明清《西游记》插图本及其演进规律

第一节　明清《西游记》插图本及其演进规律

上海古籍出版社《古本小说集成》和台湾天一出版社《明清善本小说丛刊初编》共收录8个版本的插图本《西游记》，笔者又收到日本学者矶部璋赠送的闽斋堂刊本《西游记》，加上光绪十四年（1888）上海味潜斋添加绘图石印乾隆间张书绅评点本，这样，笔者所能见及的《西游记》插图本共10种，基本可以概括明清两代《西游记》插图本的主要特点。《西游记》插图本的演进，既体现出明清小说插图本的共同特点，又有自身的发展规律。

一、现存《西游记》插图本概述

笔者所见及的10种《西游记》插图本中，明刻本有6种，分别是世德堂本、杨闽斋本、李卓吾评本、闽斋堂本、朱本和杨本；清刻本4种，分别为证道本、真诠本、原旨本和新说本。兹略说如下。

（一）世德堂本

全称《新刻出像官板大字西游记》（见《古本小说集成》第四辑第67—70册），卷首题“华阳洞天主人校，金陵世德堂梓行”字样，所以称其为世德堂本，简称世本。卷首有《刊西游记序》1篇，题“秣陵陈元之撰”。《序》后为目录，共20卷100回，卷以“月到天心处，风来水面时。一般清意味，料得少人知”20字为序，半页12行，行24字。正文第一卷首行题“新刻出像官板大字西游记月字卷之一”，第二行下题“华阳洞天主人校”，第三行下题“金陵世德堂梓行”。卷九、卷十、卷十九、卷二十则题“金陵荣寿堂梓行”，卷十六则题“书林熊云滨重锲”。版心上题“出像西游记”，偶题“西游记”。世德堂本共有插图197幅，其中一幅为半页，刻于万历二十年（1592年）。世德堂本是现存《西游记》一书的最早刊本。

（二）杨闽斋本

全称《新镌全像西游记传》（《古本小说集成》第四辑第71—72册与《明清善本小说丛刊初编》第五辑均收）。封面题“新镌全像西游记传”，分两行排列，中间尚有一行小字为“书林杨闽斋梓行”。之后有“秣陵陈元之撰”的《全像西游记序》，末尾署“时癸卯夏念一日也”，孙楷第根据这一点，推测出杨闽斋本刊刻于万历三十一年（1603年）^[1]。版心上题“全像西游记”。卷一题“华阳洞天主人校”“闽书林杨闽斋梓”；其他卷有题“清白堂杨闽斋梓”，或题“闽建书林杨闽斋梓”。文字半页15行，行27个字。杨敏斋本每回文字平均比世德堂少约1　300字，全书与世德堂相比，约少了13　000字，属简本系统。全书共20卷100回。插图为上图下文，插图左右各题四字，如“祖师询问、美猴姓氏”等。

（三）李卓吾评本

明代繁本，全称《李卓吾先生批评西游记》（《明清善本小说丛刊初编》第五辑）。此李评本没有封面，卷首有一篇《题辞》，末尾署“幔亭过客”，《题辞》后为《凡例》，《凡例》后为目录，目录分回不分卷。版心上题“西游记”，中间回目数。正文半页10行，行22字。李评本目录后附图200幅，每回内容用两幅插图表现（通称A、B面）。对于李评本的刊刻时间，据曹炳建的考察，学者多从插图上留下的刻工姓名进行判断。如第二回B面插图“断魔归本合元神”的右下角有“卓然”2字。第七回B面“五行山下定心猿”图中有“君裕刘刻”4字。第七十一回插图A面有“汤维新摩”字样。八十二回与八十五回插图A面有“刘升伯刻”。第一百回插图A面有“旌德郭卓然镌”字样；刘君裕，江苏苏州人，所刻著名图版有《李卓吾先生批评三国志》《李卓吾批评忠义水浒传》《春秋列国志传》《二刻拍案惊奇》《重刻订正元本批点画意北西厢记》等，大都是万历末期到崇祯年间的刻版。郭卓然，安徽旌德（今旌德县）人，所刻著名图版有天启七年序刊叶敬池本《醒世恒言》和天启崇祯间所刊的袁于令《剑啸阁自订西楼梦传奇》等。刘升伯亦是明末著名刻工，曾和汪文佐于泰昌、天启间同刻朱墨套印本《牡丹亭还魂记》。至于汤维新，《中国古籍版刻辞典》称其是“明崇祯间旌德人，刻字工人，刻过《瀚海》（沈佳胤辑刻本）”^[2]，其名字见于崇祯三年序金阊徐含灵刊本《翰海》。由此可见，这四位刻工于崇祯年间合作刊刻《西游记》的李评本，是完全可能的^[3]。

（四）闽斋堂本

全称《新刻增补批评全像西游记》，此本2006年日本学者矶部璋根据庆应义塾图书馆本影印出版，并赠送学界友人。共20卷，100回，上图下文；半页15行，行26字。卷首有署名“秃老”的《批点西游记序》，正文卷首署：“仿秃老批评闽斋堂杨居谦校梓。”正文文末署“崇祯辛未岁（1631）闽斋堂杨居谦校梓”；杨居谦乃杨闽斋之子，以父亲字“闽斋”为堂号，故该本习称“闽斋堂本”；闽斋堂本插图基本沿袭杨闽斋本，而略有区别。

（五）朱本

明代简本，全名《唐三藏西游释厄传》（《古本小说集成》第二辑第114册，《明清善本小说丛刊初编》第五辑）。卷首署“羊城冲怀朱鼎臣编辑，书林莲台刘永茂绣梓”，因此称为“朱鼎臣本”，简称朱本。对于朱本的刊刻时间，曹炳建认为应是万历初元至中叶^[4]。朱本的最大特点是增加了江流儿故事。全书共10卷，67节。封面题“全像唐僧出身西游记传”“书林刘莲台梓”。正文每页上图下文，插图两侧各有4字，提示插图的内容，如“众仙埋怨／石猴赔礼”“龙王相迎／猴借兵器”“无底船中／玄奘脱胎”等等。插图下的文字部分，半页10行，行17个字。

（六）杨本

明代简本，全名《新锲唐三藏出身全传》（《古本小说集成》第三辑第116册），卷首题“齐云阳至和（编）、天水赵毓真校、芝潭朱苍岭梓”字样，“阳至和”清刊本又作“杨致和”，因简称为杨本或阳本。全书4卷，40则。正文上图下文，其中第一页插图左侧有双行木印：“书林彭氏□（疑“镌”字）图像秋月刻。”从第二幅插图开始，每幅插图左右各题2字，如“众猴／沐水”“三藏／揭帖”等。插图下面的文字半页10行，行19字。

关于《西游记》朱、杨二本关系，曹炳建、张彩丽通过细致的比勘认为：“朱本前47节和杨本前15节系独立删节吴本的前15回而成，其后面的文字，则是杨本袭取朱本的可能性更大。”^[5]即杨本的刊刻时间应该晚于朱本。李时人则考证杨致和本刊于百回本《西游记》之后，朱本之前^[6]。日人矶部璋认为，杨致和可能与明后期杨氏（清白堂）为同族，杨致和本是杨闽斋本的删节本，主要理由是二者版式和图像上的相似^[7]。

（七）证道本

清代删本，全名《新镌出像古本西游证道书》（《明清善本小说丛刊初编》第五辑），编者是明末清初人汪象旭和黄太鸿。正文第一页题“镌像古本西游证道书”“西陵残梦道人汪憺漪笺评”“钟山半非居士黄笑苍印正”。正文版心上题“证道书”，当中题“古本西游第某回”，下题“蜩寄”（注：蜩寄为汪淇的书房）。正文半页9行，行26字。此书的成书时间在清康熙二年（1663）左右^[8]。据吴圣昔考证，《西游证道书》的底本是李评本。全书一百回，分回不分卷。目录后有插图16幅，单面插图，版心之图题可见插图对应回目，图后有配诗。其中第一幅插图的左下角有“念翼写”的字样，可知绘工即清初苏州著名的书画家胡念翌（又作“念翼”，顺治、康熙时人），李渔《无声戏》合集、《续金瓶梅后集》插图均为其作。

（八）真诠本

清代删节本，全名《西游真诠》（《古本小说集成》第二辑第110—113册，《古本小说集成》据上海古籍出版社所藏乾隆四十五年刊本影印）。封面题“悟一子批点西游真诠”，后有《西游真诠序》，序末署“康熙丙子（1696）中秋西堂老人尤侗撰”。正文第一页题“西游真诠”“山阴悟一子陈士斌允生甫诠解”。版心上题“西游真诠”，中间题“第某回”。正文半页11行，行24字。据吴圣燮考证，《西游真诠》以《西游证道书》为底本，同时参考李评本编辑而成^[9]。在序后与正文目录之前有插图20幅，皆为人物绣像，图中记有人物名字，如“如来佛”“孙行者”等；图左配有图记，署名不一。

（九）原旨本

清代删节本，全名《西游原旨》（《古本小说集成》第五辑第23—28册、《明清善本小说丛刊初编》第五辑均收）。封面上题“嘉庆二十四年重刊”，中间题“西游原旨”，右侧题“长春邱真君著”，左侧上题“素朴刘一明解”，下题“湖南常德府护国庵藏版”（双行）。正文第一页题“西游原旨”“栖云山悟元子刘一明解”。版心上题“西游原旨”，当中题“第某回”。正文半页10行，行24字。序后有8幅插图，版心中间题人物名字，如“猪八戒”，每幅插图后配有一首诗。

（十）新说本

清乾隆山西张书绅评点，张序后有“张书绅字道存号南薰三晋古西河人氏”方印一枚。此本最早的乾隆刻本并无插图，至光绪十四年（1888）上海味潜斋石印本始有绣像20幅，正文插图100幅，王韬序称：“此书旧有刊本而少图像，不能动阅者之目。今余友味潜主人嗜古好奇，谓必使此书别开生面，花样一新。特倩名手为之绘图，计书百回为图百幅，更益以像二十幅，意态生动，须眉跃然见纸上，固足以尽丹青之能事矣。此书一出，宜乎不胫而走，洛阳为之纸贵。”^[10]与汪象旭证道书、陈士斌真诠本、刘一明原旨本不同，张书绅虽认为《西游》是“证道书”，但不是“证仙佛之道”，而是“证圣贤儒者之道”^[11]。

二、《西游记》插图的演进规律

以上10种《西游记》插图本，刊刻时间不同，插图的版式也不尽相同。但将其排列分析，即可发现《西游记》插图本不仅体现了明清小说插图演进的普遍规律，同时又具有其自身特点。

首先，就插图方式而言，《西游记》插图基本经历了“双叶联”“上图下文”“单页独幅”到“绣像”的演变；就插图数量与质量而言，前期重视插图数量，后期逐渐重视插图质量，插图数量也经历了由多到少的转变；就图文结合方式而言，前期插图与正文结合紧密，插图位置一般置于正文中，而后期，插图位置由文中移至卷首。

现存《西游记》的最早刊本——金陵世德堂本的插图为双叶联式，也就是两页插图合起来构成一幅整图。插图位于正文当中，一回一般配有两幅插图（其中第三回、十八回、九十四回、九十九回只有一幅插图；第九十八回有三幅插图，第六十五回有一幅插图为半页，另半页缺），共有197幅插图。略晚于世德堂本的朱本、杨本以及杨闽斋本、闽斋堂本等插图皆为上图下文方式。朱本、杨本以及杨闽斋本、闽斋堂本都是建阳刻本，插图方式也为建阳所特有。上图下文方式使得插图仅占页面的三分之一到四分之一，插图空间有限，无法展开细致描绘。总体上看，建阳《西游记》插图风格质朴、粗犷。

天启、崇祯时刊刻的李评本，插图方式采用“单面独幅”形式。李评本有图200幅，单面独幅，位于卷首。每幅图版心下面标示所表现的回目的名字，如第六幅图版心下题“九幽十类尽除名”，插图表现的就是孙悟空打入森罗殿，勾划生死簿的情节。李评本的刊刻者刘君裕为苏州人、郭卓然为寓居苏州的徽州旌德人，所以此插图既具有浓郁的徽州特色，又更加精工细作。从背景上看，在场面上更为宏大、气派，山川景物、亭台楼阁刻画精致、细腻；从人物来看，虽然人物比世德堂本要小得多，但是更加注重人物神态、性格的描写，注重人物与景物的统一，注重氛围的营造，使插图成为渲染小说气氛、塑造人物形象、表现故事情节的重要补充。笔者所见的两种李评本：一为台湾《明清善本小说丛刊初编》第五辑收本，一为中州书画社1983年影印本；这两种李评本插图位置不同：前者200幅插图集中于正文前，后面则散插于各回文中。依据插图发展规律判断，集中将文中插图置于正文前，应晚于文中配图的插图方式。故笔者以为中州书画社影印本之底本当在台湾《明清善本小说丛刊初编》第五辑底本之前出现。

清顺治年间刊刻的证道本，插图由清初著名的绘手胡念翌所画，只有16幅单面插图，位于卷首，每幅插图表现某一回的内容。场景阔大，人物刻画也比较准确。每幅人物绣像后均配有“悟真诗”一首。刊刻于1780年的真诠本和1820年的原旨本插图都为人物绣像，都位于卷首。真诠本序后有20幅插图，全部为人物绣像，图上侧有人物的名字，如“如来佛”“孙行者”等，每幅插图后均配有人物像赞。原旨本序后有8幅插图，版心中间题人物的名字，如“猪八戒”。每幅插图后配有一首诗。绣像更加注重人物举止、神情的描摹。

纵观上述明清《西游记》插图本的演进，就插图数量而言，上图下文的建阳刻本无疑占据优势，其中朱鼎臣本拥有插图555幅，杨致和本插图共293幅，尤以杨闽斋本（1603年）、闽斋堂本插图最巨；前者共有插图1　239幅，后者杨居谦的闽斋堂本共有插图1　228幅，且两者插图基本明显承袭；而以双叶联式著称的金陵世德堂本以及以单幅插图著称的李评本，则分别有插图197幅与200幅；清代以单页插图及人物绣像著称的各种《西游记》插图本，插图数量仅在20幅以内。由于画面空间的扩大，双叶联式与单页插图较“上图下文”插图更为精致。

其次，就图文结合方式而言，插图与文本由具体细节的一一对应转向意境以及神韵的对应。薛冰在其《插图本》中称：“书籍插图，尤其是小说、戏曲的插图，是以其情节为创作依据的。一方面，不但人物的形貌，而且其所处环境，都必须符合原著的精神；另一方面，由于中国画的线描表现法，人物形象相对单纯，也必得借助于背景环境来衬托情节的进展。这就使得环境背景在画面上的地位大为提高。”^[12]但是人物的形貌与所处的环境，文本未必交代得很清楚，即便是原著的“精神”也可能存在不同解读，因此，插图绘工的“师心自用”^[13]的空间较大。但是薛冰所论，也指出了插图“人物形象相对单纯”，插图更重要的意义在于表现“环境背景”。

上图下文式的插图，受画面空间限制，插图难以做到精工细腻。背景的塑造相对简单，且绘工常常采用模式化的背景设置。也就是说，受限于插图体例，环境的描绘无法充分展开；但上图下文的体例，人物则往往成为插图的核心。当画面扩展到双叶联式和单面独幅时，由于画面空间面积的增加，中国传统山水画的优势得以充分展现，环境的塑造才可能为绘工所重视。当然，在万历初期的时候，即便是单页或双页插图，绘工所关注的重点还是人物，如金陵富春堂早期的戏曲插图本，对人物的动作、神态描绘比较到位，景物表现相对不足。但是，鉴于插图自身的规律以及名画工的逐渐介入，插图由单纯的注重人物自然过渡到“环境背景”塑造，并进而追求画面意境与文本意境的对应。插图对于环境氛围的营造，成为渲染文本气氛与深化文本形象的重要补充。

《西游记》第三十回文本叙述猪八戒、沙僧在为救宝象国公主的过程中，沙僧为妖精活捉，唐僧为妖精施法而化为虎，白龙马也为妖精打伤。猪八戒回到驿馆，不见师父，只见白马在马槽边，突然听见白马口出人言，大惊欲走，却被白马咬住了衣服。这一情节，明代不同插图本表现不一，如图4－1至图4－6所示。朱本与杨本构图模式极为相似（图4－1与图4－2），八戒与白马都位于插图核心位置，朱本插图左右侧有“白马说话，八戒惊慌”的题记，但插图中的八戒看起来并不惊慌；杨致和本插图题记为“八戒转驲”，由于使用冷僻词“转驲”（即回到驿馆，驲，古代驿站专用的车），令读者莫知所以。且无论朱本、杨本，二者对于马厩的塑造与朱本、杨本中的“中堂”的塑造区别不大，让人产生的错觉是，白龙马并不居于马厩而是与人一样住在民宅中。背景设置的模式化实际上是忽视背景塑造的必然体现。(https://www.daowen.com)

杨闽斋本与闽斋堂本插图承袭也很明显，两者都是以两幅插图表现同一内容。前者插图题记分别为“八戒回馆中见白马”“八戒挑担被马咬衣”，后者则为“八戒回见白马受伤”“白马教八戒请行者”（图4－3至图4－4）。除去题记不同外，两者插图完全一致；后一幅插图八戒造型有所变化。相比较而言，后者杨居谦校本比其父杨闽斋本更符合文本实际。“八戒回见白马受伤”比“八戒回馆中见白马”更能准确传达出文本信息。而杨闽斋本中的“八戒挑担被马咬衣”与文本内容不符。原文叙述：“那白马认得是八戒，忽然口吐人言……这呆子吓了一跌，扒起来往外要走，被那白马探探身，一口咬住皂衣。”^[14]插图所绘与题记“八戒挑担”云云完全是绘工自己的发挥，其中也可以看出绘工不熟悉《西游记》文本。杨居谦的闽斋堂本中对此插图与题记都做了修正，闽斋堂本一定程度上完善了杨闽斋本。

上述四种建阳插图本构图模式化痕迹明显，对于背景驿馆的绘刻差别不大，插图彼此之间承袭也一目了然。如果没有插图上的题记，读者可能无法判别插图所绘内容，更无法判断故事发生在驿馆的马槽旁。上述四种插图本虽强调人物，但是受空间限制，人物塑造也仅呈梗概，表情也极为模糊。如猪八戒虽然有自己的头部特征，却难以判断是猪头还是牛头，八戒更像是戴了牛头面具的儒生。

在金陵世德堂本（图4－5）插图中，虽然人物仍占据画面的大部分，相对而言背景所占的比例也有所提高。如画面可以清晰地看到，在白龙马与八戒身边添加了马槽，读者便可辨认出故事发生的地点是马厩；此外，插图的另半边还绘有三个人物：两个在地上睡着的应是驿馆的公差，另一个更夫模样，似在击鼓打更，暗示已是深夜，与正文“约莫有三更时分”的叙述相呼应。故事发生的时间与地点插图表述得均很清楚。世德堂本对人物形貌、动作、神态刻画的也惟妙惟肖，如猪八戒突出了其长嘴、大耳，八戒与白马对话时的表情也憨态可掬。再如对公差和更夫的形态描绘，一动一静，以动衬静，更突出公差的睡意，衬托出深夜的寂静。值得注意的是，差人与更夫形象在小说正文文本中并未出现，显然是绘工的再创造，属于插图对文本的发挥。将此插图与李评本插图对比，即可看出，李评本插图明显受到了世本插图的影响，在驿馆门前的两个打瞌睡的差人与世本如出一辙，李评本绘工某种程度上接受了世本绘工对于文本的再创造。总之，金陵世德堂本虽然仍以人物为主，但对背景的刻画已经趋于细致。

刊刻于天启、崇祯年间的李评本插图（如图4－6），则更多地打上了文人画的气息。世德堂刊刻的小说插图已经注意对亭台楼阁、山川景物的刻画，但仅仅是局部的表现。李评本插图对亭台楼阁、山川景物的刻画着眼于整体，层次感、空间感增强，景物刻画更加繁复、细腻，更注重意境的营造。如图4－6，插图在空间上呈现出三个层次：驿馆外，两个守卫的公差睡着；驿馆内马槽旁，白龙马咬住正往外跑的猪八戒；上空，云雾缭绕，绘工别具用心地绘出星星和月亮，从整体上渲染了小说文本的氛围。插图境界扩大，富有韵味。人物虽然比例缩小，但人物神态的刻画极富表现力。如，白龙马口吐人言把猪八戒“吓了一跌”，“扒起来，往外要走，被那马探探身，一口咬住皂衣”，插图将八戒刹那间所产生的惊慌，细腻传达出来，极富动感。相比较而言，建阳插图人物塑造大多呈现出静态的“摆姿势”，李评本则静中寓动，抓住了白马咬住八戒的那一瞬间，八戒身体前倾，白马咬住衣服后拽，画面呈现出动态的统一。因此，李评本绘工通过图画将文本激活，插图不再是文本的附属物，相反，插图主动地给文本注入了生机活力。插图不再停留于简单的图解文本的层次，而是将文本激活，注重与文本意境的互动，此时的插图更多的具有了独立画的功能。清顺治年间出现的证道本与李评本插图类似，只是增加了单页“悟真诗”，真诠本、原旨本插图皆为人物绣像，且有像赞。由于画面空间专以绘像，人物形貌与神情的描摹更加细致。插图由文中调置至卷首，突出了人物的神韵与文本精神的对应。此时的绣像插图无异于一幅单纯的人物画。

至于光绪年间的上海味潜斋石印本《新说西游记》，由于采用石印技术，画工的技术得以充分展示，插图又有了长足的进步。这表现在绣像人物与文中插图两个方面。就人物绣像而言，插图更为细腻逼真。如图4－7分别是味潜斋石印本《新说西游记》与乾隆年间《西游真诠》的蜘蛛精、铁扇公主绣像插图。文本中的蜘蛛精是个多情女子的形象，真诠本的插图停留在“妖怪”的层次，线条生硬单调，肚脐中放出蛛丝；但石印本中的蜘蛛精，则更加饱满生动；两者人物造型虽皆半裸身体，但真诠本人物性别难辨，石印本则以西方素描法绘一丰满的半裸女子躺于蜘蛛网中结网，蜘蛛精显得妩媚性感多情；再如铁扇公主，真诠本的绣像面带忧郁之情，而石印本中铁扇公主则显得刚毅，且画面纹饰细腻，富有动感。石印中，由于减少了刻工的复制环节，绘工的技艺得到了更为丰富的体现。就文中插图而言，出现了画面空间的重新分割，文本情节的发展得到最大限度的动态展示。如第八十八回插图画面如图4－8实际上被分割为两个部分：下面叙述悟空、八戒、沙僧卖弄武艺引来众人喝彩；上面叙述三王子拜唐僧徒弟为师之情景，两部分以云雾、围墙作隔。也就是说，行者、八戒、沙僧同一幅插图中出现了两次，暗示着故事情节的发展。又如第六十九回插图，插图下面部分叙述悟空、八戒、沙僧在制作中药，上部分描绘国王款待唐僧师徒四人，与本回回目“心主夜间修药物，君王筵上论妖邪”正相呼应^[15]。再如七十四回插图，插图画面可分为三个部分：唐僧师徒前行、行者向太白金星探路、行者变作钻风施行反间计，这与本回回目“长庚传报魔头狠，行者施为变化能”也正相契合^[16]。将插图空间分割为两至三个部分，分别描绘文本情节，在味潜斋的《新说西游记》中比比皆是。可见，由于石印技术的采用，插图的表现领域得以拓展，在一幅插图中尽可能多的表现文本情节，便成了绘工的共同追求。

纵观明清《西游记》插图本，的演进，由金陵世德堂本到闽建插图本，再到苏州李评本，插图表现手法上经历了重视人物到重视环境的转变；其后，清代的证道本继承了李评本的单页插图特点，插图以空间阔大、意境深邃见长，但增加了插图的图赞即悟真诗，形成一页插图配有一页图赞的特殊的“双叶联式”，这里图赞虽由插图而引发，但实际上也承担着批评的功能。清代真诠本、原旨本改为单页插图为单页人物绣像，并配有人物像赞或题诗。插图位置由世德堂、建阳本的“文中配图”改为“序后配图”，文图结合方式由插图与正文一一对应转变为意境与神韵的对应。而石印技术的广泛使用，一方面加大了绣像的表现力，另一方面也增强了插图表现情节的信心。

再次，《西游记》插图由文本结合逐渐发展到文、图、评三者的结合。由世德堂本到杨闽斋本、朱本、杨本以及闽堂本，插图皆与文本结合；至李评本始，文本中出现评点，但是此时的评点与插图关联不大，各自服务于文本。在清康熙年间出现的证道本中，由于出现了与插图相配的“悟真诗”，插图与“悟真”“证道”自然发生了关系，插图一定程度上转化为“悟真”“证道”的工具。其中“仙诗绣像十四”插图题为“姹女求阳”，与文本八十二回“姹女求阳，元神护通”相对应，此回卷首有“澹漪子曰”一段回评：“西游之女魔多矣，其在山洞者有三，蝎之洞曰琵琶，取象也；蛛之洞曰盘丝，指事也。而独于此处之鼠穴曰陷空曰无底，吁，可畏哉！其骇人也。……正阳祖师有诗云：生我之门死我户，几个惺惺几个误？误者多矣！惺者伊谁？有识得生门死户者，定当知此山此洞。”^[17]汪象旭隐约指出此“无底洞”象征着女性的生殖器官。与此插图相配的“悟真诗”则云：“草木阴阳亦两齐，若还缺一不芳菲。初开绿叶阳先倡，次发红花阴后随。常道即斯为日用，真源返北有谁知？报言学道诸君子，不识阴阳莫乱为。”（见图4－9）尽管《西游证道书》的“悟真诗”是借用了北宋金丹学大师张伯端的《悟真篇》中的诗歌，但是，其诗意与汪象旭的评点一样，皆是强调男女交合对于道家修道的启示。《西游证道书》卷一署“钟山半非居士黄笑苍印正”，也就是说黄周星（1611—1680，号半非、笑苍道人等）刊印了这部书。我们虽难以寻觅到绘工胡念翌为“仙诗”而绘“绣像”的直接证据，但是张伯端之《悟真篇》共收“七言四韵一十六首”，而胡念翌所绘插图也恰恰为16幅！与此16幅插图相匹配的“悟真诗”与张伯端原有的排列顺序不同，可见本书“印正”者黄周星根据插图内容而选用了相应的诗歌。也就是说，黄周星、汪象旭二人存在着插图服务于评点的主观用心。

陈士斌评点的《西游真诠》拥有人物绣像20幅，排列顺序依次为如来佛、李老君、唐太宗、魏征、唐僧、孙行者、猪八戒、沙僧、镇元仙、乌巢禅师、二郎神、托塔李天王、金星、牛魔王、铁扇公主、红孩儿、黄袍怪、狮子精、蜘蛛精、犼精；每幅绣像均配有人物像赞，而像赞的署名不一，有“玉湖钓叟、紫霞散仙、觉非子、梵舟跌客、友鹤道人、保和老人、清净画禅”等，其事迹也难以考实（有的署名可能就是陈士斌的假托）。像赞不仅是对插图中人物的评价，也是对小说文本人物形象的评价，像赞中流露出书坊主、评点者甚至绘工对于文本的基本研判。在一百回回评中，陈士斌总结了《西游记》的主旨思想：“后人不识为仙家大道，而目为佛氏小说，持心猿意马，心灭魔灭之浮谈，管窥蠡测，失之远矣。”^[18]《西游真诠》的像赞，也处处流露出陈氏“仙家大道”的思想。如孙悟空绣像的像赞为：“此心也放之则弥六合，敛之则藏于密；魔由心造，亦由心灭；心涵大化，故须悟乎空而会贞元于太一。”^[19]镇元大仙的像赞：“好个和尚，亦秉元神，金从木顺，工岂异伦？”均以道教思想品评西游插图人物，将佛教人物纳入道教体系。在20幅像赞中，处处弥漫着道教术语，如李老君像赞：“炉以八卦名，八卦成五行，五行在阴阳之精，故须炉内添真火，炼出一双火眼金睛。”赞语极为抽象晦涩，但不难看出道家养身与炼丹思想。诚如陈士斌在一百回回评中所云“全部立言，总惟舍妄求真而已”^[20]（一百回回评），像赞服务于道家修炼用意极为明显。

台湾天一出版社还影印了另一套《西游真诠》，卷首署“嘉平金人瑞圣叹、西陵汪象旭澹漪、山西陈士斌悟一子、温陵李贽卓吾仝评阅”，共有绣像10幅，排序依次为唐太宗、魏征、李老君、唐僧、孙行者、猪八戒、沙和尚、牛魔王、铁扇公主、红孩儿，此本的绣像插图沿袭了陈士斌真诠本，然插图赞语除去“李老君、牛魔王、铁扇公主、红孩儿”4幅外（李老君的插图像赞署名“杨樊舟题”，而陈士斌本题名为“梵舟跌客”），其他六人像赞均与陈士斌本不同。其中陈士斌本“友鹤道人”评唐僧绣像：“心即是佛，佛即是心……体备五行，普度幽灵无尽，只因西土得金经。”^[21]而天一本“竹坡”评唐僧绣像为：“即心即佛，不立文字，西来大意，去取多事。”^[22]虽各有特色，但天一本像赞直接针对陈士斌本而发，前者肯定取经，后者以为是“多事”，是对陈本的超越。再如上引陈评真诠本称赞孙悟空绣像为“故须悟乎空而会贞元于太一”，但天一本署名“谪仙楼主”的像赞却质疑孙悟空并没有“悟空”：“此心也而又悟乎空？忽而兴妖作怪，忽而降妖缚怪，请问主人翁。”^[23]很明显带有挑战陈本的意味。前者言孙悟空已经“悟空”，后者则质疑其是否悟空。诸如此类的人物像赞，也是一种评点，它引发读者对文本作对话式阅读。

悟元子刘一明《西游原旨》继承了《西游真诠》的修丹之说，增加了道家修炼理法的内容，主张性命双修。绣像插图共8幅，除去如来、观音、唐僧、悟空、八戒、沙僧外，还有长春邱祖与悟元老人的插图绣像，如图4－10。前者的插图题词为：“先天图，后天图，一部西游，括得无恒；言藏妙决厄难，愈岐途，欲识真人妙像，老子其犹龙乎？”后者的插图题词为：“一部西游奥义，老人泄尽微言，婆心照彻，幽隐劈碎，傍门百千，显露天机妙用，暗藏造化真诠。志士若能精进，了还出世因缘。”（插图题记见图4－10）插图不仅选自文本中的人物，且还为作者与评者立像，将著者与评者并立，插图题记也分别肯定了作者与评者的贡献，突出了评点的地位，认为悟元子刘一明的评点可以视作个人参禅悟道的教材，“迷津一筏，普渡万生，可以作人，可以作佛，可以作仙。道不远人，其在斯乎！其在斯乎！”^[24]插图为批评服务的用意也很明显。

由上可见，《西游记》插图由插图与文本的互动转向插图、评点、文本三者的互动。插图不仅服务于文本，也为评点者的评点服务。清代证道本、真诠本及原旨本，插图的“题记”演变为“像赞”或“图咏”，这种“像赞”“图咏”也承担了批评的功能，本身也是评点的一个部分，插图的绘制也明显受到了评点的影响。

小结：本节主要以《古本小说集成》和《明清善本小说丛刊初编》收录的8种《西游记》插图本，以及张书绅评点本、日本矶部璋赠本，共10种《西游记》插图本为研究对象，剖析明清两代《西游记》插图本的主要特点与插图演进规律。

纵观明清《西游记》插图本的演进，由金陵世德堂本到闽建插图本，再到苏州李评本，插图表现手法上经历了重视人物到重视环境的转变；其后，清代的证道本继承了李评本的单页插图特点，插图以空间阔大、意境深邃见长，但增加了插图的图赞即“悟真诗”，形成一页插图配有一页图赞的特殊的“双叶联式”，这里图赞虽由插图而引发，但实际上也承担着批评的功能。清代真诠本、原旨本改单页插图为单页人物绣像，并配有人物像赞或题诗。插图位置由世德堂、建阳本的“文中配图”改为“序后配图”，文图结合方式由插图与正文一一对应转变为意境与神韵的对应。而石印技术的广泛使用，一方面加大了绣像的表现力；另一方面也增强了插图表现情节的信心。同时，《西游记》插图由插图与文本的互动也逐渐转向插图、评点、文本三者的互动。插图不仅服务于文本，也为评点服务。清代证道本、真诠本及原旨本，插图的“题记”演变为“像赞”或“图咏”，这种“像赞”“图咏”也承担了批评的功能，本身也是评点的一个部分，插图的绘制也明显受到了评点的影响。