师俭堂的戏曲插图与文本增殖

第三节　师俭堂的戏曲插图与文本增殖

自觉地与绘工、刻工合作，寻求插图本的创新，以师俭堂表现最为突出。然师俭堂是否为金陵书坊，学术界尚有分歧。师俭堂坊主萧腾鸿，字庆云，建阳人，生于万历十四年（1586）。周心慧云：“这家坊肆本开业于建阳，另在金陵设联号，或以为设在武林。”^[89]在笔者看来，由于师俭堂曾与金陵绘工、刻工陈凤洲、陈聘洲合作，而金陵名工外出谋业极为罕见，徽州、建阳刻工前来金陵倒极为常见，故萧腾鸿的师俭堂在南京应设有连锁店^[90]。现存师俭堂刊刻的陈眉公批评系列《鼎镌西厢记》《鼎镌琵琶记》《鼎镌玉簪记》《鼎镌红拂记》《鼎镌幽闺记》《鼎镌绣襦记》，总称陈眉公先生批评《六合同春》，清乾隆年间修文堂曾辑印。镌刻精美，堪称中国版刻史上不可多得的精品。

一、《鼎镌西厢记》插图绘工、题记与图文关系

《鼎镌西厢记》署“云间眉公陈继儒评，一斋敬止余文熙阅，书林庆云萧腾鸿梓”^[91]，共有双叶联式插图10幅，其分别位于第一、三、五、七、十、十一、十三、十五、十八、二十出中。纵观这10幅插图，有明确署名者9幅，绘者分别为萧腾鸿、萧照鸣、蔡冲寰、熊莲泉、王廷策以及米元章、赵松雪等，第二十出绘工署名模糊不可辨，第十五出插图无署名。而所谓“米元章、赵松雪”等皆宋元名家，皆坊主萧腾鸿假托，实际绘工亦当为萧、蔡、熊等绘工中的某一位，而坊主萧腾鸿的可能性则更大。今对该本插图信息略作如下阐发。

第一出“佛殿奇逢”，插图署名为“庆云”并有题画诗一首：“画阁映山山映阁，碧天连水水连天。金勒马嘶芳草地，玉楼人醉杏花村。”其中“庆云”即萧腾鸿字，也就是说，首幅插图即坊主萧腾鸿自己所作。图中的题画诗并非《西厢记》中所有，而是引自明人诸圣邻所编《大唐秦王词话》卷四“西湖赋”的内容。

据此可有两点引申：一、据徐朔方考证，《大唐秦王词话》写定“当在一五九一年前后”^[92]，可推萧腾鸿刻《六合同春》也当在1591年之后。又据师俭堂《鼎镌陈眉公批评西厢记》卷首所载余文熙序文，称将六部剧作集中成帙，序末署“戊午孟冬余文熙书于一斋”^[93]。戊午即万历四十六年（1618）。就是说，师俭堂《六合同春》合刻本于明万历四十六年（1618）刊行，而其单行本可能在万历四十六年之前即已刊行^[94]。两相结合可推，师俭堂最初刊刻《六合同春》之单行本当在1591—1618年之间。

二、戏曲文本叙述张生进京赶考，途经蒲州，欲拜访同学杜确。插图即为其所看到的山水风景。图文对照，插图强调了故事发生的环境。原文第一出【油葫芦】描述道：“雪浪拍长空，天际秋云卷；竹索缆浮桥，水上苍龙偃；东西溃九州，南北串百川。”萧腾鸿对原文加以发挥与改造，将故事背景“这河带齐梁分秦晋隘幽燕”移植到西湖边上。时至明末，西湖相对于山西蒲州，更容易产生崔张式的爱情。故其借用《大唐秦王词话》之“西湖赋”为图记。萧腾鸿的插图细腻描绘了山水风景，对原文做了创造性地发挥。插图不仅从整体上营造了故事意境，使读者畅神朗目，也为读者解读文本提供足够的想象空间。如图2－33所示。

第三出“墙内吟诗”插图如图2－33所示，署名为“萧照鸣”，题诗为：“隔墙花影动，疑是玉人来。”其中的“萧照鸣”除参与《西厢记》绘图外，还与蔡冲寰、紫芝等参与了《玉茗堂牡丹亭还魂记》的插图绘制^[95]，该书署“古闽徐肃颖敷装删润、潭阳萧儆韦鸣盛校”，周心慧据《萧氏宗谱》考出“萧儆韦鸣盛”乃萧腾鸿之族叔（同上注），此“萧照鸣”也极有可能是出自萧氏家族的绘工。又“隔墙花影动，疑是玉人来”本为《西厢记》第三本第二折戏文，也就是出自师俭堂本《西厢记》第十七出，第三出描述张生与崔莺莺隔墙和诗酬韵，“隔墙花影动，疑是玉人来”也能传达出戏文之意，同时照应下文，突显出插图不局限于某一具体细节，而以意境见长的特点。

第五出“白马解围”插图署名“蔡冲寰写”，下有钤印“蔡氏元勋”方印一枚；题记为：“普救敲金镫，人望蒲关唱凯歌。”据瞿冕良《中国古籍版刻辞典》云：“蔡汝左（又作“佐”，笔者注），明万历间新安人，字元勋，号冲寰，工画，亦善版刻。当时传奇图像多出其手，如陈继儒所辑《六合同春》（《西厢记》、《幽闺记》、《琵琶记》、《红拂记》、《玉簪记》、《绣襦记》）、杨尔曾所辑《图绘宗彝》等。又自绘并刻过徐肃颖编《丹桂记》2卷，又与丁元泉合绘并与刘次泉合刻过黄凤梧辑《唐诗五言画谱》1卷、《唐诗六言画谱》1卷、《唐诗七言画谱》1卷。”^[96]插图题诗源自第二本第二折“【众念云】马离普救敲金镫，人望蒲关唱凯歌”，叙白马将军杜确解普救寺之围后，接着追缴余寇之情景。有此伸发，插图绘大军在群山中行进之景，突出强化本出“白马解围”之主题。

第七出“夫人停婚”插图署名“米元章写”，又有“次泉刊”字样；插图题诗为“有意诉衷肠，争奈母在侧”。关于刘次泉，瞿冕良《中国古籍版刻辞典》称：“刘次泉（约1590—1644），明万历间安徽歙县人，兼营书坊业于杭州。刻过《唐诗五言画谱》、《唐诗六言画谱》、《唐诗七言画谱》（皆集雅斋本），《汤海若先生批评琵琶记》、《西厢记》、《红拂记》（皆师俭堂本）。刻印过景居士汇选《鼎刻时兴滚调歌令玉谷调簧》，《精选百家锦绣联》。”^[97]后周心慧又对刘次泉做了专门考述，其《晚明的版刻巨匠刘次泉》一文称：“刘次泉是建阳人……刘次泉为师俭堂镌刻《陈眉公先生批评西厢记》、《陈眉公先生批评红拂记》时，已登徽派堂奥而非吴下阿蒙，从中可以看出他的艺术成长轨迹。”^[98]周氏考述，基本澄清了瞿冕良“歙县人”、郑振铎“武林人”的误解。由本出插图可以引申出如下几点判断：一、插图署名“米元章”明显为伪托，米芾（1051—1107），太原人，字元章，为北宋著名书画家。本幅插图当为师俭堂萧腾鸿托米芾而作，意在抬高刻本身价。二、本幅插图图记“有意诉衷肠，争奈母在侧”即化用本出戏文唱词“【月上海棠】〔旦〕而今烦恼犹闲可，久后思量怎奈何？有意诉衷肠，怎奈母亲侧坐……咫尺间如间阔。”插图形象地将张生、莺莺二人相恋却为老夫人所阻挠的无奈传达出来，便于读者理解文本，也从侧面烘托了作品主题。三、刘次泉身为建阳人氏，曾经为余文台《新刊京本春秋五霸全像列国志传》（1606年刻本）刻像，朱鼎臣本《新刻音释评林演义三国志史传》尾图“晋朝统一”旁亦署“次泉刻像”；此处却与徽州画工蔡汝佐、金陵绘工陈凤洲合刻《六合同春》，其镌刻风格也发生转变，插图传达出万历末、天启、崇祯年间徽派、闽派以及金陵、武林插图风格合流之趋势，而萧氏师俭堂《六合同春》插图即是打破地域局限，汇聚杭州、徽州、金陵、建阳各地之长的集大成之作。

第十出“妆台窥简”如图2－34所示，插图署名“熊莲泉写”，图中题诗为“妆台试柬皱双眉”。熊莲泉，号濂泉，建阳崇化人，晚明著名插图绘工，生平事迹不详。陈铎引《谭阳熊氏宗谱》云：“（熊）善医小儿及绘画人物”，又称“明中叶以后江南一带成为中国版印业最发达的中心，建阳一些坊主纷纷在江南城市设号开坊，优秀的刻工也投奔他乡寻求发展，熊莲泉正是其中的一位。”^[99]与萧腾鸿师俭堂合作不仅绘制了《西厢记》插图，还绘制了《六合同春》中的《琵琶记》插图；与《琵琶记》第二十八出“中秋赏月”插图相比较，该插图署“熊莲泉遗笔”，题诗为“今夜好清光，可惜人千里。”（图2－34）值得注意的是，由“熊莲泉写”到“熊莲泉遗笔”，两者署名发生变化。既云“遗笔”，莲泉此时必已作古。而绘刻《西厢记》插图时，熊莲泉尚在世，而刊刻《六合同春》之《琵琶记》时候，熊莲泉已经作古。插图题诗也由戏文文本提炼而成，本出戏文云：“我待便将简帖儿与他。恐俺小姐有许多假处哩。我则将这简帖儿悄悄放在妆盒儿上。看他见了说甚么。……〔贴慌上〕呀，决撒了也。则见他厌的扢皱了黛眉。”绘工即据此戏文情节发挥创作插图，同时提炼戏文，撰成插图题记。

第十一出“乘夜逾墙”插图署名模糊，如图2－35－1、图2－35－2所示，笔者辨为“王廷策写”；插图题诗为“嫩绿池塘藏睡鸭，淡黄杨柳带栖鸦”。王廷策，山阴（绍兴）人，性懒散而好游。万历初，召入画院，不愿授官，赐号哈仙。其画得力于吴镇、黄公望两家。王廷策也曾为师俭堂刊《明珠记》绘图^[100]，两图以及题款之局部放大如图2－36所示。将两者比较，尽管《西厢记》十一出插图模糊，但依稀可以看出“王廷策写”的字样。可见，王廷策也是师俭堂所雇邀的绘工。插图题诗出自本出原文：“【驻马听】不近喧哗，嫩绿池塘藏睡鸭，自然幽雅；淡黄杨柳带栖鸦，金莲蹴损牡丹芽。”插图即据此创作而成。

第十三出“佳期”插图署“赵松雪写”，如图2－37所示；插图题记为“转过芍药栏前□敲约胡（湖）山石边”（“□”为模糊不可辨文字，下同）。本出主要叙写张生与莺莺幽会，插图题记源自戏文第十二出：“【小桃红】桂花摇影夜深沈。酸醋当归浸。〔生〕桂花性温。当归活血。怎生制度。〔贴〕面靠着湖山背阴裏窨。这方儿最难寻。一服两服令人恁。〔生〕忌甚么物。〔贴〕忌的是知母未寝。怕的是红娘撒心。”这一段戏文暗示张、崔约会地点是“湖山背阴”；但是，第十三出戏文唱词又云：“【仙吕】【点绛唇】（生唱）伫立闲阶，夜深香霭、横金界。潇洒书斋，闷杀读书客。”似乎又点明二人约会地点是张生的“书斋”；插图图记“转过芍药栏前□敲约胡（湖）山石边”，将戏文文本中模棱两可的约会地点确定在“湖山石边”，很显然，图记袭自汤显祖《牡丹亭·惊梦》唱词：“转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。”可见《牡丹亭》在当时的巨大影响，将崔张比作杜丽娘与柳梦梅，也是绘工的一种解读。

第十五出“送别”插图无署名，亦无题记。这是师俭堂刊陈眉公批评《西厢记》中唯一没有署名以及图记的插图。将本插图与《临川玉茗堂批评西楼记》中离别插图比较（图2－38），即可见二者画面布局与构图如出一辙。如《古本戏曲版画图录》（三）题记（第396页）所称此《西楼记》为“明万历间刊本”成立，则师俭堂借鉴后者的可能性较大。但不管如何，本幅插图与同时期的戏曲插图“分别”场面构图的模式化区别不大，可能是画工不愿署名的原因。

第十八出“尺素缄愁”插图署名“赵松雪笔”，图中题记为“栏杆倚遍盼才郎”，如图2－37所示。此图与第十三幅插图皆托名元代书画家赵孟（1254—1322），孟字子昂，号松雪、松雪道人等；本幅插图题记源自十八出（即第五本第二折），崔莺莺给张生信中所作诗云：“阑干倚遍盼才郎，莫恋宸京黄四娘。病里得书如中甲，窗前览镜试新妆。”刻工将文本中“阑干”易作“栏杆”。

第二十出“衣锦还乡”插图作者署名模糊，笔者难以辨清，如图2－39插图题记为“玉鞭骄马出皇都”。题记源自本出张生唱词：“【新水令】玉鞭骄马出皇都，畅风流玉堂人物。今朝三品职，昨日一寒儒。御笔亲除，将姓名翰林注。”插图描绘张生得官之后，离开京城的情景。

总之，师俭堂《鼎镌西厢记》10幅插图，皆为精心绘制。插图抓住了文本的某一细节，插图题记多取自戏曲文本，间或取自他本，但都体现了绘工对《西厢记》文本的理解。插图对文本深化与渲染的同时，也不同程度地将原文本扭曲与变形，并与原文本发生“唱和”，从而使原文本增殖。

二、《鼎镌琵琶记》插图绘工、题记与图文关系

《鼎镌琵琶记》署“云间眉公陈继儒评，一斋敬止余文熙阅，书林庆云萧腾鸿梓”，戏文共42出，其中第二、三、五、七、十、十三、十六、十九以及二十二、二十六、二十八、三十一、三十五、三十七、四十二出绘有插图共15幅。纵观这15幅插图，除了第二十六出插图无署名外，其他各幅均有明确署名。绘者分别为萧鸣盛（第二出）、蔡冲寰（第三、七、十三出）、萧振灵（第五出）、萧腾鸿（第十出）、丁云鹏（第二十二出）、熊莲泉（第二十八出）、无瑕（三十七出）、赵松雪（第四十二出）、杜堇（第三十一出）以及“仿夏圭笔”（第十六出）；另有两幅插图（即第十九出、第三十五出）署名模糊，难以辨认。

从绘工署名来看，《鼎镌琵琶记》的插图基本分为三类：一是萧腾鸿以及其家族绘工，如萧鸣盛、萧振灵等。瞿冕良《中国古籍版刻辞典》云：“萧鸣盛，明崇祯间富沙人，字儆韦，业书坊。刻印过徐肃颖删润《丹桂记》2卷、陈继儒辑评《五子隽》5种：《老子隽》1卷，《庄子南华真经内篇》1卷，《管子隽》2卷，《韩子隽》2卷，《屈子离骚经隽》1卷。”^[101]而周心慧据《萧氏宗谱》考出“萧儆韦鸣盛”乃萧腾鸿之族叔；其叔萧鸣盛，字儆韦，生于万历三年（1575），卒于崇祯十七年（1644）^[102]。萧振灵以及为《鼎镌西厢记》绘图的萧照鸣，生平事迹不详，与萧腾鸿关系待考。

二是师俭堂所雇邀的绘工、刻工，如蔡冲寰、熊莲泉、丁云鹏、无瑕、刘次泉等。蔡冲寰、熊莲泉事迹上文已述，此不赘。丁云鹏（1547—1628），《中国美术家人名词典》据《陈眉公集》《图绘宝鉴续纂》《明画录》《宋元明清书画家年表》等文献，称：“（丁云鹏）字南羽，号圣华居士，休宁人，瓒子，詹景凤门人。书法钟、王。善画白描人物、山水、佛像，无不精妙。白描酷似李公麟。丝发之间而眉睫意态毕具，非笔端有神道者不能也。供奉内廷十余年。董其昌赠以印章，曰毫生馆。其得意之作，尝一用之。万历八年（1580）作江南春扇，天启元年（1621）作秋溪渔隐图。”^[103]丁云鹏为明代继仇英之后最著名的人物画家，丁氏应萧腾鸿师俭堂之邀，参与绘制《琵琶记》插图，如图2－40所示丁云鹏所绘《鼎镌琵琶记》第二十二出插图，即便如董其昌所云“老年漫应”制作（董其昌与丁云鹏为挚交，曾题丁氏所绘《五像观音图卷》云：“丁南羽写此时在吾松为顾光禄正心所馆，年三十馀，故极工妙。自后不复能事，多老年漫应。”）亦可见萧腾鸿师俭堂对当时画界的影响力。无瑕，《鼎镌玉簪记》十七出插图自署“由拳赵璧模”，“由拳”即嘉兴；周心慧称：“熊莲泉、赵璧（字无瑕）皆为武林画家。”^[104]以籍贯论，熊莲泉当为建阳绘工，赵璧也当属“由拳”即嘉兴绘工。至于其言赵璧字无瑕，并未交代由来，然《史记·廉颇蔺相如列传》有述，诗家也有“随珠此去方酬德，赵璧当时误指瑕”（［唐］方干《送郑端公》）之感叹。周氏所言“赵璧字无瑕”当有所据，笔者姑从之。除《琵琶记》之外，还参与了《六合同春》之《鼎镌红拂记》《幽闺记》《玉簪记》的插图绘制。值得注意的是，第七出“才俊登程”署名“仿蔡冲寰笔”，钤印却是“冲寰图书”字样，笔者判断插图可能为蔡冲寰门人所绘，而图之以蔡氏己印，这也是知名画家因应酬太多而即以弟子之作替代的惯用手法。

三是萧腾鸿师俭堂的托名之作，如托名赵松雪、杜堇等。《中国美术家人名词典》云：“杜堇，字惧男，一作爠南，有柽居、古狂、青霞亭长等号，江苏丹徒（今江苏镇江）人，占籍燕京（今北京市）。宪宗成化（1465—1487）中试进士不第，绝意进取。工诗文，通六书，善绘事，界画楼台，最严整有法，山水树石不甚称。人物亦白描能手，花草鸟兽并佳，又能作飞白体，宜乎宗之者众。弘治二年（1489）为吴原博（宽）作赏菊宴集图。”^[105]《鼎镌琵琶记》第三十一出插图署名为“杜古狂笔”，“古狂”为杜堇号，但杜堇主要活动在弘治、成化间，萧腾鸿师俭堂《六合同春》大致雕刻于万历末期至天启、崇祯间，因此，“杜古狂笔”当为萧腾鸿之托笔。除托名之外，插图尚出现仿名家之作，如《琵琶记》第十六出插图署名“仿夏圭笔”，此类“仿笔”与“托笔”的插图，实际绘制者极有可能是师俭堂之萧氏家族绘工。就绘工而言，萧氏师俭堂动员了本族的画工，还特邀请了当时的名家参与插图绘制，即使“仿笔”与“托笔”，也反映了坊主力求高远的插图制作倾向。由此可见，师俭堂萧腾鸿对于插图的极度重视。

插图中的文字交代了插图的内容，对于理解插图与文本有着重要的提示作用。就插图的题记而言，《鼎镌琵琶记》的插图题记基本可分为三类：一类是绘工自题，即插图中的文字不是直接摘自戏曲文本，而是绘工自己命题。如第十出“春宴杏关”萧腾鸿所绘插图，题记云“红裙争看绿衣郎”。题记并不见于《琵琶记》戏文，实源自于王安石《题临津驿》诗：“临津艳艳花千树，夹径斜斜柳数行。却忆金明池上路，红裙争看绿衣郎。”诗歌叙述北宋新科进士在热闹非凡的皇家园林开封金明池游赏，红裙少女争相观睹之情景。《琵琶记》第十出“春宴杏关”叙述蔡伯喈得中状元后，“一举成名天下知”的得意心情；萧腾鸿借用王安石《题临津驿》将本出含义进一步引申，强调新科进士历来为“红裙”少女所羡慕，为下文牛小姐招婿埋下伏笔。萧腾鸿的插图题记无异于传统的诗文评点，反映出师俭堂坊主萧腾鸿对于《琵琶记》的独特接受。再如，第四十二出“一门旌奖”托名“赵松雪写”（图2－41），其题诗为“荣簪笏，穷林壑，起淚弹”，这种题诗并不见于《琵琶记》原文，也是绘工自己命题。虽难以卒辨，但其所云“荣簪笏，穷林壑”对比鲜明，暗示蔡伯喈之富贵荣华与家中父母妻子之贫困饥饿，反映出绘工对于蔡伯喈忠孝不能两全的同情；诚如陈继儒评论称：“阅西厢，使人解颐；读琵琶，令人酸鼻。”^[106]绘工自题的插图题记反映了绘工对于文本的接受，它与插图一样，是绘工对文本的一种“评点”与再创造。

第二类插图题记源自于《琵琶记》戏文，但不是照搬原文，而是对原文做了概括、发挥或移植。这类题记有第五、七、三十一出等。第五出“南浦嘱别”萧振灵绘插图，其插图题记云“两下里传言慰别离”。戏曲文本虽不见插图题记的原文，但第五出有“相思两处，一样泪盈盈”的唱词以及“才斟别酒泪先流，郎上孤舟妾倚楼。片帆渐远皆回首，一种相思两处愁”出后题诗，与插图题记表达不同但含义颇为接近。“两下里传言慰别离”将本出“南浦嘱别”的戏文大意做了提炼与概括。再如第七出“才俊登程”如图2－42所示，蔡冲寰所绘插图题记为“少年红粉墙头戏耍秋千”，该句也不是直接出自戏曲文本，但本出【前腔】云：“谁家近水滨，见画桥烟柳，朱门隐隐。秋千影里，墙头上露出红粉。他无情笑语声渐杳，却不道恼杀多情墙外人。”插图题记即受此启发，将“墙头上露出红粉……恼杀多情墙外人”改为“少年红粉墙头戏耍秋千”。这也是插图对戏曲文本的片面强化与发挥。再如第十九出“强就鸾凰”插图如图2－42，绘工署名模糊不可辨认，但题诗“玉箫声里传佳语，锦绣堂中双凤鸣”却很清晰，且插图右侧有小字署“次泉刻像”（刘次泉事迹如前，不赘）。本幅插图主要描绘蔡伯喈与牛小姐的婚庆情景。戏曲文本只有“玉箫声裏，一双鸣凤”的唱词，插图题记加以发挥，形成对仗严整的诗句。再如第三十一出“几言谏父”托名“杜古狂笔”的插图，如图2－42图记放大所示，题记为“女萝松柏望相依”。但本出主要叙述牛小姐劝父亲牛丞相，同意其陪侍蔡伯喈同归故里。牛相出于爱女之心反对闺女此行，但牛小姐并不领情，反言其父“说着伤风败俗非理的言语”。牛相深感“我本将心托明月，谁知明月照沟渠”，父女不欢而散。插图即刻画牛相面向明月，俨然有皓月之心，如图2－42。题记“女萝松柏望相依”非为本出戏文，而出自第三十九出牛相唱词：“【风入松慢】〔外上〕女萝松柏望相依，况景入桑榆。……自家当初不仔细。一时间不信我那院子的说话。定要招蔡伯喈为壻，指望养老百年。”绘工将三十九出戏文移植到第三十一回，牛相一方面强调“将心托明月”，一方面自云“指望养老百年”，两者反差较大。题记与插图画面形成反讽效果，插图刻画牛相凛然正气，心托明月，而“女萝松柏望相依”的题记，暗示牛相浩然正气的背后是自私狭隘。因此，本回插图将戏文中牛相的前后矛盾进一步放大、聚焦，引人反省。

第三类插图题记即直接引用原文，虽间或个别改动，但与原文区别不大。如第二、十三、十六、二十二、二十六、二十八、三十五、三十七等共8幅插图，占了全部插图的一半以上。第二出“高堂称寿”插图署名“儆韦写”，题记为“看取花下春酒双亲眉寿”。题记即来自本出戏文文本：“今喜双亲既寿而康，对此春光，就花下酌杯酒，与双亲称寿，多少是好。”题记与本出回目“高堂称寿”也基本一致，绘工有意以插图突出了戏文主旨。第十三出“官媒议婚”插图是蔡冲寰所绘，题记为“重门半掩黄昏雨，奈寸肠此际千结”，直接源自本出【高阳台】唱词：“〔生上〕梦绕亲闱，愁深旅邸，那堪音信辽绝。凄楚情怀，怕逢凄楚时节。重门半掩黄昏雨，奈寸肠此际千结。守寒窗，一点孤灯，照人明灭。”蔡冲寰抓住了蔡伯喈的苦闷心情。第十六出“丹陛陈情”署为“仿夏圭笔”，插图题诗“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。”题记是岑参《和贾至舍人早朝大明宫之作》中的诗句，也是摘自本出戏曲原文的诗句。戏曲文本中，在摘录岑参诗句后而略加铺陈。在绘工看来，戏文中蔡伯喈早朝时所见皇宫景色应与岑参所描绘的大明宫之景相差无几。卷下二十二出“琴诉荷池”为丁云鹏所绘插图，题诗为“梦到家山，又被翠竹敲风惊断”。题记取自本出戏文【一枝花】：“〔生上〕闲庭槐影转，深院荷香满。帘垂清昼永，怎消遣？十二栏杆，无事闲凭遍。闷来把湘簟展，梦到家山，又被翠竹敲风惊断。”第二十六出“拐儿绐误”插图，不见绘工署名，插图题诗为“书寄乡亲，说起教人心痛酸”。该题记取自本出文本【驻马听】：“〔生〕书寄乡关，说起教人心痛酸。乡亲，传示俺八旬爹妈，道与俺两月妻房，隔涉万水千山。啼痕缄处翠绡斑，梦魂飞绕银屏远。”第二十八出“中秋赏月”插图为熊莲泉所绘，题诗为“今夜好清光，可惜人千里”。该题记也是直接取自本出戏文【生查子】：“逢人曾寄书，书去神亦去。今夜好清光，可惜人千里。”第三十五出“两贤相遘”插图，绘工署名模糊不清，插图题句“容潇洒，照孤鸾，叹菱花剖破”直接取自本出戏文【二郎神】。第三十七出“书馆悲逢”赵璧（字无瑕）绘图，题记为“细端详这是谁笔仗”，出自本出【太师引】：“细端详，这是谁笔仗？觑着他，教我心儿好感伤。〔细看介〕好似我双亲模样。”插图题记取自本出戏文，绘工严格遵循“图附于文”的传统规则，就戏曲文本的某一细节绘制插图内容，选取富有蕴味的某一“霎那”，强化、丰富文本的某一特定细节，使文本因插图而产生意义增殖。

三、《六合同春》其他戏曲插图绘工、题记与图文关系

《六合同春》中尚有《鼎镌红拂记》《鼎镌玉簪记》《鼎镌幽闺记》《鼎镌绣襦记》。《红拂记》作者张凤翼（1527—1613），《玉簪记》作者高濂（嘉靖万历人），《幽闺记》（又名《拜月亭》）传为元人施惠作，《绣襦记》作者徐霖（1462—1538），今对其插图绘工、刻工以及插图题记考述如下。

《鼎镌红拂记》共有插图10幅，分别位于第二、六、十、十三、十六、十八、二十一、二十六、二十九、三十三出；插图绘工署名者有6位，其中蔡冲寰所绘插图3幅（第二、六、三十三出）；其他绘工如萧腾鸿、萧如石、刘伯淳、赵无瑕以及碧峰各绘一幅插图（分别是十、二十一、二十九、十三、十八出），尚有第十六、二十六出无署名；插图刻工刘次泉。蔡冲寰所绘插图最多，且3幅插图后皆有其钤印，第二出钤印“蔡元勋书”、第六出钤印“冲寰之印”、第三十三出有两方钤印：“蔡元勋印”“孝古”。瞿冕良版刻辞典仅云：“蔡汝左，明万历间新安人，字元勋，号冲寰。”^[107]此处“孝古”也极有可能是蔡汝左的字号之一。萧如石与上文萧照鸣、萧振灵以及萧鸣盛等，可能同为萧腾鸿家族绘工。刘伯淳生平事迹不详，然其所绘二十九出插图有“次泉刻”标记，刘伯淳与刘次泉可能皆为刘氏家族绘工。第十八出绘图作者署“碧峰”，亦难以确考，以俟来哲。

关于《鼎镌红拂记》插图题记，基本取自戏曲文本。如，第十出“侠女私奔”插图是萧腾鸿所绘，题记“改新装寻鸳侣”出自本出戏文文本。第十三出“期访真人”插图题记“汾阳桥畔潮烟冷”，出自本出【西地锦】唱词：“〔外〕风色雕残绿鬓。丝鞭翻惹缁尘。汾阳桥畔朝烟冷。谁当圯下期人。”其中文本“朝烟冷”题记作“潮烟冷”。第十八出“掷家图国”题记为“首晋阳天碧树几家浑未”，实取自本出【谒金门】唱词。但戏曲原文为：“〔生同旦上，生〕情脉脉，回首晋阳天碧，烟树几家浑未识。小门何处觅？”署名“碧峰书”的题记明显脱字。第二十一出“髯客海归”插图题记“西望长安，那里是云中宫阙？”也是直接借用本出【南江儿水】唱词。第二十六出“奇逢旧侣”插图题记为“几回剩把银缸照，犹恐相逢是梦中”，出自本出【解三酲】，但原文唱词是“犹恐相逢似梦中”，插图题记易为“犹恐相逢是梦中”。第二十九出“拜月同祈”插图题记为“无端燕子衔春去，柳絮因风满院舞”。出自本出戏文【尾声】：“〔合〕无端燕子衔春去，柳絮因风满院飞，今夜还应搅梦思。”如图2－43所示，刘伯淳易“飞”为“舞”。也就是说，虽有个别字词改动，但插图题记基本取自戏文。绘工有意识地选取戏文某个片段，加以发挥创作成图，从而在特定细节上深化和丰富文本内容。

绘工善于利用插图营造戏文意境。画面与文本相互补充，相互生发。以蔡冲寰所绘插图为例，第二出“仗策渡江”插图题记为“片帆江上挂秋风”，取自【古轮台】唱词“〔末〕幸相同，片帆江上挂秋风，可堪惊眼风波里。南飞乌鹊，绕树无枝，分明是择木难容。”插图所绘一叶扁舟穿行于巨浪之中，与像乌鹊一样“择木难容”的李靖处境产生共振，并相互生发，使读者产生人生命运风险莫测，如同巨浪中的扁舟。第六出“英豪羁旅”插图题记为“夜雨柴扉思點然”。本出叙述李靖投宿旅店的落寞心情，本出戏文尾诗云：“江乡回首隔风烟，夜雨柴门思黯然。正是雁飞不到处，果然人被利名牵。”题记即来源于此。其中“黯然”刻工易作“點然”。蔡冲寰绘图取境阔大，善于以外界景物衬托人物心境。与第二出插图类似，如图2－44，人物与扁舟所占画面比例很小，汹涌的波涛与动荡的雨雾暗示人物心境的波折与落寞。画面与文本相互补充，文本的意义经过插图的转化，读者阅读感受与画面审美效果产生共振，插图本戏曲的意义得以强化。

插图不仅可以将文本细节图像化，使读者产生更为直观的审美感受，而且插图在某种程度上也承担着“评点”的功能。如图2－45，蔡冲寰所绘第三十三出“天涯知己”插图，该幅插图署名“蔡元勋”并有“蔡元勋印”与“孝古”两方钤印。该插图题记有二：“归程喜与故人同”“天涯逢知己，归路遇佳人，何幸得此！”其中“归程喜与故人同”，出自本出尾诗：“归程喜与故人同，〔小生〕指日铭勋共鼎钟。〔外〕一叶浮萍归大海，〔合〕人生何处不相逢。”算是篇目点题，从文本中找到了插图所绘内容的依据。但是，插图题记的第二部分“天涯逢知己，归路遇佳人，何幸得此！”却在戏文中难以寻觅，显然是绘工自己所抒发的感慨。可见，插图题记不仅是简单的暗示插图内容，而且也表达了绘工对文本的见解。对于蔡冲寰来说，他对《红拂记》主角李靖“天涯逢知己，归路遇佳人”充满了艳羡，并视之为人生的一大幸运。

《鼎镌玉簪记》他本有“刘素明镌、萧腾鸿、刘素明、蔡元勋、赵璧同画”刊记^[108]，但不登大雅本笔者未见此刊记。笔者所见《鼎镌玉簪记》共有插图11幅，分别位于第二、六、九、十一、十三、十七、十九、二十四、二十七、三十、三十五出。绘工也有萧腾鸿（第六、二十四出）、刘素明（第十一出）、蔡冲寰（第三十五出）、赵璧（第十七出）、如石（第二十七、三十）、托名赵松雪（第十九出）、米元章（第九出）、陈道复（第二出）各一幅；另有“仿马和之笔意”（第十三出）一幅。陈道复（1483—1544），初名淳，字道复，后以字行，号白阳山人，长洲人，诸生。尝从文徴明学书画，工花卉，亦画山水，书工行草；画擅写意花卉，后人以与徐渭并称为青藤、白阳，有《白阳集》；马和之，南宋画院待诏画家，为南宋宫廷画院中官品最高的画师，居御前画院十人之首。其他绘工前有所述，兹不赘。

就插图题记而言，《鼎镌玉簪记》插图大都出于戏曲原文。如第十七出“对操传情”插图题记“谁家夜月琴三弄，细数离情曲未终”即取自本出“前腔”。第二十七出、第三十出插图题记则分别出自第二十七出［七言句］唱词“满城桃李属春官”与第三十出【后庭花慢】唱词：“夜深风露冷台京，春衫薄不禁。只见那斗转星横月色昏。”第三十五出“灯月迎婚”插图题诗出自戏文【出对子】原句：“鸾笙凤管吹悠扬，金榜归来乐洞房。”题记短小，虽由戏文中抽取一两句话构成，但插图所绘内容却与题记所在戏曲上下文密切相关。如，第二出“潘公遣试”插图题记“肠断云霓泪湿红袖”，如以题记命题绘图，绘工可能莫晓所以，但联系题记所出自的本出【五供养】唱词：“我那亲行，景入夕阳衰柳，关河空有梦，离恨倩谁收？肠断云霓，泪沾红袖。”戏文叙述潘必正辞亲赴考之心情，而绘工插图正描绘了潘必正辞别父母之场景。再如第九出“西湖会友”托“米元章笔”，插图题诗“千寻金碧山间寺，几曲笙歌水上船”，出自【甘州歌】：“（净）图画天然，看郁葱佳气，凤舞龙蟠。丹厓翠壁，掩映浪花云片。千寻金碧山间寺，几曲笙歌水上船。”插图所绘内容也并不限于题记内容，而是描绘了整个【甘州歌】唱词内容。

需要指出的是，插图题记虽源于戏曲文本，但是绘工或刻工书写、镌刻过程中，往往有脱字或错字现象。如刘素明绘图并镌刻的《玉簪记》第十一出“弈棋挑情”插图，题记“笑山樵，从他柯烂，不（识）我根苗”句，出自本出戏文【黄莺儿】，但题记明显脱一“识”字。萧腾鸿所绘第二十四出“秋江送别”插图题记“忙追赶去，人舟见，风里正开帆”，戏曲原文“舟”作“船”。另外，第十九出插图署“赵松雪墨”，插图题记“茫茫剪佼□□□□（□为模糊字），一似凤求鸾配”，后半句出自戏曲原文【猫儿坠】：“从今孽债染缁衣，欢娱，看双双一似凤求鸾配。”前半句模糊难辨，不见出处。

《鼎镌幽闺记》共有11幅插图，分别位于第三、七、十、十九、二十一、二十二、二十五、二十六、三十二、三十五、三十八出；绘工有孙克弘（第三出）、蔡冲寰（第七、十九、三十二出）、振玉（第十出）、赵璧（第二十一出）、如石（第二十六出），尚有托名画家李昭道、王利用、刘松年等。另，第二十二出插图无署名，第三十八出插图署名模糊难辨。蔡冲寰、赵璧前有所述，兹不赘。振玉，事迹不详，疑与《琵琶记》之绘工萧振灵一样，同为萧氏家族绘工；如石，事迹不详，以俟来哲。孙克弘，号雪居，松江人，明代著名画家。曾任汉阳太守。现存《集吴香亭太常斋见所藏孙雪居董香光书画合册作歌》有“壬辰（1592）冬日，雪居弘写于敦复堂中”署名。李昭道，字希俊，唐代画家。唐彭国公李思训之子，长平王李叔良曾孙，甘肃天水人，曾为太原府仓曹、直集贤院，官至太子中舍人。擅长青绿山水，兼善鸟兽、楼台、人物，并创海景。画风巧赡精致，虽“豆人寸马”，也画得须眉毕现。由于画面繁复，线条纤细，论者以为“笔力不及思训”。第十七出（实为第十九出）“偷儿挡路”署名“仿李昭道笔”，但有印章“蔡氏元勋”，则本插图虽托名李昭道，但实际绘工为蔡冲寰。王利用，字宾王，潼州人。南宋进士，书、画皆能。画则山水长于人物，精谨而已。刘松年（约1155—1218），南宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家。钱塘人，因居于清波门，故有刘清波之号。

从插图题记来看，11幅插图题记大部分取自戏曲文本。其中第三出孙雪居绘图，题记出自本出【点降唇】番将唱词“一曲琵琶，醉后驱鹰马”，题记将“马”易作“兔”字；第七出“文武同盟”署名“蔡汝佐书”，插图题记出自本出【旋风子】太白星唱词“祥云飘渺，飞升体探人间”，然题记“祥”“体”被挖，仅存小半。第十出“奉使临番”插图署“振玉写”，图记“纵辔加鞭，心急马迟”，“迟”字漶漫不清。第二十五出署名“王利用”所绘插图，其题记“旅店邮亭，两下里人憔悴”出自本出【金梧桐】：“俺这里病愈深，他那里愁无际，旅店邮亭，两下里人应憔悴。我那妻，怎教我忍得住恓惶泪？”两者比较，题记脱一“应”字。三十二出蔡冲寰绘图，题记模糊，疑似“拜新月，宝鼎申明香满爇”，出自本出【二郎神】唱词。第三十五出插图署名“刘松年写”，题记“兰堂日永湘帘卷，檐前燕鹊声喧”，源自本出【前腔】唱词。题记直接从戏文中抽取，有利于图文搭配，便于读者图文对照，也更能发挥插图图解文本的功效。

当然，《鼎镌幽闺记》中也有插图题记并非出自原文，而是出自绘工对戏文大意的总结。如第二十六出“皇华悲遇”，插图署名“如石书”，插图题记“忽听回廊语声哀”，戏曲原文在【前腔】与【思原春】曲之间有一段宾白，其中有：“留他在回廊底下，权宿一宵，想必天寒冻哭之声，惊恐了爷”“忽听回廊语声哀”便是对这一大段戏文大意的总结。

需要指出的是，第十七出“旷野奇逢”署名“仿李昭道笔”，但据印章“蔡氏元勋”可判为蔡冲寰所绘。然其题记“萃巍巍灵山一带，碧澄澄寒波几派”出自十九出“偷儿挡路”【山坡羊】唱词：“翠巍巍云山一带，碧澄澄寒波几派。”绘工将文本“翠”改作“萃”。插图描绘了蒋世隆与王瑞兰途中所见景色，题记与十七出“旷野奇逢”内容联系不大，实应为十九出前半部内容。该图位于十七出，位置装订错了。第三十八出插图署名模糊不可辨，题记“贞心一片如明月，映入清波到底圆”，出自第三十九出【哭相思】唱词。但插图实际位于三十八出“请谐伉俪”，如放在第三十九出“天凑姻缘”则可更合适。然诚如明万历文人钟人杰在《〈四声猿〉序》中所云：“图奚为？图以发剧之意气也。”^[109]插图位置排列与戏曲文本略有差讹，图像重视的是“发剧之意气”，长于戏曲意境的铺扬，突出整体意境与戏曲“曲意”的共振，故偶有插图位置排错之情况，但不影响读者整体阅读与感悟。

题记虽为插图之题名，但插图所绘内容却不限制于题记。如第二十一出赵无瑕所绘插图，题记“只见野渡无人舟自横”，出自该出【前腔】唱词：“只见数点寒鸦，投林乱鸣，晚烟宿雾冥冥。迢迢古岸水澄澄，野渡无人舟自横。不忍听，不美听，听得孤鸿天外两三声。”插图所绘与【前腔】所描述内容倒颇多紊合。再如第二十二出插图题记“慢橹摇船捉醉鱼”，出自本出【前腔】唱词：“曾向江心，点滴在波深处，慢橹摇船捉醉鱼。”插图意境与题记所在之曲牌的意境亦颇为一致。第二十六出戏文写王镇还朝，途经孟津驿舍，夜闻哭声，查询后方知是王夫人与蒋瑞莲，一家三口以及义女团圆。插图描绘兵部尚书王镇闻听哭声后，向驿丞询问，驿丞回答之情景，如图2－46所示。题记“忽听回廊语声哀”即取景于驿丞向王镇解释的那一刻，不仅包含了过去，而且绘工还细腻描绘了回廊内若隐若现的王夫人和瑞莲形象，如图2－46局部放大，暗示着王镇全家团聚之情节走向，绘工截取了富有孕育性的那一刻，提纲挈领地再现了本出内容。

《鼎镌绣襦记》共11幅插图，主要分布于第二、六、十、十四、十九、二十一、二十五、二十九、三十一、三十四、三十九出；主要绘工有刘素明（第六、十九、二十一出插图）、蔡冲寰（第十出）、刘次泉（第二十五、二十九）、陈凤洲（第三十四），还有托名的画家范中立（第三十九出），主要刻工有刘素明（第六出插图署“刘素明镌”、第二十一出署名“刘素明刻”）、刘次泉（第二十五出插图有“次泉图书”钤印、第二十九出插图有“次泉笔”署名）；另第二出插图无题跋，第十四出插图缺半页，无署名。陈凤洲，据瞿冕良《中国古籍版刻辞典》云：“明万历间版刻工人。参与刻过《丹桂记》（宝珠堂本）、《乐府西厢记》（环翠堂本）的插图。”^[110]周亮《明刊本〈琵琶记〉版画插图风格研究》称：“清乾隆年间修文堂辑印……包括此本在内的还有《西厢记》《红拂记》《玉簪记》《幽闺记》《绣襦记》。署名刻工有陈聘洲、陈凤洲、陈震寰，皆为金陵名工。这六种戏曲大都署刘素明、刘次泉刻。”^[111]范中立，字仲立，因性情宽和，人称为“范宽”，北宋画家。其余绘工前皆有所述，兹不赘。

《鼎镌绣襦记》之插图题记，也多取自戏曲文本。如刘素明绘第六出插图题诗记：“十里楼台绕庆云”，取自该出【尾声】唱词：“过前村长安近，龙蟠虎踞帝王城，十里楼台绕庆云。”蔡冲寰所绘第十出插图题记云：“年将迈，鬓已秋，下阶出迎礼不周。”出自该出【前腔】唱词。刘素明绘第二十一出插图题记“美人庭院，翻做武陵溪”，出自该出【忆莺儿】唱词。刘次泉所绘第二十五出插图题记“仰瞻在白云深处”，出自本出【新水令】唱词。陈凤洲所绘第三十四出插图题记“一色杏花红十里，状元归去马如飞”，出自该出【尾声】诗。托名范宽所作的第三十九出插图题为“洞房花烛开绮宴，三星粲二姓欢”，也是取自戏文四十一出【三学士】尾诗。刘次泉所作第二十九出插图题记模糊，难以辨认。

四、“随景图画，俱出名公的笔”与师俭堂的插图营销策略

师俭堂所刊《六合同春》共绘有双叶联式插图68幅，摹写极为精致，均为中国插图史上的杰作。参与插图制作的绘工有福建刘素明、刘次泉、熊莲泉等，嘉兴绘工赵璧无瑕，绍兴画家王廷策，徽州绘工蔡冲寰、丁云鹏，金陵名工陈凤洲，松江著名画家孙雪居等，还包括书坊主萧腾鸿以及其家族绘工，皆一时名家。来自不同地域的绘工与刻工在师俭堂坊主萧腾鸿的组织下，相互切磋与交流，他们的插图已经突破狭隘的地域格局，引领着万历末期、天启、崇祯年间插图的走向，即在借鉴徽派插图的基础上进一步精致化，精工细腻已成为晚明各家书坊插图的共同追求。

尽管有作者对插图之肯定尚不充分，如清余居士撰《月露音序》称：“至图情绘景，极其精妍，又其余矣。”^[112]但插图的“饰观”功用却不因各家观点差异而影响其存在。明初朱有墩还作有杂剧《乔断鬼》，叙述文人徐行以画幅六帧，命工封聚潢治，而封聚潜没之，徐行索取不与，竟愤恨而死。此也可见文士对于绘画的偏爱。明万历间苏州文人周之标在《吴歈萃雅·选例》中称：“图画止以饰观，尽去难为俗眼，特延妙手，布出题情，良工独苦，共诸好事。”^[113]万历间静常斋主人在为戏曲选本《月露音》编撰的“凡例”中也称：“图绘止以饰观，尽去又难为俗眼。此传特倩妙手布出新奇。至若情景相同，意致相合者，俱不多载。”^[114]如果彻底摒弃插图，则难入“俗眼”，但“情景相同，意致相合”的模式化插图，的确不能“发剧之意气”，因此，插图贵在“布出新奇”，须“特倩妙手”，须“良工独苦”，专一为之。周之标以及静常斋主人对于插图的看法基本反映了明万历书坊主的共同观点。书坊主对于插图的追求可谓精益求精。

师俭堂《六合同春》提供了晚明书坊主对于插图追求的一个经典案例。台湾“国家图书馆”藏《鼎镌陈眉公先生批评西厢记》有两处记载对于师俭堂插图解读非常重要。一是该书书名页上有这段文字：“陈眉公先生删润批评西厢记传奇，内仿古今名人图画，翻刻必究。”并以蓝印以区别于正文之墨印。二是封面尚有红色阳刻方印一枚，印文为：“此曲坊刻不啻牛毛，独本堂是集齣评句释、字仿古宋、随景图画，俱出名公的笔，真所谓三绝也。是明绣梓，买者幸俱只眼。谨白。”^[115]关于“内仿古今名人图画，翻刻必究”以及“随景图画，俱出名公的笔”，可见师俭堂并不讳言“托笔”之作，自绘与托笔“俱出名公的笔”。师俭堂邀雇各地“名公”，着意在插图上超越“牛毛坊刻”，“布出新奇”，从而占有市场。师俭堂自诩插图与评点以及字体是其“三绝”，洵不为过。

“名公的笔”的确可以带来市场效应，但更重要的是插图所导致的图文增殖效应。上文所分析的插图题记，与绘工构思以及图文关系都密切相关。纵观师俭堂之《六合同春》插图，缺乏署名以及图记的只有7幅，其他61幅插图均有署名或图记，这其中除4幅插图题记模糊难以辨认外，笔者对其他57幅插图均做了细致解读。其插图题记来源有三：一为绘工自己命题；一为总结戏文大意而得；一为直接取自戏曲文本。但不管如何，题记都是联系插图与文本的纽带。绘工自己题署的插图题记，反映了绘工对戏曲文本的看法。此插图题记功能上相当于评点，如上文所列举的蔡冲寰所绘《鼎镌红拂记》第三十三出插图，插图题记“天涯逢知己，归路遇佳人，何幸得此！”不仅是对插图的题跋，而且也是对戏文文本的评点。如图2－45所示。总结戏文大意的题记，插图与文本内容联系紧密；而直接取自戏曲文本原句的题记，插图则是对文本细节的片面发挥。这两者相当于命题插图，即有戏曲文本提供背景，绘工以图加以呈现。因此，插图在一定程度上加深、扭曲、强化戏曲文本，无论是对文本的正读还是误读，都会对原戏曲文本产生互文性的增殖效应，插图本较之单纯文字本更受读者喜爱。

师俭堂《六合同春》在戏曲文本、陈继儒之评点以及“名公的笔”的插图所构建插图本阅读空间中，插图与文本、插图与评点、评点与文本之间相互补充、增益、扭曲与变形，视觉感官与思维幻觉相互交织，产生巨大的阅读张力，这才是师俭堂《六合同春》的独特价值所在。至于戏曲插图与评点之关系，张玉勤以为：“从本质上看，戏曲评点是对戏曲文本的一种解释和理解，在第一文本之外形成第二文本。……（戏曲插图）承载着戏曲评点的功能。”^[116]即将戏曲文本称之为第一文本，评点与插图则属于第二文本。但他同时又以为：“文与图、文与评之间的关系容易理解，后者依托于前者，是对前者的一种诠释理解，属于第二文本，而且第二文本与第一文本共存于整个书籍作品中。图与评之间的关系相对要复杂些。同样作为文的诠释和理解，两者之间是否存在直接影响？目前我们尚没有发现这方面的证明材料。”^[117]张文所谓的第一文本、第二文本之说显得繁琐，但是插图与评点关系是否存在直接影响，师俭堂《六合同春》却给予了正面回答。

比较陈继儒之《六合同春》评点与诸“名公的笔”的插图，即可发现“名公”的插图绘制明显受到陈氏评点的影响。即以《琵琶记》为例，陈继儒之评点推崇真性情，对于假道学特别厌恶。在第三出“牛氏规奴”中，牛小姐以理学、道学口气教训丫鬟惜春：“贱人，无情何事管多情，任取春光自来去。”^[118]【祝英台序】更是采用问答的方式描写丫鬟惜春与牛小姐的对话：

〔贴〕把几分春，三月景，分付与东流。〔丑〕小姐，如今鸟啼花落，你须烦恼些么？〔贴〕啼老杜鹃，飞尽红英，端不为春闲愁。〔丑〕你不闲愁，也还去赏玩么。〔贴〕休休。妇人家不出闺门，怎去寻花穿柳。〔丑〕小姐你不去赏玩，只怕消瘦了你。〔贴〕我花貌谁肯因春消瘦。

这一段戏文之后，陈继儒评道：“小姐不惜春乎？”对于美好春景的珍惜以及对自己青春美貌的珍惜，是年轻女人正常的心理特征；但牛小姐却以道学口气规劝丫鬟惜春，陈继儒对此提出质疑。但是蔡冲寰的插图图2－47，却绘一坐在亭榭中的美貌年轻女人，正喜笑颜开地欣赏远处一个骑着白马之少年男子；且蔡冲寰选择【前腔】中丫鬟的唱词作为插图题记“柳丝雕鞍，都是少年闲游”。原来的对话是“〔丑〕春昼，只见燕成双，蝶引队，莺语似求友。〔贴〕呀，贱人，你是人，却说那虫蚁做甚么？〔丑〕那更柳外画轮，花底雕鞍，都是少年闲游。〔贴〕这贱人，你是妇人家，说那男儿的事做甚么。〔丑〕难守，绣房中清冷无人，我待寻一个佳偶。〔贴〕呀，你倒思量丈夫起来。”很明显，戏曲原文欲以丫鬟之思春衬托小姐之贞洁。

陈继儒则对此提出质疑，丫鬟如此，难道小姐就不思春么？真的就如戏文所说的那么不解春情么？蔡冲寰以丑角唱词为题记，使人以为画中之美女即丫鬟惜春，但是思春之情人皆有之，蔡图中之女子更是所有年轻女子的象征，解读为牛小姐亦未尝不可。那么，蔡图则在陈公评点基础上更向前推进一步，指出惜春之情是人之常情，牛小姐也不例外。再如，陈继儒在三十一出【大圣乐】曲牌中牛丞相宾白“〔外〕他自有媳妇，你管他做甚么？”后评道：“他自有媳妇，你为何又把儿女嫁与他？伤风是牛家。”而托名“杜古狂笔”的插图（图2－42）所示，并没有直接描绘牛相的“伤风”，而是描绘牛丞相正微笑着望着明月，一如戏文唱词所云：“我本将心托明月，谁知明月照沟渠。”但插图题记“女萝松柏望相依”，却暴露了牛相“定要招蔡伯喈为壻，指望养老百年”狭隘自私的心理。插图与题记以及陈公批语形成反讽，牛相塑造得越高大，这种皮里阳秋之笔意越明显。又如，陈继儒尾评云：“纯是一部嘲骂谱。赘牛府，嘲他是畜类；遇饥荒，骂他不顾养；厌糠、剪发，骂他撇下结发糟糠妻；裙包土，笑他不奔丧；抱琵琶，丑他乞儿行；受恩于广才，书他无仁义；操琴、赏月，虽吐孝词，却是不孝题目；诉怨琵琶、题情书馆、庐墓族表，骂到无可骂处矣！”（书末总评）应该说，陈评与高氏原作“不关风化体，纵好也徒然”是背道而驰的；插图虽不及陈评表述清楚，但《琵琶记》插图中的蔡伯喈形象一直闷闷不乐，最后第四十二出插图（如图2－41所示），以乐景衬托哀景，一方面是朝廷表彰，一方面是伯喈伤痛欲绝；两相比较，插图更能促人思考，蔡伯喈的悲剧究竟因何而起？就此而言，插图的意境表达比陈评更到位，也更委婉含蓄。

至于师俭堂堂主萧腾鸿邀请陈继儒以及诸名手参与评点、绘图《六合同春》先后顺序，我们难以确考。但从《鼎镌琵琶记》评点与绘图的关系来看，笔者以为萧腾鸿拿到陈继儒评本之后才约请名公绘图的可能性较大。《琵琶记》插图一方面与陈批思想一致，传达了对真性情的推崇，另一方面又徘徊在文本与评点之间，插图采取了更为折中的表达方式。也就是说，插图受到评点影响更明显。由于绘工、刻工理论素养有限，有时难以消化评点之思想，如《鼎镌红拂记》之书末总评：“三般出处，收作一团奇思奇构。文不害繁，词不借调，歌者更妙于流水□□，奇肠落落，雄奇勃勃，翻传奇之局，如掀乾坤之猷，不有斯文，何伸豪兴□乎？黄钟大吕之奏，天地放瞻文章也。”这一段文字，绘工蔡冲寰在最后第三十四出插图中，除题记“归程喜与故人同”之外，又以插图题跋方式在插图右上方刻上“天涯逢知己，归路遇佳人，何幸得此！”一行字，表达了自己对戏文的看法，虽不及陈氏论述深刻，但也契合陈氏《红拂记》以“奇”胜的论述。

在戏曲文本、评点、插图三者共构的阅读空间中，由于空间内部相互牵制、扭曲或延伸，从而使文本产生阅读增殖，使得插图本的魅力要远胜于单纯的文字本。“文本作为一个文本空间，其中各种潜在的联系无限制地增衍。从读者的视角看，这种文本乃是一种反思的空间，或反思的媒介。读者可以对它一步一步探讨，却无法穷尽。”^[119]师俭堂《六合同春》的魅力即在于此。

小结：明万历四十六年，萧腾鸿师俭堂刊刻《六合同春》（即《鼎镌西厢记》《鼎镌琵琶记》《鼎镌玉簪记》《鼎镌红拂记》《鼎镌幽闺记》《鼎镌绣襦记》，总称《六合同春》。萧腾鸿聘请名绘工，“随景图画”，将插图作为商业竞争的重要手段；该刻本插图精美，文图相得益彰。本节采用细读法，按照《六合同春》所收剧本顺序，分别考述了《鼎镌西厢记》《鼎镌琵琶记》等剧本的插图绘工，剖析了图记与图文关系。《六合同春》插图抓住了文本的某一细节，图记多取自戏曲文本，间或取自他本，但都体现了绘工对文本的独特理解。插图对文本深化、渲染的同时，也不同程度地将原文本扭曲与变形；《六合同春》文本、评点、插图三者相互牵制、冲突与扭曲而产生的文本阅读增殖，本节意欲以此探索明清小说戏曲文本与插图关系研究的途径与方式。

本章思路与核心论点：本章主要从地域角度剖析金陵小说戏曲插图的形成、发展、高峰以及主要特征。本章首先选取明初《南藏》以及杂剧《娇红记》插图切入，剖析了其对于金陵地域插图特点形成的重要作用；再由检索万历金陵主要书坊如富春堂、文林阁、世德堂、广庆堂、继志斋、万卷楼、大有堂、大业堂等所刊刻小说戏曲插图本的概况，具体剖析各书坊插图本的特点以及竞争策略，并由书坊主与文人剧作家的交往、聘用编辑人员、绘工与刻工以及对徽州插图风格的借鉴等角度，剖析金陵三山街插图本盛况的形成原因。进而选取师俭堂所刊《六合同春》为具体案例，具体剖析刻工、绘工、图题及其与文本的关系；详细论述由文本、评点、插图三者相互牵制、冲突与扭曲而导致的文本阅读增殖，试图为明清小说戏曲插图研究提供可资借鉴的典型例证。

【注释】

[1]参见周芜编著：《金陵古版画》，江苏美术出版社，1993年。

[2]［明］葛寅亮撰（何孝荣点校）：《金陵梵刹志》卷三，天津人民出版社，2007年，第93页。

[3]关于《洪武南藏》刊刻时间，学界看法不一。有以为《洪武南藏》“始刊于建文元午，竣刻于建文四年（1399—1402）”，见何梅《明代第一部官版大藏经的雕印》，《法音》2001年第4期第33页。即便如此，何梅也认为：“尽管建文只有短短四年，但是能够刊成明朝的第一部官版大藏经……从一个侧面也显示出金陵雕版印刷业具有的实力。”见李富华、何梅《汉文佛教大藏经研究》，宗教文化出版社，2003年，第385页。

[4]明成祖朱棣：《重修报恩寺敕》，见［明］葛寅亮撰、何孝荣点校《金陵梵刹志》卷31，天津人民出版社，2007年，第465页。

[5]［日］野泽佳美：《从洪武南藏到永乐南藏》，驹泽大学《驹泽史学》52卷第238页，1998年6月及野泽佳美《明初的两个南藏——再论从洪武南藏到永乐南藏》，《立正大学人文科学研究所年报》45卷，2007年，第15页。

[6]李富华、何梅：《汉文佛教大藏经研究》，宗教文化出版社，2003年，第428页。

[7]张振铎：《古籍刻工名录》，上海书店出版社，1996年，第158页。

[8]笔者借鉴张道一先生：《中国木版画通鉴》第337页的说法：“对页双叶联也称合叶连式，即在展开的页面中，一幅插图占左右两面，也就是两面图可合成一幅画。”江苏美术出版社，2010年。

[9]《刻大藏缘起》（即五台山刻方册大藏经），引自苏小君：《国家图书馆藏四部南藏概说》，《文献》2004年第4期，第139页。

[10]《请经条例》，［明］葛寅亮撰、何孝荣点校：《金陵梵刹志》卷四十九，天津人民出版社，2007年，第729页。

[11]邵国秀：《世事沧桑话〈南藏〉》，《图书与情报》2003年第6期，第79页。

[12]万历三十五年（1607）礼部：《请经条例》，［明］葛寅亮撰、何孝荣点校：《金陵梵刹志》卷四十九，天津人民出版社，2007年，第729页。

[13]苏小君：《国家图书馆藏四部南藏概说》，《文献》2004年第4期，第139页。

[14]［明］丘汝乘：《娇红记序》，见《金童玉女娇红记》卷首，《古本戏曲丛刊》初集，上海商务印书馆，1954年。

[15]引文据《金童玉女娇红记》，《古本戏曲丛刊》初集，上海商务印书馆，1954年。

[16]［明］徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第3册，中国戏剧出版社，1959年，第239页。

[17]［宋］郑樵：《通志·图谱略》，载王树民点校《通志二十略》下册，中华书局，1995年，第1825页。

[18]引文据《金童玉女娇红记》，《古本戏曲丛刊》初集，上海商务印书馆，1954年。

[19]［明］孟称舜：《节义鸳鸯冢娇红记》（陈洪绶评点），《古本戏曲丛刊》二集，上海商务印书馆，1955年。

[20]孙崇涛：《中国戏曲刻家述略》，《戏曲艺术》2005年第2期，第59页。

[21]周芜：《金陵古版画》，江苏美术出版社，1993年。

[22]张国标编撰：《徽派版画艺术》，安徽美术出版社，1996年。

[23]［明］孟称舜：《节义鸳鸯冢娇红记》（陈洪绶序言），《古本戏曲丛刊》二集，上海商务印书馆，1955年。

[24]［明］胡应麟：《少室山房笔丛》甲部经籍会通四，中华书局，1958年，第55—56页。

[25]［明］谢肇淛：《五杂俎》卷十三，《明代笔记小说大观》（二），上海古籍出版社，2005年，第1777页。

[26]［明］胡应麟：《少室山房笔丛》甲部经籍会通四，中华书局，1958年，第56页。

[27]［明］胡应麟：《少室山房笔丛》甲部经籍会通四，中华书局，1958年，第56页。

[28]［清］孔尚任：《桃花扇》第二十九出，人民文学出版社，1997年，第195页。

[29]［明］施沛：《南京都察院志》卷二十一《中城职掌》，见《四库全书存目丛书补编》第73册，齐鲁书社，2001年，第2页。

[30]陈堂发：《略论明代三山街私刻书坊的大众文化经营》，《出版科学》2010年第1期，第5页。

[31]孙崇涛：《中国戏曲刻家述略》，《戏曲艺术》2005年第2期，第63页。(https://www.daowen.com)

[32]世德堂：《绣谷春容》，《古本小说集成》第一辑，第143页。

[33]《古本小说丛刊》第二十八辑《唐书志传题评》，中华书局，1991年，第27页。

[34]张秀民：《中国印刷史》，浙江古籍出版社，2006年，第246页。

[35]俞为民：《明代南京书坊刊刻戏曲考述》，《艺术百家》1997年第4期，第43页。另孙崇涛《中国戏曲刻家述略》一文也有考述，与俞本统计相比略有增加，见《戏曲艺术》2005年第2期，第58页。

[36]富春堂本《十义记》《白兔记》均见《古本戏曲丛刊》初集，《观世音修行香山记》见二集；另富春堂本《浣纱记》《琵琶记》笔者未见，据俞为民《明代南京书坊刊刻戏曲考述》，《艺术百家》1997年第4期，第43页。

[37]王卫民编：《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1983年，第435—436页。

[38]富春堂本《搜神记》刊刻时间有分歧，程国赋以为是“万历二十一年（1593）”刊刻，见《明代书坊与小说研究》第385页；汪燕岗以为是万历元年（1573）刊刻，见《古代小说插图方式之演变及意义》，《学术研究》2007年第10期，第142页。

[39]《袁文正还魂记》、《高文举珍珠记》均见《古本戏曲丛刊》二集。

[40]周芜：《金陵古版画》认为《绣刻传奇十种》乃清初郁之堂辑印明万历间金陵富春堂版，当为文林阁刊本。日本青木正儿著、古鲁重编《中国近世戏曲史》“附录三曲学书目举要”称之为“文林阁传奇十种”，作家出版社，1958年第729页。另，俞为民、孙崇涛皆以为是文林堂刻本，见俞为民《明代南京书坊刊刻戏曲考述》（《艺术百家》1997年第4期）与孙崇涛《中国戏曲刻家述略》（《戏曲艺术》2005年第2期）。查，周芜《日本藏中国古版画珍品》第184页称，除《浣纱记》署富春堂外，其他均属文林阁。江苏美术出版社，1999年。

[41]分别见瞿冕良：《中国古籍版刻辞典》（齐鲁书社，1999年，第94页）以及孙崇涛：《中国戏曲刻家述略》（《戏曲艺术》2005年第2期，第61页）。

[42]《古本小说丛刊》第二十八辑收，署“姑孰陈氏尺蠖斋评释，绣谷唐氏世德堂校订”。双叶联式图24幅，其中四幅插有画工“上元王少淮写”（卷一）“上元王氏少淮写”（卷四）“上元王少淮写像”（卷五）“王少淮写相”（卷七）图。序称：“时癸巳（1593）阳月，书之尺蠖斋中。”

[43]世德堂本《南北宋志传通俗演义》收入《古本小说丛刊》第34辑，有双叶联式插图95幅，其中南宋部分51幅、北宋部分44幅。第一幅插图均署“上元王少淮写”。

[44]广庆堂之《新镌武侯七胜记》见《古本戏曲丛刊》二集，第43册。

[45]江苏省社科院明清小说研究中心编撰《中国通俗小说总目提要》，中国文联出版社，1990年，第154页。

[46]见孙崇涛：《中国戏曲刻家述略》（《戏曲艺术》2005年2期64页）所论，瞿冕良则径云“萧腾鸿字庆云，子少渠字世熙”，见其《中国古籍版刻辞典》，齐鲁书社，1999年，第132页。

[47]张秀民：《中国印刷史》，浙江古籍出版社，2006年，第247页。

[48]万卷楼本《国色天香》，见《古本小说集成》第一辑第157册。

[49]万卷楼本《三国志通俗演义》，见《古本小说集成》第四辑第121册。双叶联式插图，署上元王希尧绘、白下魏少峰刻。

[50]万历间周氏万卷楼刊本，首熊大木序，图嵌正文中，记画工曰“王少淮写”。半页13行，行26字，所附《精忠录》为二卷，每卷撰人后署书林万卷楼刊行。藏日本内阁文库。可参见江苏省社科院明清小说研究中心编撰《中国通俗小说总目提要》，中国文联出版社，1990年，第56页。

[51]《古本小说集成》第三辑第018册收万卷楼本《海刚峰先生居官公案》。

[52]“百家公案”主要有两个现存版本：一为日本名古屋蓬左文库藏明万历二十二年与耕堂刊《新刊京本通俗演义增像包龙图判百家公案》十卷一百回，钱塘散人安遇时编；一为明万历二十五年万卷楼刊本《新镌全像包孝肃公百家公案演义》，六卷一百回，现藏于韩国汉城大学奎章阁，现存七十余回。后者经朴在渊点校《韩国藏中国稀见珍本小说》卷四《包公演义》，中国大百科全书出版社，1997年。

[53]万卷楼本《新镌朱兰嵎先生批评三教开迷归正演义》，《古本小说集成》第一辑第108册收。

[54]程国赋、许振东等均将崇祯：《东度记》列为金陵万卷楼所刻，分别见程国赋《明代书坊与小说研究》页383（中华书局2008年）以及许振东《明代金陵周氏家族刻书成员与书坊考述》（《河北大学学报》2011年第2期第109页）。然二君未见其书，严绍盪《在日光“天海藏”访“国宝”》（《中华读书报》2000年9月20日）的描述此书扉页左下有“金阊万卷楼梓行”题记，则当为明末苏州刊本。

[55]金陵大有堂本《新镌全像评释古今清谈万选》，见《明清善本小说丛刊初编》第二辑，台湾天一出版社，1985年。

[56]王重民：《中国善本书提要》，上海古籍出版社，1983年，第399页。

[57]任明菊、任明华：《〈古今清谈万选〉的编者、来源、改动及价值》，《喀什师范学院学报》2011年第4期，第63页。许振东也持此说，见其《明代金陵周氏家族刻书成员与书坊考述》，《河北大学学报》2011年第2期，第109页。

[58]瞿冕良：《古籍版刻辞典》，齐鲁书社，1999年，第558页。

[59]杨云海：《江苏艺文志南京卷》上册，江苏人民出版社，1995年，第436页。

[60]许振东：《明代金陵周氏家族刻书成员与书坊考述》，《河北大学学报》2011年第2期，第108页。

[61]孙楷第：《中国通俗小说书目》，人民文学出版社，1982年，第39页。此大业堂万历刻《东西两晋志传题评》中国艺术研究院戏曲研究所藏，国家图书馆也有藏本。

[62]孙楷第：《中国通俗小说书目》，人民文学出版社，1982年，第34页。

[63]许振东：《明代金陵周氏家族刻书成员与书坊考述》（同注［1］）以及陆林《周亮工参与刊刻金圣叹批评〈水浒〉、古文考论》（《社会科学战线》2003第4期第121—125页）。

[64]张秀民：《中国印刷史》，浙江古籍出版社，2006年，第247页。

[65]马华祥：《万历金陵富春堂刊本传奇版本考》，《华侨大学学报》2010年第4期，第99页。

[66]戚福康：《中国古代书坊研究》第四章“书坊的成熟期——明”，商务印书馆，2007年，第227页。

[67]瞿冕良：《中国古籍版刻辞典》，齐鲁书社，1999年，第596页。

[68]孙楷第：《中国通俗小说书目》，人民文学出版社，1982年，第165页。

[69]宝珠堂刊刻：《陈眉公批评丹桂记》，《古本戏曲丛刊》初集第99册影印，但没有扉页题词。笔者引自周心慧《晚明的版刻巨匠刘素明》，《中国版画史丛稿》，学苑出版社，2002年，第69页。

[70]张军德：《周履靖生卒年及其他》，《中国文学研究》1988年第2期，第124页。

[71]马华祥：《万历富春堂刊本传奇版本考》，《华侨大学学报》2010年4期，第98页。

[72]马华祥：《万历富春堂刊本传奇版本考》，《华侨大学学报》2010年4期，第98页。

[73]［明］周履靖：《锦笺记》，《古本戏曲丛刊》二集第025册。

[74]［明］佘翘撰，继志斋刊本：《量江记》二卷，《古本戏曲丛刊》二集第041册。

[75]［明］瞿佑：《重校〈剪灯新话〉后序》，《瞿佑全集校注》，浙江古籍出版社，2010年，第836页。

[76]［明］周履靖：《夷门广牍》第94卷《闲云稿》卷二，上海商务印书馆影印明万历刻本，1940年。

[77]［明］周履靖：《夷门广牍叙》，见《夷门广牍》卷首，上海商务印书馆影印明万历刻本，1940年。

[78]丁锡根编著：《中国历代小说序跋集》中册，人民文学出版社，1996年，第72页。

[79]可参见吴圣惜：《世本陈〈序〉的信息价值和疑歧透视——《西游记》版本研究之一》，《明清小说研究》1995年，第69页。

[80]《春柳莺》凡例，见《古本小说集成》第二辑第088册。

[81]王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》第二辑《乐府红珊》，台北学生书局，1984年，第3页。

[82]吴新雷：《明刻本〈乐府红珊〉和〈乐府名词〉中的魏良辅曲论》，《南京师范大学文学院学报》2005年第一期，第128页。

[83]继志斋刊《重校题红记》卷首“例目”，《古本戏曲丛刊》二集第40册。

[84]继志斋刊《重校题红记》卷首“例目”，《古本戏曲丛刊》二集第40册。

[85]继志斋刊《重校题红记》卷首“例目”，《古本戏曲丛刊》二集第40册。

[86]钟人杰撰：《〈四声猿〉引》，《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社，1989年，第864页。

[87]《蓝桥玉杵记》“凡例”，《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社，1989年，第1302页。

[88]元鹏飞：《戏曲与演剧图像及其他》，中华书局，2007年，第85页。

[89]周心慧：《晚明的版刻巨匠刘素明》，《中国版画史丛稿》，学苑出版社，2002年，第67页。

[90]周亮称：“从风格上看，此本可能刊于金陵，师俭堂为建安书肆，金陵所设师俭堂应为建安的师俭堂分社。”见其《明刊本〈琵琶记〉版画插图风格研究》（《艺术探索》2009年1月第1期）与笔者推测一致。

[91]本文所引师俭堂《六合同春》文本、插图等皆据北京大学图书馆编辑《不登大雅文库珍本戏曲丛刊》版本，学苑出版社，2003年4月。下同，不再出注。据建阳《萧氏族谱》载，萧腾鸿字庆云，生于万历十四年（1586）；其族叔萧鸣盛字儆韦，生于万历三年（1575），卒于崇祯十七年（1644）。

[92]徐朔方撰写：《大唐秦王词话》前言，据《古本小说集成》第三辑第002册。

[93]国家图书馆藏《鼎镌陈眉公先生批评西厢记》卷首有余文熙序文，大半已残缺不全，最后一页尚全，提及将六部剧本成帙，名之为《六合同春》，序文末署：“戊午孟冬余文熙书于一斋。”

[94]朱万曙也持此论，见其《明代戏曲评点研究》，安徽教育出版社，2002年，第86—92页。

[95]周心慧：《晚明的版刻巨匠刘素明》，《中国版画史丛稿》，学苑出版社，2002年，第68页。

[96]瞿冕良：《中国古籍版刻辞典》，齐鲁书社，1999年，第620页。

[97]瞿冕良：《中国古籍版刻辞典》，齐鲁书社，1999年，第162页。

[98]周心慧：《中国版画史丛稿》，学苑出版社，2002年，第84页。

[99]陈铎：《建本与建安版画》，福建美术出版社，2006年，第159页。

[100]首都图书馆编辑《古本戏曲版画图录》（三），学苑出版社，2003年，第176—177页。

[101]瞿冕良：《中国古籍版刻辞典》，齐鲁书社，1999年，第520页。俞剑华：《中国美术家人名词典》，上海人民美术出版社，1981年，第339页。

[102]周心慧：《晚明的版刻巨匠刘素明》，《中国版画史丛稿》，学苑出版社，2002年，第68页。

[103]俞剑华：《中国美术家人名词典》，上海人民美术出版社，1981年，第6页。

[104]周心慧：《晚明的版刻巨匠刘次泉》，《中国版画史丛稿》，学苑出版社，2003年，第83页。

[105]瞿冕良：《中国古籍版刻辞典》，齐鲁书社，1999年，第520页。俞剑华：《中国美术家人名词典》，上海人民美术出版社，1981年，第339页。

[106]师俭堂：《鼎镌琵琶记》卷后陈继儒批语，《不登大雅文库珍本戏曲丛刊》第12册，第227页。

[107]瞿冕良：《中国古籍版刻辞典》，齐鲁书社，1999年，第620页。

[108]俞为民：《明代南京书坊刊刻戏曲考述》，《艺术百家》1997年4期，第46页。

[109]郑振铎：《〈四声猿〉跋》，《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社，1989年，第873页。

[110]瞿冕良：《中国古籍版刻辞典》，齐鲁书社，1999年，第322页。

[111]周亮：《明刊本〈琵琶记〉版画插图风格研究》，《艺术探索》，2009年第1期，第8页。

[112]蔡毅：《中国古典戏曲序跋》，齐鲁书社，1989年，第428页。

[113]蔡毅：《中国古典戏曲序跋》，齐鲁书社，1989年，第434页。

[114]［明］静常斋主人撰：《月露音·凡例》，见蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社，1989年，第430页。

[115]王实甫、陈继儒评：《鼎镌陈眉公先生批评西厢记》二卷，附《释义》二卷，《蒲东诗》一卷，《钱塘梦》一卷（［明］书林萧腾鸿刊本，约西元17世纪），现藏台湾“国家图书馆”善本书库。可参见台湾国立“中央大学”中国文学研究所徐嫚鸿硕士论文《明代陈继儒戏曲评点本研究》，2009年，第57页。

[116]张玉勤：《中国古代戏曲插图的图像功能与戏曲语汇》，《广西社会科学》2011年第6期，第115页。

[117]张玉勤：《中国古代戏曲插图的图像功能与戏曲语汇》，《广西社会科学》2011年第6期，第116页。

[118]引文据《不登大雅文库珍本戏曲丛刊》第12册《鼎镌琵琶记》，学苑出版社，2003年，第17页。

[119]张廷深：《接受理论》，四川文艺出版社，1989年，第181页。