金陵世德堂插图与《西游记》接受

第二节　金陵世德堂插图与《西游记》接受

世德堂本《西游记》共197幅插图，典型体现出金陵版插图风格，其所蕴含的信息尚未引起学界关注。与徽、闽地域插图之比较，金陵插图的风格可描述为单幅硕大、人物显豁、线条豪放。金陵版插图在文本传播中极具作用。

自古“图书”并称，明中期以后“无书不图”的现象反映出“图”之于“书”的重要性，然明清小说、戏曲中的大量插图却乏人研究。自郑振铎、鲁迅发其端，王伯敏、周芜、周心慧等学者承其絮，在插图收集与整理方面做出了重要贡献，插图在文学传播过程中的重要作用也渐为学界所公认。然就整体而言，“插图与文学传播”关系的研究仍处于起步阶段。世德堂本是现存最早的《西游记》版本，其插图也极具代表性，为后来之插图本提供了某些借鉴。

一、插图与小说传播关系

在《西游记》版本系统中，最具影响者当推金陵世德堂本、苏州刊刻李评本与福建书林杨闽斋本。这三种版本各具特色，均为明本，与清代版本相比，其年代久远，刊刻精工，是清代诸多《西游记》的底本。在插图方面，万历至天启可称得上《西游记》插图的“黄金时期”，各地书坊均认识到插图之于传播的重要性，书中附有大量插图，金陵本得一“早”字，李评本得一“精”字，杨闽斋本得一“多”字。

如前所述，金陵是明代重要的图书出版中心，在插图刊刻领域形成了特色鲜明的“金陵派”插图。该派插图重视人物，线条爽朗，风格豪放，代表书坊有金陵世德堂、富春堂等。《西游记》作为明代最著名的神魔小说，现存最早的版本便是南京世德堂刊本《新刻出像官板大字西游记》^[25]，全书共20卷100回，有图197幅，其中一幅为半页，其他均为双叶联式，刻于万历二十年（1592年），其插图之多远超清代刻本。

古人对于插图的重视，由来已久。南宋学者郑樵在《通志·图谱略·索象篇》中专门讨论“图”在“书”中的重要作用，他说：“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。……见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。”^[26]其中点明了书与图的重要关系，无图之作是“闻其声不见其形”，认为“图，至约也”“如执左契”，可以使人“亦易为学，学亦易为功”。近代学者叶德辉在《书林清话》卷八“绘图书籍不始于宋人”条称：“吾谓古人以图、书并称，凡有书必有图。……是古书无不绘图者。……如传奇杂曲，吾所藏者，明刻《三国志演义》、《玉茗堂四梦》及明吴世美《惊鸿记》、单槎仙《蕉帕记》、无名《东窗记》、高奕《四美记》、闵刻《西厢记》之类，其工致者尤多。又内府刻《避暑山庄图咏》二卷，《补萧云从离骚全图》二卷，山水人物，妙擅一时。今虽传本日希，言藏书者不可不留心采访矣。”^[27]这反映出旧时文人对于“工致者尤多”“妙擅一时”插图本的特别喜好。诚如当代学者葛兆光先生所说：“图像是历史中的人们绘制的，它必然蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想。”^[28]古代小说戏曲中的插图也绝非仅在于装饰，更重要的是体现了绘工的价值判断。世德堂本《西游记》采用双叶联式，图上有栏，栏内有文字标示题目，点明插图大意，插图中也蕴含了大量的信息。

在《西游记》传播过程中，继世德堂本之后出现了许多版本，其中最具特色者为《李卓吾先生批评西游记》^[29]与《新镌京板全像西游记传》^[30]。“李评本”崇祯、天启年间刊刻于苏州，插图或散见全书或位于卷首，单面独幅，共计200幅，图中有刘君裕、郭卓然等四位绘工与刻工的署名。据瞿冕良《中国古籍版刻辞典》称：“刘君裕（约1595—1655）明崇祯间苏州人，版刻工人，刻过《二刻拍案惊奇》、《李卓吾先生批评西游记》、《李卓吾评忠义水浒全传》（三多斋刊本）、《新镌陈眉公先生批评春秋列国志传》（龚绍山本）等古小说插图。”^[31]郭卓然为徽州旌德人，据张国标《徽州版画》记载，郭卓然还于崇祯年间参与刊刻剑哨阁叶敬池本《醒世恒言》《警世通言》《西楼梦传奇》以及金陵玉洛川重刊本《宣和遗事》^[32]。杨闽斋本由建阳书坊主人杨闽斋（本名春元）刊刻于万历三十一年（1603），上图下文、图两边标题目，是典型的建阳书坊刻本样式。插图共计1　239幅，最后一幅“四众皈依正果”插图为单面独幅。

以上刊本堪称《西游记》最有影响的版本，它们的共同之处在于，三种版本均配有大量插图，少则百余幅，多则千余幅。这说明插图在小说、戏曲传播领域的重要作用已为各地书商所认识并广为采用，故明末刊本《玉茗堂摘评王弇州艳异编》卷首“无暇道人识语”中有言：“古今传奇行于世者，靡不有图，乃此编尤脍炙人口而未之见，因广购海内名笔，仅得仇十洲家藏稿十二幅，精工摹刻，以弁诸简端。观者目眩心飞，足称一时之大快云。”^[33]而天启乙丑年（1625）杭州刻《牡丹亭还魂记·凡例》中进一步分析“无图”的害处：“戏曲无图，便滞不行，故不惮仿摹，以资玩赏，所谓未能免俗，聊复尔尔。”^[34]可见，书籍中配印插图已成为当时一种时尚，插图与图书的发行密切关联，故各地书坊均“未能免俗”。但同时，三种《西游记》的插图方式与风格却表现出巨大的差异，其中，插图也呈现明清常见的三种版式：双叶联式、单面独幅、上图下文。插图风格也可分为三种：豪放、精工、简约。这表明插图的地域特色已经形成，金陵、徽州、建阳三地风格不一，互争雄长，都试图获得效益的最大化。如明万历二十二年（1594）余氏双峰堂刊刻的《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》卷首《题水浒传叙》端首眉批《水浒辨》中便说：“《水浒》一书，坊间梓者纷纷，偏像者十余幅，全像者只一家。前像版字中差讹……省诗去词，不便观诵……士子买者可认双峰堂为记。”^[35]突出表现闽地上图下文形式的“全像”特色，试图以“全像”抗衡金陵、徽州两地的“偏像”插图。郑振铎在《中国古代版画史略》中谈及《新刻绣像批评金瓶梅》插图时说：“这些插图，把明帝国没落时期的社会生活的各方面无不接触到。是他们自己生活于其中的，故体验得十分深刻，表现得也异常‘现实’。”^[36]同样，这句话也适用于世德堂本《西游记》插图。

二、世德堂《西游记》插图与文本接受

世德堂本《西游记》插图是绘工根据《西游记》文本而绘制，首次将《西游记》文本以插图的方式表现出来，不仅反映了绘工对于文本的接受，对后来之各种《西游记》插图本也产生了巨大影响。

世德堂本《西游记》插图直接服务于文本，将文本的骨干情节予以图绘，有效强化了文本。从《西游记》文本回目与插图图题之间关系来看，图题直接取自文本的情况极为普遍。如第一回文本回目为“灵根育孕源流出，心性修持大道生”，与之相匹配的插图分别为“灵根育秀”“心性修持”；第二回“悟彻菩提真妙理，断魔归本合元神”，插图图题为“悟彻菩提”“断魔归本”；也有插图图题与回目并不完全吻合的情况，如第九回“袁守诚妙算无私曲，老龙王拙计犯天条”，与之对应的插图图题为“渔樵问答”“老龙买卦”，这样的图题虽不直接取自回目，却将本回的两大主要内容——张稍、李定两个渔樵关于山青与水秀的对话以及泾河龙王与袁守诚的赌卦图绘出来，实际是对本回内容的提炼与归纳，较之回目更能准确反映出本回内容。此后出现的各种《西游记》插图本，均受到世本影响。特别是李评本《西游记》插图，直接以回目为插图图题，明显源于世德堂本的启发。

世德堂本插图首次将唐僧师徒以插图形式予以定型，在西游故事的图像传播中起到呈上启下的作用。众所周知，在世德堂本问世之前，《西游记》故事以图像形式传播。在敦煌壁画、元代瓷器的装饰画以及画家的绘画作品中都有展示^[37]。如图4－11在敦煌壁画中，行者形象显得野蛮；在世本中，行者与八戒造型采用了面具的形式，即二人分别戴着猴头与猪头面具，而身着儒服，行者形象开始儒化与世俗化。这一造型将孙行者与猪八戒形象固定，后世之《西游记》插图无不受此启发，皆以猴头、猪头面具以塑造行者、八戒。

世本插图反映了《西游记》文本中所渗透的佛教主导意识。世德堂本197幅插图中，其中有19幅是有关如来和观音的绘像，包括“如来舍授”、“五行山下定心猿”、“观音点化”^[38]（第一册208—209页）、“观世音显像化金禅”（第二册46—55页）、“观世音菩萨变化收妖”（第二册179—180页）、“观世音甘露活人参”（第三册149—150页）、“火云洞木母被妖擒”（第5册21—22页）、“大圣南海请菩萨”（第五册38—39页）、“观世音慈善缚红孩”（第五册50—51页）、“观世音菩萨救难现鱼篮”（第五册232—233页）、“灵鹫山孙大圣请救”（第六册42—43页）、“落珈山真行者诉苦”（第六册164—165页）、“灵鹫山佛辨假猕猴”（第六册200—201页）、“观音大士收降妖犼”（第八册21—22页）、“黎山老母指点心猿”（第八册74—75页）、“孙大圣一体拜如来”（第八册186—187页）、“唐长老元夜观金灯”（第十册第10—11页）、“灵鹫山传授真经文”（第十册196—197页）、“五圣归西作佛成真”（第十册第238—239页）。这19幅有关如来和观音的绘像中，佛教人物均头顶光环，显得庄严神圣。纵观建阳、苏州与金陵三地的《西游记》插图，金陵世德堂本插图对于《西游记》文本的佛教主流意识把握比较到位。在建本插图中，绘工往往分不清道教人物与佛教人物造型之区别，以道教阐释佛教的插图随处可见，佛祖如来与鹤发须髯的道士在插图中几乎没有区别。但是，在世德堂本插图中，佛家居于至高无上的地位，如图4－12“如来舍授”“五行山下定心猿”插图，均突出了如来佛祖在众神中的地位。世本中如来与行者斗法的插图为其他诸本广泛借鉴，如杨闽斋本、杨致和本都以虚线展示悟空为如来所收伏的情景。但是由于版面所限（如图4－13），两家插图只展示了“猴打觔斗”“行者立在如来掌中”的情景，而不及展示诸神对如来的赞叹。尤其是杨致和本，其佛祖如来之形象如同道士，须发皆具。在图4－14杨本“众佛讲道”“观音领旨”插图中，佛祖的形象进一步世俗化，插图背景设置为厅堂，且不再结跏趺坐，而与普通民众一样坐在椅子上。就其外表来看，与其说其是佛祖如来，不如说其是民间关公形象更为恰当，其施礼作揖亦一如普通民众。反观世本中的如来形象，则更显得庄严神圣。也就是说，世德堂绘工意识到了儒、道、释三教之区别，而建本插图绘工则以民间意识解读佛教，因此，建本插图中的如来世俗化痕迹很明显。由此可见，世德堂本《西游记》插图不仅为其他插图提供了借鉴，而且较建本而言，绘工更能把握文本的佛教主导意识。如前所述，曾经为世德堂绘图的绘工有王希尧、王少淮以及刻工魏少峰、刘希贤等，虽生平事迹不详，但是明显较建阳绘工更具人文意识，至少能区别儒、道、释三教之差异。且世德堂源于富春堂，富春堂曾经刊刻《新刻出像增补搜神记》，此“搜神记”实为阐释儒、道、释三教众神的普及之作，但为世德堂《西游记》插图中三教人物之塑造积累了大量的经验。苏州李评本共200幅单页整幅插图，其中涉及如来、观音的插图有13幅，较之在金陵世德堂本更为精美，在金陵世本的基础上进一步发展。

与文本的崇佛意识相适应，唐僧在世本插图中也被塑造成一位圣僧形象。如图4－15世德堂本“六贼无踪”插图与朱鼎臣本“六贼挡路三藏坠马”插图比较，与此插图相对应的原文本描述到：“师徒正走多时，忽见路旁唿哨一声，闯出六个人来……唬得那三藏魂飞魄散，跌下马来，不能言语。……行者的胆量原大，那容分说，走上前来，叉手当胸，对那六个人施礼道……”^[39]原文本描述三藏面对六贼威胁时，吓得“三藏魂飞魄散，跌下马来，不能言语”，但是世德堂本插图却将三藏绘为处变不惊的高僧形象。插图中悟空手执金箍棒，挡在师父之前。三藏虽坐于马下，却依然是打坐修行之状，神色镇定。朱本“六贼挡路三藏坠马”插图，图题即已反映出唐僧的胆小无能。其他诸如对六贼的描绘，世德堂本也栩栩如生，而朱本更为简洁。相比之下，世本插图中的唐僧显得无所畏惧，更具圣僧的形象特征。

世德堂本《西游记》插图采用双叶联式版式，画面空间有所增大，绘工重在图绘人物，人物之相貌神态栩栩如生。双叶联式的插图构图，绘工往往考虑左右插图的对称，如图4－16世本第十三回“陈玄奘陷虎穴”插图，右图绘二小妖看押唐僧，左图绘三魔聚会。与李评本比较，世德堂插图的特点在于人物相貌极为明晰。文本写道：“魔王领诺，即呼左右，将二从者剖腹剜心，剁碎其尸。将首级与心肝奉献二客，将四肢自食，其馀骨肉，分给众妖。只听啯啅之声，真似虎啖羊羔。”^[40]世本中对熊山君（熊罴精）、寅将军（老虎精）、特处士（野牛精）以及二小妖的刻画极为细致，虎、熊、牛的形态一目了然，其聊天聚谈的神态也惟妙惟肖，且盘中的僧头、肝脏等也清晰可辨。而李评本中的三妖除了戴牛角的特处士外，其余两者难以细细辨别。但是，李评本插图由于采用单页整幅形式，其构图重在考虑上下布局。如图4－16“陷虎穴金星解厄”，图下方描绘了三妖在洞穴中聚会，图上方描绘太白金星驾云而至。而中间绘工巧妙利用山脉岩石，将上下方绘图予以区别，同时又天衣无缝，上下二图自然构成一整体。相比较而言，李评本插图画面立体感、纵深感更为强烈，意境幽深，其不追求局部特征与文本的对应，而重在整体意境上与文本的呼应。再看杨致和本图4－17“精食从者”插图，画面也是描绘魔王与熊山君、特处士食用从者之情景。与世德堂本比较，杨本插图的构图、场景、人物刻画等均相对简单，对于三个魔王的坐次安排却经过了精心琢磨，魔王（虎精）独坐一旁，虽是主人，却处于陪侍客人之地位；而熊山君和特处士，虽是客人，却居于上宾之位置。这也看出建本上图下文版式插图构思的独特之处。也就是说，限于画面空间所限，建本插图只能反映某一单个情节，而世德堂本与李评本却能表现多个情节。其中，世本又以人物为中心，而李评本则以意境为重点。

由于重视画面意境的经营，李评本较之世德堂本更强调画面空间的分割技巧。图4－17同为蛇盘山众神暗佑玄奘的插图，小说文本描述：“那长老闻言，慌忙礼拜。……众神道：‘我等是六丁六甲、五方揭谛、四值功曹、一十八位护教伽蓝，各各轮流值日听候。’”^[41]（世本第二册106页）对此情节，世本以双叶联式插图予以描绘，左右各绘众神与唐僧师徒。众神虽也腾云驾雾，但是与三藏等空间距离显得不是太远；倒是李评本将画面空间分隔为两个部分，众神腾云驾雾于上部，三藏顶礼膜拜于下方，通过山高衬托出云高，众神与三藏师徒之间的空间距离顿出（如图4－17中图）。再如图4－18世德堂本“黑熊怪趁闹窃袈裟”插图与李评本“黑风山怪窃袈裟”插图比较，李评本插图将画面空间分割为上中下三个部分，分别描绘了文本的三个情景：辟火罩保护唐僧、悟空屋顶吹风助火、黑熊怪盗袈裟逃走。三个情节发生的空间并不一致，绘工却将其置于同一空间，体现出绘工对文本情节的提炼与概括。整个画面隔而不隔，自然构成一幅整体。而在世本插图中，同样也描绘了文本的三个情节：众僧担水救火，黑熊怪盗袈裟逃跑，悟空屋顶吹风助火。由于绘工注重人物，人物的动作神态描绘更为细致，但是背景建筑与人物之间比例不尽协调，画面显得杂乱。另外，李评本以悟空屋顶吹风助火为插图主要部分，世本则以黑熊怪和众僧救火为主要部分，可见二本对于文本的理解有区别。李评本与文本皆以悟空为叙事主线，突出悟空在整个事件中的作用；世本则将文本中一笔带过的“黑熊怪乱中打劫”情节予以突出放大，黑熊怪原本前往救助主持，却见财起意，世本插图突出了人性的复杂。

世德堂本《西游记》插图延续了富春堂以及世德堂的其他文学插图本风格，其“京味”特征明显。如前所述，金陵三山街为书坊集中地，其中周家的大业堂、万卷楼主要刊行小说，而唐氏富春堂主要刊行戏曲。自世德堂始，小说戏曲并行刊刻。世本《西游记》延续了金陵唐氏插图本的一贯风格。如图4－19，笔者将金陵富春堂《范雎绨袍记》之“苏相赘婿”插图以及金陵周氏万卷楼本《三国演义》“晋盛魏衰汉帝有灵应动色，我施人报曹瞒若见必含羞”插图与世德堂本《西游记》“唐三藏不动色空心”“天竺国内抛打绣球”“陷空山元神护道心”插图比较^[42]，可以看出金陵世德堂插图中的女子形象与富春堂以及周氏万卷楼极为近似，其普遍特点是方额、鹅蛋脸、眼睛细长。周氏万卷楼之《三国演义》为上元王希尧所绘，王希尧与同时服务于周氏万卷楼、唐氏世德堂的绘工王少淮一样，皆为金陵著名绘工，如前所述，其风格也极为近似。金陵世德堂本《西游记》没有绘工、刻工署名，但依然可以推测出绘工与二王一样，是金陵名工，其插图风格也典型体现了金陵“京味”插图的特点。

世德堂本《西游记》插图与建本插图一样，都受到戏曲舞台艺术的影响。但是，建本插图都借鉴戏曲舞台虚拟动作，插图以会意、象征见长；而金陵世德堂插图更多借鉴了戏曲舞台的造型与装饰。如图4－20世德堂本“名注齐天”插图描绘哪吒三太子和悟空各变出三头六臂打斗之场景。但是，世本插图并不见悟空与哪吒战在一起，而只是描绘了二人在舞台上各自走动之情景。仔细观察二人的步伐，就可以体会到舞台程式化表演的痕迹，插图实则照搬舞台演出实况，借舞台动作以再现文本情节。至于杨闽斋本“哪吒太子复自交战”插图，图中的悟空、哪吒只是在摆姿势，利用图像的示意与象征，调动读者想象完成二人交战的主题。至于李评本插图，则一改金陵与建本插图“摆姿势”的静态画面，化静为动，插图的立体感强，空间层次分明，富有动感，善于捕捉文本富于韵味的“那一瞬”以展示文本内容，李评本主要依靠插图自身的艺术感染力直观地吸引读者。

世德堂本插图对文本情节有着自己的解读。文本内容丰富多彩，绘工选择哪些内容绘图，体现了绘工的别具用心。如第八回文本叙述观音先后点化沙僧、八戒、白龙马和孙悟空，但是绘工唯独选择“观音点化八戒”作为本回插图。由于取经小分队中，八戒仅次于悟空的地位，且大圣已经多次在插图中出现，所以绘工选择八戒也是有自己的考虑。再如图4－21第二十回“黄风岭唐僧有难，半山中八戒争先”的插图“唐三藏路遇虎先锋”，文本写到：“只见那山坡下，剪尾跑蹄，跳出一只斑斓猛虎，慌得那三藏坐不稳雕鞍，翻根头跌下白马，斜倚在路旁，真个是魂飞魄散。八戒丢了行李，掣钉钯，不让行者走上前，大喝一声道：‘孽畜！那里走！’赶将去，劈头就筑。那只虎直挺挺站将起来……”^[43]根据文本描述，面对虎先锋的威胁，“八戒争先”，“劈头就筑”；但是插图做了改写，将八戒改为悟空，插图中是悟空举棒打虎。而三藏与八戒在后面神色自然地交谈。插图如此改动，旨在强调悟空在取经过程中的重要作用。而三藏面对威胁毫无惧色，固然有美化圣僧的用意，同时也说明，正是悟空的存在，三藏才有了安全保证，取经方得以顺利进行。在建本插图中，多是如实再现文本内容，如图4－22杨闽斋本，由此可反衬出金陵世德堂插图改写的意义。

世德堂本《西游记》插图对建本、李评本的影响也是很明显的。由于世德堂本是第一部《西游记》插图本，它对后来的插图本的影响毋庸置疑。这表现为后来插图对前者的抄袭与化用。如前所述，在金陵世德堂插图本中，孙悟空、猪八戒形象首次定型，此后的建本、李评本造型尽管略有区别，但均沿袭了以猴头、猪头面具以塑造形象的传统。世德堂本中的插图也多为建本所直接采用，如前举图4－13杨致和本第57页“猴打觔斗”、杨闽斋本第七回插图“行者立在如来掌中”，明显抄袭了世本第九回如图4－12“五行山下定心猿”插图；杨致和本《唐三藏出身全传》第99页“精食从者”插图（图4－17）也直接借鉴了世德堂本第十三回（如图4－16）“陈玄奘陷虎穴”插图。而李评本则在借鉴的基础上有所加工，多表现为化用。如图4－16，李评本“陷虎穴金星解厄”布局模式当受世本“陈玄奘陷虎穴”插图的启发；上文所列举的图4－6李评本第三十回“意马忆心猿”插图明显受到图4－5世德堂本“金亭馆意马忆心猿”插图布局的影响。至于其中的宗教诸神人物造型，世本插图对李评本插图的影响也极为明显，兹不赘举。李评本插图的高明之处在于，在世德堂本的基础上进一步升华，空间立体感更明晰，意境也极悠远，其人文性色彩也更为浓厚。就发行而言，李评本更偏重于层次较高的文化阶层。众所周知，八戒的武器是九齿钉耙，一般多视为农具的象征，八戒在取经小分队中也最具小农意识。但是，在李评本插图中，八戒的武器由九齿钉耙换成了狼牙棒如图4－23所示。而在世德堂本如图4－23以及建本如图4－22插图中，八戒的钉耙造型虽略有不同，但基本维持了钉耙形状。唯独李评本插图不同，八戒手中换成了狼牙棒。明茅元仪《武备志》卷一百四《狼牙棒》载：“取坚重木为之，长四、五尺。异名有四：曰枪、曰杵、曰杆、曰棒。……无刃而钩者，亦用铁抓植钉于上，如狼牙者，曰狼牙棒。”^[44]较之九齿钉耙，狼牙棒是更为正规的武器。由世德堂插图中的钉耙换成李评本插图中的狼牙棒，意味着八戒也开始雅化。很明显，八戒的武器钉耙能够吸引更多下层民众的兴趣，而狼牙棒更考虑到了精英阶层的欣赏趣味。

综上所述，世德堂本《西游记》插图对文本有着自己的解读，其插图呈现出崇佛意识，重视人物塑造，与金陵唐氏富春堂及世德堂、万卷楼插图风格近似，典型体现了金陵地域插图流派风格；而世德堂本《西游记》插图首次将文本图像化，为后来之《西游记》插图本提供了镜像参考。

三、《西游记》插图的地域特色与书坊主的发行策略

明代书坊主已意识到插图在书籍传播中的作用，并将之作为重要的促销手段，使插图本图书能够获得读者的青睐。由于相同地区的书坊往往共用画工、刻工，且自然条件、读者、文化氛围也较为一致，从而形成了插图的地域特色，不同地域的出版物特点迥异。通过金陵、建阳、苏州三种地域特色的《西游记》插图比较，加深对金陵插图特点的把握。

尽管明代的出版业有了长足的进步，但世德堂本近200幅双叶联式的插图仍然是一个巨大的工程。与纯文字本《西游记》相比，插图本益处是由插图而衍生的文本增殖与美化作用，激发读者购买欲；弊处是增加图书成本，延长出版周期。如何在利弊之间博弈，寻找最佳平衡点是成败的关键，金陵、建阳、苏州三地插图走上了三条不同的道路。世德堂本《西游记》插图有着自己鲜明的地域特色，与建阳、苏州相比，金陵特色主要体现在：

单幅面积硕大，蕴含信息多。金陵插图采用双叶联式，每一幅插图由左右各半页构成，用于雕刻的面积较大，有利于表现复杂的内容，蕴含更多的信息，可以将人物神态、动作、周边环境刻画得一清二楚，有利于表现大场面，适合进行全景式描绘。李评本则采用单面独幅的形式，插图面积为金陵本的一半。以杨闽斋本为代表的建本普遍采用上图下文式，一幅插图仅占金陵本面积的六分之一、李评本的三分之一，在人物、环境、故事情节的表现上受制过多。除了蕴含信息上的优势外，双叶联式给人以豪放阔大的视觉呈现，有官府本的豪奢之感，符合其“新刻出像官板大字西游记”的书名，令人一见倾心，以致建本仿效纷起。

人物形象显豁，立体感强。李评本由徽州著名刻工刘君裕、郭卓然等四人雕刻，画面绮丽纷繁，精雕细刻，而人物则相对缩小，周围景物刻画精工，比例协调，但由于插图重在写意，人物比例过小，面部表情模糊，难以传达喜、怒、哀、乐等较为细致的面部神情。杨闽斋本由于采用了上图下文的形式，插图内容受到很大限制，因此人物仅初具形式，插图背景刻画疏拙，主要依靠示意、象征以传达文本内容；特别是部分插图呈现“万能化”特征，除去文字的提示外，无法判断与文本内容的一一对应；主要人物孙悟空体型硕大，猪八戒头部仅为一团黑墨，其插图只能作为阅读文字时的简单辅助。与以上两本相比，世德堂本中的人物处于插图中最显豁的位置，令人一望即知，面目也较为生动，可以反映出某些简单的心理活动，使读者印象深刻。插图中的背景则较为简略，辅助说明人物所处环境，不会分散读者的注意力。插图中大面积使用阴刻，如人物首、足、衣襟等处的粗线条，将人物形象恰如其分地进行勾勒，鲜明地表现在插图中，令人一目了然。同时，为了避免图中人物混杂不清，金陵插图采用方砖作为地面装饰物，突出了人物的层次感、立体感，画面也更加充实整洁，这在西洋透视法、明暗法没有传入中国以前，是传达插图立体感的简洁方法。

线条豪放，质量一般。宗白华说：“线条在中国艺术家笔下就像音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的‘乐音’来，发展这乐音间相互结合的规律。用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界、社会界的现象与自心的感情。”^[45]木刻插图主要以线条来塑造人物，不同线条之间的组合能够产生出“乐音”。借鉴宗白华的观点，则金陵插图颇似“雅乐”，建本插图则更多呈现出“风乐”的特点，世德堂本《西游记》插图给人以自然豪放之感，绝无刻意雕凿之意，流畅雅洁，画面有时略显空旷。但整体而言，世德堂本《西游记》插图徘徊在苏州李评本与建本之间。李评本是精工一派的代表，受明代文人画影响较深，重视意境的营造，以细线条表现出插图的内容，一丝不苟，包括插图中不太重要的流云、波涛等背景画面也都有细致的刻画，画面密实，线条柔和自然，即使人物不多也没有空旷的感觉，属于典型的精工派。整幅插图既可作为附属于文本的插画，也可以作为独立的艺术品。杨闽斋本等建本插图则与李评本恰恰相反，更多呈现出民间艺术的特点。如线条过于随意，缺乏必要的层次感，插图绘制、雕刻也颇为简洁，人物仅仅初具其形，背景也千篇一律，插图的模式化倾向明显，若非插图两旁配有文字说明，很难明白其中心意思。

“西游”故事的最终定型并非一蹴而就的过程，而是在长期的传播中一个不断积累的过程。世德堂本《西游记》中的插图对最主要的“西游”人物立像，形象化的故事情节易于为读者所接受，尤其是对于文化程度不高的读者有着很大的吸引力，在《西游记》传播中起到了难以替代的作用。

“西游”故事起源很早，历代文人笔记中也多有记述，但世德堂本《西游记》的刊刻使得“西游”故事的文本化趋于定型，世德堂文本也成为明代至今的标准底本。谢赫在《古画品录》中说：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉。千载寂寥，披图可鉴。”^[46]图像可以使我们形象地感受到历史上发生的事，而“唐僧取经”的故事由来已久，世德堂本《西游记》的刊刻使“西游人物”形象逐渐定型。作为历史上第一次大规模刊刻“西游”故事的插图，无疑扩大了“西游”人物的传播范围。在传播过程中能够发挥“第一印象”的模板作用，易被大众所接受，后世的“西游”插图无不受此影响，特别是三藏、悟空、八戒、观音等主要人物的造型已经为大众所认可，如前所述，后世刻本中沿袭金陵本造型者甚多。郑振铎曾指出：“清初刊刻的《西游真诠》，卷首曾附有插图二百幅（今本无），刻工极为精致，就插图内容（龙王买卜）来看，却不是《西游真诠》所有。”^[47]因《西游真诠》第九回为“陈光蕊赴任封灾，江流僧复仇报本”，而金陵本第九回是“袁守诚妙算无私曲，老龙王拙计犯天条”，清代“西游”插图对金陵插图的模仿是显而易见的。特别是清代流行的“绣像”插图，不再表现书中的故事情节，而主要表现书中人物形象。摒弃背景，凸显人物，正是对金陵插图“重视人物”特征的继承与发展。

精彩的插图则是将文字中所感受到的“图画”定型后的产物，使人能够通过一幅插图联想起前后的事件。意大利文艺理论学家克罗齐说过：“凡是有艺术感的人，都会从一行诗句中，从诗人的一首小诗中既找到音乐性和图画，又找到雕刻力和建筑结构。”^[48]如世本首回“心性修持”插图，悟空向祖师叩拜，众弟子环列旁边，有交头耳语者。本幅插图上承悟空从花果山漂洋过海来学艺的故事，下启祖师赐名“孙悟空”及传授本领的故事。承上启下，抓住了事件的中心，又与本回回目相呼应。世德堂本《西游记》共二十卷一百回，书中出现的人物、地名、事件等异常纷繁复杂，虽然有回目、线索等作为全书的纲要，但仍然缺乏直观性的东西，使读者最快地掌握全书的骨干，而金陵“插图”正好弥补了这一缺陷。平均每一回附有两幅插图，将文字表达的内容转化为一幅幅凝炼、深刻、简洁的图像，给人一种很直观的视觉冲击力，强化了读者对故事的记忆。如果将这些插图按先后编排在一起，则相当于一部百回本《西游记》的内容大纲，而一幅图中往往凝结着本回中最重要、最精彩、最感人的片段，在整部书中，金陵插图事实上起到了提纲挈领的作用，大大加深了读者对故事内容的记忆与理解。如“灵根育秀、心性修持、彻悟菩提、断魔归本、入地除名、官封弼马、名注齐天、大圣偷丹、天神抓妖、观音赴会、小圣施威、八卦炉中逃圣、如来舍授、五行山定心猿”等插图标目，通过插图的形式将孙悟空的“出生、学艺、造反、受降”一系列过程予以表现。图像给人一种更直观的感受，大大加深了读者对故事的记忆力，在读图的过程中，故事大纲已了然于胸。

在世德堂本以前，“西游”人物图像虽已出现，但仅以壁画等形式传播，人物造型呈现出随意化的特点。金陵世德堂本《西游记》插图中，人物占据画面最显豁的位置，成为整幅插图的中心，而背景等相关装饰则不太重要。世德堂本对人物图像的关注与借鉴佛教艺术有一定的关系。佛教艺术重视人物造型，强调人物神态的宗教感化功能。金陵插图巧妙借鉴佛像、佛画艺术，在插图中突出人物，使“西游”人物先声夺人。相对于李评本之精工、闽刻本之粗疏，金陵插图巧妙地把握了读者心态，画不甚深，艺不甚俗，在故事插图中表现人物，加深了“西游”人物与故事的联系。

明清以降，文人画成为画坛主流，明代的戴进、吴伟、沈周、文征明、仇英，清代的朱耷、石涛、郑板桥、金农等画家均致力于水墨画，对以线条白描为主的图画不太重视。明代画论家文震亨在《论画》中说：“山水第一，竹、树、兰、石次之，人物鸟兽，楼殿屋木，小者次之，大者又次之。”^[49]文震亨所云反映了明代画坛的基本情况。也就是说，明清两代画坛以大幅人物为主要表现对象的图画非常少。幸运的是，金陵插图中的人物画自觉或不自觉地补充了中国传统文人画的这一缺憾。清末王韬在《新说西游记图像序》中说：“《西游记》之作……诚以作者惟凭意造，自有心得。其所述神仙鬼怪，变幻奇诡，光怪陆离，殊出于见见闻闻之外，伯益所不能穷，夷坚所不能志，能于《山海经》录中别树一帜，一若宇宙间自有此种异事，俗语不实，流为丹青，至今脍炙人口。演说者又为之推波助澜，于是人人心中皆有孙悟空，世俗无知，至有为之立庙者，而战斗胜佛，固明明载于佛经也。”^[50]王韬此段文字对《西游记》在清代的流传盛况做了描述，其“俗语不实，流为丹青，至今脍炙人口”，充分说明了插图在“西游”故事传播中的重要作用，即插图可以将神魔虚幻变得“脍炙人口”，使“西游”故事深入人心，甚至“立庙”而“载于佛经”。

世德堂刊刻《西游记》插图，在“西游”故事的传播中起到了普及的作用。就插图质量而言，金陵插图不是最精工的，有时甚至因线条过于流畅而显得更具“木味”；它有着自己鲜明的特色，版式阔大，重视人物造型，善于抓住每一回最精彩的部分进行描绘，弥补了其刊刻质量上的缺陷。从价格上看，明代书价虽无确定的资料，但此三种《西游记》的价格顺序应当是李评本最高，金陵本居中，闽本最下。其插图风格，分别体现了三地书坊主不同的经营策略。金陵本凭借这种中庸的传播方式，为《西游记》的普及化做出了巨大贡献，并直接引发后期刻本对插图的重视。

当代“西游”系列故事已经家喻户晓，各种连环画、电影、电视剧以图像的方式占据了人们的视野，正是世德堂所开辟的插图本在当下的变相延续。插图本《西游记》在传播中脱颖而出，图像的意义为世人所共识，而世德堂本可谓“始作俑者”。闽本降低成本，大量增加插图比重，以千余幅插图标榜自己为“全像西游记”，从而成为最具性价比的商品，占据了图书发行的低端市场。苏州李评本依靠精工的插图质量，以意境取胜，占据了高端市场，为文人士大夫所喜爱，同时，也获得更多的传播话语权。三种传播模式虽各具特色，但对于插图的重视却是相同的。在《西游记》的传播过程中，世德堂本功不可没。

小结：本节在论述插图之于小说文本传播作用的基础上，重点分析世德堂《西游记》插图的文本接受。金陵世德堂本《西游记》首次将西游人物形象雕版发行，以插图形象强化文本内容。插图对文本有着自己的解读，相对于建本而言，其插图重视人物塑造，崇佛意识浓厚。与金陵唐氏富春堂及世德堂、万卷楼插图风格近似，世德堂本典型体现了金陵地域插图流派风格；世德堂本《西游记》插图首次将文本图像化，为后来之《西游记》插图本提供了诸多借鉴。与建本、吴刻本比较，世德堂本《西游记》地域特色很明显，金陵插图本游走于精英与世俗之间，占据了《西游记》传播的中端市场。