的画面内容，双叶联式导致画面的增大，有利于散点透视的运用。其实，从文林阁本《偷桃记》第十七出“诸尼佛会”插图以及《八义双杯记》中的插图（如图2－22），即可以看出散点透视与俯瞰视角在插图中的运用。其中“诸尼佛会”插图的视点在书生、如来佛像、和尚之间移动，之前富春堂、世德堂的早期插图中只能展示其中一个方面，但文林阁插图将三者统一在一副插图中。在继志斋插图中，散点透视运用更加广泛。《韩夫人题红记》采用的双叶联式插图与文林阁风格基本一致，一幅插图表现三个细节；由于采用俯视视角，继志斋本《重校锦笺记》（1608年）等，单页插图中也可以表现人物组图，形成动态场景，如图2－23所示。因此，相对于富春堂插图而言，文林阁、继志斋插图更具三维立体感。又如继志斋本《重校旗亭记》（1602年）虽为单页插图，由于绘工无一例外采用俯视视角，从空中鸟瞰众生，因而画面更有纵深感，表现内容也更为丰富，如图2－24。

再看周氏万卷楼的插图设计，万卷楼插图本版式上分为两种：一种“图嵌文中”版式；一种为双叶联式。早期万卷楼刊本的“图嵌文中”版式与建阳刊本很接近，如万历十五年（初刻1587年，重刻1597年）刊刻《国色天香》时，采用上下栏版式，插图为“图嵌文中”版式。其版式、插图与建阳余泗泉（？—1620）《燕居笔记》、余象斗《万锦情林》（1598年）雷同；从刊刻先后来看，万卷楼本《国色天香》更早些。就刊刻质量而言，万卷楼本《寻芳雅集》等插图（如图2－25），较“初具轮廓”的建阳插图而言仍然要精工些。“图嵌文中”版式插图金陵地域很少见，周氏万卷楼也仅《国色天香》一种。至于双叶联版式，万历十九年（1591）刊刻的罗贯中《三国志通俗演义》（图2－26），可称得上金陵插图本的典范之作。全书12卷240节，收插图239幅，署“上元泉水王希尧写”，左右两边有11字对联式评语，图右上角有7字标题；另外，万历三十四年（1606）刊刻《海刚峰先生居官公案》（图2－26）收海瑞像及双叶联式插图22幅。

将万卷楼刊刻的《三国志通俗演义》《海刚峰先生居官公案》对比即可发现，《三国志通俗演义》与世德堂本（1593年）王少淮所绘的《唐书志传》《南北宋演义》插图风格近似；而《海刚峰先生居官公案》插图构图开始徽化。可以看出，万历二十年（1592）前后，金陵小说戏曲插图基本保持自身特色。但约在万历三十年（1602），插图风格开始急剧变化，明显受徽派插图风格影响。如1603年陈大来继志斋刊刻汤显祖序《旗亭记》，1608年刊刻陈大来自序的《锦笺记》以及署“铜雀山人题、一真散人书”序的《量江记》（因“一真散人书”书后即有“大来”印章一枚，可定陈大来即“一真散人”）。万历末年，以师俭堂刊刻《六合同春》为代表，与苏、杭风格开始趋同。

大有堂周近泉万历年间刊刻《新镌全像评释古今清谈万选》四卷，插图为双叶联式。与万卷楼《三国志通俗演义》以及世德堂本《西游记》插图版式类似，如图2－27、图2－28；插图上方有题记，标明插图内容；其左右均有11字对联式评语，与万卷楼版《三国志通俗演义》极为类似。其风格与金陵三山街书坊主万历二十年前后刊刻的小说插图风格一致，基本属于王希尧、王少淮等金陵插图风格系列。绘工基本是近距离取景，插图画面突出人物，人物所占比例较大，环境与整体氛围的塑造不及继志斋、广庆堂。(https://www.daowen.com)

大业堂所刻插图本小说版式主要为双叶联式，也有单页插图。前者如万历二十一年（1593）刻熊大木《唐书志传通俗演义》，有双叶联连式插图24幅，如前所述，此书版式、插图均与世德堂本同，如图2－11二者扉页比较以及图2－15插图版式；另有《东西晋演义》12卷（插图为《中国古代小说版画集成》（三）所收）见图2－29，陈氏尺蠖斋评释，有双叶联式插图58幅。值得注意的是，两种小说插图均署“王少淮写像”。后者如《李卓吾先生批评西游记》大业堂重刻本，即单页插图。从插图风格来看，前者插图有图记标明插图内容，与王少淮所绘《唐书志传》《南北宋志传》以及王希尧所绘万卷楼《三国志通俗演义》类似，绘工皆近距离取景，人物占据画面中心，以人物相貌的细腻刻绘与情节叙事见长，是万历中期金陵插图的典型代表。关于大业堂刊《李卓吾先生批评西游记》，据孙楷第《中国通俗小说书目》卷五明清小说部乙“灵怪第二”云：“法国巴黎国家图书馆藏明金陵大业堂重刊本，缺第一回第二回。”^[68]所谓“重刊本”，据孙楷第推测，《李卓吾先生批评西游记》“似为苏州刻本”，大业堂本就是苏州刻本的重刻本。大业堂刊本《西游记》与萧腾鸿师俭堂刊刻陈继儒评《六合同春六种》（《西厢记》《琵琶记》《红拂记》《玉簪记》《幽闺记》《绣襦记》）一样，体现着万历末至崇祯年间，金陵插图风格与苏、杭渐趋一致。

综合上述，金陵三山街“绣谷”雕版业在万历年间达到高峰，插图也成为书坊主发行的重要手段。以唐氏富春堂、世德堂以及周氏万卷楼、大业堂为代表，其插图近距离取景，重视人物与情节，淡化背景环境，形成了劲健古拙的金陵风格。文林阁、广庆堂、继志斋插图则远距离取景，人物比例缩小，重视环境与画面意境，徽化风格较为明显。插图风格的演进，不仅受制于书坊主、绘工，且与图书受众密切相关。

三、作者（编者）、绘工（刻工）、书坊主与传播环节

金陵三山街的书坊主以自己出版商独特的眼光选择小说戏曲的出版，以书坊主为中心，作者（编者）与绘工（刻工）合力协作，方完成一部书籍的出版。诚如万历年间宝珠堂刊刻《陈眉公批评丹桂记》扉页题词所称：“本堂搜请原本，费既不赀，评复轩豁。字体近乎古宋，画意出自名家，足称整虔之三绝，付诸剞劂，良苦心哉！历五寒暑，时克竣工。”^[69]，可以看出插图“画意高古”成为与“原本”“评语”“刻工”并列而提的重要环节。在笔者看来，插图不仅与刻工相关，而且与作者（编者）相关，更与书坊主的出版思路紧密关联。

从书坊主与戏曲小说插图本的出版关系来看，三山街书坊主出版的戏曲小说著作，基本包括两类：一类是历史上出名的小说戏曲；一类是当代作家刚完成的作品。前者包括《西厢记》《琵琶记》《荆钗记》《赵氏孤儿记》等，其中《西厢记》有8种刊本，《琵琶记》有4种刊本，其中世德堂、继志斋、师俭堂均有插图本梓行，而《荆钗记》则有富春堂、文林阁、世德堂3种插图本梓行。此类戏曲经历了较长时间的积淀，有着广泛的读者市场，故书坊主再三刊刻，精心设计。后者书目更为广泛。仅以富春堂、文林阁、世德堂、广庆堂、继志斋、师俭堂六家书坊为例作一统计，将同一作品被多次出版情况列出如下，其中1—3被出版三次，4—9被出版2次：

1．《韩信千金记》，富春堂、世德堂、继志斋均有插图本，据吕天成《曲品》“能品六”云：“《千金》，沈练川作。韩信事，佳。写得豪畅。”“能品七”又云：“《还带》，沈练川作。裴晋公事，佳。铺叙详备。但周女何苦作嫠妇缠扰人家，当作闺女。”（吴书荫《曲品校注》中华书局1990年8月）据徐朔方《晚明曲家年谱》（一）考证，作者名沈龄（约1470—1523后），字寿卿、之寿，自号练塘渔者。“练川”“练塘”都指家乡嘉定。是否又名沈采，存疑。《安亭志》卷17载：沈龄“究心古学，落拓不事生产。尤精乐律。慕柳耆卿之为人。撰歌曲，教童奴为俳优。画竹仿文洋州（同），书法出入苏文忠（轼）、赵承旨（孟頫），诗歌清绮绵婉，名满大江南北。”

2．《玉簪记》，文林阁、继志斋、师俭堂均有插图本。高濂，字深甫，号瑞南。浙江钱塘人，约生于嘉靖初年，创作活动主要在万历前期，其《遵生八笺》（屠隆序）初刻于万历辛卯（1591）。高濂喜藏书、赏画，有传奇有《玉簪记》、《节孝记》2种。

3．《红拂记》，文林阁、继志斋、师俭堂均有插图本。作者张凤翼（1527—1613），字伯起，号灵墟，别署灵墟先生、冷然居士。江苏长洲（今江苏苏州）人。与其弟献翼、燕翼并有才名，被称为“三张”。

4．《裴度还带记》，富春堂、世德堂有插图本。作者沈龄（约1470—1523后），介绍同《千金记》。

5．《浣纱记》，富春堂、文林阁有插图本。作者梁辰鱼（约1521—1594），字伯龙，号少白、仇池外史，昆山人，以《浣纱记》传奇最著名。

6．《紫箫记》，富春堂、世德堂有插图本。作者汤显祖（1550—1616），汤氏事迹文学史介绍甚多，不赘。

7．《三桂联芳记》，富春堂、广庆堂有插图本。《古本戏曲丛刊》二辑署：“秦淮墨客校正、唐氏对溪刊行。”纪振伦，字春华，号秦淮墨客，生卒年、生平事迹均不详，江宁人。曾编校通俗小说《杨家府世代忠勇演义志传》，存明万历三十四年（1606）卧松阁刻本；为《续英烈传》作序，现存旧刻大字本。编辑戏曲选集《陶真选粹乐府红珊》，存明万历三十年（1602）唐振吾刻本。校订传奇7种：《三桂记》《七胜记》《折桂记》《西湖记》《双杯记》《葵花记》《霞笺记》。

8．《锦笺记》，文林阁、继志斋有插图本。作者周履靖（1549—1640），字逸之，号梅墟、螺冠子、梅颠，嘉兴人。性慷慨，善吟咏。与王世贞、屠隆（纬真）、王穉登诸人游。工书，善山水，兼精人物。著《夷门广牍》《梅颠稿选》《画评会海》。事迹参见张军德《周履靖生卒年及其他》。^[70]

9．《玉合计》，广庆堂、继志斋有插图本，作者梅鼎祚（1549—1615），字禹金，号胜乐道人，宣城人。自幼笃志好学，饮食寝处均不废书，与汤显祖为莫逆交。

从上述统计可以看出，被三山街书坊主多次印刷的作品存在几个特点。一从质量上看多是经得起考验的名著，如汤显祖的《紫箫记》、梁辰鱼的《浣纱记》以及高濂的《玉簪记》，这些作品的及时刊刻，极大提高了作品的传播速度，也方便了读者接受。众所周知，在汤显祖“临川四梦”问世之前，他的第一部传奇作品就是《紫箫记》，南京三山街书坊纷纷刊刻他的《紫箫记》而不是“临川四梦”，主要原因是汤显祖在南京任太常寺博士期间，仅仅完成了《紫箫记》，其他作品尚未完成。汤显祖万历十一年（1583）中进士，因不肯攀附权贵而任南京太常寺博士，万历十六年（1588）改南京詹事主簿，万历十七年（1589）迁南京礼部祠祭司主事，至万历二十一年（1593）改遂昌知县。也就是说，汤显祖自1583—1593年一直待在南京，在南京度过了他一生年富力强的十年：34—44岁。南京三山街“绣谷”繁华，汤显祖与唐家书坊主自然会有交往，富春堂、世德堂迫不及待梓行其《紫箫记》，也可以看出唐氏书坊主的出版慧眼。而汤氏戏文由唐氏富春堂、世德堂版行，也从一个侧面印证文林阁、广庆堂等此时尚未兴起，而周氏万卷楼等主要刊刻小说的南京雕版业格局。

二是戏曲都是传奇，书坊主能准确把握艺术体式的演进趋势。唐氏书坊主敏锐地意识到，传奇有取代杂剧成为戏曲的主流趋势，因此大力刊刻传奇作品。有学者统计，“富春堂本弋阳腔传奇19种，万历前期就占了15种。”^[71]也就是说，万历前期，富春堂倾向于具有民间风格的弋阳腔。但是，在唐氏所刊刻的戏曲作品中，以张伯起剧作为多，“万历十一年（1583）秋，富春堂刊本《祝发记》出版。……万历十六年（1588）张伯起《灌园记》传奇脱稿，富春堂刊刻当在此后不久。……张氏五剧《红拂记》、《窃符记》、《灌园记》、《虎符记》、《祝发记》于此年（1597）前全部完成。……且脱稿不久富春堂即刊行，基本上可以排除富春堂本张伯起传奇为弋阳腔传奇。”^[72]也可见唐氏对于逐渐兴起的昆山腔的先见之明。

三是书坊主与作者之间存在各种直接与间接的交往。书坊主欲出版当世名人作品，应当得到当事人的允许。对于名家，书坊主格外尊重。如《锦笺记》作者周履靖（1549—1640），继志斋主人陈大来亲自为其《锦笺记》作序，称：“锦笺记者，记梅、柳伉俪之终始也。岂谈风月资燕笑而已哉？抱真先生愤世破情，特为是以垂闺范耳。……有语‘不关风化纵好徒然’，先生得之，予重校而梓焉。万历戊申（1608）端午前一日白门陈大来书于吉祥小止处。”^[73]序言流露出继志斋主陈大来与抱真先生交往非同寻常，故能对周履靖戏曲作品产生独特的理解。而周履靖与文嘉（1501—1583）、屠隆（1543—1605，字纬真）、张凤翼（1527—1613，字伯起）、王世贞（1526—1590）、王穉登（1635—1612）均有交往。周履靖有诗《屠长卿过闲云馆》、《送王元美入昙阳仙馆修道》、《访张幼于》、《访张凌虚》（《闲云稿》）卷二）等，屠长卿即屠隆，王元美即王世贞，“幼于”即张凤翼弟献翼（字幼于），凌虚即张凤翼。再如，被吕天成称为“全守韵律，词调俱工，一胜百矣”的《量江记》，继志斋主陈大来也亲自书写作者佘翘（1567—1612）为该戏曲所作的序言，落款“铜鹊山人”的题序云：“余故不喜填词，间制一二种，义取以章既往鉴方来而已，不欲以声律自见也。……人于功名之际有幸有不幸如此哉！为之投笔增叹！万历戊申（1592）孟春之吉，铜鹊山人题。一真散人书。”^[74]在“铜鹊山人题”后有“聿云氏”印，知即作者佘翘，字聿云；在“一真散人书”后有“大来”印一枚，知即坊主陈邦泰，字大来，“一真散人”当为其号；佘翘，号燕南，铜陵人。明万历十九年（1591年），赴应天府（金陵）乡试中举，约在此时结识南京三山街继志斋书坊主陈大来。次年即“万历戊申（1592）孟春”陈大来即亲自抄写佘翘《量江记》序言并梓行。凡此，都可见继志斋主陈大来对戏曲作者队伍的重视。

由于书坊主对自身产品即刻本的精益求精，重视刻本加工的每一环节，“无书不图”便凸显了书坊主对于插图的重视。同时，如上所列举的与书坊主有着各种联系的戏曲小说作者，对书坊主如何雕版自己的作品也有着制约作用。首先，作者是文化较高的精英阶层，对刻书质量要求很高。雕版要精雕细琢，忠于原作。明初文人瞿佑晚年之所以重校《剪灯新话》，主要因为“是集为好事者传之四方，抄写失真，舛误颇多，或有镂版，则又脱略弥盛，故特记之卷后，俾舛误脱略者见之，知是本之为真确，或可从而改正云”。^[75]校勘精确，忠于原著是作者的初衷。

对于唐富春、唐锦池、唐晟、唐振吾、陈大来以及萧腾鸿这些三山街“绣谷”书坊主而言，仅仅忠于原作还显得不够，他们还要进一步从各个环节加以把关，其中也包括插图。他们所要考虑的是，在“无书不图”成为时代风尚的环境中，如何进一步探究插图魅力的提升空间。插图在“无书不图”的时代氛围中如何对读者、作者负责。在三山街“绣谷”刊刻大作的作者中，不乏精于绘画的高手存在。如上文提到的张凤翼、周履靖，张凤翼不仅是戏曲作家，而且工书善画，现存多幅扇面与画卷如《蓬莱仙岛图》（183cm×50cm，立轴绫本）；周履靖不但与王世贞、屠隆等交游密切，其侄子李日华（1565—1635，字君实，一字九疑，号竹懒，明万历二十年进士）也是著名的画家与鉴赏家；周履靖本人还作有《画评会海》《天形道貌》等绘画理论与实践著作，其中《天形道貌》乃“茂苑文嘉校正”，此文嘉正是著名画家文徵明之子。周履靖还与著名刻工章仲玉交往密切，其《燎松吟》（《夷门广牍》第94卷）中有六首思念章仲玉的诗歌，如《寄章仲玉二绝》、《寄章仲玉四首》。《寄章仲玉四首》有“君家镌法逼黄初，门巷时填长者车。堪惜故交经廿载，也应画舫顾吾庐。”其《闲云稿》也有两首与章仲玉的唱和诗，如卷一《寄章仲玉》：“与君分手石桥边，江上春风又隔年。岸草忽生游子梦，梅花遥忆故人篇。阖闾城外从云望，烟雨楼前待月圆。吴越相忘应咫尺，相思莫为雁鸿传。”卷二《赠章仲玉》云：“吴下重逢子墨卿，诗家五字好长城。知君铁画应无敌，克捷人间笔阵兵。”诗末尾附自注曰：“此君善剞劂。”^[76]。周履靖画论内容丰富，有专论花鸟以及人物画，兼及写实与写意，并有大量附图。如图2－30所示。陈大来尊其为“抱真先生”，且亲为其戏文作序，他应该知晓周履靖的画论。再如《玉簪记》作者高濂、《断发记》作者李开先，高著有《燕闲清赏笺》，李著有《画品》篇，都是明后期绘画史上的重要著作。作品雕版需要一个过程，如金陵荆山书林刊刻周履靖《夷门广牍》，“都一百卷，历周星而杀青始竣。”^[77]总共耗时一年多时间，这期间作者可以与刻工以及书坊主切磋，调整进度，确保质量。对绘画有着独到见解的作者而言，他们对于插图绘制以及雕版也会提出自己的要求与看法。

书坊主除了联络作者、组织优质稿源外，还招募专业编撰校勘人员。在三山街绣谷市场，活跃着许多服务于书坊主的编撰与校勘人员。诚如复翁在《江怀异人录校本跋》中所云：“余喜古书，虽已经刻行，必藏起旧者，况叠经名手校过，尤为可宝。”^[78]这是书坊主提升书籍刊刻包括插图质量的有效手段。尽管多数是名不见经传的无名编工，但现存文献还是留下了他们的足迹。其中以“秦淮墨客”与“姑孰陈氏尺蠖斋”等最引人注目。

“秦淮墨客”的戏曲校订主要与唐氏富春堂、广庆堂合作进行。与唐氏富春堂合作编辑校订的戏曲现存有《镌新编全像三桂联芳记》，署“秦淮墨客校正、唐氏对溪刊行”（《古本戏曲丛刊》二集收）；与广庆堂唐振吾合作编辑校订的戏曲现存有6种以及戏曲选本一种，分别是：1．《新镌武侯七胜记》署“秦淮墨客校，唐氏振吾梓”（广庆堂之《新镌武侯七胜记》见《古本戏曲丛刊》二集43册）；2．《镌新编全相霞笺记》（又名《校正出相点板霞笺记》）卷上署“秦淮墨客校正”“唐氏振吾刊行”（北京北堂图书馆藏明万历间金陵广庆堂刻本二卷）；3．《新刊校正全相音释折桂记》二卷三十一出（《日本所藏稀见中国戏曲文献丛刊》第十一册，广西师范大学出版社出版2006年12月）；4．《新刻出相点板八义双杯记》二卷、卷点板署题“秦淮墨客校正”，下行题作“唐氏振吾刊行”（《古本戏曲丛刊》二集054册）；5．《新编全相点板西湖记》二卷、卷点板署题“秦淮墨客校正”，下行题作“唐氏振吾刊行”（《古本戏曲丛刊》二集第057册），6．《新刻出像葵花记》二卷，秦淮墨客校正，唐振吾广庆堂明刻本，国家图书馆实存一卷；7．“秦淮墨客选辑、唐振吾刊行”的《新刊分类出像陶真选粹乐府红珊》十六卷，此书刻于万历壬寅三十年（1602），有清嘉庆庚申五年（1800）积秀堂复刻本（藏英国大英图书馆，台湾王秋桂《善本戏曲丛刊》影印）。

除戏曲外，“秦淮墨客”校订的小说还有《杨家府世代忠勇演义志传》，该书署“秦淮墨客校正，烟波钓叟参订”，存明万历三十四年（1606）卧松阁刻本（《古本小说集成》第四辑第145册）；另，励园书室刻《续英烈传》，也署“秦淮墨客编辑”、“玉茗堂评点”，正文又署“空谷老人编次”，并有秦淮墨客所作序言一篇（《古本小说集成》第二辑第054册）。

综观以上现存“秦淮墨客”所校订以及编撰的戏曲小说，即可见“秦淮墨客”与唐氏富春堂特别是广庆堂关系密切，广庆堂刊刻之戏曲大多署“秦淮墨客校正、唐氏振吾刊行”字样，“秦淮墨客”已成为广庆堂坊主唐振吾的一块招牌。现存《杨家府世代忠勇演义志传》之“时万历丙午（1606）长至日秦淮墨客书”序尾后有印两枚，一为“纪振纶氏”，一为“春华”，因此可知“秦淮墨客”即纪振纶，字春华。从时间来看，纪振纶早期主要从事戏曲校订，后期主要从事小说校订与编撰。

“陈氏尺蠖斋”评释工作主要涉及唐氏世德堂与周氏大业堂。与世德堂合作评释的戏曲有三种：一种是吴世美的《重订出像附释标注惊鸿记题评》，署“秣陵陈氏尺蠖斋注释、绣谷唐氏世德堂校梓”；一种是世德堂刊本的《赵氏孤儿记》，署“姑孰陈氏尺蠖斋订释”；另一种为高濂《节孝记》（《赋归记》《陈情记》合称）亦署“秣陵陈氏尺蠖斋重订、绣谷唐氏世德堂校梓”。小说有两种：1．《唐书志传通俗演义》八卷（《古本小说丛刊》第二十八辑收，署“姑孰陈氏尺蠖斋评释，绣谷唐氏世德堂校订”，序称：“时癸巳（1593）阳月，书之尺蠖斋中”）。2．万历二十一年（1593）刻陈氏尺蠖斋评释《南北宋志传通俗演义》十卷（《古本小说丛刊》第三十四辑）。“陈氏尺蠖斋”与大业堂合作评释小说有两种：1．万历二十一年（1593）刻熊大木《新镌出像补订参采史鉴唐书志传通俗演义题评》八卷，此书同世德堂刊本，唯署名“绣谷周氏大业堂校订”。2．万历四十年（1612）周氏大业堂《重订出像注释通俗演义东西晋志传题评》十二卷。陈氏尺蠖斋评释，国家图书馆藏。

“秣陵”即金陵；“姑孰”为安徽当涂，可推测两种署名实为一人，即陈氏郡望为当涂，时居南京。或云“陈氏尺蠖斋”即陈继儒，又云即世德堂《西游记》序作者“秣陵陈元之”^[79]，从书坊刊刻过程来看，笔者以为后者可能性更大些。

三山街书坊其他留有文献记载的校对的编注人员尚有“豫人敬所谢天佑校”（富春堂刊《白兔记》）、“金陵对溪唐富春梓”、“书林子弟朱少斋校正”（富春堂《刘汉卿白蛇记》）、“抚金养纯子吴敬所”（万卷楼《国色天香》）、“晋人义斋李春芳”（《海刚峰先生居官公案》）以及“九华潘镜若、兰嵎朱之蕃”（万卷楼《三教开迷归正演义》）、“羊城戴君赐”（世德堂《琵琶记》）、“羊洛敕里起北赤心子”（世德堂《绣谷春容》）等，校注、编工多数事迹不详，但其中不乏绘事高手，如为万卷楼批评《三教开迷归正演义》的朱之蕃，万历二十三年（1595）进士，殿试第一，也精于绘事。

编辑校勘人员不仅服务于书坊主，且具有一定的自主权利。康熙壬寅（1662）刊刻的《春柳莺》凡例，记载了编者与书坊主之间的一段会话：“一，问春柳莺至第十四回终止，疑是太简。史者曰：文人之心，文人之笔，行乎不得不行，止乎不得不止。使浮词谬习，累纸难穷，亦何益乎？此正不必限于坊请。”^[80]书坊对于所刊刻的戏曲小说有自己的要求，同时又有灵活性，编辑人员可“不必限于坊请”。以秦淮墨客为例，其早期为富春堂所校订的戏曲均为单页插图，与广庆堂合作校订的戏曲一律是双叶联式插图，中期编辑的《杨家府世代忠勇演义》也是双叶联式，后期署“空谷老人”编辑的《续英烈传》则是没有任何背景的单幅人物绣像图。作为富有经验的戏曲小说编辑人员，秦淮墨客对于书籍的编订与发行有着自己的思考，插图方式的转变不仅与书坊主及插图自身规律的演变有关，与编撰人员也有关系。

在现存秦淮墨客所校订的戏曲插图本中，有万历壬寅三十年（1602）广庆堂主唐振吾刊行的《新刊分类出像陶真选粹乐府红珊》十六卷，内容主要有纪振伦“选辑”，书前有其传“序言”与“凡例”。目前所能见及相关论题的论文有三：美国汉学家韩南（patric hanan）《乐府红珊考》发表在英国剑桥大学《东方及非洲研究学院学报》（BSOAS，XXV1／2．P．346—361）；吴新雷《明刻本〈乐府红珊〉和〈乐府名词〉中的魏良辅曲论》（《南京师范大学文学院学报》2005年第1期第128页）；蒋山《乐府红珊续考》（《牡丹江教育学院学报》2008年第2期第9页）。三文在肯定秦淮墨客的编选思想的同时，各有侧重，但从秦淮墨客的序言与凡例中，可以清晰感受到《乐府红珊》的读者群体。其序言云：“况乎辞人骚客之谭，有足以供清玩者，何取乎连篇累疏为哉？以故忠臣孝子义夫贞妇，每多为词坛所取赏，而间有一二足为……取节片辞，自可以知大概矣……而是集之撮要提纲，虽寸珠不是过也。谬言乐府之红珊，期人知所共宝云。”^[81]编者试图将戏曲文本的精华节选出来，以供“清玩”。《乐府红珊》按题材“庆寿类、伉俪类、诞育类、训诲类、激励类、分别类、思忆类、捷报类、访寻类、游赏类、宴会类、邂逅类、风情类、忠孝节义类、阴德类、荣会类”等分为十六卷，每卷收同类题材的一些选折。“凡例”独不言该书的编辑体例，而择用魏良辅有关唱曲的经验。综合考虑，秦淮墨客编辑《乐府红珊》就是为了戏班排戏，而分类如此细密实用，也是基于演出市场的考虑。普通家庭请戏班演出不是消闲，而是基于自身“寿庆、宴会”等实际需求，因此，戏班必须熟练相对应的戏曲曲目，以供市场选择。秦淮墨客选辑《乐府红珊》，十六个门类为戏班提供了足够的曲目，以此排练，就可满足市场之所需。吴新雷先生敏锐地发现：“实际上它是昆曲选集。但此书所选不是昆曲文学本，而是舞台演出本。我认为，《乐府红珊》是昆曲折子戏选集，所以其《凡例》采录了魏良辅唱曲论著的条文。”^[82]所言甚是。

也就是说，秦淮墨客编撰《乐府红珊》就是服务于戏曲演出的市场需求，其中有普通市民读者，更考虑到了戏班演出需要。这一点在继志斋出版的《重校题红记》“例目”中说的更清楚：“一、各调流传既久，于声之平仄，字之增减，伪谬滋多，传中诸调，务求原谱，以取宫徵谐和，阴阳调适，其衬抢带等处，俱从中细书，以便歌者。”^[83]唐氏书坊所编撰的戏曲充分考虑了演员演唱之需要，因此特别强调戏曲的演唱特点，又如：“一、诸调间有配搭，自可以意求合，惟第三十四出玉兰花一调戏创新谱，故独注从某宫。”^[84]对于戏曲文本的注释，诚如编者所言“一、音释时见一二，非为学士文人设也”^[85]，“音释”不是为文人学士所设置，而是为了下层读者以及戏曲演员所需，如第一出注释“占，去声；应，平声”等，强调字词的南方读音，也是服务于昆曲演员之演唱。

诚如戏曲文本充分考虑了戏班与演员所需，作为演出本，戏曲文本中的插图也充分考虑了戏班搬演之所需。钱塘钟人杰撰《〈四声猿〉引》云：“余因得中郎所点评者，图而形之。或谓：点评词受其妍媸，不碍板乎？图奚为？图以发剧之意气也。”^[86]强调点评可以“发剧之意气”，因此可以一并刊刻，而图像也是对文本的理解和接受，同样可以“发剧之意气”。万历三十四年（1606）幻月轩刊本《蓝桥玉杵记》“凡例”更明确指出了其刊刻的插图对演出服装的要求：“一、本传中，多圣真登场，演者需盛服端容，毋致轻亵。……一、本传逐出绘像，以便照扮冠服。”^[87]其中所叙述的“圣真”形象，要求演员演出要“盛服端容”；为便于演员“照扮冠服”，戏曲文本“逐出绘像”。也就是说，文本所附插图可以为演员演出提供某种参考。诚如元鹏飞所云：“这些图像基本还是对实际演出起到一定指导作用的。”^[88]秦淮墨客所编撰《乐府红珊》插图涉及庆寿、伉俪、诞育等市民日常节庆之场景，如图2－31所示，对于戏曲搬演也具有参照意义。

由于金陵三山街绣谷刊刻戏曲插图本强调服务于演出，突出戏班搬演剧本的需要，因此，戏文插图与舞台演出之背景密切相关。除了上述列举的插图中“冠服”“场景”可以为演出提供参考借鉴之外，插图之舞台背景设置也与戏曲演出之程式化相关。在图2－12富春堂《香山记》插图“副末开场”“五殿阎罗”等插图画面中，“副末开场”为明清戏曲的程式化一幕，插图不仅为演出提供参考，而且也是那个时代戏曲演出场景的反映。再如“五殿阎罗”中的阎王以及牛头马面等鬼怪造型，也是当时戏曲演出实况的缩影。其他如屏风、案桌等背景设置的雷同倾向以及画面人物安排的模式化，均是戏曲舞台背景模式化设置的反映。而由富春堂、世德堂强调画面人物到文林阁、广庆堂、继志斋等突出画面意境的插图风格演进中，文人介入绘事以及剧作的文人化、精致化转向一定程度上制约着插图风格的演化。上述论及秦淮墨客所编辑的戏曲小说插图，不仅是版式的变化，画面风格也与时俱进。前期与富春堂、广庆堂合作的戏曲插图中，画面风格已由强调人物到突出意境，而在《续英烈传》中，插图画面不再是戏曲小说情节的再现，而纯以人物绣像代之。这与晚明陈洪绶等画家介入戏曲小说插图创作而导致插图风格的转向密切相关。

除了书坊主、作者（编者）之外，与插图有着直接关系的就是绘工与刻工。将金陵三山街插图本罗列排比，即可发现早期的富春堂、世德堂戏曲插图本均缺乏留下痕迹的绘工与刻工。

目前所能见及最早留下绘工、刻工名称的是万历十九年（1591）万卷楼刊刻罗贯中编次《新刊校正出像古本大字音释三国志传通俗演义》，署“上元泉水王希尧绘，白下魏少峰刻”（此本瞿冕良称有万历十四年即1586年刻本，笔者未见）。两年后，即万历二十一年（1593）世德堂刊刻熊大木《唐书志传通俗演义》以及《南北宋志传通俗演义题评》，插图均署：“上元王少淮写。”周氏大业堂所梓行的《唐书志传通俗演义》同世德堂版式，绘工也是王少淮。万历四十年（1612）大业堂刻《东西两晋志传通俗演义》以及世德堂的补刻本、万历时万卷楼刊熊大木《大宋中心通俗演义》等，插图绘工均为王少淮。另，万历间世德堂所刊刻的《三遂平妖传》署“金陵刘希贤刻”。

上述所列绘工王希尧、王少淮以及刻工魏少峰、刘希贤等，生平事迹难以确考。《中国美术家人名词典》《中国通俗小说书目提要》以及《中国古籍版刻辞典》都有大同小异的介绍：1．王希尧，字泉水，万历时（1573—1620）上元（今南京）人，善画人物。万历十九年（1591）周曰校刊《新刊校正古本出像大字音释三国志传通俗演义》精图，左右有题句，为其所画。2．王少淮，明万历间金陵地区版画工人，画过《唐宋志传通俗演义题评》、《南北宋传》、《东西晋演义》、《大宋中兴通俗演义》（日本内阁文库藏本）等小说的插图。3．魏少峰，约1555—1610，万历金陵人，版刻工人，万历十四年（1586）刻过《新刊校正古本大字音释三国志通俗演义》（万卷楼本）插图，万历十九年（1591）刻过《新刻续编三国志后传》插图（《古本小说集成》第三辑第56册）。4．刘希贤（约1560—1620），金陵（今南京）人。明代木刻家。刻有万历凌大德画《金陵梵刹志》、金陵李氏登龙馆本《新锲重订出像注释通俗演义东汉志传题评》、万历二十年（1592）世德堂本《三遂平妖传》等插图、万历三十一年（1603）汝南王尔臣绘图本《新刻全像音注征播奏捷传通俗演义》插图（日本尊经阁藏）、万历二十年（1592）《草诀辨疑》等。

纵观王希尧、王少淮的插图绘制与魏少峰、刘希贤的刻板技术，皆可称得上是金陵插图的典范作品。版式上都是双叶联式，画面皆以人物为中心，风格粗放劲健；插图以展示故事情节为主，图中有解释画面内容的提示性图记，如图2－32以及上文列举之图2－14、图2－15。只是在刘希贤所刻的《三遂平妖传》中，构图开始注重意境与背景因素，体现出金陵插图的徽化痕迹。

小结：本节在考述明金陵三山街“绣谷”富春堂（唐氏）、文林阁（唐氏）、世德堂（唐氏）、广庆堂（唐氏）、继志斋（陈大来）、师俭堂（萧腾鸿）、万卷楼（周曰校）、大有堂（周近泉或周敬泉）、大业堂（周如山）等书坊所刊刻戏曲小说插图本的基础上，剖析三山街“绣谷”戏曲小说雕版竞争规则。从富春堂与万卷楼所刊刻的出版物来看，唐印戏曲而周印小说，壁垒分明，至唐氏世德堂出现之后有所改变。三山街“绣谷”的书坊主在抢夺市场的同时，注意突出各个书坊自己的风格特色。万历前期以富春堂、世德堂为代表，两者插图风格基本一致，典型体现出金陵地域插图的特点；万历后期以文林阁、广庆堂、继志斋为代表，则体现了徽派插图影响下的插图走向。万历末则以师俭堂为代表，其插图则与苏、杭风格趋于一致，更加精致细腻。正是三山街书坊主深入体察戏曲发展的脉搏，重视与作者队伍的联络，给予编辑人员相对独立的编撰权限，并有相对稳定的绘工与刻工群体，书坊主、剧作家、编辑、绘工与刻工通力合作，才创造出万历年间金陵插图本大行天下的“三山街现象”。