建本《西游记》的插图解读

第三节　建本《西游记》的插图解读

本章前两节大致概述了明清两代插图本《西游记》的种类、主要特色以及插图之演进规律，且对世德堂本《西游记》的插图与文学传播的关系做了研讨。但如前所述，由于插图的存在，插图与文本间发生了互动，插图本较之单纯文字本便产生了意义的增殖。插图本的独特价值很大程度上是由插图而导致的文本增殖，这种增殖无疑是决定小说传播对象、范围的关键性因素。本节即以明刊五种《西游记》插图本为例，尝试剖析因插图与文本互动而产生的意义增殖。

一、象征与示意：建本《西游记》插图的艺术表达

现存《西游记》插图本中，建本以插图数量多见称。其中，杨闽斋本共有插图1　239幅，朱鼎臣本556幅，杨致和本293幅，闽斋堂本1　246幅；其图式均为上图下文，人物简单，仅初具特征；背景简单，模式化突出。深入考察建本插图与《西游记》文本之关系，即可发现建本插图试图以示意与象征来阐释《西游记》文本的精神，这主要表现在以一代多的艺术手法、依题作图的绘制方式、变相“双叶联”式插图、时空表达的会意、人物局部特征的强化以及程式化的构图模式诸方面，兹略述之。

建本《西游记》插图“以一代多”的使用。相对于文本而言，建本插图没有照搬文本叙述，而对文本描述采取了简洁化处理方式。绘工所追求的是，如何在简约的绘图中寄寓作品的神韵。建本《西游记》插图相对于《西游记》的文本描述而言，并非亦步亦趋，由于受到插图篇幅的限制，也难以完全照搬文本情节。因此，插图经常采取“以一代多”的虚拟化处理方式。如第二十六回文本叙述观音讲经称：“见观音在紫竹林中与诸天大神、木吒、龙女，讲经说法。”^[51]图4－24插图（左）“普陀岩上，观音讲经”即绘此情节。但是，插图只绘出一神（疑为木吒）和观音，不见其他诸神；讲经的环境“紫竹林”在插图中也看不出，且观音的“莲花宝座”也仅为一块岩石；更为重要的是，观音并非双足结跏趺而坐，其身体倾斜，尚有一足露出；图4－24插图（右）为第二十八回“众猴叩头，参见大圣”的情景，插图只见一猴，“众猴叩头”的宏大场面也没有得到体现。检阅全本插图，凡“群猴拜见大圣”插图一律绘作“一猴参见”（如第三十回“众猴参见齐天大圣”图亦如此）。由此可见，绘工并非不了解文本情节，但是在狭小的插图空间中绘出“诸神”与“众猴”，的确是一件费神的事情，况且将绘图转刻于图版，更需要刻工的高超技艺，因此绘工（刻工）便采取了“以一代多”的虚拟化处理方式。不仅杨闽斋本插图如此，在其他建本插图中，所绘人物也一般不超过三个。

绘图方式的程式化。从插图绘制过程来看，插图并非完全根据文本而创作，而是由文本提取故事大意，再由绘工根据总结出来的文本大意绘制插图，因而插图的程式化、模式化痕迹很明显。仔细阅读插图与文本，即可以发现建本插图绘工并没有细读文本，插图的描绘与文本描述多处不符。如图4－25插图图题为“行者登途，唐僧投宿”，插图下面的文本描述内容与图题并不吻合，文本叙述了唐僧师徒二人遇到了一名叫高才的人，行者与他问讯。而插图上画的却是唐僧与一位老者坐在屋中叙话。这一情景当发生在唐僧师徒来到高老庄之后，插图在情节的展现上出现了时间上的倒错。再如图4－26“太宗登坛拜佛拈香”插图，文本叙述：“却说太宗就与众文武一齐登坛礼拜，拈香参了佛祖，拜了罗汉。”^[52]但画面太宗跪在一僧面前，给人的感觉是拜僧，佛祖、罗汉等俱不见及。而另一“玄奘递榜，榜谕孤魂”插图，文本描述为：“玄奘法师引众僧罗拜唐王，礼毕，各安禅位。法师献上《济孤榜文》，递与太宗观看，太宗就当案宣读……”^[53]也就是说，宣读榜文的是太宗，但是插图画面却偏偏是玄奘。又如图4－27“行者假公主见魔王”插图，原文说孙行者扮作假公主，哄骗妖怪拿出内丹，而且公主是哭哭啼啼的，但插图上公主不但没有哭哭啼啼，反而面带微笑。仔细阅读本回中的公主形象，插图中的公主均面带微笑，公主模式化的微笑表明绘工没有阅读文本。图4－27“八戒芭蕉树下开井”插图，文本多次强调：“八戒用嘴一拱，拱了有三四尺深。”^[54]而本插图中八戒却是用耙子在拨，原文本的韵趣顿失。以上所列举的插图与文本并不相符的情况在建本《西游记》插图本中比比皆是，随处可见。笔者起初很是纳闷，为何绘工对于文本的描写视而不见呢？再一思考，由于上图下文图式，使得插图绘制总量很大，有的多达上千幅，绘工无法一一细读文本，只能抽取出本页文本的情节大意，再根据情节大意绘图。如高老庄收伏八戒的故事，朱本共从文本中抽取了“行者登途，唐僧投宿”“高才寻师，途遇三藏”“高老说妖，行者往看”“行者变妇，猪精来戏”“闻请大圣，猪妖惊走”“齐天大圣，大战妖精”“高老下拜，乞除灭妖”“猪妖愿降，行者带见”“三藏准降，取名八戒”等九句话来概括文本大意，绘工再根据这九句话创作出9幅插图，也就是说，插图与文本之间隔了一层。这样就造成了插图与文本之间并非一一吻合的现象。如图4－27“天鸡公收众蛇蝎精”插图中，据原文本描述，当为鸡公收蝎子精。正是因为依题作图的缘故，绘工仅在插图中画了一条蛇以及一只四条腿模样的动物，却找不到一只蝎子。但是，绘工却完成了“收众蛇蝎精”的命题图画。如此命题而绘图，插图虽与图题一一对应，但与文本却出现了矛盾与冲突，文本的描述是蝎子精而不是蛇精。毕竟，抽象出来的故事大意虽能大致反映出故事的进程^[55]，但却并不能完全反映出文本的具体细节。

变相“双叶联式”插图的使用。插图画面既要简洁又能传神，建本《西游记》插图在图式上也有相应的变化。虽采用上图下文方式，但是也考虑到了相邻两幅插图的并列效果，追求上图下文的“双面联式”，客观上将插图空间进一步扩大。如图4－28“三藏昏倦，案上盹睡”“乌鸡国王，托三藏梦”是相连的两幅插图，由于两幅插图内容紧密相关，且以虚拟曲线形式将梦境与现实联系起来，虽属于两幅插图，实际效果相当于变相的“双叶联式”。再如图4－29“行者大战，黄风大王”“行者变化，围打老妖”两幅插图，由于单幅插图并没有图绘出交战双方，而将两幅插图衔接起来，更容易理解插图内容，插图具有“双叶联式”的某些特征。但是较之于双叶联式插图，时间的流动性则更为明显。如图4－30朱本两幅相连的插图，两幅插图相并列，表达的是行者大战黑熊精的场景，因此具有“双叶联”插图的特征；其插图标题分别是“行者大战黑风妖熊”与“熊精回洞紧闭石门”，表达的却是时间前后的不同进程。由于图题的提示，插图的时间流动性更为明显。由于具有双叶联式特点的插图出现，建本《西游记》插图在简洁之中却传达出更为丰富的内容。

插图时空处理方式的抽象与会意是建本《西游记》绘工所采用的独特时空表达方式。由于画面扩大，苏州的李评本则经常绘出日月星辰等具有时间标志的景象以衬托时间，空间的立体化效果也很鲜明。相对于《西游记》李卓吾评本而言，建本插图由于采用上图下文图式，时间依附于文本，故插图往往忽视时间的交代。即便有所交代，其时空处理方式也是粗线条的，其民间色彩象征性、示意性也更为突出。建本常用的方式也是以云朵或线条区别空间，这在建本插图中几乎成为程式化的处理方式，如图4－24、第4－29、第4－30，无不以“云线”将空间区隔开来。诸如图题“行者诸将，半空相议”“行者空中，拜谢太子”（三十四回）中的“半空”“空中”也仅仅以云线、云彩虚拟表示。第四十八回“行者腾空，三众沉河”插图，描述唐僧一行趟冰过河，冰层破裂，“慌得孙大圣跳上空中，早把那白马落于水内，三人尽皆脱下”^[56]的瞬间情节（图4－31）。画面空间可分为空中、冰面、冰下三个层次，由于画面狭窄，这种空间层次表现不是太明显，特别是冰面以下没有得到体现。悟空的腾空而起也只能用云线、云朵等虚拟示意，看起来并不高，悟空的神通没有得到淋漓尽致地展示。上图下文版式的插图，严重束缚了时间与空间的表现。

但是，仔细体会《西游记》插图，也可以发现民间艺人对于时间表现的突破。如第四十六回叙述虎力大仙与行者斗法，虎力大仙被刽子手砍下头之后，行者趁机拔下一根毫毛，“变作一条黄犬，跑入场中，把那道士人头，一口衔来，径跑到御水河边丢下不提。”^[57]，图4－31“犬叼人头，虎显本相”插图即表现这一细节。图中行者与虎力大仙各自手执一刀，暗示二人比试砍头，而黄犬叼着人头而去则是下一情节的内容。绘工将不同时间先后顺序发生的情节置于同一插图空间中，极易产生时间的错乱。因为同一时空背景下，一个人物不可能同时做两个事情。空间既已固定，时间必然变化，故事的情节便产生了连续性。正是通过同一人物如虎力大仙两次出现在同一空间中，使时间产生了抽象地流动，以暗示情节的发展。绘工正是通过这一手法，虚拟地传达出故事时间的流动性。同一回的插图“鹰抓肠肝，死鹿现象”如图4－31，叙述鹿力大仙与行者斗法，鹿力大仙在梳理自己的肠肝时，行者以毫毛变作饿鹰，将其肠肝抓走。鹿力大仙便显出本相，原来是一头白毛角鹿！“鹰抓肠肝，死鹿现象”本是次第发生的情节，绘工却将其置于同一空间，抽象地表现了时间的演进。第四十七回插图“□□（疑为‘行者’）变作小儿跳舞”如图4－31，插图中出现三个人物：悟空、童男陈关保、童女一秤金，其中童男童女分别为悟空与八戒变化而成，悟空既已经变作童男陈关保，怎么还会现在插图中？插图正是以同一人物的多次出现，来展示同一空间的时间变化。较之于西方莱辛的“顷刻”理论，插图亦当善于捕捉文本某一瞬间发生的情节，建本插图却将不同时间发生的故事置于同一空间，颇令人费解。由于东方绘画的散点透视，同一人物多次出现于同一空间，却能抽象地展示了时间的流动，这成为建本插图对于故事时间表现的重要特征，也是民间绘工对于插图时间表现的重要突破。

《西游记》属于神魔小说，建本以人物局部特征的强化来张扬文本的神幻色彩。“以一代多”是绘工（刻工）将文本的宏大场面作简洁化处理的具体方式，由于插图的空间限制与绘工、刻工的技术水平，使得建阳《西游记》插图无法追求图文的精确对应，会意传神是绘工、刻工的无奈选择。如第五十一回文本叙述三太子哪吒与魔王交战，“那太子使出法来，将身一变，变作三头六臂，手持六般武器”^[58]；插图左右两侧题记也称“二员三头，六手相杀”，但是插图中哪吒只有一个头，武器也只有“三般”，见图4－32。再如，第二十一回“护教设庄留大圣，须弥灵吉定风魔”叙述行者大战黄袍怪，文本称：“有千百十个行者，都是一样打扮，各执一根铁棒，把那怪围在空中。”^[59]其中“千百十个行者”在插图中变成两个行者，见图4－32“行者变化，围打老妖”。这两幅插图，绘工与刻工均采用了会意的构图方法，插图以两个行者传达了文本“千百十个行者”的寓意，哪吒形象也略具局部特征。受制于插图空间，上图下文图式无法展开宏大的插图场景，绘工尽可能将插图内容简洁化与抽象化，选择文本情节的个性特征加以刻画，追求与文本神韵的对应。如文本第四十九回叙述行者为打探师父下落，变作长脚虾婆与大肚虾婆说话，插图“长脚虾与大肚虾话”即表现这一情节，如图4－33。但是，文本对于长脚虾与大肚虾的外貌并没有详细描绘，插图却有效地弥补了这一不足。长脚虾拥有细长的腿，大肚虾的肚子特别宽阔，两者都有长长的触须。再如图4－33“妖精与鳜婆议闭门”插图，也是对水族怪物的头部特征“鱼头”做了强化。经过插图如此描绘，虾婆、鳜婆等形象顿出。这是对原文的一种增补，可以进一步强化文本的幽默与喜剧色彩。绘图尽管简约，却恰到好处地传达出了文本的神韵。

程式化的构图模式。如前所述，建本《西游记》插图众多，绘工因工作量大而采取“依题作图”的绘制方式，另外，底层绘工所能接受到的戏曲舞台艺术的程式化表演与舞台设置影响，都是导致插图模式化的诱因。建本《西游记》插图的模式化特征首先表现在脸谱式人物形象，其中以孙悟空和猪八戒最为突出。在万历初期的金陵戏曲插图中，如图4－34富春堂《香山记》插图“鬼判助力”“五殿阎罗”中已经出现牛头马面等面具造型，此可证明脸谱在戏曲演出中的广泛使用。建阳绘工的插图绘制，也大量借用面具以完成人物造型。孙悟空与猪八戒贯穿文本始终的模式化造型，即采用面具的形式。如图4－35悟空、八戒以及鬼使等穿着与常人无异，但是其面部造型确有很大区别，即采用了面具形式。由于普遍采用了面具以造型，建本《西游记》才穿梭于芸芸众生与神魔之间，其插图才具备了神魔小说插图的某些特征。

除了人物的面具化之外，构图的模式化也很明显。仅以杨闽斋本第二十一至第二十四回插图为例，如图4－36分别为“师徒行路，遇流沙河”“三藏行路，遇晚借宿”“八戒悔罪，再从三藏”“老妇留宿，具言招夫”“三藏入观，不见大仙”“大仙回观，考问二童”6幅插图，其中第一幅与第三幅几乎没有区别，只是悟空换成了八戒；第二幅与第四幅人物设置也极为类似，第四、五幅背景设置除了画中文字“庄”“观”有所区别外，其他基本没有变化。而这五幅插图中，唐僧的坐骑白龙马造型一直没有变化，无论有人骑否，均处于奔跑的状态。而在这5幅插图中，唐僧表情几乎没有变化。笔者再以影印较为清晰的矶部璋赠本来看，图4－37“三（应为“二”）童进果，三藏不受”插图再现了文本中“（二童）敲下两个果来，托在盘中径至前殿奉献……那长老见了战战兢兢，远离三尺”^[60]这一情节，唐僧因为害怕恐惧而不敢食用人参果。“三（应为“二”）童失果，上殿骂僧”插图则再现了文本“两个出了园门，径来殿上，指着唐僧秽语污言，不绝口骂”^[61]的情节。两幅插图不但背景设置基本相同，且人物位置也大同小异，即连唐僧表情无论是害怕还是被责骂，也始终面不改色。此二图的布局与本回“大仙回观，考问二童”（图4－36）也如出一辙。

插图背景设置的模式化是建本插图最明显的特征之一。笔者以为，背景设置的模式化与绘工所能接触到的戏曲演出影响密不可分。也就是说，戏曲演出舞台背景的模式化特征启发了绘工的插图创作。其中屏风背景的运用极为普遍，如图4－37以及图4－38“行者八戒，回见师父”“老妇三藏，两家斗言”“行者探知，八戒私话”等插图，背景布置呈现出雷同化的特征。至于图4－38“公主宽问三藏来因”“八戒告求行者助救”“行者私与公主议计”三幅插图虽撤掉屏风，文本所描绘的黄袍怪的洞穴与美猴王的水帘洞，在插图中却没有一点区别，内部的摆设也完全一致。其他如朱本、杨本模式化的插图布局也极为明显。图3－39“师徒说梦”“行者请丹”即将唐僧师徒所居住的馆驿与太上老君的仙宫设置为同一背景。

综上所述，受制于上图下文的插图版式，简约而传神便成为绘工所追求的目标。绘工运用多种艺术手法，如依题作图、以一代多、变相式“双叶联”、抽象化的时空处理、人物局部特征的强化以及程式化的插图等，在简洁的构图之中充分张扬了文本的意义。其艺术处理方式，更多体现了民间插图艺人的智慧。

二、礼节化、世俗化与建本《西游记》的插图接受

纵观建本《西游记》插图，其对《西游记》文本的接受显示出强烈的礼节化与世俗化的倾向。当然，《西游记》文本自身便洋溢着心学的影子与世俗的精神，只不过渗透于文字之中，唯细心解读，才能理解作者“求放心，致良知”的用心。与文本“游戏之中暗藏密谛”的隐约含蓄不同，插图体现着绘工以儒家礼仪改造文本的强烈主观用意；而对于文本原有的世俗精神，插图则进一步强化与加深。

先说插图的泛礼节化倾向。鲁迅对于“神魔小说”的描述是：“历来三教之争，都无解决，互相容受，乃曰‘同源’，所谓义利邪正善恶是非真妄诸端，皆混而又析之，统之于二元，虽无专名，谓之神魔，盖可概括矣。”^[62]也就是说，“神魔小说”主要描写有关儒、道、释之争的虚幻故事。《西游记》文本也有崇佛抑道的强烈倾向。但是，在建本《西游记》插图中，却体现了以儒家礼仪改造文本的主观用意。打开建本插图，随处可见施礼作揖的场景。如此众多的仪礼图，正体现了绘工以儒家伦理来解释神魔小说《西游记》文本的用意。

孙悟空形象的插图表现可作为建本插图泛礼节化的形象注脚。笔者以矶部璋所赠的闽斋堂本为据统计，该本涉及描绘孙悟空跪拜图的共有23幅，分别是“祖师询问美猴姓氏”（第一回第38页）、“悟空详问长生秘诀”（第二回第42页）、“祖师暗谜悟空打破”（第二回第43页）、“悟空榻前乞传秘道”（第二回第44页）、“祖师口授悟空秘诀”（第二回第45页）、“悟空变松惊动祖师”（第二回第46页）、“老猴跪拜三藏为徒”（第十四回174页）、“行者涧边迎接观音”（第十五回第189页）、“行者辞三藏去求方”（第二十六回第316页）、“大神引行者见观音”（第二十七回第323页）、“大仙行者结拜兄弟”（第二十七回326页）、“悟空诉苦三藏前去”（第二十七回333页）、“三藏写贬书逐行者”（第二十七回337页）、“三藏怒责行者回家”（下册第五十七回22页）、“观音□行者见三藏”（第五十八回45页）、“佛祖指引行者交战”（第六十六回142页）、“观音见行者取金犼”（第七十一回第212页），“行者参见如来诉苦”（第七十七回第293页）、“行者见帝请旨降雨”（第八十七回第424页）、“行者禀过三藏传教”（第八十八回442页）、“四众殿上参拜佛祖”（第九十八回572页）、“四众再拜如来求经”（第九十八回第577页）、“如来受职四众谢恩”（第一百回第601页）；纵观23幅孙行者跪拜图，其中11幅与文本描写的跪拜相符，即文本有明确的描写悟空下跪的文字，而插图也描绘了跪拜的场景；余下12幅文本中并没有描述孙行者跪拜，而是绘工对文本的扭曲与改造，绘工强行让行者行跪拜礼，是绘工对文本的一种接受与改造。由此可知，建本《西游记》中层见叠出的施礼作揖插图，有一半以上是绘工的合理想象与加工，还有一些在文本中并不重要，但是在插图中却得到了进一步的强化；绘工如此绘图，夹杂着一种先入为主的成见，即无论神魔都当遵守儒家的仪礼制度，也体现了绘工试图以儒家伦理改造神魔小说《西游记》的主观用意。

研读具体插图，即可解读插图对于文本中美猴王形象的改造策略。如图4－40“行者辞三藏去求方”插图，叙述行者告别三藏求方医树，文本叙说：“好猴王，急纵筋斗云，别了五庄观，径上东洋大海。”^[63]所谓“行者跪拜三藏”在文本根本找不到此类文字，只是绘工基于文本的一种“合理”加工与想象。而沉重繁琐的礼节与“好猴王，急纵筋斗云”的轻灵形成强烈对比，其目的是要把美猴王的“妖猴”改造为颇知礼仪的“儒猴”。图4－40“行者涧边迎接菩萨”插图，原文本描述为：“那菩萨与揭谛不多时到了蛇盘山，却在那半空里留住祥云，低头观看……行者闻得，急纵云跳到空中，对他大叫道：‘你这个七佛之师，慈悲的教主！你怎么生方法儿害我！’”^[64]也就是说，文本中行者对观音非常不满，急于发泄，并与菩萨对峙于空中；而并非插图所描绘的那样屈膝拜迎、唯唯诺诺。但是杨闽斋以及后来的闽斋堂本将世德本中“对他大叫道”改为“对他礼拜大叫道”，改动显得生硬，倒是与插图发生了联系。无论闽斋堂是因图而改还是其他原因，绘工有意识寻求文本中的礼节因素，并片面抽取而绘为图，其主观用意极为明显。那就是，绘工的插图客观上将文本中的野蛮“妖猴”改造成戴着猴头面具的儒家礼义君子了！

再看图4－41“三藏问老者借歇宿”插图，图中所描绘的是三藏师徒二人借宿之景。根据文本的描述，老者因行者相恶而害怕，因而发生争执，遑论行者向老者施礼作揖了；而图中的行者立于师父身后，合掌礼拜，文质彬彬，直是一位戴着猴头面具的儒生。这种改编在建本《西游记》中几成模式化。绘工无意识地将文本的细节扭曲，桀骜不驯的行者被塑造成为颇执礼仪的“儒猴”，但诚如行者自言：“老孙自小儿做好汉，不晓得拜人，就是见了玉皇大帝、太上老君，我也只是唱个喏便罢了。”^[65]绘工的插图改造，抹杀了行者的自由个性，淡化了文本对悟空性格的塑造。图4－41“行者撇三藏回东去”插图，描绘了悟空杀了六个盗贼后，受不得三藏絮叨，撇下师父回东而去时的情景。原文道：“三藏急抬头，早已不见，只闻得呼的一声，回东而去。”^[66]悟空纵身一跃便不见踪影。而插图之中，悟空将去时仍回头看师父，似充满着留恋之情。这体现出绘工试图以儒家伦理改造文本的强烈意向，如此描绘，孙悟空便由“泼猴”“妖猴”走向“儒猴”了。

除了孙悟空的形象外，绘工还尽可能以儒家礼仪规范修饰、改写文本之间人物关系，并以插图的形式加以强化。如图4－42“行者允擒，妖精还女”插图，文本自216页提到了“行者见请，遂进坐下”^[67]。下文在行者坐下之后，对三人的位置与状态只字未提，内容都是高老讲述妖怪之事。但是绘工的插图宾主分明，唐僧居于上座，高老居下座，行者在身边侍候。这种改动，突出了师徒有别，也强化了儒家仪礼规范。即便在唐僧师徒到了西天，拜见佛祖，如图4－43杨致和本“师徒拜佛”插图，佛祖端坐于案桌之后，行者等跪拜案桌之前。其中佛祖蓄有须发，宛若一长者；而背景设置为厅堂，一如儒家官吏处理政务之所。画面所展示的背景与人物关系也完全遵循着儒家伦理规范。

绘工通过插图的礼仪位置设置，传达了自己的立场，寄予了对人物的褒贬。这主要体现在宴会情节的描绘上，传统宴会以左为尊，如图4－44“玉皇会众仙宴如来”插图，虽然玉皇请客，但主角是如来，玉皇居其左，太上老君居其右。小说文本没有详细交代众神排列位序，绘工的排列体现了自己的理解，即如来当在众神之首。至于涉及唐僧师徒的宴席，一般突出唐僧的重要性，如4－44之“老者款待三藏行者”以及图4－45之“高老宴谢三位启程”、“二老设宴款待四众”等，唐僧均位居于左，体现了绘工对唐僧的尊重。其他如第九十六回“员外请众客伴三藏”插图（杨闽斋本第六册第74页）、第七十九回“国王大宴老人四众”插图（杨闽斋本第五册第50页）都以唐僧为上座。但是，在图4－46“三藏暗祝强饮素酒”插图中，描绘唐僧为白毛鼠精所逼共饮素酒一事，唐僧居正座，白毛鼠精侧坐侍候。其绘图布局与4－46“假牛王与女仙饮酒”图基本一致。这种男性居正座、女性陪侍的仪礼，暗示着建本绘工对女性的偏见。将此两幅插图与世德堂本同类插图比较如图4－47，即可发现在金陵插图中，牛王与女仙并坐于案桌前，唐僧也与白毛鼠精并坐，并坐意味着地位平等，侧坐则意味着地位的从属与附属。由此可见，在建本插图中，绘工有意识地强化女性的附属身份，洋溢着男权中心主义的倾向。这也是传统儒家男尊女卑观念的反应。

再说建本插图世俗化。世俗化是《西游记》文本的重要特征之一。神魔小说《西游记》虽取材于宗教，但与宗教的神秘性、超脱性有所不同，《西游记》流露出浓郁的世俗化特征。世俗化与神魔小说的奇幻特征和谐交融，奇幻当中流露出世俗，亦幻亦真，两者相辅相成。但是，建本插图中的世俗性却成为消解神魔小说崇幻尚奇的重要手段。同时，在文本既有世俗性倾向的基础上，插图也进一步消解了宗教的神圣性。

纵观建本《西游记》插图，由于受限于上图下文的插图体例，绘工不能充分展开画面，对于《西游记》中上天入地等神幻内容只能采用象征、示意等虚拟化、程式化的艺术手法予以展示，同时绘工也深受传统儒教“子不语怪力乱神”与朱子理学的影响等，因此《西游记》神魔小说的玄幻特点在插图中颇打折扣。相反，建本绘工以写实的手法诠释神幻的内容，因此插图也流露出浓郁的世俗性特征。图4－48“先锋捧唐僧献洞主”插图，文本叙述：“（先锋）脱真身，化一阵狂风，径回路口上。见唐僧正念《多心经》，被他拿住，驾长风摄将去了。”^[68]文本的描述充满着奇幻的色彩；此插图图题先锋“捧”唐僧，文本的“摄”变为插图图题的“捧”，插图实际所绘则是虎先锋“驾”着唐僧。朱本插图倒是更为实在，如图4－49“虎脱真身活擒三藏”插图，原文本中的“摄”“捧”等神魔小说特有的奇幻性动词，朱本插图径改为“擒”，便成了历史演义、英雄传奇小说的常用动词了。绘工“子不绘怪力乱神”，文本超现实的奇幻描写被绘工写实化；其他如图4－48“三众再被三魔捉住”“唐僧被妖摄入洞中”等插图，文本描写都充满着神话色彩，但插图中均采用了写实手法，所谓唐僧被妖魔所捉，便成为唐僧为妖魔绑架的插图。将神奇虚幻的文本描写写实，是建本《西游记》插图常用的手法，几成为程式化的模式。

将建本插图与苏州李卓吾评本插图比较，即可以更为明晰的理解建本插图的写实性特征。图4－49“心猿获宝伏邪魔”插图，文本描述：“那妖抵敌不住，纵风云往南逃走。八戒、沙僧紧紧赶来。大圣见了，急纵云跳在空中，解下净瓶，罩定老魔……”^[69]绘工即抓住了这一瞬间，将这一瞬间的故事予以定型，画面展示了空中打斗的动态过程。相比较而言，杨闽斋本插图无法展示空中发生的场景，受制于画面空间，杨本只能以线条象征空中打斗。“三众得胜打死妖精”插图画面中，“三众”也只绘出行者一人，人物动作也停留在“摆姿势”的虚拟化演示层面，更多地依靠读者的想象予以完成。神魔小说以奇幻见长，如仅以虚拟化的舞台动作演绎文本内容，神魔小说的神幻内容难以充分展示，神魔小说的魔幻色彩也将为绘工的写实人生而改造。

如上所述，建本绘工以现实人生描绘神仙鬼怪，借助于舞台艺术的虚拟化动作完成对神幻内容的描绘，将神幻改造为世俗人生，以现实生活描绘玄幻内容，其客观效果是将神魔小说世情化。在建本绘工那里，神魔小说与英雄传奇、历史演义等其他小说没有本质的区别。在朱子理学影响深远的建阳地区，“子不语怪力乱神”影响着绘工的插图创作，插图将神魔小说的奇幻色彩理学化、现实化、庸俗化，神幻色彩为世俗人生替代。

建本《西游记》插图的世俗化还表现在对宗教人物的世俗图绘方面，某种意义上对原文本的世俗性进行了强化。《西游记》文本中的主要人物唐三藏，建本插图对于他的描绘也充满着世俗化的色彩。图4－50是文本第五十五回杨闽斋与闽斋堂本有关唐僧与蝎子精的约会插图对比，可以看出二书插图因袭性比率较高。由于绘工采取了写实的绘图方法，“路傍女怪摄去三藏”插图中，女怪的神通依赖虚拟化的线条加以传达，画面只绘出女怪架着唐僧的动作；“女妖唤出女童掌烛”插图则描绘了唐僧与女妖的亲昵行为，至于“女妖引三藏床上坐”插图更为直接，完全展示了唐僧与女妖的近距离接触。在深受理学影响的建阳地区，男女授受不清的思想对下层绘工有着根深蒂固的影响，如此大胆刻画唐僧与女性的亲昵举止，绘工有着自己的主观想法，那就是以下层民众的世俗观点解读唐僧，因此，唐僧的佛门弟子的神圣性被解构，唐僧也变为一个有情欲的世俗化的唐僧。

将金陵世德堂本与苏州李卓吾评本的插图与上述建本插图作比较，即可以看出在塑造唐僧与女妖关系上，金陵插图与苏州插图均有所顾忌，那就是着意将唐僧塑造为一个圣僧形象。如图4－51李评本插图中的唐僧显得忧郁，对女妖的挑逗不予理睬，而不是如建本那样施礼作揖，积极配合；世德堂本中的唐僧正在劝女妖吃下由行者变幻成的桃子，画面中的唐僧显得严肃而心有旁骛。在金陵、苏州的《西游记》插图中，唐僧形象与文本基本保持一致，即不为女色所动。但是在建本插图中，画面中的唐僧与女妖极为亲昵。建本插图如此刻画唐僧形象，无疑消解了原文本中佛教徒的神圣性。

将宗教世俗化是建本插图一以贯之的策略。建本插图体现了建阳地区绘工对宗教的接受，其中佛教人物造型的儒士化、道士化特征极为明显。即以如来形象为例说明，上文所列举的图4－43杨致和本《唐三藏出生全传》“师徒拜佛”插图之如来形象，画面公堂的背景设置与人物的胡须等特征，使插图更多地充满着儒家和道家的色彩，这体现出下层绘工对于如来形象的接受。无独有偶，在图4－53朱鼎臣本“如来转寺玉皇挽留”插图中，中坐者如来，左侍者玉皇，如来须发皆具，施拳作揖，穿戴亦如道士装束，而其背景的厅堂设置也一如杨本，如来的“道士化”世俗化特征较之上列之杨本则更为明晰。再如图4－52杨闽斋本“王母奉仙桃与如来”插图，如来身穿儒服，施礼也并非双手合十，完全呈儒生模样。杨闽斋、杨致和、朱鼎臣本《西游记》插图如出一辙的佛教人物造型，反映了绘工对于佛教的陌生。相反在李评本插图中，佛教人物均神圣而庄严，如图4－53李卓吾评本第八回“我佛造经传极乐”插图，如来的形象远非建本的世俗性插图可比。

对于《西游记》文本中的儒、道、释三教之争，绘工并没有真正理解。图4－52“观音至观中见大仙”插图，描绘了观音前去救治镇元大仙的人参果树场景。文本与之对应的叙述是：“忽见孙大圣按落云头，叫道：‘菩萨来了！快接快接。’慌得那福寿星与镇元子共三藏师徒，一齐迎出宝殿。菩萨才住了祥云，先与镇元子陪了话；后与三星作礼。礼毕上坐。”^[70]文本说的很清楚，由于菩萨地位远比镇元子要尊贵，所以镇元子等要“迎出宝殿”，菩萨也要“礼毕上座”。但是插图的描绘倒是观音主动拜见镇元子，由于镇元大仙居于图左，其地位要比观音更为尊贵。也就是说，《西游记》文本中的崇佛意识在插图中被解构。在建阳地域的底层绘工看来，佛教、道教、儒教的区别并不明显，绘工更多的是以儒教与道家法则解读佛教。这正是插图将文本世俗化改造的体现。

综上所述，建本《西游记》繁复出现的礼节化插图正是绘工以儒家仪礼改造原文本的反映，而其以写实表达神幻、以世俗解读佛教，均体现了建阳地区下层民众对于《西游记》的接受。诚如葛兆光所言：“图像资料的意义并不仅仅限于‘辅助’文字文献，也不仅仅局限于被用作‘图说历史’的插图，当然更不仅仅是艺术史的课题，而是蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，隐藏了历史、价值和观念。”^[71]纵观建本《西游记》插图，正是明后期建阳地区民众价值与观念的体现，是特定时期民众解读《西游记》的生动注释与活化石。

小结：受制于上图下文的插图版式，象征、传神便成为建本《西游记》插图绘工所追求的共同目标。绘工运用多种艺术手法如依题作图、以一代多、变相式“双叶联”、抽象化的时空处理、人物局部特征的强化以及程式化的插图等，在简洁的构图之中充分张扬了文本的意义。建本《西游记》繁复出现的“礼节化”模式正是绘工以儒家仪礼改造原文本的反映，而其以写实表达神幻、以世俗解读佛教，均体现了建阳地区下层民众对于《西游记》的接受。其艺术处理与接受方式，更多体现了底层民众的观念。

本章思路与核心论点：欲研究《西游记》插图，则首先要系统统计现存插图本，此为研究之基础。笔者收集了10种《西游记》插图本，方可谨慎剖析《西游记》插图的演进。研讨《西游记》插图，关键在于抓住关节点。《西游记》插图本中影响最大的是金陵世德堂本，发行最多的是建阳《西游记》插图本，因此，本章就上述两地域的插图本作了较为深入地研读，剖析了其对于文本的接受。本章对《西游记》插图的演进剖析以及对金陵世德堂本《西游记》、建本《西游记》插图与文本关系分析，有自己的体悟。

【注释】

[1]日人矶部璋在《关于闽斋堂刊西游记的版本》中称：“杨闽斋（春元）于万历庚戌年（1610），以清白堂的堂号刊行了上图下文的《重刻京本通俗演义按鉴三国志传》，和同样的《鼎镌京本全像西游记》（尺寸：长24cm×13．6cm）。”见《庆应义塾图书馆所藏闽斋堂刊〈新刻增补批评全像西游记〉的研究资料》，矶部璋赠本。

[2]瞿冕良：《中国古籍版刻辞典》，齐鲁书社，1999年，第184页。

[3]曹炳建：《〈西游记〉现存版本系统叙录》，《淮海工学院学报》2010年10月第8卷第10期，第17页。

[4]曹炳建：《〈西游记〉现存版本系统叙录》，《淮海工学院学报》第8卷第10期，2010年，第17—18页。

[5]曹炳建、张彩丽：《〈西游记〉朱、杨二本关系论》，《明清小说研究》2004年第1期。

[6]李时人：《西游记考论》，浙江古籍出版社，1991年，第185页。

[7]石昌渝：《中国古代小说总目》，山西教育出版社，2004年，第420页。

[8]王裕明：《〈西游证道书〉成书年代考》，《明清小说研究》第4期，2004年，第24—27页。

[9]吴圣燮：《清刻〈西游真诠〉版本研考》，《明清小说研究》第4期2007年，第104页。

[10]［清］张书绅：《新说西游记图像》，北京中国书店，1985年影印本。

[11]［清］张书绅：《新说西游记总评》，《新说西游记图像》卷首，北京中国书店，1985年影印本。

[12]薛冰：《插图本》，江苏古籍出版社，2002年，第63页。

[13]［清］谢叶梅：《绘图镜花缘序》，见《古本小说集成》第二辑第119册所收芥子园本《镜花缘》。

[14]引用文本文字出自杨闽斋本《新镌全像西游记传》，《古本小说集成》第四辑第071册，第342页。下同。

[15]［明］吴承恩著［清］张书绅注：《新说西游记图像》下册第六十九回插图，中国书店，1985年。

[16]［明］吴承恩著［清］张书绅注：《新说西游记图像》下册，第七十四回插图。

[17]［清］汪象旭、黄周星评：《西游证道书》第八十二回回评，见台湾《明清善本小说丛刊初编》第五辑，台湾天一出版社影印，1985年。

[18]［清］陈士斌：《西游真诠》第一百回回评，《古本小说集成》第二辑第113册，第2231页。(https://www.daowen.com)

[19]所引《西游真诠》人物像赞，均见《古本小说集成》第二辑第110册卷首，下同，不注。

[20]［清］陈士斌：《西游真诠》第一百回回评，《古本小说集成》第二辑第113册，第2231页。

[21]［清］《西游真诠》人物像赞，见《古本小说集成》第二辑第110册卷首。

[22]［清］《西游真诠》唐僧像赞，均见《明清善本小说丛刊初编》第五辑，台湾天一出版社影印，1985年。

[23]［清］汪象旭、陈士斌等：《西游真诠》孙悟空像赞，均见《明清善本小说丛刊初编》第五辑，台湾天一出版社影印，1985年。

[24]［清］冰香居士：《西游原旨序》，见《古本小说集成》第五辑第023册卷首。

[25]笔者据《古本小说集成》第四辑第67—70册统计，以下简称“世德堂本”。

[26]［宋］郑樵：《通志二十略》（王树民点校），中华书局，1987年，第1825页。

[27]叶德辉：《书林清话》，北京燕山出版社，1999年，第216—218页。

[28]葛兆光：《思想史研究视野中的图像》，《中国社会科学》第4期，2002年，第75页。

[29]《李卓吾先生批评西游记》，见台湾《明清善本小说丛刊初编》第五辑，天一出版社影印，1985年。

[30]《古本小说集成》第四辑第71、72册与《明清善本小说丛刊初编》第五辑均载，下简称“杨闽斋本”。

[31]瞿冕良：《中国古籍版刻辞典》，齐鲁书社，1999年，第164页。

[32]张国标：《徽州版画》，安徽人民出版社，2005年，第147页。

[33]［明］王世贞撰，汤显祖评：《玉茗堂摘评王弇州艳异编》，《续修四库全书》子部小说家类第1267册。

[34]《牡丹亭还魂记》卷首凡例，明天启五年（1625）梁台卿刻《词坛双艳》本，国家图书馆藏本，索书号15062。

[35]《古本小说集成》第三辑第132册《水浒志传评林》第1—3页上栏“水浒辨”，上海古籍出版社，1993年。

[36]郑振铎：《郑振铎艺术考古文集》（郑尔康编），文物出版社，1988年，第389页。

[37]日本也发现了《唐僧取经图册》上下册，共有图32幅。曹炳建、黄霖以为是元人王振鹏作品，见二人合写论文《〈唐僧取经图册〉探考》，《上海师范大学学报》第6期，2008年，第72—81页。笔者以为是后人伪托，将另撰文再述。

[38]因《明清善本小说丛刊初编》第五辑所收入的世本《西游记》插图较《古本小说集成》本略微清晰，故笔者以前者为据，括号内注明册数页码，不另行作注。

[39]引文根据世德堂本《西游记》第二册第十四回，见《明清善本小说丛刊初编》第五辑，台湾天一出版社，1985年，第80页。

[40]引文据世德堂本《西游记》第二册，见《明清善本小说丛刊初编》第五辑，台湾天一出版社，1985年，第58页。

[41]引文据世德堂本《西游记》第二册第106页，见《明清善本小说丛刊初编》第五辑，台湾天一出版社，1985年。

[42]插图分别摘自周芜编《金陵古版画》第47页（江苏美术出版社，1993年），金陵万卷楼本《三国演义》第2088页（见《古本小说集成》第四辑第124册），世德堂本《西游记》第三册第57页、第十册第68页、第九册第47页（《明清善本小说丛刊初编》第五辑）。

[43]引文根据世德堂本《西游记》第二册，《明清善本小说丛刊初编》第五辑，台湾天一出版社，1985年，第244页。

[44]［明］茅元仪：《武备志》卷一百四，见王钟翰主编《四库禁毁书丛刊》子部24册，北京出版社，1997年，第421页。

[45]宗白华：《中国书法里的美学思想》，见《美学散步》，上海人民出版社，2005年，第283—284页。

[46]［南朝·齐］谢赫：《古画品录》，俞剑华《中国古代画论类编》上册第355页，人民美术出版社，1998年。

[47]郑振铎：《西游记的演化》，《西谛书话》第41页，三联书店，1998年。

[48]［意］克罗齐著，黄文捷译：《美学或艺术和语言哲学》第19页，中国社会科学出版社，1992年。

[49]［明］文震亨著，陈植校注：《长物志》，江苏科学技术出版社，1984年，第138页。

[50]［清］张书绅注：《新说西游记图像》王韬序，中国书店，1985年，据味潜斋石印本影印。

[51]《西游记》文本内容引自《古本小说集成》第四辑第71册第292页；下文引自该书者在文后标注页码，不再作脚注。

[52]引文据朱本：《唐三藏西游释厄传》第二册第138页，摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

[53]引文据朱本：《唐三藏西游释厄传》第二册第139页，摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

[54]引文据杨闽斋本：《鼎镌京本全像西游记》第二册同上209页，摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

[55]汪燕岗在《古代小说插图方式之演变及意义》一文中说：“何谷理的这个论点很重要，上图下文式的插图并不能通过看图来了解故事情节的发展，与近代的连环画不同，连环画文字简略，以画为主，画足以涵括整个故事，古代小说则不能。”见《学术研究》2007年第10期第143页。汪、何二氏的失察之处在于缺乏对一个插图叙事单元的完整考察。如杨闽斋本“高老庄收伏八戒”的故事，以插图了解故事大概是完全可行的，杨致和本插图的叙事单元则更为明晰。也就是说，上图下文版式开启了后世连环画之先声。

[56]引文据杨闽斋本《西游记》四十八回插图，摘自《古本小说集成》第四辑第71册，第552页。

[57]引文据杨闽斋本《西游记》四十六回插图，摘自《古本小说集成》第四辑第71册，第529页。

[58]引文据杨闽斋本《西游记》第五十一回插图，摘自《古本小说集成》第四辑第72册，第584页。

[59]引文据杨闽斋本《西游记》第二十一回插图，摘自《古本小说集成》第四辑第71册，第227页。

[60]引文据闽斋堂本《鼎镌京本全像西游记》上册，矶部璋编赠闽斋堂影印本，第295页。

[61]引文据闽斋堂本《鼎镌京本全像西游记》上册，矶部璋编赠闽斋堂影印本，第301页。

[62]鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社，1998年，第104页。

[63]引文据闽斋堂本《鼎镌京本全像西游记》上册，矶部璋编赠闽斋堂影印本，第316页。

[64]［明］吴承恩：《西游记》，黄素秋注释、李洪甫校订，人民文学出版社，2010年，第184页。

[65]［明］吴承恩：《西游记》，黄素秋注释、李洪甫校订，人民文学出版社，2010年，第190页。

[66]引文据杨闽斋本《西游记》第一册，《明清善本小说丛刊初编》第五辑，第179页。

[67]引文据杨闽斋本《西游记》第一册，《明清善本小说丛刊初编》第五辑，第216页。

[68]引文据闽斋堂本《鼎镌京本全像西游记》上册第250页，矶部璋编赠闽斋堂影印本。

[69]引文见杨闽斋本第二册第三十五回177页，《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

[70]引文据杨闽斋本第二册第二十六回第71页，均摘自《明清善本小说丛刊初编》第五辑。

[71]葛兆光：《思想史研究视野中的图像》，《中国社会科学》2002年第4期第74页。