论建阳木刻插图与其他流派的“合流”现象

第三节　论建阳木刻插图与其他流派的“合流”现象

根据现存资料看，万历中后期，建阳木刻插图风格发生转变。无论是小说还是戏曲，其所附插图在版式、线条、气韵和构图等方面都与建阳传统风格不同。建阳地域的插图传统特征为单一的上图下文版式，线条粗犷拙朴，人物塑造粗率，较少环境刻画。万历中期以后，插图版式革新明显，单页大图的戏曲插图开始出现，并成为与嵌入式插图并行的局面；且间或出现了双叶联、月光版式，其线条刻画趋于圆润流畅，构图上人物比例缩小，重视环境与细节描写，与江南地区的插图风格开始走近。这就是所谓建阳木刻插图与其他流派的“合流”现象。

尽管学界已经注意到明后期插图的“合流”现象，但尚未对此深入研讨，对建阳地域插图风格的转变时间、标志、原因、影响等缺乏系统之分析。笔者对建阳木刻插图与其他流派合流现象再作研讨，以期把握建阳地域插图的流变规律。

一、建阳地域插图风格转变时间考述

笔者对《古本小说集成》所收福建地域的小说插图本进行统计，在现存52种地域小说插图中，上图下文版式包括上评中图下文“评林体版式”插图有40种，其他版式12种（清插图本4种），现存建阳小说插图本80%属于上图下文版式。除去清本，笔者依照时间先后，将8种非上图下文版式的插图本罗列如下：

1．《大宋中兴通俗演义》，共20幅双叶联式、8幅单页整幅插图，嘉靖三十一年（1552）杨氏清江堂刊本。图的一侧有文字说明，如“祀周同墓”。《古本小说集成》第四辑第139、140册收。

2．《铁树记》，共10幅插图双叶联版式，明万历三十一年（1603年）萃庆堂余泗泉刊，邓志谟著。图一侧有回目标题，图两侧各有12字的联句。《古本小说集成》第一辑第118册收。

3．《飞剑记》，共13幅插图双叶联版式插图，明万历萃庆堂余泗泉刊，邓志谟著。刊刻时间没有标明，当于《铁树记》刊刻时间大体相当。《古本小说集成》第一辑第119册收。

4．《列国前编十二朝》，插图混杂，其中卷首单面整幅、双叶联式11幅；正文上图下文版式584幅，为余象斗三台馆刊刻。考虑到余象斗万历辛卯（1591）之秋，“不佞斗始辍儒家业，家世书坊，锓笈为事”（中国科学院图书馆藏万历十九年（1591）余象斗所刻《新锓朱状元芸窗汇辑百大家评注史记品粹十卷》卷首，转引肖东发《建阳余氏刻书考略》中，《文献》1984年4期第215页），此本也当刊刻于辛卯（1591）后。陈大康《明代小说史》（第750页）将该书刊刻时间系于万历三十四年（1606）。《古本小说集成》第三辑第045册收。

5．《钟伯敬评水浒传》，建阳四知馆刊，拥有单页整幅插图37幅，像赞37篇，天启年间刻本。《古本小说集成》第二辑第132—135册影印。

6．《燕居笔记》，共38幅单面独幅插图，何长江在《〈燕居笔记〉编者余公仁小考》里考证此书的编者为余元长，字公仁，乃建阳余象斗孙辈，该书“应是编于明清易代前几年，至清初才付刻”（《明清小说研究》1993年第3期第107页）。《古本小说集成》第一辑第150—155册收。

7．《熊龙峰小说四种》之《孔淑芳双鱼扇坠传》，共3幅插图，单面独幅，万历年间刊刻（其插图风格与熊刊《西厢记》类似，判断版刻时间为1592年前后）。日本东京内阁文库藏本。《古本小说集成》第四辑第002册收。

8．《杜骗新书》，浙江夔衷张应俞著。共4幅插图，单面独幅，美国哈佛大学图书馆藏明万历四十年（1612）后存仁堂陈怀轩（字以信）刊本；《古本小说集成》第三辑第020册收。

在上述所列插图本中，有明确时间记载的最早出现单页、双叶联式插图的是嘉靖三十一年（1552）杨氏清江堂刊本《大宋中兴通俗演义》，其次是万历三十一年（1603年）萃庆堂余泗泉刊《铁树记》，两者间隔52年。至于余象斗刊《列国前编十二朝》、熊龙峰刊《孔淑芳双鱼扇坠传》的时间，也约在万历二十年（1592）之后。嘉靖杨氏清江堂之《大宋中兴通俗演义》尽管也采用双叶联版式，但是刀法质朴且零碎，如图3－39；萃庆堂余泗泉《铁树记》线条流畅，刀法连贯，如3－40；因此，前者的出现具有偶然性，将其与《新刊全相平话武王伐纣书》插图比较（如图3－41），即可以看出《大宋中兴通俗演义》更多继承了元建安虞氏“全像平话五种”质朴的插图风格；而萃庆堂余泗泉《铁树记》插图的出现，才意味着建阳插图风格发生新变，由上图下文的简单传意向重视人物塑造的过渡。

如上文所述，在戏曲插图中，万历辛巳（1581）叶文桥《新刻增补全像乡谈荔枝记》以及嘉靖癸丑（1553）詹氏进贤堂重刊《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊正杂两科全集》、嘉靖丙寅（1566）余氏新安堂重刻《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记》均采用上图下文版式；最早出现的非上图下文版式且有确切刊刻时间的戏曲单行册是熊龙峰万历二十年（1592）绣梓的《重刻元本题评音释西厢记》，戏曲选本是万历二十七年（1599）书林余绍崖刻《新锲精选古今乐府滚调新词玉树英》。

结合小说、戏曲两者插图状况，可以看出以熊龙峰《西厢记》刊刻时间万历二十年（1592）为标志，建阳地域插图本开始接受金陵以及其他地域插图的影响，此后，建阳地域插图之“合流”现象渐趋严重。

必须指出的是，关于建阳地域插图“合流”时间，有学者以“万历新岁”即万历元年（1573）为标志。其中影响至巨者莫过于郑振铎，他以为：“刘龙田在万历元年（1573）所刻的《古文大全》和在其后不久所刻的《重刻元本题评音释西厢记》，可以说是开启了建安木刻画的新路。后来，金陵派的小说、戏曲的插图便大都使用了这一形式。是不是受到刘龙田本《西厢记》的影响呢？应该说，是很有可能的。”^[66]这主要是受到建阳戏曲选本以及日用书籍中的牌记“万历新岁”影响，使其判断出现失误。

郑振铎所说的刘龙田本《西厢记》，笔者已经论证了实为熊龙峰之翻刻本，年代当与熊本（1592）同时或稍后。上文所举到的《八能奏锦》《词林一枝》等，郭英德、王丽娟已经考证出其成书当在万历三十三至三十六年（1605—1608）之间，也就是说，诸多建本牌记“万历新岁”，均需进一步确证。近有学者陈国代、徐俐华考证乔山堂刻书称：“《新锲考正绘图注释古文大全》8卷或作《新锲改正绘像注释古文大全》，明叶向高著，其末页有牌记云：‘飞龙万历新岁（1573年）谷旦刘龙田梓’。”^[67]但是，考虑到刘龙田（1560—1625）万历元年（1573）才13岁，“将《新锲考正绘图注释古文大全》和《重刻元本题评音释西厢记》归于少年刘龙田名下，就没有理由。能用来解释的，最大可能是刘龙田后来再版刘氏乔山堂刻于万历元年的两本书。因此，《中国古代木刻版画选集》作者郑振铎先生以《重刻元本题评音释西厢记》为万历初书林乔山堂刘龙田刊本，中间环节应当考虑进去。”^[68]陈、徐二君先是说少年刘龙田不可能刻印这两部书，又推测是刘龙田的再版。前者的判断笔者赞同，后者笔者则难以同意。因为《新锲考正绘图注释古文大全》是明代著名文人叶向高（1559—1627年）编订，叶向高为万历十一年（1583）进士，曾三次担任首辅大臣，《明史》卷二百四十有传。叶向高“万历新岁”（1573）才仅仅14岁，比刘龙田仅长一岁，此时不可能编书。《明史·艺文志》也不见叶向高编撰《古文大全》的记载，考虑到万历后期至天启年间复杂的政治局面，首辅大臣叶向高也难以抽出时间为乔山堂编书。因此，此书与乔山堂万历十九年（1591）刻印的“叶向高编撰”《新锲叶先生传家举义要诀史记文髓》二卷一样，皆为托名之作，目的在于是借名人以打开销路。其编撰年代应该大致同时，极有可能在万历三十六年（1608）叶向高首次担任首辅以后，其上限也不会早于万历十九年（1591）。

由于郑振铎在古代版画研究领域的巨大影响，后人莫不踵其后。薄松年在《古朴纯真的建安古代版画》补充道：“美国国会图书馆藏有万历三十五年（1607）建阳余氏所刻《万用正宗不求人全编》，该书的十六卷收入《书法丛珠》，牌记题有‘万历新岁谷旦乔山堂刘少岗绣’，可知乔山堂在万历元年已有刻书，也正是在此同一年乔山堂刻了《古文大全》。……由于这种单面大幅的插图形式在万历时南京富春堂、世德堂等书肆刻印的戏曲书上普遍出现，甚至成为金陵版画的特色之一，因而研究者曾错认为刘龙田乔山堂就在南京，其实很有可能金陵戏曲刊本插图是在建阳版画影响下发展起来的。”^[69]刘龙田刊本牌记白纸黑字的“万历新岁”（1573）标识，给学术界的判识划了一道红线，众多美术研究者难以逾越，因而导致了一系列失误。其实郑振铎先生只要将富春堂与刘龙田本《西厢记》稍作比较，是不难发现刘本承袭、照抄金陵插图的痕迹。结合熊龙峰刊《新刻宣封护国天妃林娘娘出身济世正传》的牌记为：“万历新春之岁忠正堂熊氏龙峰行。”^[70]上述书坊牌记所谓的“万历新岁”也当为“万历新春之岁”之缩写，而非指万历元年之纪元新岁。

二、建阳地域插图的“合流”阶段与内涵

明代万历二十年之前的建阳地域插图，无论是形式还是风格，都因袭了元至治年间建安虞氏所刊刻的全相平话五种插图余韵。传统的上图下文版式在建阳地域插图中占据绝对的主导地位。关于建阳地域的插图风格，郑振铎称：“中国木刻画发展到明的万历时代（1573—1620年），可以说是登峰造极，光芒万丈。其创作的成就，既甚高雅，又甚通俗。……在以前的那几个时代，地方性很浓厚，虽在同一时代，有点地方刻得很精致，有的地方则刻得很粗糙。但在这个时代地方性虽未泯灭，而均同时提高，同向那条精工秀丽的那条大路上走去。……建安版狭长型的上图下文的小说和其他书籍，还依然受到群众的欢迎。人物图像虽小，但动作的活泼、姿态的逼真，是会令观者们赞赏不已的。”^[71]郑氏的说法很委婉，他的“甚通俗”“很粗糙”“人物图像虽小”即针对建阳插图。李瑞良在《〈建安古版画〉序》中称：“尽管明代万历以后，徽派版画崛起，但建安画派仍以其古朴粗犷、厚重典雅的特殊风格，与金陵画派、安徽画派并立画坛，产生了广泛而深远的影响。”^[72]李瑞良以“古朴粗犷、厚重典雅”概括建阳地域插图风格。徐小蛮、王福康在《中国古代插图史》中总结建安插图风格是画“面简单朴实，人物形象粗放、简略、古朴、稚拙”^[73]。综合上述诸家评论，考虑到李瑞良“厚重典雅”偏重于“合流”以后的建阳插图风格，就建阳传统插图风格而言，“粗放古朴”“简略稚拙”是学术界的一致描述。

“京化”与“徽化”是“粗放古朴”的建阳插图与其他地域插图“合流”的第一阶段。万历初年金陵坊刻以富春堂为代表，出现了戏曲刊刻的高峰，诚如周心慧所称：“金陵戏曲版画的成就，远非建安所能比。如果说明万历时建安戏曲版画形式尚比较单一、表现手法也少变化的话，金陵戏曲版画则呈现出百花齐放、群芳竞艳的大繁荣局面。各种版式、各个流派艺术风格的作品，都可以在戏曲版中找到。”^[74]但是，富春堂以及由其衍生出来的世德堂作为万历早期的书坊，其风格相对稳定，突出人物塑造，人物所占画面比例一般要超过2／3；人物动感强，是舞台演出的缩影。周心慧称：“建邑版画在其发展过程中，在和金陵派、徽派版画的交流和融合中，风格也在不断变化。在这一过程中，给以建邑版画最大影响的，就是金陵派。”^[75]所言甚是。明初朱元璋定都金陵，即便成祖迁都北京后，南京也一直是南方政治、经济与文化中心，“京本”的质量、信誉在读者心中均占重要地位。建阳书坊也以“京本”为招牌，以期扩大自身发行量，如《新刊京本春秋五霸七雄列国志传》^[76]、《新刊京本全像插增田虎王庆忠义水浒全传》^[77]、《新刊京本通俗演义全像百家公案》^[78]、《新刻京板青阳时调词林一枝》^[79]等，皆以“新刊京本”“新刻京板”为宣传亮点；万历十九年（1591）《新锲龙兴名世禄皇明开运英武传》^[80]卷一署“原版南京齐府刊行，书林明峰杨氏重梓”，凡此均可以看出南京刻本作为“京本”对建阳地域读者的吸引力。

建本的“京化”标志是熊龙峰万历二十年（1592）刊刻的《西厢记》。如上所述，熊龙峰本《西厢记》充分借鉴与沿袭了金陵富春堂本《西厢记》插图，不仅改变了建阳千篇一律的上图下文版式，也在金陵插图重视人物的基础上有所改进，开始重视画面的意境，表现出某些“徽化”的痕迹。事实上，在富春堂、世德堂之后，金陵书坊如文林阁、继志斋插图本的“徽化”痕迹很严重，如周心慧所云：“徽州艺术家已经直接参与继志斋的版画绘刻，如《古本荆钗记》，出自安徽画家吴左千之手；《重校十无端巧合红蕖记》，题署‘新安何龙画’、‘宛陵刘大德刻’，都是很好的例子。”^[81]金陵插图的徽化与建本对于金陵插图的改进，其方向是一致的。熊龙峰还刊刻了《孔淑芳双鱼扇坠传》，其中有3幅单页整幅插图，图3－42即为其中两幅。将熊氏忠正堂、唐氏富春堂、陈氏继志斋本插图进行比较，如图3－42至图3－44，富春堂本《西厢记》人物所占比例明显比熊龙峰忠正堂以及陈大来之继志斋要大；就意境而言，继志斋本插图意境深远，其次为熊本，人物意境参半；而富春堂本意境几可忽略。熊本插图实际上是富春堂插图与继志斋插图的过渡：缩小了人物比例，增加了背景意境因素。继志斋插图已经严重“徽化”，可视为徽派插图风格，因此，熊本插图的“京化”“徽化”很明显。

自万历二十年（1592）熊龙峰本《西厢记》开始“京化”“徽化”，这一过程持续了二十余年，此间出现的《八能奏锦》（1605—1608）、《摘锦奇音》（1611）、《词林一枝》（1605—1608）、《徽池雅调》（1613）、《玉谷新簧》（1610）、《乐府菁华》（1600）、《玉树英》（1599）等戏曲选本中出现的单页整幅、双叶联式插图既保留了金陵戏曲插图对人物的重视，又在插图意境上对“京本”有所突破，表现出“徽化”的痕迹。这一时期，建阳戏曲插图试图在“京本”与“徽本”之间寻求平衡，至萧腾鸿师俭堂《六合同春》本的出现，建阳地域插图才进入了第二阶段的“合流”。

关于萧腾鸿刊刻《六合同春》单个剧本的时间，蒋星煜《陈眉公评本〈西厢记〉的学术价值》称：“此书全名《鼎锲陈眉公先生批评西厢记》，分为上下两册，刊刻年代一般均定为万历四十二年（1614）前后。”^[82]则萧腾鸿刊刻其他单个剧本也大约于此时。又据建阳《萧氏族谱》载，萧腾鸿字庆云，生于万历十四年（1586）；郭英德、王丽娟考证萧腾鸿刊刻《丹桂记》的时间大约在天启间（1621—1627），“而‘宝珠堂’或即师俭堂的别称”^[83]。也就是说，万历末、天启初萧腾鸿所刊刻的系列戏曲插图本，将建阳地域插图之“合流”带入第二个阶段，而此时，萧腾鸿正值而立之年，精力充沛，他所刊刻的陈继儒批评系列戏曲作品如《鼎镌西厢记》《鼎镌琵琶记》《鼎镌红拂记》《鼎镌玉簪记》《鼎镌幽闺记》《鼎镌绣襦记》《丹桂记》以及《明珠记》《西楼记》等，采用双页大幅插图，画面精工细腻，参与插图绘制的绘工有萧腾鸿、萧照鸣、萧振灵、（萧）振玉、萧如石等萧氏家族成员，还包括徽州名家蔡冲寰（新安）、丁云鹏（休宁）等，浙江绘工王廷策（绍兴）、赵璧（字无瑕，嘉兴人），上海画家孙克弘（松江），金陵绘工陈凤洲、陈聘洲，建阳绘工熊莲泉、刘次泉、刘素明等，可谓汇聚多地名公，共襄插图盛事。而萧腾鸿所刊刻的戏曲插图本，已无法用一时一地之风格所能涵盖，地域的区隔被彻底打破，在徽派插图“重意境”的基础上进一步发展，更多体现了文人画的特征。萧腾鸿宝珠堂刊《丹桂记》第二出“泛湖”插图（如图3－45）以及其刊刻的《西厢记》插图（如图3－46），皆细腻繁缛，构图与笔画精致不苟，以“气韵生动”的文人画喻之，绝非过分。

萧腾鸿虽为建阳书坊主，但学界一直以为其在金陵、杭州设有分店，萧氏追求刻本的精益求精，诚如其宝珠堂刊《陈眉公批评丹桂记》扉页题词所称：“本堂搜请原本，费既不赀，评复轩豁。字体近乎古宋，画意出自名家，足称郑虔之三绝，付诸剞劂，良苦心哉！历五寒暑，时克竣工。”^[84]其中“郑虔之三绝”指唐代诗人郑虔（685—764）的诗、书、画三者皆精妙，也就是说，“画意出自名家”是书坊主孜孜以求重点打造的精品出版物之标志特征，“历五寒暑，时克竣工”绝非广告之虚语。再看建阳书林陈含初、詹林我刻《李九我先生批评破窑记》^[85]，其插图也可以称之为“京化”“徽化”，但远不及萧腾鸿师俭堂插图之精工细腻；再如，建本《红梨花记》^[86]（图3－47）、《麒麟记》^[87]（图3－48），其插图开始进一步“徽化”，但也不及萧腾鸿之意境之幽深、取景之广阔。萧腾鸿所经营的插图本与湖州、苏州等后来居上插图风格极为类似，画面以写意为主，人物缩小，意境幽深，更多具有了文人写意画的风格。如图3－49吴兴泰昌元年（1620）刊徐复祚（1560—1629之后）撰《校正原本红梨记》卷首“诗要”插图，该图为王文衡绘，刘杲卿刻。王文衡，字青城，苏州人，吴兴版画多出自其手，绘刻精工，人物比例缩小，重视写意。其插图与萧腾鸿本极为类似。

如上所述，笔者描述了建阳插图本“合流”的两个阶段。以熊龙峰万历二十年（1592）刊刻《西厢记》为代表，建阳插图本借鉴了金陵、徽州版式与绘图风格；以万历四十二年（1614）萧腾鸿师俭堂刊《鼎镌西厢记》为标志，建阳地域插图本开始雅化，文人画的写意特点极为明显。

三、建阳地域插图本“合流”原因

建阳地域插图本以上图下文版式最具代表，其后受金陵插图影响，不断“京化”，同时也在“徽化”；至萧腾鸿出，建阳插图本的地域特色几消失殆尽，细腻精工的人文化趋势超越了地域，成为时代之潮流。建阳地域插图本之所以不断变化，与其他地域插图风格“合流”，实有其深刻原因。

首先，从插图本的发行对象来看，建阳地域书坊主主要服务于下层读者；但是万历后期至崇祯年间，底层百姓购买力下降，迫使建阳书坊主重新考虑发行定位。明人胡应麟（1551—1602）在其《少室山房笔丛》中对当时国内四大书籍交易中心做了较详尽的记述：“今海内书，凡聚之地有四：燕市也、金陵也、阊阖也、临安也。……吴会、金陵擅名文献，刻本至多，巨帙类书，咸荟萃焉。海内商贾所资二方十七，闽中十三，燕、赵勿与也。然自本坊所梓外，他省至者绝寡，虽连楹朋栋，搜其奇秘，百不二三，盖书之所出，而非所聚也。”^[88]也就是说，对于苏州、金陵而言，外地书籍很难打入其市场；相反，此两地书籍却能打入其他地域的书籍市场。建阳书坊主对于本地书坊的发行定位，有着明晰的考虑：“然而意寓文墨，纲由大纪，士大夫以下，遽尔未明乎理者或有之矣。……庶使愚夫愚妇，亦识其意思之一二。”^[89]相对于金陵、苏州、杭州而言，建阳书坊主主要着眼于“遽尔未明乎理者”的下层百姓，“购买力较低的社会中下层民众”^[90]是其发行预设对象。此时，插图的功能在于增加读者的阅读兴趣，即所谓“虑阅者之厌怠，而加以图像”^[91]，因此，“图像”的精工与否并不重要，书坊主所关注的是“偏像”与“全像”对于书籍发行的不同功用，“全像”往往是书坊主标榜的促销手段。

但是，由于明政府不断加重剥削，土地兼并剧烈，加上自然灾害等侵袭，农民被迫离开土地。流亡的农民转而受雇于作坊主或从事下层小手工业。由于万历时期对外“三大征”的用兵，对内“三殿两宫”的营建，明廷财政濒于绝境，转而对中下层手工业加重课敛。万历末年，明廷又在重要城镇、关隘、交通要道设有专门的“税监”。万历二十七年（1599）吏部侍郎冯琦上书：“比来天下赋额，视二十年以前，十增其四；而民户殷实者，则十减其五。”^[92]万历二十八年（1600），凤阳巡抚李三才请停矿税曰：“自矿税繁兴，万民失业……征榷之使，急于星火，搜括之令，密如牛毛。……奈何皇上欲黄金高于北斗，而不使百姓有糠粃升斗之储？皇上欲为子孙千万年，而不使百姓有一朝一夕？”^[93]凡此，皆可见万历后期底层百姓的艰难处境。因此，建阳书坊主以“中下层百姓”为发行对象的策略难以发生增殖效应，其发行定位转向中上层市民。这批市民有别于“愚夫愚妇”，对书籍插图有相当的鉴赏力。万历二十年熊龙峰本《西厢记》的“京化”“徽化”痕迹，便是因发行对象改变所导致的插图风格“合流”体现。而萧腾鸿万历四十二年（1614）前后刊刻《六合同春》系列，其《陈眉公批评丹桂记》扉页题词称：“本堂搜请原本，费既不赀，评复轩豁。字体近乎古宋，画意出自名家，足称郑虔之三绝，付诸剞劂，良苦心哉！历五寒暑，时克竣工。”^[94]也是就读者群体发生变化的应对措施。“画意出自名家”与上文所列举的“虑阅者之厌怠”而增加的图像，其读者接受群体明显发生了变化。插图只有精工细腻才能满足中上层次读者的需求。

其次，绘工群体由地域民间刻工逐渐过渡到职业画家为主体的变化。诚如学者指出：“明万历以前的版画作品除了宋伯仁的《梅花喜神谱》之外，还没有发现纯粹以画家身分参与版画创作的绘图者。具有高超雕版技艺的优秀刻工也不多，版画的彩印技术还很差。因此，明万历以前的版画艺术水平不高。”^[95]据现存小说戏曲插图本分析，文人真正介入插图版画创作也是在万历二十年（1592）左右，如金陵万卷楼万历十九年（1591）刊刻的《三国志传通俗演义》署“上元泉水王希尧写”，万历二十一年（1593）世德堂刻《南北宋志传通俗演义》署“上元王少淮写”；萧腾鸿聚集徽州、金陵、建阳、松江、杭州名家所打造的《六合同春》系列插图，也在万历四十二年（1614）前后。至于著名画家陈洪绶绘制《水浒》人物，则已经是天启五年（1625）的事情了。

建阳地域著名绘工兼刻工刘素明、刘次泉，其所绘刻的插图典型体现了建阳地域插图的“合流”现象。方彦寿据建阳《贞房刘氏宗谱》卷三考证出刘素明为贞房刘氏二十六世，名国好，行悠一，字素明^[96]，其绘刻事迹，周心慧《晚明的版刻巨匠刘素明》^[97]以及周亮《明代“版画家”刘素明》^[98]所论甚详。其中周亮称：“如果按籍贯来归类流派的话，他应属于建安，但如果从作品风格来划分的话，他则应属于苏杭版画。”^[99]这实际上就是建阳地域插图“合流”所导致的插图新变。周心慧《晚明的版刻巨匠刘素明》为了寻找建阳绘工兼刻工刘素明插图风格的演变，将昌远堂“辛未”（1631）翻刻余象斗版《华光天王传》判作隆庆五年（1571）显然有失偏颇^[100]；陈大康《明代小说史》将余象斗刊本判作“万历三十年（1602）”左右刊刻，则更合乎实际。现存刘次泉最后一部雕版作品是崇祯元年（1628）的《新刻精选百家锦绣珠玑联》，则刘次泉绘刻活动的高峰期在万历三十年（1602）至崇祯元年（1628）之间。刘次泉既绘刻过上图下文版式的插图（如《华光天王传》），更绘刻了大量的单页、双叶联式插图，也典型体现了建阳地域插图的“合流”新变。

董捷以为：“无论是汪耕们的精工细巧，还是王文衡们的潇洒飘逸，甚或是陈洪绶们的匠心独运，都是以绘稿能力的不断提升为基础的。”^[101]董捷所描述的是万历后期“合流”之后的情景。在名家绘工介入插图创作之前，插图创作基本以民间艺人为主，民间艺人的插图更多保留着地方特色；而职业画家介入插图创作后，插图超越了地域的限隔，版画风格的变化才与绘稿能力的发展相伴而行。

再次，商业竞争也使插图日趋精致化。插图对于文本的作用已得到书坊主的普遍重视，明天启杭州爽阁主人刊《禅真逸史》之“凡例”云：“图像似作儿态。然史中炎凉好丑，辞绘之，辞所不到，图绘之。昔人云诗中有画，余亦云画中有诗。俾观者展卷，而人情物理，城市山林，胜败穷通，皇畿野店，无不一览而尽。其间仿景必真，传神必肖，可称写照妙手。奚徒铅堑为工？”^[102]强调精工的插图可以烘托故事的氛围，文本与插图可以相互补充；再如，袁无涯本《忠义水浒全书发凡》称：“此书曲尽情状，已为写生，而复益之以绘事，不几赘乎？虽然，于琴见文，于墙见尧，几人哉？是以云台、凌烟之画《豳风》、《流民》之图，能使观者感奋悲思，神情如对，则象固不可以己也。今别出心裁，不依旧样，或特标于目外，或迭采于回中，但拔其尤，不以多为贵也。”^[103]也突出了插图对于读者的感染作用。又如，雄飞馆熊飞刻《英雄谱》崇祯刊本，其识语云：“本馆上下其驷，判合其圭，回各为图，括画家之妙染；图各为论，搜翰苑之大乘。较雠精工，楮墨致洁，诚耳目之奇玩、军国之秘宝也。识者珍之。”^[104]书坊主熊飞宣扬其插图乃“括画家之妙染”“搜翰苑之大乘”，诚如苗怀明所称：“极力强调出插图应精美传神，以此方能吸引购买者，开拓出版市场。”^[105]激烈的市场竞争使书坊主重视插图，并在插图的绘制与雕版上精益求精，别出心裁。精美的插图往往成为书坊主的宣传亮点，“使观者感奋悲思，神情如对”“仿景必真，传神必肖，可称写照妙手”，诸如此类的插图在图书市场上方有竞争力。

建阳地域传统的“上图下文”版式插图显得拙朴、稚气，难以“使观者感奋悲思，神情如对”，因此，建阳版插图与其他地域流派“合流”便是大势所趋。尽管有些书坊主固守传统，依旧保持简洁明了的“上图下文”版式，但是版式的设计也在悄悄发生变化，如明末刊《按鉴演义帝王御世有夏传》，虽采用上图下文版式，上图却采用月光式如图3－50，外方内圆，如镜取影，显得格外精致；插图两侧有标目，如“山中类兽作人言语”“三苗主设宴待禹王”等，传统的上图下文被改造成独特的建阳版月光式，这也是建版插图“合流”的另类表现。

最后必须指出的是，徽州黄姓刻工的外迁也促进了江南地域插图的“合流”。众所周知，徽州黄姓刻工雕版技术娴熟，尤善于绘刻插图版画，黄姓刻工的外迁无疑提高了其他地域的版刻表现能力。明万历胡应麟《少室山房笔丛》称：“余所见当今刻书，苏常为上，金陵次之，杭又次之。近湖刻、歙刻骤精，遂与苏、常争价。”^[106]明人谢肇淛（1567—1624）也称：“今杭州不足称矣。金陵、吴兴、新安二地，剞劂之精者不下宋版。”^[107]徽州（新安）版刻的兴起与徽州虬村的黄氏刻工密不可分。周芜在《徽州版画史论集》中统计明正统至清道光间黄姓刻工189人，刻书241种^[108]，诚如刘尚恒所称：“黄姓刻工，确切可考的起于明初，延至清咸丰间，持续长达五百年之久，其人数之多，刻书数量之多，刻书区域之广，刻技之精，在我国雕版印刷史上占有特别显著的地位。”^[109]但是，据《虬川黄氏宗谱》记载，虬川黄姓二十六世至二十八世有大量人员外迁，其中外迁杭州的有二十六世黄应光（随祖父黄珽、父黄铝迁居杭）、黄应绅（在杭娶王氏女），二十七世的黄一楷、黄一彬（子建中）等，这些外迁人员将徽州精湛的雕版技术也带入外地，促进了地域插图雕版业的“合流”。诚如郑振铎所称：“北方的北京尚保存些古风，但在南方则建阳、金陵和徽州的三大派似已经有合流的倾向，彼此互相影响着，彼此都向精致细密的道路上走。”^[110]而徽州黄姓刻工的外迁，促进了不同地域雕版业的融合，是插图“合流”现象的一个重要诱因。

“合流”给建本带来的冲击也较大。众所周知，建版素以价廉占有书籍的低端市场，诚如谢肇淛所评：“闽建阳有书坊，出书最多而纸板俱最烂恶，盖徒为射利计，非以传世也。”^[111]现有文献亦可以看出建本的低廉价格。如明万历四十三年（1615）苏州龚绍山刊《新镌陈眉公先生评点春秋列国志传》（十二卷）扉页正中底下有一方木戳，上写“每部纹价壹两”^[112]。另据袁逸统计明万历刻本价格如下：

刘宗器安朱正堂万历三十九年（1611）刻本《新编事文类聚翰墨大全》一百二十五卷，其书前牌子有：“万历辛亥岁孟夏月重新整补好纸版，每部价银壹两整。安正堂梓。”明万历四十四年（1616）刻本《月露音》四卷，封面有朱印曰：“杭城丰乐桥三官巷口李衙刊发，每部纹银八钱。如有翻刻，千里究治。”明万历福建书林拱唐金氏刻本《新调万曲长春》（六卷），扉页有朱印“每部纹银一钱二分”。明万历苏州舒仲甫刻《封神演义》（二十卷），书前有“每部定价纹银贰两”印记。^[113]

上述诸书均在万历末期刊刻，可比程度较高；以卷数计算，苏州平均每卷在一钱左右，杭州每卷在两钱左右；而建阳刘氏安正堂《新编事文类聚翰墨大全》一百二十五卷，可谓宏规巨制，售价仅仅“壹两整”，平均每卷不到1分；而拱唐金魁所刊刻的《新调万曲长春》六卷，售价仅仅“一钱二分”，平均每卷2分。这远远低于杭州、苏州刻本价格。明郎瑛《七修类稿》评建本：“盖闽专以货利为计，但遇各省所刻好书，闻价高即便翻刻，卷数目相同，而于篇中多所减去，使人不知。故一部止货半部之价，人争购之。”^[114]其中谈到的建本“止货半部之价”，诚为不虚。

但是，伴随着地域限隔的打破，精工细腻成为插图界共同的追求，插图的细腻精工无法发挥原有建阳地域的长处，反而加速了建本的衰落。当萧腾鸿重资打造《六合同春》时，建本难以再靠传统的价廉而占有市场。随着发行对象由中下层读者转向中上层读者，建本开始在与苏、杭书坊主争夺市场。江南文人雅集，交通便利，经济与文化发达，插图的精工细腻适应了中上层读者的审美趣味。而昂贵的价格使得建本失去了底层消费者，游走于杭州、金陵的萧腾鸿尚可一搏，但对于广大建阳的地域书坊主而言，则不可避免地要走下坡路了。

小结：本节主要研讨建阳地域插图风格的转变时间、标志、原因、影响等。在系统梳理建阳小说戏曲插图本的基础上，提出以熊龙峰《西厢记》刊刻时间万历二十年（1592）为标志，建阳地域插图本开始接受金陵以及其他地域插图的影响；论文辩证了郑振铎等学者既有认识的误区，结合当时出版状况，证实乔山堂刘龙田所刻《古文大全》之“万历新岁”实为“万历新春之岁”之缩写，而非指万历元年之纪元新岁。

“京化”与“徽化”是“粗放古朴”的建阳插图与其他地域插图的“合流”的第一阶段，其标志是熊龙峰万历二十年（1592）刊刻的《西厢记》。这一过程持续了20余年。至万历四十二年（1614）萧腾鸿师俭堂《六合同春》本的出现，建阳地域插图才进入了第二阶段的“合流”，主要特点是进一步雅化，文人画的写意特点极为明显。

建阳地域插图风格的“合流”原因，首先与万历后期底层百姓购买力下降有关，建阳书坊主以“中下层百姓”为发行对象的策略难以发生增殖效应，其发行定位转向中上层市民。其次是绘工群体由地域民间刻工逐渐过渡到职业画家为主体。再次是商业竞争的加剧、徽州黄姓刻工的外迁等也使插图日趋精致化。插图的细腻精工无法发挥原有建阳地域的长处，反而加速了建本的衰落。

本章思路与核心论点：现存建阳地域插图本颇多，本节有意避开对建阳插图本周全泛论，而单取其中三个关节点即“余象斗现象”、戏曲插图、“合流现象”深入研讨。余象斗是建阳地域书商的典范；与小说插图不同，本章所述建阳地域戏曲插图特征及其与文本关系学界罕有述及；既有研究对于建阳地域插图的“合流”现象则歧见迭出，而又为治建本者必须直面的课题，本章则对建本插图的“合流”时间、阶段、内涵做了深入剖析，虽为一家之言，亦足以廓清学界误区。

【注释】

[1]郑振铎：《〈中国版画史图录〉自序》，见《郑振铎全集》第14册“艺术考古文论”篇，花山文艺出版社，1998年，第241页。

[2]肖东发：《建阳余氏刻书考略》，《文献》1984年第22期，第214页。

[3]［明］余象斗编辑：《地里统一全书》下册，中医古籍出版社，2012年，第371页。

[4]肖东发：《明代小说家、刻书家余象斗》，《明清小说论集》第四集，春风文艺出版社，1986年，第197页。

[5]段战戈：《书商余象斗和明代通俗小说》，《现代语文》“中国古代文学研究”栏目，2007年第2期，第11页。

[6]余象斗：《水浒志传评林》序言，《古本小说集成》第三辑第132册，上海古籍出版社，1993年。

[7]余象斗“水浒辨”，《古本小说集成》第三辑第132册《水浒志传评林》卷首上栏，上海古籍出版社，1991年。本节所引《水浒志传评林》等内容，在引文后标注页码，不另注。

[8]谭帆：《小说评点的萌兴》，《文艺理论研究》，1996年第6期，第89页。

[9]霍艳芳：《余象斗刻书考略》，《图书馆学刊》，2007年第6期，第30页。

[10]郑振铎：《西谛书话》之“余象斗：列国志传”，三联书店，1998年，第481页。

[11]《明洪武实录》卷二○九，《明实录》，上海书店影印，台湾中央研究院历史语言研究所校勘本，1962年，第3122页。

[12]［明］蔡清：《蔡文庄公集》卷八《奏刊易经蒙引勘合》，《四库存目丛书》集部，第43—32页。

[13]［明］熊大木：《大宋中兴通俗演义》卷首，《古本小说集成》第四辑第139册。

[14]陈铎：《建本与建安版画》，福建美术出版社，2006年，第39页。

[15]［明］钟陵元峰子：《三国志传加像序》，叶逢春本《三国志通俗演义史传》（［日］井上泰山编），上海古籍出版社，2009年。

[16]鲁迅：《且介亭杂文·连环图画琐谈》，见《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社，1981年，第23页。

[17]［明］余象斗：《水浒志传评林》卷首，《古本小说集成》第三辑第132册正文，第3页。

[18]［明］胡应麟：《少室山房笔丛》卷四十一，中华书局，1958年，第572页。

[19]袁世硕：《〈水浒志传评林〉前言》，《古本小说集成》第三辑第132册前言。

[20]［明］余象斗：《按鉴演义全像列国评林》，《古本小说集成》第四辑第111册卷首。

[21]［明］熊大木：《大宋中兴通俗演义》卷首，《古本小说集成》第四辑第139册。

[22]转引肖东发：《建阳余氏刻书考略》上，《文献》1984年3期，第243页。

[23]转引肖东发：《建阳余氏刻书考略》中，《文献》1984年4期，第215页。

[24]［明］余象斗：《地理统一全书》卷首、卷尾，孙正治、梁炜彬点校，中医古籍出版社，2012年。

[25]方彦寿：《建阳刻书史》，中国社会出版社，2003年，第287页。

[26]王重民：《中国善本书提要》，上海古籍出版社，1983年，第61页。

[27]黄裳：《四百年前的出版家》，见《插图的故事》，上海书店出版社，2006年，第15页。

[28]陈铎：《建本与建安版画》，福建美术出版社，2006年，第175页。

[29]［明］余象斗：《地理统一全书》卷首、卷尾，孙正治、梁炜彬点校，中医古籍出版社，2012年。

[30]转引肖东发：《建阳余氏刻书考略》中，《文献》1984年4期第，215页。

[31]原方：《余象斗“评林体”初探》，《明清小说研究》2007年第3期，第220页。

[32]［日］阿部泰记著、陈铁镔译：《明代公案小说的编纂》，《绥化学院学报》1991年第1期，第48页。

[33]［日］阿部泰记著、陈铁镔译：《明代公案小说的编纂》，《绥化学院学报》1989年第4期，第21页。

[34]［明］余象斗：《列国前编十二朝传》，《古本小说集成》第三辑45册。

[35]［明］余象斗刊：《八仙出处东游记》卷首，《古本小说集成》第一辑第120册。(https://www.daowen.com)

[36]［明］余象斗编撰：《皇明诸司公案》卷三“夏太尹判盗鸡妇”，《古本小说集成》第一辑第64册，第220页。

[37]［明］余象斗：《题水浒传叙》，见《古本小说集成》第三辑第132册《水浒志传评林》卷首。

[38]［明］余象斗编：《地理统一全书》卷尾之“余仰止葬父母地”，中医古籍出版社，2012年。

[39]［明］余象斗：《八仙出处东游记》卷首“八仙传引”，《古本小说集成》第一辑第120册。

[40]孙楷第：《日本东京所见中国小说书目》，人民文学出版社，1981年，第43页。

[41]［明］郎瑛：《七修类稿》卷四十五“事物类·书册”，文化艺术出版社，1998年，第555页。

[42]福建省地方志编撰委员会编：《福建省志·戏曲志》附录一《大事年表》，方志出版社（北京）2000年，第176页。

[43]福建省地方志编撰委员会编：《福建省志·戏曲志》附录三《文物古迹》，方志出版社（北京），2000年，第198—200页。

[44]陈旭东、涂秀虹：《明代建阳书坊刊刻戏曲知见录》，《中华戏曲》第43辑，第290—307页。

[45]郭英德、王丽娟：《〈词林一枝〉、〈八能奏锦〉编纂年代考》，《文艺研究》2006年第8期，第61页。

[46]陈旭东、涂秀虹：《明代建阳书坊刊刻戏曲知见录》，《中华戏曲》第43辑，第296页。

[47]参见郭英德、王丽娟：《〈词林一枝〉、〈八能奏锦〉编纂年代考》，《文艺研究》2006年第8期，第55—61页。

[48]陈旭东、涂秀虹：《明代建阳书坊刊刻戏曲知见录》，《中华戏曲》第43辑，第295页。

[49]陈旭东、涂秀虹：《明代建阳书坊刊刻戏曲知见录》，《中华戏曲》第43辑，第307页。

[50]陈旭耀：《现存明刊〈西厢记〉综录》，上海古籍出版社，2007年，第67页。

[51]郭立暄：《论刘应袭本〈李卓吾先生批评西厢记〉》，《图书馆杂志》2006年第5期，第75—77页。

[52]祝重寿：《刘龙田刊本〈西厢记〉插图的再认识》，《装饰》2003年12期，第34页。

[53]方彦寿：《建阳刻书史》，中国社会出版社，2003年，第324页。

[54]董捷：《明刊本〈西厢记〉版画考析》，河北美术出版社，2006年，第3页。

[55]汪龙麟：《〈西厢记〉明刊本演变历史》一文判断“刘龙田乔山堂刻本”刻于万历三十六年（1608）前后，《北京社会科学》2012年第4期第50页。蒋星煜以为熊龙峰本是徐士范本到刘龙田本之间的过渡，也就是说，刘龙田本在熊本之后，见其《〈西厢记〉的文献学研究》，上海古籍出版社，2007年，第84页。都与笔者判断不谋而合。

[56]俞为民：《明代南京书坊刊刻戏曲考述》，《艺术百家》1997年第4期，第43页。

[57]《古本戏曲丛刊》初集第051册，上海商务印书馆，1954年。

[58]郭英德、王丽娟：《〈词林一枝〉、〈八能奏锦〉编撰年代考》，《文艺研究》2006年第8期，第55—61页。

[59]陈铎：《建本与建安版画》，福建美术出版社，2006年，第199页。

[60]陈铎：《建本与建安版画》第195—202页集中论述了建安版画对于金陵富春堂戏曲版画的影响，但是语焉不详。味其大概，主要沿袭郑振铎等人的观点，而郑氏立论前提是建阳单页整幅版画出现比金陵早；而郑振铎所列举的刘龙田刊本《古文大全》及《重刻元本题评音释西厢记》皆为万历后期所刊，前者当刊于万历十九年之后，后者实为万历二十年熊龙峰本《西厢记》之翻刻本。也就是说，当建阳刘龙田开始采用单页整幅插图时，金陵雕版界万历初年惯用的单页整幅已经开始衰落并“徽化”了。建阳对于金陵插图的影响微不足道，更多的是在跟金陵“京本”之风。陈铎承认“金陵坊肆后期翻刻金陵等地版画现象时有出现并愈演愈烈”，实际上，刘龙田本《西厢记》插图部分翻刻了金陵富春堂之《南西厢记》，部分改进了金陵富春堂之《南西厢记》。照抄加改进，这正是建阳书坊的狡狯之处。

[61]黄仕忠、［日］金文京、［日］乔秀岩主编：《日本所藏稀见中国戏曲文献丛刊》第14册，广西师范大学出版社，2006年。

[62]首都图书馆编辑：《古本戏曲版画图录》第2册，学苑出版社，2003年，第392—395页。

[63]张国标编撰：《徽派版画艺术》，安徽省美术出版社，1996年，第103—107页。

[64]周亮：《明刊本〈琵琶记〉版画插图风格研究》，《艺术探索》2009年1期，第9页。

[65]《不登大雅文库珍本戏曲丛刊》第12册《六合同春》，学苑出版社，2003年，第228页。

[66]郑振铎：《中国木刻版画史略》，《郑振铎全集》第14册，花山文艺出版社，1998年，第309页。

[67]陈国代、徐俐华：《建阳书林乔山堂刘龙田刊刻书考略》，甘肃文联《飞天》2009年第24期，84—87页。

[68]陈国代、徐俐华：《建阳书林乔山堂刘龙田刊刻书考略》，甘肃文联《飞天》2009年第24期，84—87页。

[69]薄松年：《古朴纯真的建安古代版画》，《建安古版画序三》，福建美术出版社，1999年。

[70]［明］熊龙峰刊：《新刻宣封护国天妃林娘娘出身济世正传》，见《古本小说集成》第一辑第125册。

[71]郑振铎：《中国木刻版画史略》，《郑振铎全集》第14册，花山文艺出版社，1998年，第306页。

[72]李瑞良在：《〈建安古版画〉序》，见周芜、周路、周亮等《建安古版画》，福建美术出版社，1999年，第5页。

[73]徐小蛮、王福康：《中国古代插图史》，上海古籍出版社，2007年，第89页。

[74]周心慧：《再版说明》，《古本戏曲版画图录》序言，学苑出版社，2003年。

[75]周心慧：《中国古版画通史》，学苑出版社，2000年，第142—143页。

[76]三台馆万历三十四年（1606）刊《新刊京本春秋五霸七雄列国志传》，见《古本小说集成》第四辑第111、112册。

[77]《新刊京本全像插增田虎王庆忠义水浒全传》，见《古本小说集成》第四辑第87册。

[78]《新刊京本通俗演义全像百家公案》，见《古本小说集成》第二辑第061册。

[79]《新刻京板青阳时调词林一枝》，见《善本戏曲丛刊》第一辑第4册。

[80]《新锲龙兴名世禄皇明开运英武传》万历十九年（1591）刊本，见《古本小说集成》第四辑第148册。

[81]周心慧：《古本戏曲版画图录》序言，见《古本戏曲版画图录》第一册，学苑出版社，2003年，第10页。

[82]蒋星煜：《陈眉公评本〈西厢记〉的学术价值》，《西厢记的文献学研究》，上海古籍出版社，2007年，第188页。

[83]郭英德、王丽娟：《〈词林一枝〉、〈八能奏锦〉编纂年代考》，《文艺研究》2006年第8期，第61页。

[84]金陵宝珠堂刊刻：《陈眉公批评丹桂记》，《古本戏曲丛刊》初集第99册影印，但没有扉页题词。参见周心慧《晚明的版刻巨匠刘素明》，《中国版画史丛稿》，学苑出版社，2002年，第69页。

[85]［明］陈含初、詹林我刻：《李九我先生批评破窑记》，《古本戏曲丛刊》初集第19册。

[86]《红梨花记》杨居寀刻，《古本戏曲丛刊》初集第97册。

[87]《麒麟记》见《古本戏曲丛刊》第二集第59册。

[88]胡应麟：《少室山房笔丛》甲部经籍会通四，中华书局，1958年，第55—56页。

[89]［明］熊大木：《大宋中兴通俗演义》卷首，《古本小说集成》第四辑第139册。

[90]陈铎：《建本与建安版画》，福建美术出版社，2006年，第39页。

[91]［明］钟陵元峰子：《三国志传加像序》，叶逢春本《三国志通俗演义史传》（［日］井上泰山编），上海古籍出版社，2009年。

[92]《明史》卷二百十六“冯琦传”，中华书局，1974年，第5703页。

[93]《明史纪事本末》卷六五，中华书局，1977年，第1014页。

[94]周心慧：《晚明的版刻巨匠刘素明》，《中国版画史丛稿》，学苑出版社，2002年，第69页。

[95]翟屯建：《徽派版画的兴起与发展》，《中国典籍与文化》1999年第3期，第75页。

[96]建阳：《贞房刘氏宗谱》笔者无缘获见，引自方彦寿据《建阳刻书史》，中国社会出版社，2003年，第395页。

[97]周心慧：《晚明的版刻巨匠刘素明》，见《中国版画史丛稿》第69页，学苑出版社，2002年。

[98]周亮：《明代“版画家”刘素明》，《消费导刊》，2008年20期，第214页。

[99]周亮：《明代“版画家”刘素明》，《消费导刊》，2008年20期，第214页。

[100]周心慧：《晚明的版刻巨匠刘素明》，见《中国版画史丛稿》，学苑出版社，2002年，第69页。

[101]董捷：《明末湖州版画创作和晚明版画的风格与功能》，《新美术》，2008年第4期，第23页。

[102]［明］夏履先：《禅真逸史凡例》，见《古本小说集成》第二辑第136册。

[103]陈曦钟等：《水浒传会评本》，北京大学出版社，1981年，第32页。

[104]雄飞馆：《二刻英雄谱》，见《古本小说集成》第一辑第008册。

[105]苗怀明：《中国古代通俗小说的商业运作与文本形态》，《求是学刊》2000年第5期，第79页。

[106]［明］胡应麟：《少室山房笔丛》甲部经籍会通四，中华书局，1958年，第56页。

[107]［明］谢肇淛：《五杂俎》卷十三，《明代笔记小说大观》（二），上海古籍出版社，2005年，第1777页。

[108]周芜：《徽州版画史论集》，安徽人民出版社，1984年，第26—47页。

[109]刘尚恒：《徽州刻书与藏书》，广陵书社，2003年，第138页。

[110]郑振铎：《明末的木刻画》，《郑振铎全集》《艺术考古文论》，花山文艺出版社，1998年，第333页。

[111]［明］谢肇淛：《五杂俎》卷十三，《明代笔记小说大观》（二），上海古籍出版社，2005年，第1776页。

[112]王古鲁：《日本访书记》，（福州）海峡文艺出版社，1986年，第57页。

[113]袁逸：《明代书籍价格考》，见《编辑之友》1993年第3期，第62页。

[114]郎瑛：《七修类稿》卷四十五“事物类·书册”，文化艺术出版社，1998年，第555页。